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Verso la maniera moderna: da Mantegna a Raffaello

di Giovanni Romano

Storia dellarte Einaudi

Edizione di riferimento:

in Storia dellarte italiana, II. Dal Medioevo al Novecento, 6. Dal Cinquecento allOttocento, tomo I. Cinquecento e Seicento, a cura di Federico Zeri, Einaudi, Torino 1981

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Indice

1. Lo Studiolo di Isabella dEste: Mantegna, Bellini, Perugino 2. Lo Studiolo di Isabella dEste: problemi di iconografia

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1. Lo Studiolo di Isabella dEste: Mantegna, Bellini, Perugino. La grande quantit di nuove informazioni accumulate intorno allo studiolo di Isabella da Egon Verheyen, Silvie Bguin, Phyllis Williams Lehmann e Clifford M. Brown consentono oggi di affrontare senza troppe esitazioni questa iniziativa emblematica della cultura cortigiana tra la fine del Quattrocento e i primissimi anni del secolo successivo1. Manca ancora un repertorio esaustivo della sterminata corrispondenza in proposito, ma anche solo a ripercorrere il materiale reso noto dagli interventi pionieristici di Alessandro Luzio e Rodolfo Renier si riesce a leggere bene il costante e testardo sforzo di aggiornamento culturale cui Isabella dEste si sottopose per adeguare i temi iconografici e le presenze pittoriche al fronte davanguardia autorizzato dalllite letteraria del momento. Come parte in causa e protagonista riconosciuta di quellavanguardia il suo coinvolgimento sar totale, non meno della sua adesione ai princip e allo stile cortigiano, cos da lasciarsi sfuggire che quella diffusa fioritura inizia presto a cedere il campo; si trover infine emarginata rispetto alla nuova ondata delle mode intellettuali (e alla nuova unificazione ideologica) e vedr il suo astro tramontare tra le pi velenose polemiche e gli oroscopi infamanti dellAretino.

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Di uno studiolo in castello per la giovanissima sposa di Francesco Gonzaga si ha notizia dal novembre 1491, a poco pi di un anno e mezzo dal matrimonio, ma la decorazione iniziale sembra ridursi alle imprese di casa Gonzaga eseguite dal pittore Luca Liombeni2. Pochi mesi pi tardi, il 4 marzo 1492, Giacomo Calandra assicura Isabella che il Mantegna contribuir alla decorazione dello studiolo e finalmente, nel luglio 1497, il primo dipinto sar fissato alle pareti (si tratta con tutta probabilit del cosiddetto Parnaso). A questa data Isabella sembra aver gi preso contatto con altri pittori per completare limpresa, esattamente con Giovanni Bellini (lettera di Alberto da Bologna del 26 novembre 1496) e con il Perugino (lettera a Lorenzo da Pavia del 3 aprile 1497). Non possono essere scelte casuali, per quanto Isabella sia poco pi che ventenne; la sua pronta intelligenza e la sua ampiezza di informazioni, che gli archivi documentano giorno per giorno, non consentono margini allimprovvisazione; tocca alla ricerca storica ricostruire per successive deduzioni i motivi di quellorientamento, di quellaccorta strategia di committenza. Con la famiglia dei Bellini i Gonzaga sono in contatto almeno dal 1493 e, per quanto a quegli anni non lo si faccia notare troppo, Gentile, Giovanni e Niccol Bellini restano pur sempre i cognati del Mantegna3. naturale che Isabella fosse ben informata sulle opere pubbliche di Giovanni Bellini a Venezia dalla famiglia Cornaro e dai suoi corrispondenti veneziani, cos da riconoscere il suo successo ufficiale alla ripresa dei lavori nella Sala del Maggior Consiglio e nella Scuola Grande di San Marco (1492); con assoluta certezza aveva poi avuto notizia anche delle opere private, assai pi adatte al suo gusto collezionistico. Scrivendo allamica Cecilia Gallerani a Milano, in data 26 aprile 1498, Isabella mostra di avere avuto in visione certi belli retracti de man de Zoanne Bellino che vorrebbe confrontare con

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un esemplare di Leonardo da Vinci ritrattista: difficile dire se per confermare a se stessa una radicata preferenza, o se per il sospetto che fosse sorto allorizzonte un nuovo astro della ritrattistica sul quale assumere tempestive informazioni; per parlar chiaro la Gallerani risponder che, quanto alla bravura di Leonardo, non se truova un paro4. Ma non bastavano a Isabella tanto conclamate qualit figurative, se non autorizzate da un elogio letterario, e nel caso del Bellini il problema si fa difficile. Non si pu infatti utilizzare il sonetto O imagine mia celeste e pura di Pietro Bembo, perch dei primissimi anni del Cinquecento, ma forse erano giunte alle orecchie della marchesa le composizioni poetiche in elogio del pittore che Niccol Liburnio riunir ad altre cose sue, nel 1502, sotto il titolo seducente di Opere gentili et amorose5. Il sospetto si basa sul fatto che il Liburnio dedicher proprio a Isabella la sua seconda raccolta letteraria (le Selvette del 1513, ricordate nellinventario dei libri della marchesa). Sul Mantegna non occorre sostare, dopo le pagine di apertura sul dono di una casa da parte di Francesco Gonzaga e sulla Cronaca di Giovanni Santi, mentre opportuno riflettere sulla scelta del Perugino; anche in questo caso il repertorio della Cronaca urbinate ci pu essere di aiuto, come fu di verosimile guida a Isabella6. Dei due coetanei, Leonardo e Perugino, solo questo secondo un divin pictore, a conferma di una gerarchia che vale per il grande pubblico almeno fino ai cartoni per la SantAnna e per la Battaglia di Anghiari. Gli altri fiorentini del momento (Ghirlandaio, Filippino Lippi e Botticelli) corrono via senza riconoscimenti particolari, salvo la giovane et del Lippi junior, e solo con Luca Signorelli ritornano attributi qualificanti (Luca de ingegno et spirto pellegrino), non credo solo per le esigenze di una versificazione un poco chiacchierina. Sulla memoria del Santi forse agiva ancora la prestigiosa com-

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missione al Signorelli di un affresco nella Cappella Sistina, ma leffetto doveva essere minore sulla mente insofferente di Isabella dEste. Che del resto la voce corrente favorisse il Perugino e non il Cortonese si constata al momento in cui il Signorelli verr chiamato per la sua impresa pi impegnativa; voglio dire gli affreschi nel Duomo di Orvieto (cappella di san Brizio) che, come noto, erano stati prima offerti al Perugino, dichiaratosi per indisponibile. Anche da Venezia, per quanto sede non molto ospitale per i pittori di altre regioni, venivano ottime commendatizie sul maestro umbro. I documenti raccolti dal Canuti e riesaminati dal Ballarin lo confermano presente in citt nellestate del 1494 e nellautunno del 1495, per una impresa di grande importanza, in quella stessa Sala del Maggior Consiglio, a Palazzo Ducale, cui gi si accennato per Bellini7. Non credo esista segno di stima pi invidiabile per un pittore quattrocentesco, cresciuto in una Italia ancora compattamente gravitante intorno alle piccole corti, alle sue citt commerciali, ai grandi santuari religiosi e alle universit. il segno vistoso che anche la cultura figurativa, fuori delle strette corporative, si adegua alla circolazione di novit, di mode, di motivi formali, di costumi intellettuali imposta dai letterati cortigiani in continuo e turbinoso avvicendarsi intorno alle corti, e magari anche attorno ai pi promettenti empori editoriali. Il primato di Perugino va letto per questo verso tanto nei suoi estremi settentrionali (Pavia, Cremona, Bologna, ovviamente Venezia) quanto in quelli meridionali (naturalmente la pala commessa da Oliviero Carafa per il Duomo di Napoli, ormai sulla met del primo decennio del Cinquecento) e abbiamo la fortuna di poterne seguire laffermazione quasi in presa diretta, attraverso le fonti contemporanee. Forse il documento pi curioso la serie di distici che il notaio Pier Domenico Stati scrisse a commento del

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contratto per laltar maggiore della chiesa di Santa Maria Nova a Fano (21 aprile 1488), quasi un esaltante peana, affine a certe iscrizioni medievali dedicate a grandi architetti o scultori: Pictor in Italia tota qui primus haberis / Petreque qui primus pictor in orbe manes / [...] Optimus et primus pictor iam Petrus in orbe...8. Meno curiosa, in quanto meno assoluta, ma certo pi significativa nella sua relativit la nota informazione a Ludovico il Moro circa i migliori pittori contattabili a Firenze per certe opere da eseguire alla Certosa di Pavia:
Sandro de Botticello pictore excellen.mo in tavola et in muro: le cose sue hano aria virile et sono cum optima ragione et integra proportione. Philippino di frati Philippo optimo: discipulo del sopra dicto et figliolo del pi singurale maestro di tempi suoi; le sue cose hanno aria pi dolce, non credo habiano tanta arte. El perusino maestro singulare, et maxime in muro; le sue cose hano aria angelica, et molto dolce. Domenico de Grilandaio bono maestro in tavola et pi in muro; le cose sue hano bona aria et homo expeditivo, et che conduce assai lavoro. Tutti questi predicti maestri hanno facto prova di loro ne la capella di papa Syxto excepto che Philippino. Ma tutti poi allOspedaletto del M.co Laur.o et la palma quasi ambigua9.

In verit la palma era contesa al Perugino dal solo Filippino Lippi, e furono infatti impegnati ambedue per la Certosa pavese. Fuori di Firenze per il confronto era tutto a favore del Perugino, nonostante le teste di ponte di Filippino a Genova e a Bologna; lo ricaviamo dagli elogi del Maturanzio per la pala di San Pietro a Perugia (1495-99) e da una lettera di Agostino Chigi al padre circa una pala per SantAgostino a Siena (7 novembre 1500)10 Isabella poteva pertanto sentirsi in piena ragione nellinsistere con Bellini e con Perugino, quanto mai renitenti, per avere un loro dipinto nello studiolo: erano,

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col Mantegna, i pittori universalmente riconosciuti al vertice della graduatoria figurativa quattrocentesca. Dopo la fortuna sopraregionale di Giotto, lo studiolo mi sembra il primo caso di un discorso figurativo a raggio nazionale, in una Italia ancora frammentata politicamente, e soddisfatta di esserlo. Non altrettanto ci si poteva compiacere per le disparit linguistiche e ne ferveva gi un vivissimo dibattito tra i letterati a proposito di un coordinamento unitario, almeno sul fronte della lingua usata nelle corti (quel dibattito stava aprendo la via anche agli artisti). Dal nostro punto di vista sorprende limpopolarit di Leonardo, su cui gravavano una certa marginalit culturale della corte milanese, soprattutto dopo la morte di Beatrice dEste, limpegno non letterario ma tecnicoscientifico del maestro, e la rarit di opere circolanti sotto il suo nome11. Persino lUltima Cena alle Grazie di Milano stenta ad emergere tra i contemporanei come primo capolavoro della maniera moderna, in anticipo indubbio su Michelangelo e su Raffaello, mentre i pochi ritratti venivano per lo pi gelosamente riservati. Pu cos capitare che nello Speculum lapidum di Camillo Lunardi, uscito a Venezia nel 1502 con dedica a Cesare Borgia, Leonardo non sia ricordato tra i maggiori pittori del momento, proprio lui che stava per contattare il Borgia e mettersi al suo servizio (ma come architetto militare). Sono invece privilegiati i pittori scelti da Isabella, con una certa propensione ancora per Mantegna:
Penicillo quoque qui praestantior Ioanne Bellino Veneto ac Petro Perusino qui adeo hominum imagines, animallum quoque ac rerum omnium pingunt, ut solo spiritu carere videantur? Inter antiquos celeberrimus fuit Zeusis [...]. Fuere et Protogenes et Apelles [...]. Non minori et admiratione Italia nostra virum celeberrimum habet, qui ob eius excellentiam inaurati militis ordine annumeratus est,

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Andream Patavinum cognominatum Mantegnam qui omnes regulas ac pingendi rationes posteris aperuit, et non solum penicillo omnes excedit, verum etiam arrepto calamo seu carbone extinto in ictu oculi hominum aetatum ac diversorum animallum veras imagines ac effigies diversarumque nationum habitus, mores ac gesta figurat, ut quasi se movere videantur. Hunc non solum modernis, sed antiquis praeferendum esse censeo12.

Nello stesso 1502 Isabella dEste riprende i contatti col Perugino tramite Francesco Malatesta e rinuncia al quadro del Bellini su cui aveva per lungo tempo contato; si direbbe che i due fatti siano interdipendenti perch tanto la lettera a Francesco Malatesta quanto quella a Michele Vianello per Bellini sono datate 15 settembre. Da non molti giorni era stato collocato nello studiolo il secondo dipinto del Mantegna (credo la Minerva che caccia i Vizi), a giudicare dal fatto che solo il 31 luglio era arrivata da Venezia la vernice necessaria. Mantegna lavorer ancora a un terzo dipinto (o almeno al suo modello) con il regno di Como, ma Isabella teme di non poter pi contare molto su questo diligente settantenne, che pur ha prodotto con la Minerva uno dei suoi pi alti capolavori. Basterebbe il bellissimo volto spirante del centauro, circondato da una peluria di alghe chiare, o il gruppo degli amorini in volo, di una misura involontariamente raffaellesca, o le montagne frananti, le nuvole antropomorfe, la vegetazione malata dellacquitrino a convincerci che Mantegna poeticamente ancora in grado di reggere i confronti pi esigenti. Gi si visto leccellente risultato del fregio Corner e non meno raffinata e sensibile mi pare la mano che con feroce diligenza ha strizzato la sciarpa a frange che cinge il San Sebastiano della Ca dOro13. Il dipinto non ha mai avuto grande fortuna, ma andrebbe tenuto conto del fatto che la finitura del volto non autografa. Il fitto macerarsi

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dei panni in pieghe taglienti e come fissate dal gelo sembra il corrispettivo metaforico del Mantegna alla macerazione sentimentale del Perugino. Una lucida risposta tutta dentro il problema dello stile, che per ormai pochi si impegnavano ad accogliere e gradire; il dissidio si era fatto radicale e si avviava a minacciare lo stesso contenuto morale e allegorico dello studiolo.

2. Lo Studiolo di Isabella dEste: problemi di iconografia.


[A] La poetica nostra inventione, la quale grandemente desidero da voi esser dipinta, una batagla di Castit contro di Lascivia, cio Pallade e Diana combattere virilmente contro Venere e Amore. E Pallade vol parere quasi de avere come vinto Amore, havendoli spezato lo strale doro et larco dargento posto sotto li piedi, tenendolo con luna mano per il velo che il cieco porta inanti li ochi, con laltra alzando lasta, stia posta in modo di ferirlo. Et Diana al contrasto de Venere devene mostrarsi eguale nella vittoria; et che solamente in la parte extrinsecha del corpo come ne la mitra e la girlanda, overo in qualche velettino che abbi intorno, sia da lei saettata Venere; et Diana dalla face di Venere li habbia brusata la veste et in nulla altra parte sian fra loro percosse. Dopo queste quatro deit, le castissime seguace nimfe di Pallade e Diana habbino con varii modi e atti, come a voi pi piacer, a combattere asperamente con una turba lascivia di fauni, satiri et mille varii amori. Et questi amori a rispetto di quel primo debbono essere pi picholi con archi non dargento, n cum strali doro, ma pi di vil materia come di legno o ferro o daltra cosa che vi parr. [B] Et per pi expressione et ornamento della pittura dallato di Pallade li vuol esser la oliva arbore dedicata allei, dove lo scudo li sia riposto col capo di Medusa, facendoli posare fra quelli rami la civetta, per essere ucciello proprio

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di Pallade; dallato di Venere si debbe farli el mirto, arbore gratissima allei. [C] Ma per maggior vaghezza li vorebbe uno acomodato lontano, cio uno fiume overo mare dove si vedessero passare in sochorso dAmore, fauni, satiri et altri amori, e chi di loro notando passare el fiume e chi volando, e chi sopra bianchi cigni cavalcando, se ne venissero a tanta amorosa impresa. E sopra el lito del detto fiume o mare Jove con altri iddei, come nemico di castit, trasmutato in tauro portasse via la bella Europa, e Mercurio, qual aquila sopra preda girando, volasse intorno ad una nympha di Pallada chiamata Glaucera, la qual nel braccio tiene un cistello ove sono li sacri della detta iddea; e Polifemo ciclope con un solo occhio coresse diretro a Galatea, et Phebo a Daphne gi conversa in lauro, ci Pluton, rapita Proserpina, la portasse allo infernale suo regno, et Neptuno pigliasse una nimpha e conversa quasi tutta in cornice... [D] Ma parendo forse a voi che queste figure fussero troppe per uno quadro, a voi stia di diminuire quanto vi parer, purch poi non li sia rimosso el fondamento principale, che quelle quatro prime, Pallade, Diana, Venere, et Amore. Non accadendo incomodo mi chiamer satisfatta sempre; a sminuirli sia in libert vostra, ma non agiugnierli cosa alcuna altra.

Cos recita listruzione di Isabella dEste acclusa al contratto col Perugino del 19 gennaio 1503 per un dipinto che le verr consegnato solo nel 1505; allistruzione era unito anche un disegno con tutti i particolari che, sfortunatamente, non stato ancora reperito14. Per maggiore chiarezza il testo qui riprodotto con un piccolo restauro sui capoversi, per distinguere quanto appartiene alla poetica [...] invenzione nel suo fondamento principale [A e C], da quanto va inteso solo come ausilio per pi expressione et ornamento [B], e da quanto rientra nel campo facoltativo della vaghezza [C e

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D]. Su questa lezione di iconografia umanistica dobbiamo basarci per intendere anche gli altri dipinti dello studiolo, misurandone laderenza o meno al suo semplice schema. Ovviamente i conti tornano benissimo con la Battaglia di Castit contro Lascivia (che Perugino ha disinvoltamente ricalcato sulla Battaglia di ignudi del Pollaiolo) e tornano altrettanto bene con il cosiddetto Regno della Poesia (o della Musica) del Costa che, commesso sul finire del 1504, verr consegnato due anni dopo: per ambedue i dipinti il suggerimento iconografico si deve a Paride da Ceresara. I conti non tornano affatto con i due dipinti del Mantegna, dove invenzione, expressione (cio attributi per individuare meglio il soggetto) e vaghezza sono intrecciati in modo indissolubile, e dove non esiste un secondo piano popolabile a piacere. In una situazione intermedia si colloca il secondo dipinto del Costa, dedicato al dio Como, da datarsi sul 1511, solo con qualche margine di incertezza. Basti per ora dire che sul tema del dio Como si era gi esercitato lo stesso Mantegna, preparando un terzo dipinto per lo studiolo poi non eseguito, e che con tutta verosimiglianza il Costa si ispir a quel disegno per il primo piano del dipinto, riservandosi invece il fitto paesaggio sulla sinistra e larrivo di Arione dal mare, con altri come lui cavalcanti sulle onde15. Non abbiamo notizie su chi sugger al Mantegna i temi iconografici dei suoi contributi allo studiolo (Como compreso) ed molto probabile che, su una poetica [...] invenzione di Isabella dEste riguardante il significato dinsieme della decorazione, Mantegna abbia fatto da s. Non mi pare sia possibile leggere diversamente la sua lettera del 13 maggio 1506 a Isabella stessa: Ho quaxi fornito de designare la instoria de Como de Vostra Ex. quale andar seguitando quando la fantasia me adiuter. A supporto vengono le perplessit, vere o false che fossero, del Bellini circa il porre un suo dipinto a

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fianco di quelli del cognato. Se Bellini poteva essere un poco in malafede non lo era Lorenzo da Pavia, pratico del mondo degli artisti, e non solo veneziani ( amico anche del Perugino e di Leonardo). Le sue lettere sono univoche sulla eccellenza del Mantegna in fatto di invenzioni: ben vero che de invencione non se po andare apreso a m. Andrea ecelentisimo... (6 luglio 1504); de invencione nesuno non po arivare a m. Andrea Mantegna che invero l ecelentisimo e el primo, ma Giovane Belino in colorire ecelente... (16 luglio 1504); io per me non spero maie vedere el pi belo desegnatore e inventore... appena ricevuta la notizia della morte del Mantegna; di rimando Isabella si lascia andare a un commento senza troppa commozione, e forse un poco denigratorio, ormai cosciente che la testimonianza figurativa e culturale del Mantegna apparteneva a un mondo tramontato: ... siamo certe che de la morte de m. Andrea Mantegna habiati preso dispiacere per esser mancato alli pari vostri un buon lume (ambedue le lettere sono del 16 ottobre 1506)16. Proviamo a verificare anche il problema dellinvenzione alla luce delle fonti contemporanee, ad esempio sul De sculptura di Pomponio Gaurico. Tra le molte banalit raccolte nellambiente padovano dal suo petulante autore ventenne, vi leggiamo che la competenza letteraria assolutamente dobbligo per un artista, e che lo scultore deve essere
antiquarium quoque, qui sciat, cur verbigratia Mars apud Romanos duplex, Gradivus et Quirinus, alter in Campo olim extra, alter in foro intra urbem colebatur, cur et Venus apud Lacedemonios armata, apud Archadas nigra, apud Cyprios barbata virili sceptro, muliebrique ornatu, ecc. ecc.17.

Giusto la competenza che Mantegna si era guadagnata frequentando gli amici antiquarii, magari leg-

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gendo il Polifilo dellantiquario Francesco Colonna, rilevando epigrafi e raccogliendo taccuini di disegni, collezionando oggetti antichi da rianimare nel corso della sua attivit di pittore non meno antiquario dei suoi compagni di gita sul lago di Garda: nella testa della Venere cacciata dal giardino delle Virt facile riconoscere i tratti della sua cara Faustina de marmo anticha (lettera a Isabella del 13 gennaio 1506)18. Per chi ancora non si fosse convinto si pu condurre una verifica su una famosa incisione doppia uscita dalla bottega del Mantegna e preparata da un suo splendido disegno al British Museum, intendo lAllegoria della Virt (Hind, V 22) di cui una serie di precise ricerche ha potuto ricomporre lalbero genealogico: a partire da alcuni versi del raro Pacuvio, per la figura dellIgnoranza cieca e deforme seduta su un globo, fino alla Tabula Cebetis, un dialogo di origine greca amatissimo dal nostro Rinascimento, per le figure restanti (una verifica incrociata viene da un noto quadro di Leombruno, nella Pinacoteca di Brera, che intreccia la Tabula con La calunnia di Apelle)19. Non per ancora stato collegato allincisione un manoscritto della Nazionale di Roma che contiene la Cebetis Tabulae interpretatio desultoria di Giovanni Battista Pio con dedica a Isabella dEste, da giudicare un probabile lavoro mantovano, prima del passaggio del Pio alla corte di Ludovico il Moro (1497) e poi a quella dei Bentivoglio bolognesi (1500). Lattivit editoriale milanese del Pio nota (prima Varrone, Nonio, Festo, Apicio, Fulgenzio, Sidonio insieme, poi Plauto), e cos caratteristica, nella rarit delle scelte in zone marginali o arcaiche della classicit, da farci capire che cosa intendesse Ercole Strozzi quando, nel 1496, lo present ad Isabella dEste come possibile precettore: La imparer pi vocabuli exquisiti in uno mese da epso che la non far in tri da un altro. Incontreremo ancora questo personaggio a Roma, al tramonto della sua

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carriera; ora, tra Ferrara, Mantova e Milano, la sua filologia innamorata di testi rari, di zone recondite del latino, di vocabuli exquisiti serve a gettar luce sui temi exquisiti del Mantegna20. La ricerca sulle fonti letterarie per le opere del maestro mantovano purtroppo ancora agli inizi, ma speriamo che presto qualcuno sciolga almeno il nodo che lega le incisioni con la Battaglia degli dei marini, il passo della Naturalis historia di Plinio su unopera di Scopa con tritoni e nereidi e la decorazione della spectatissima porta del tempio esplorato da Polifilo in sogno:
piena concinnamente di aquatici monstriculi nellacqua simulata et negli moderati plemmyruli semihomini; et foemine, cum spirate code pisciculatie, sopra quelli appresso il dorso acconciamente sedeano, alcune di esse nude, amplexabonde gli monstri cum mutuo innexo; tali tibicinarii, altri cum phantastici instrumenti, alcuni tracti, nelle extranee bige sedenti, dalli perpeti delphini, dil frigido fiore di nenufaro incoronati, tali vestitose di le proprie foliacie; alcuni cum multiplici vasi di fructi copiosi et cum stipate copie; altri cum fasciculi di achori et di fiori di barba silvana mutuamente si percotevano; tali erano cinti di trivuli; laltra parte sopra gli hippopotami aequitanti luctavano, et altre diverse belve et invise cum protectione chilonea; et qui dava opera ad la lascivia, et qui a iochi varii et feste21.

Gli studi recenti sullo studiolo hanno sostato con particolare compiacimento sulle intricate iconografie mantegnesche leggendo in trasparenza la sorprendente miscela tanto di testi medievali (Mitologiae di Fulgenzio, Psychomachia di Prudenzio, Genealogia Deorum del Boccaccio, Trionfi del Petrarca) come di testi classici, conosciuti non sempre direttamente: dai Fasti di Ovidio alle sterminate Dionisiache di Nonno, alle Immagini di Filo-

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strato Lemnio voltate in latino da Demetrio Mosco e in italiano da Mario Equicola (nella dedica a Isabella del codice di Parigi lEquicola, le giudica degne di la tua aurea grocta). Poco si pu aggiungere, in specie sul Parnaso, cos minutamente decodificato dalla Williams Lehmann, salvo modificare langolo di visione e tentare di sorprendere il defluire di quelle iconografie anche al di fuori dello studiolo, quasi fossero esempi cui adeguare il proprio comportamento quotidiano, non diversamente dalle imprese vere e dagli emblemi che costellavano gli appartamenti Este-Gonzaga: i polizzini legati, il crogiolo, il silenzio, il candeliere, il XXVII, ecc. Un accenno al Parnaso pu essere anche generico, poco pi che un luogo comune, ma tale linsistenza sul motivo da far credere che faccia parte di un elegante gioco per allusioni. Isabella, da poco sposa, ma gi nota come munifica protettrice di letterati, viene definita dal riminese Francesco Roello doctissima, che stata al monte Parnaso et a la fonte Pegasea [...] tucta dedita a le Muse (quasi il fondamento principale del Parnaso ancora di l da venire). Quando invece la splendida allegoria del Mantegna ha trovato posto sulle pareti dello studiolo ecco Galeotto Del Carretto, da Casale Monferrato, inviarle dei componimenti poetici pur sapendo come habia tutta la achademia di Parnasso in questa inclita cit di Mantova (15 aprile 1498). Ancora pi appropriatamente scrive da Verona Bernardo Bembo, padre di Pietro, in una lettera a Francesco Gonzaga del 2 settembre 1502:
... per Marco Cantore vostro familiare et nostro veronese [quindi il famosissimo Marchetto Cara] ho ricevuto i versi de Venere et figlio. Di quali ne ho avuto a piacere molto perch sono deliciosi, et ben quadrano al facto. Ma pi mhariano piaciuti fusseno stati di Venere e Marte figurando la persona vostra vero simulacro desso...

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Forse solo un gioco di societ, ma non escluso che Bernardo Bembo alludesse proprio al dipinto del Mantegna; la conferma mi sembra riconoscibile in alcuni versi di Battista Fiera, certo pi tardi di qualche anno, dove si d per scontato che la Venere del Parnaso sia Isabella dEste. Lo sviluppo del tema cortigiano del Parnaso tocc il massimo di ampiezza nellAmoroso peregrinaggio del Calmeta, che noi conosciamo per una lettera del Calmeta stesso a Isabella dEste (5 novembre 1504) e per la dedica delle Collettanee in morte di Serafino Aquilano a Elisabetta Gonzaga, duchessa di Urbino e cognata di Isabella (1504):
... questo compendiolo di frammenti in miscellanee o collettanee ti destino e dedico scrive Giovanni Filoteo Achillini acci che quando con la toa Diva Emilia il tuo diletto monte Parnaso ascenderai (la cui amenitade il tuo e mio facondo Poeta nel primo libro del suo Peregrinaggio Amoroso, non ancora in luce pervenuto, leggiadramente descrive) ecc.

Losmosi continua tra le corti italiane, che tratto tipico e portante della diffusione culturale di quegli anni, consente di usare indirettamente anche questa citazione per il Parnaso mantovano che ancora sembra ironicamente brillare, con il suo terso splendore di primavera, sul fondo di una movimentata scena di gelosia coniugale descritta da Francesco Gonzaga (lettera del 21 febbraio 1507): Isabella, sospettando la propria damigella Isabetta Tosabezzi di una tresca col marito, le taglia inferocita i capelli e picchiandola urla: va mo, fa la nimpha al Signore!22. Discesi dallOlimpo Marte, Venere, le Muse, le ninfe, Mercurio, Apollo, le divinit minori care ai mitografi si aggirano nelle corti italiane come parte ineliminabile di quella vita e di quella curiosa disponibilit verso le antichit classiche. Come non

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ricordare che, per il Carnevale del 1507, giunsero in corte a Urbino due ambasciatori di Venere e, tramite un interprete, dal momento che parlavano solo la lingua del loro pianeta, rimproverarono leccessiva freddezza di Elisabetta Gonzaga e di Emilia Pia nei confronti della dea che li aveva inviati? Le ricerche iconografiche a noi pi vicine, su una traccia che fu meno esasperata in Panofsky, hanno spesso dimenticato la convenzionalit, magari anche la futilit di questi apparati allusivi, e si ostinano ad appesantire certa cultura del Rinascimento italiano con un sovraccarico di zavorra filosofica (occulta o scolastica) che non fu nella mente dei protagonisti di quegli anni, forse neppure in quella del Ficino, almeno non ai livelli oggi presunti. Per nostra fortuna Errist Gombrich ha saputo condurci per mano a leggere con sensibilit e giusta misura le Mitologie botticelliane e sulla traccia di quel saggio fondamentale opportuno considerare anche le mitologie mantegnesche: un intrico complesso di simboli e di significati, da precisare uno per uno ricollocandoli nella realt culturale, anzi proprio nel repertorio di letture dellartista e dei suoi consulenti, a volte disperatamente dispersivo e banalmente compilatorio. Come se ci non bastasse i significati possono a volte slittare fuori dai sentieri previsti o adeguarsi a delle esigenze che sono ormai contingenti e non dei mitografi o dei primi creatori dei nomi degli dei, comportando quindi dei fenomeni di disturbo nella lettura iconografica, da non imputare alla nostra ignoranza, bens alla disinvolta esegesi di alcuni nostri commentatori umanisti (di quelli tardo-quattrocenteschi in particolare)23. Il delirio iconologico, che riconosce il suo libro dei sogni nel Ripa (e siamo ancora fuori dagli incubi ben pi costrittivi di altri repertori), malattia di anni pi tardi e di corti soffocate da un dirigismo culturale che non fu solo religioso e politico, ma globalmente psicologico e morale. Fu allo-

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ra che nacquero i manuali per non commettere errori di gusto, di etichetta, di religione, di comportamento, o daltro, secondo una strategia integralista che gli anni di Isabella dEste non conoscono ancora. Pu sorprendere, ma non troppo a rifletterci, il fatto che quelle corti di ultimo manierismo guardassero oltre i modelli tardoquattrocenteschi oltre una societ ancora piena di avventure personali, e di sventure naturalmente, talvolta indipendenti persino dal censo e dal sangue, e si riferissero piuttosto allesperienza delle corti tardogotiche, ignorando le aperture anche sociali dellumanesimo. Di qui qualche motivo della sfortuna storica che toccata agli anni di passaggio tra Quattrocento e Cinquecento; anni di crisi politica vistosa, ma non anni vuoti e senza germi di importanti novit future. Se mai merita una riflessione insoddisfatta, almeno per quanto attiene alla cultura figurativa, il mancato rinnovamento nel campo religioso, che anzi subisce liniziativa della cultura cortigiana e vi si adegua. Sul finire del secolo non si pu dire che la Madonna della Vittoria al Louvre e la pala di Santa Maria in Organo ora a Milano possano stare alla pari dei Trionfi o dello studiolo. La qualit personale del Mantegna fuori discussione, ma importa riconoscere che solo le due imprese profane possono assurgere a forme simboliche della fioritura cortigiana in Italia, non i due dipinti ecclesiastici. Il discorso vale per Mantova e per il resto dItalia, dal momento che nemmeno la Firenze di Savonarola seppe proporre qualche plausibile alternativa; non saprei dire quanto fosse possibile in concreto, e liconoclastia riformata potrebbe apparire una risposta negativa per disperazione, se non fosse accompagnata da una prepotente esplosione di grafica militante, ad altissimo livello. Al di l delle favole antiche lo studiolo di Isabella cela un privato itinerario iconologico, per usare un ambiguo termine di moda, che si individua solo mettendo in suc-

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cessione i nuclei fondamentali e pi direttamente apparenti di quelle affollate iconografie. Lunione di Venere e Marte, sotto il segno dellAmore celeste (o Anteros), genera larmonia del mondo, il suo ritmo musicale rivelato dalla danza delle Muse, dalla musica di Apollo, dal canto, e quindi dalla poesia per musica. Otia si tollas periere Cupidinis arcus si legge ai piedi della bellicosa Minerva che caccia dal regno della Virt il vizioso corteggio della Venere terrena, mentre nel cielo appaiono Giustizia, Forza e Temperanza invocate dalla Virtus deserta allestrema sinistra: Agite, pellite sedibus nostris | foeda haec viciorum monstra | virtutum coelitus ad nos redeuntium | divae comites. Sulla destra la madre delle Virt, segregata in mura ciclopiche, affida il suo messaggio di salvezza a un esile cartiglio: et mihi virtutum matri succurite divi. Una precisazione sul significato di questa concitata estromissione viene ricordando che Otia si tollas... tratto dai Remedia amoris di Ovidio. Il contratto per il dipinto del Perugino parla di quoddam opus Lasciviae et Pudicitiae e attraverso la lettera dintenti di Isabella chiaro, ancora una volta, che si tratta di una sconfitta dellAmore terreno. Pi ambiguo il significato del primo dipinto di Lorenzo Costa, su cui gli iconografi hanno sostato di meno e con molte difficolt. Qui il consulente di Isabella, Paride da Ceresara, propone in effetti una fabula o historia per nulla antiqua se la vera protagonista, al centro, pu vestire alla moda del 1506. Riducendo schematicamente la lettura si pu pensare che Venere e Amore, ovviamente la Venere celeste e AmoreAnteros, premino la vittoria sui Vizi, e in primo luogo sullAmore terreno, di una giovane che altri non pu essere se non Isabella stessa, in veste di perfetta donna di palazzo, come avrebbe detto Castiglione. evidente che sui confini di questo regno musicale vegliano Diana, dea di conclamata castit, e Cadmo, dio minore,

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ma che ebbe il fortunato destino di sposare Armonia (almeno secondo i pettegolezzi delle Dionisiache di Nonno). Il secondo dipinto costesco ci ripropone un regno popolato di musici cui presiede Como, dio delle feste, seduto accanto alla solita Venere celeste, mentre quella terrena, accosciata al suolo, rischia quasi di essere calpestata da Apollo. Sullo sfondo Giano e Mercurio svolgono lo stesso ufficio toccato a Minerva nel giardino della Virt. Il filo che lega lintera serie quindi un elogio, in cinque capitoli, dellAmore celeste e delle sue vittorie, con premio finale per la sua adepta che accolta nel regno di Anteros e coronata come per un trionfo allantica. Non necessario cercare molto lontano il materiale di base su cui stato costruito questo approdo figurato, un poco fuori tempo, di un dibattito vivissimo nellItalia delle corti intorno al tema amoroso. Fuori tempo perch al momento della sua conclusione risulta gi superato dalla prima edizione degli Asolani del Bembo; esempio unico comunque, e questo vanto tutto proprio di Isabella dEste e del Mantegna, perch propone per una via non mai praticata con tanto rigore il paragone tra la letteratura e larte, con evidente preferenza per questultima. Isabella non scrisse mai professionalmente, resta viva per noi nella sua acuta intelligenza politica, nella sua disponibilit agli amichevoli affetti, nelle improvvise suscettibilit di autonoma donna di palazzo, nella sua inesausta curiosit, persino nelle sue rimozioni psicologiche, attraverso le bellissime lettere che sono giunte fino a noi; ma lintima collaborazione col Mantegna consente alle sue convinzioni di platonismo cortigiano un canale espressivo anche attraverso le immagini, con piena fiducia nella loro maggior suggestione e nel loro pi intenso potere emotivo. I riferimenti letterari di Isabella sono i trattati pi grevemente compilatori sul lamore, dagli Anteroticorum libri di

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Pietro Edo o Cavretto (Treviso 1492) allAnteros di Battista Fregoso (Milano 1496), in evidente contiguit cronologica e di gusto con gli inizi dello studiolo. Pi tardi si aggiungeranno le conversazioni in corte con Jacopo Calandra (il figlio di chi assicur alla marchesa la collaborazione del Mantegna, nel 1492), di cui le fonti ricordano un trattato damore intitolato Aura, per noi perduto24. Concludendo mi sembra certo che al momento della chiusura dei lavori nello studiolo, con il quadro del regno di Como, Isabella e Costa ritornino allerudito modello mantegnesco dopo le libert attualizzanti dellIncoronazione di Isabella (che consegnata nel 1506, a un anno di distanza dalledizione degli Asolani e a pochi mesi dalla diretta conoscenza tra Isabella e Pietro Bembo)25. Per questa scelta tradizionale possiamo sospettare una ripresa del vecchio dibattito su Amore-Anteros, stimolata dalla presenza di Mario Equicola che, dal 1508, passa al servizio di Isabella dopo una lunga esperienza di corti italiane (da Napoli a Ferrara). Subito dopo lEquicola riprende a lavorare al suo vecchio trattato, anzi Libro de natura de Amore, che verr pubblicato solo assai pi tardi (1525), con dedica ad Isabella. Un libro che si pone vicino agli Asolani quando promette, in apertura, di spiegare quali et quanti siano li affecti, effecti, cause et moti, che per quello [lamore naturalmente] alli animi nostri advengono, e se ne allontana invece quando indaga qual sia la falsa et qual vera volupt et beatitudine con ragione et auctorit di antiqui probatissimi... In effetti nel trattato gli antiqui probatissimi non mancano, anzi tutte le pagine grondano di studiate citazioni, senza contare che la prima parte una revisione diligente di tutta la bibliografia classica, medievale e contemporanea. Numerose pagine sono anche dedicate agli stilnovisti, ai provenzali e ai Trionfi del Petrarca, un repertorio romanzo cui indiret-

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tamente avevano fatto richiamo i motti che costellavano il pavimento dello studiolo (vrai amour ne se change, bona f non est mutabile), fino al prenez sur moi votre exemple amoureux scritto su una delle tarsie dei fratelli Mola, ora nella grotta della Scalcheria. gi stato notato che quella frase appartiene a una canzone di Giovanni Ockeghem pubblicata dal Petrucci a Venezia nel febbraio 1504, ma vale la pena di ricordare che continuando i versi sembrano fare eco al moralismo dello studiolo:
Commencement damours est savoureux Et le moyen plain de peine et tristesse Et la fin est davoir plaisant maistresse Mais au saillir sont les pas dangereux26.

Una lezione che per Isabella, come per lEquicola, si esplicava in


fictioni poetice [...] ch, como nella theologica sacra speculatione enigmi, figure, parabole, proverbii et similitudini vedemo, cos ad inescare et excitare la imperita multitudine et occultamente tirare il vulgo alla cognitione del vero li antiqui cognobero essere necessaria una nova generatione di delectare cio fabule, le quali alti e reconditi sensi comprendono27.

Una disciplina che si plasmava sulle fabule degli antichi, che ad esse sacrificava ogni passione, tanto che forse allude a Isabella il gi ricordato interprete degli ambasciatori di Venere giunti ad Urbino per omaggiare Elisabetta Gonzaga Montefeltro:
... ma laccoglienza, il senno e la virtute potrebbon dare al mondo ogni salute. Se non fosse il penser crudele et empio,

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che varma incontro Amor di ghiaccio il petto, e fa daltrui s doloroso scempio e priva del maggior vostro diletto voi con laltre, a cui nce il vostro exempio;

Tra le altre, non proclivi a una pi accogliente disponibilit amorosa, andava infatti annoverata anche Isabella dEste e ne avranno sorriso sotto la maschera i misteriosi messaggeri celesti: Pietro Bembo, autore degli Asolani, e Ottaviano Fregoso, destinato ad un altissimo elogio da parte del Castiglione nella dedica al Da Sylva del Cortegiano28.

e. verreven, The Paintings in the Studiolo of Isabella dEste at Mantua, New York 1971; Le Studiolo dIsabelle dEste, catalogo della mostra a cura di S. Bguin, Paris 1975 (altri interventi sullo studiolo, connessi con questa mostra, in Laboratoire de recherche des Muses de France. Annales, 1975 e in La Revue du Louvre, luglio-agosto 1975); p. williams lehmann, The Sources and Meaning of Mantegnas Parnassus, in p. williams lehmann e k. lehmann, Samothracian Reflections, Princeton 1973, pp. 57-178 (ma il saggio risale al 1968); c. m. brown, The Grotta of Isabella dEste, in Gazette des Beaux-Arts, maggio-giugno 1977, pp. 155-71; febbraio 1978, pp. 72-82 (lo scritto stato realizzato in collaborazione con A. M. Lorenzoni); id., Lo insaciabile desiderio nostro di cose antique: new documents on Isabella dEstes Collection of Antiquities, in Cultural Aspects of the Italian Renaissance. Essays in Honour of Paul Oskar Kristeller, a cura di C. H. Clough, New York 1976, pp. 324-53. 2 Per questi momenti iniziali sono ancora importanti le indicazioni raccolte in g. gerola, Trasmigrazioni e vicende dei Camerini di Isabella dEste, in Atti e memorie della Reale Accademia virgiliana di Mantova, vol. XXI, 1929, pp. 254-60. 3 Per lintricato giro di corrispondenza tra i Gonzaga e i Bellini, si tengano presenti: w. braghirolli, Carteggio di Isabella dEste Gonzaga intorno ad un quadro di Giambellino, in Archivio veneto, 1877, parte I, pp. 370-83; v. cian, Pietro Bembo e Isabella dEste Gonzaga. Nuovi documenti, in Giornale storico della letteratura italiana, gennaio-giugno 1887, pp. 104-8; a. luzio, Disegni topografici e pitture dei Bellini, in Archivio storico dellarte, 1888, pp. 276-78; j. m. fletcher, Isa1

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Giovanni Romano - Verso la maniera moderna: da Mantegna a Raffaello bella dEste and Giovanni Bellinis Presepio, in The Burlington Magazine, dicembre 1971, pp. 703-12: c. m. brown, Giovanni Bellini and Art Collecting, ivi, giugno 1972, pp. 404-5. 4 a. venturi, Nuovi documenti su Leonardo da Vinci, in Archivio storico dellarte, 1888, p. 45. 5 dionisotti, Niciol Liburnio cit., p. 49, nota 4. 6 I versi qui utilizzati sono facilmente reperibili in baxandall, Pittura ed esperienze sociali cit., p. 108. 7 ballarin, Una nuova prospettiva cit., p. 237, nota 1. 8 f. battistelli, Notizie e documenti sullattivit del Perugino a Fano, in Antichit viva, settembre-ottobre 1974, pp. 67-68. 9 baxandall, Pittura ed esperienze sociali cit., p. 24. 10 p. scarpeliani, Le fonti critiche relative ai pittori umbri del Rinascimento, in LUmanesimo umbro, Atti del IX Convegno di studi umbri (Gubbio, 22-23 settembre 1974), Perugia 1977, pp. 624-25. 11 Sul sospetto provincialismo milanese si vedano le inequivocabili testimonianze che ho raccolto in La pala sforzesca, Quaderni di Brera n. 4, Firenze 1978, pp. 14-15 e 22, nota 22. 12 e. carin, Giudizi artistici di Camillo Lunardi, in Rinascimento, giugno 1951, pp. 191-92; non credo che possa identificarsi con Leonardo da Vinci il Leonardo milanese, incisore di pietre dure, citato dal Lunardi; questa identificazione riproposta in id., Il problema delle fonti nel pensiero di Leonardo, in La cultura filosofica del Rinascimento italiano, Firenze 1961, p. 397. Mantegna e Bellini, ma non ancora il Perugino, sono elogiati da Jacopo Filippo Foresti nelledizione veneziana del Supplementum Chronicarum (1503): c. dionisotti, Tiziano e la letteratura, in Tiziano e il manierismo europeo, a cura di R. Pallucchini, Firenze 1978, p. 261. 13 Il San Sebastiano di Venezia senza dubbio quello lasciato incompiuto dal Mantegna al momento della morte (13 settembre 1506); pi tardi il Michiel lo segnala nella collezione di Pietro Bembo a Padova (j. morelli [m. michiel], Notizia dopere di disegno, a cura di G. Frizzoni, Bologna 1884, p. 50); il pessimistico commento del cartiglio presso la candelina, Nihil nisi divinum stabile est, coetera fumus, Mi sembra ancora di ispirazione polifilesca, ma certo si adatta bene al tempo della peste del 1506 (battisti, Il Mantegna e la letteratura classica cit., pp. 46 e 51). Per puro dovere di completezza si segnala anche limbarazzante articolo di m. levi dancona, Il Mantegna e la simbologia: il S. Sebastiano del Louvre e quello della Ca dOro, in Commentari, gennaio-giugno 1972, pp. 44-52. 14 verheyen, The Paintings in the Studiolo cit., pp. 26-27. 15 Non ovviamente pensabile che Costa mettesse mano al dipinto prima della morte del Mantegna, con tutta evidenza incaricato di quel soggetto; per gli anni successivi laggancio plausibile mi sembra da

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Giovanni Romano - Verso la maniera moderna: da Mantegna a Raffaello riconoscere nella ripresa di contatti col Francia, sul finire del 1510, poi precipitosamente smentiti (cfr. a. luzio, Federico Gonzaga ostaggio alla corte di Giulio II, in Archivio della R. Societ Romana di storia patria, 1886, pp. 564-65). I margini di incertezza sono dovuti alla nostra limitata conoscenza degli anni mantovani del Costa, per i quali non di nessun aiuto la confusa monografia di Ranieri Varese. Anche di recente si ripetuto che sotto il dipinto costesco si troverebbe labbozzo del Mantegna, mentre il fatto assolutamente da escludere. Le radiografie esposte alla mostra parigina del 1975 erano ben pi leggibili di quanto non lasci intendere lo stesso catalogo: il dipinto stato eseguito con colori molto spenti e senza corpo, con intonazione prevalente verso il grigio piombo; su questa base il pittore tornato riprendendo tutta la vegetazione che rivela quindi un maggior spessore di materia cromatica rispetto al resto. Tale vistoso squilibrio deve aver suggerito assai per tempo delle riprese, che non sono per estesissime: i danni maggiori si trovano presso le gambe della Venere celeste a sinistra; dietro la schiena della nuda che abbraccia un airone, al centro; nellangolo in basso a destra. 16 kristeller, Andrea Mantegna cit., pp. 496, 493, 494, 500 17 p. gaurico, De sculptura (1504), a cura di A. Chastel e R. Klein, Genve-Paris 1969, p. 55. 18 kristeller, Andrea Mantegna cit., p. 496. 19 Per lincisione cfr. j. a. levenson, k. oberhuber e j. l. sheenan, Early Italian Engravings from the National Gallery of Art, Washington 1973, pp. 222-27 (scheda di Leveson e Sheenan); per le fonti letterarie cfr. f. j. dwyer, A Note on the Sources of Mantegnas Virtus combusta, in Marsyas, 1970-71, pp. 58-62. La fortuna editoriale della Tabula Cebetis in latino inizia sul 1495-96 e a Mantova poteva essere nota ledizione bolognese del 12 maggio 1497 (Benedictus Hectoris) nella traduzione latina di Ludovico Odasi padovano e per le cure di Filippo Beroaldo; tra gli altri scritti di questa raccolta si segnala il dialogo albertiano tra Mercurio e la Virt (creduto di Luciano) destinato a ispirare al Dosso il suo famoso dipinto viennese con Giove in atto di colorare le ali alle farfalle. Non da escludere che alla Virtus combusta come alla tela con Minerva dello studiolo si ricolleghino alcuni componimenti per musica, attribuiti a Isabella dEste, e un sonetto di Niccol da Correggio (cfr. c. gallico, Poesie musicali di Isabella dEste, in Collectanea Historiae Musicae, vol. III, 1963, pp. 109-15: il codice che ospita i componimenti isabelliani datato 1495; c. dionisotti, Nuove rime di Niccol da Correggio, in Studi di filologia italiana, 1959, p. 180). Per il rapporto con il dipinto di Leombruno a Brera cfr. battisti, Il Mantegna e la letteratura classica cit., p. 35. 20 c. dionisotti, Gli umanisti e il volgare fra Quattro e Cinquecento, Firenze 1968, pp. 80-87.

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Giovanni Romano - Verso la maniera moderna: da Mantegna a Raffaello Unico termine sicuro per la cronologia della Battaglia degli dei marini la copia di mano del Drer datata 1494; che non si tratti in ogni caso di unincisione precoce mi sembra confermato dal rapporto tra le teste dei duellanti nella met sinistra dellincisione e la testa del centauro nella Minerva che caccia i Vizi dello studiolo (cfr. levensonoberhuber-sheenan, Early Italian Engravings cit., pp. 188-93); questo comporta la gi prospettata dipendenza di Francesco Colonna (veneto) per la citazione riportata in testo (si veda Hypnerotomachia Polyphili cit., vol. I, p. 52, vol. II, p. 87). Al sospetto di un rapporto con il testo di Plinio sono stato indotto da una miniatura di Pietro Guindaleri (?) nel Plinio gonzaghesco ora alla Biblioteca Nazionale di Torino: cfr. a. bovero, Ferrarese Miniatures at Turin, in The Burlington Magazine, agosto 1957, pp. 261-65; u. meroni, Mostra dei codici gonzagheschi ecc., catalogo, Mantova 1966, pp. 66-67 e 80-81; la miniatura per (del Cod. I, 22.3, fol. 5r) illustra linizio del libro IX, mentre il passo sul rilievo con gli di marini al libro XXXVI 4. 22 I materiali qui collegati sono reperibili in v. cian, Una baruffa letteraria alla corte di Mantova (1513). LEquicola e il Tebaldeo, in Giornale storico della letteratura italiana, luglio-dicembre 1886, p. 389, nota 1; id., Pietro Bembo cit., p. 90; luzio e renier, La coltura e le relazioni letterarie cit., p. 382; a. luzio, Isabella dEste ne primordi del papato di Leone X e il suo viaggio a Roma nel 1514-1515, in Archivio storico lombardo, 1906, p. 101; v. calmeta, Prose e lettere edite e inedite ecc., a cura di C. Grayson, Bologna 1959, p. xxxiv; battisti, Il Mantegna e la letteratura classica cit., pp. 42-43. 23 e. h. gombrich, Mitologie botticelliane. Uno studio sul simbolismo neoplatonico della cerchia del Botticelli, in id., Immagini simboliche. Studi sullarte del Rinascimento, Torino 1978, pp. 47-116 e 280-302 (ma si ricordi che la prima redazione di questo saggio del 1963). Dopo lintervento gi segnalato della Williams Lehmann liconografia del Parnaso mantegnesco pu considerarsi decodificata, ma importante risalire al dibattito che precedette questa soluzione per intendere i problemi e i rischi di una ricerca iconografica al di fuori di un preciso contesto storico. Lincidente pi grave fu linterpretazione salace del dipinto proposta da e. wind, Bellinis Feast of the Gods. A Study in Venetian Humanism, Cambridge (Mass.) 1948, p. 8; era la prova che Wind non aveva inteso per nulla il progetto dello studiolo, tanto pi che isolava dallinsieme ciascuno dei dipinti e, sul fraintendimento della prima tela mantegnesca, si provava a immaginare che anche il Festino degli dei a Washington (dipinto da Bellini per lo Studiolo di Alfonso dEste) potesse essere stato pensato per Isabella. Della giusta polemica che ne segu vale la pena di ricordare almeno lintervento di e. tietze-conrat, Mantegnas Parnassus. A Discussion of a recent interpretation, in The Art Bulletin, giugno 1949, pp. 126-30; pi tardi, nel 1963, intervenne
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Giovanni Romano - Verso la maniera moderna: da Mantegna a Raffaello anche Gombrich con nuove plausibili proposte (ora in Immagini simboliche cit., pp. 117-20, 302-3). Concludendo ripeto qui la mia convinzione che la biforcazione warburghiana Panofsky-Saxl sia pi grave di quanto appaia in evidenza e che la linea Panofsky-Wind sia assai meno garantita di quella Saxl-Gombrich. 24 La bibliografia sui trattati damore del tardo Quattrocento e sulla diffusione di una forma molto disinvolta di neoplatonismo ormai enorme, e non sempre necessaria; riducendosi al minimo si vedano con maggior chiarezza e. verheyen, Eros et Anteros. LEducation de Cupidon et la prtendue Antiope du Corrge, in Gazette des BeauxArts, maggio-giugno 1965, pp. 323-32; c. dionisotti, Appunti su Leone Ebreo, in Italia medioevale e umanistica, 1959, pp. 415-21; m. pozzi, Introduzione al reprint dei Trattati damore del Cinquecento, a cura di G. Zonta, Bari 1975, pp. v-xv. 25 Sulliconografia della seconda tela del Costa cfr. wind, Bellinis Feast of the Gods cit., pp. 46-48; c. m. brown, Comus, dieu des ftes ecc., in La Revue du Louvre, xix, 1969, pp. 31-38; j. schloder, Les Costa du Studiolo dIsabelle dEste ecc., ivi, luglio-agosto 1975, pp. 230-33. 26 f. luisi, La musica vocale nel Rinascimento ecc., Torino 1977, p. 18. 27 Sulle favole didattiche dei poeti antichi insistono anche il Bembo (Asolani I xii) e Leone Ebreo (si veda lampia citazione riportata in a. gentili, Da Tiziano a Tiziano ecc., Milano 1980, p. 20). SullEquicola e il suo tardivo trattato sono intervenuti di recente: d. de roberti, La composizione del De natura de amore e i canzonieri antichi maneggiati da Mario Equicola, in Studi di filologia italiana, 1959, pp. 189-220; i. rocchi, Per una nuova cronologia e valutazione del Libro de natura de Amore di Mario Equicola, in Giornale storico della letteratura italiana, ottobre-dicembre 1976, pp. 566-85; m. aurigemma, Il gusto letterario di Mario Equicola ecc., in Studi di letteratura e di storia in memoria di Antonio di Pietro, Milano 1977, pp. 86-106; m. pozzi, Mario Equicola e la cultura cortigiana ecc., in Lettere italiane aprile-giugno 1980, pp. 149-71. 28 bembo, Prose e rime cit., pp. 662-63 (Stanze di M. Pietro Bembo, recitate per giuoco ecc., 27 e 28).

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