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IL

RINASCIMENT
O in ITALIA

Emanuele Maffezzoli
IL CONTESTO
STORICO

L’Italia del Quattrocento è una realtà policentrica


sempre più legata al resto dell’Europa grazie a una
fitta rete di commerci. All’interno, in
contrapposizione alle maggiori potenze, come il
ducato di Milano, la repubblica di Venezia e quella
di Firenze, lo stato della Chiesa e altri, vi sono centri
minori retti da dinastie locali, tra le quali gli Este a
Ferrara, i Gonzaga a Mantova, i Malatesta a Rimini e
Cesena, i Montefeltro a Urbino. Tra di loro non c’era
più conflitto grazie alla pace di Lodi del 1454. Ormai
il prestigio delle famiglie è rappresentato anche
dall’arte e dalla cultura delle loro corti, perciò
nacque una gara al mecenatismo. Grazie ad essa le
città diventano centri di arte e cultura.
RAPPORTO CON LE
FIANDRE

In quest’epoca si formano solidi legami


economici tra i banchieri e i mercanti
lombardi e fiorentini, le imprese
veneziane e i territori europei delle
Fiandre, del Reno, dell’Inghilterra e del
Baltico. Gli italiani in questi luoghi sono
attratti dall’arte locale e ne commerciano
le opere. Il risultato di tale commercio è
l’innesto del linguaggio analitico e
descrittivo del Nord Europa nella visione
spaziale prospettica italiana.
I CENTRI DEL
RINASCIMENTO
I centri dell’arte rinascimentale sono le città. Vi si possono distinguere tre
Umanesimi che si irradiano da:
Padova: centro dell’Umanesimo epigrafico e archeologico. Qui
trascorrono gli anni di esilio Cosimo il vecchio e Palla Strozzi e ci
soggiorna anche Donatello. Nella città c’è anche la bottega di Francesco
Squarcione, dove si formano Andrea Mantegna e Cosmè Tura;
Urbino: centro dell’Umanesimo matematico e razionale. È presente una
delle più ricche biblioteche dell’epoca creata da Federico II da
Montefeltro. Qui soggiornarono Leon Battista Alberti e Piero della
Francesca, convinti assertori che l’ordo matematicus (fondamento
scientifico) sia alla base di tutte le arti;
Firenze: centro dell’Umanesimo filologico e filosofico. Gli umanisti
percorrono la via della riscoperta dei testi antichi attraverso la lettura e la
discussione. Qui Filippo Lippi, Andrea del Verrocchio, il Ghirlandaio,
Antonio e Pietro del Pollaiolo e Sandro Botticelli traducono in immagini la
complessità dell’universo secondo la concezione neoplatonica di Ficino.
ANDREA
MANTEGNA
Nasce a Isola di Cantùro nel 1431. A 10 anni è iscritto alla
Fraglia dei pittori padovani ed entra nella bottega di
Francesco Squarcione. Grazie agli insegnamenti del maestro,
egli apprende la passione per l’antico, il gusto per le cornici
sagomate e intagliate a festoni di fiori e frutta, una tendenza
per i volti dolorosi e i gesti violenti. Da Donatello impara
l’interesse per il disegno e la forma statuaria. Nel suo periodo
a Ferrara(1449-50), ha la possibilità di ammirare le opere di
Piero della Francesca. Nel 1453 si sposa con Nicolosia
appartenente alla famiglia veneziana più ricca dell’epoca. Nel
1460 si trasferisce a Mantova dove lavora al servizio di tre
membri della corte dei Gonzaga e per loro realizza il ciclo
decorativo della Camera degli sposi, le nove tele dei Trionfi di
Cesare in Gallia e i dipinti per lo studio di Isabella d’Este. Qui
ha anche realizzato la Pala di San Zeno, mentre a Padova gli
affreschi nella cappella Ovetari. Muore nel 1506.
LA
CAPPELLA
OVETÀRI
Nel maggio del 1448 fu commissionata
a 4 pittori la decorazione della cappella
funeraria di famiglia con episodi tratti
dalla Legenda aurea di Jacopo da
Verrazze. Dopo la morte di 3 degli
artisti, l’impresa restò nelle mani di
Mantegna. Nel Martirio di san
Giacomo, le figure si trovano su un
paesaggio collinare costellato di
architetture classiche. In primo piano il
santo con il volto arrendevole è
sovrastato da un carnefice che lo
colpisce con la mazza. È un’opera ricca
di prospettive monumentali, figure
d’intensa espressività, frammenti e
citazioni antiquarie. Con essa,
Mantegna pone le basi
dell’Umanesimo archeologico nel Nord
d’Italia.
L’ATTIVITÀ PRESSO
I GONZAGA
Alla corte dei Gonzaga, Mantegna decora le loro ville,
disegna casi, stemmi, arazzi, tombe e tavole a tema
religioso. Una di quest’ultime presenta il tema della Morte
della Vergine. La scena è ambientata in una stanza
delimitata da pilastri e aperta al centro da una grande
finestra che si affaccia su un paesaggio lacustre, dove
l’artista riproduce il lago di Mantova. La vergine è circondata
dagli apostoli: Pietro legge le orazioni, alcuni spargono
l’incenso, altri reggono alcune candele accese, allusione di
una vita dopo la morte. Vi è una continuità prospettica tra
ambiente interno ed esterno: le linee del pavimento a
scacchiera convergono verso il centro del paesaggio. La luce
del tramonto avvolge le figure nella naturalezza dei loro
gesti. C’è un contrasto tra colori caldi (primo piano) e freddi
(paesaggio) che accresce la sensazione di lontananza. I
pilastri tagliati fanno ipotizzare una riduzione della tavola.
SAN
SEBASTIANO
Quest’opera è stata eseguita nel 1481 come dote di Chiara
Gonzaga, data in sposa a Gilberto di Borbone. Il santo è stato
trafitto da delle frecce dopo essere stato legato alla colonna di
un edificio antico accanto a frammenti architettonici e scultorei
di età classica, avvolti dall’edera (simbolo di Cristo). A fianco
cresce una pianta di fico (simbolo di speranza di salvezza). La
fermezza della fede e la rassegnazione nell’affrontare il
martirio sono rappresentati dal volto inclinato e dallo sguardo
rivolto al cielo. Le pieghe del perizoma e le corde, i volti truci
dei due arcieri in primo piano sono rese con realismo. Sullo
sfondo si nota un castello posto su uno sperone roccioso,
probabilmente Gerusalemme celeste. Più in basso, sono
presenti monumenti romani in rovina che sono emblemi della
caducità delle cose terrene. Questo dipinto testimonia la
passione dell’autore per l’arte antica e la sua abilità nel
disegno.
IL CRISTO
MORTO
L’opera rappresenta la morto di Cristo
nella sua fisicità di un uomo: il corpo
attende la sepoltura composto da una
lastra di marmo, mentre Maria, Giovanni
Evangelista e Maddalena ne piangolo la
scomparsa. L’autore sceglie un punto di
vista in scorcio, che conferisce maggiore
impatto visivo al corpo con i piedi in
primo piano e le stigmate bene in vista. Il
punto di vista più alto garantisce la
riconoscibilità di Gesù. Le mani e le
pieghe del lenzuolo scandiscono la
lettura in profondità dell’opera. Ci sono
una gamma cromatica ridotta e un
effetto opaco dato dalla tempera magra.
La luce permette di restituire le
sensazioni tattili dei materiali dipinti.
Si tratta di una sala posta al piano nobile
della torre nord-orientale del castello di
San Giorgio di Mantova. L’inizio dei
lavori si ricava dal graffito nello sguancio
della finestra che reca la dara del 16
giugno 1465, mentre un epigrafe sopra
la porta indica la data della fine della
realizzazione: 1474. La parete
occidentale e il soffitto sono realizzati a
«buon affresco»; la parete orientale del
camino è dipinta a tempera grassa. In
questo modo rifina alcune parti con
azzurrite, lapislazzuli, biacca e foglia
d’ora. La sala è quasi interamente
dipinta con un gioco illusorio: due pareti
si aprono su altrettante scene narrative
che raffigurano due episodi avvenuti il
1° gennaio 1462, mentre le restanti due
appaiono chiuse da pesanti tendaggi di
cuoi decorato in oro. La volta
rappresenta l’affermazione della cultura

LA CAMERA DEGLI
umanistica presso la corte dei Gonzaga.
L’articolata decorazione è una
celebrazione dinastica ma anche una

SPOSI
riflessione politica sull’importanza della
tradizione familiare, sulle virtù del
principe e sul ruolo fondamentale del
matrimonio generatore di civiltà.
Sulla parete Nord c’è il ritratto del marchese Ludovico seduto e circondato
dalla moglie, dai figli, da dignitari e umanisti, tra cui Leon Alberti e vittorino da
Feltre. Il protagonista è colto nel momento in cui riceve la lettera con cui si
chiede la sua presenza a Milano per le gravi condizioni di Francesco Sforza: egli
obbedirà, come dimostra la presenza del cane, simbolo di fedeltà. Mantegna
ha usato la tempera grassa, che gli ha permesso di realizzare un elegante
ritratto di corte.

Sulla parete Ovest è raffigurato l’incontro lungo la strada per Milano del
marchese con il figlio Francesco. Nella scena ci sono anche i figli Federico,
Ludovico, Sigismondo e il nipote Francesco. Sullo sfondo della città di Mantova,
che si riconosce dallo scudo fasciato di nero e oro posto sulle porte, viene
trasfigurata una nuova Roma.

La volta è a finto mosaico, con riquadri in cui sono dipinti busti scolpiti
di imperatori romani, e pennacchi con alcuni episodi dei miti di
Ercole, Arione e Orfeo. Al centro del soffitto ai apre un oculo da cui
osservano la scena le donne seducenti, la pianta di arancio e il
pavone, animale sacro a Giunone, simboleggiando il matrimonio, i
putti con la canna, la mela e la coroncina di alloro che sono gioiose
rappresentazioni dei simboli del potere.
PIERO DELLA
FRANCESCA
Nasce nel 1420 a Borgo Sansepolcro. Anche suo
nonno era un artista. Nel 1439 si trova a Firenze
come aiuto del pittor Domenico Veneziano. Nel
1442 esegue il Polittico della Misericordia, che
termina nel 1462. A partire dal 1452 è impegnato
nella realizzazione delle Storie della vera Croce.
Durante il suo soggiorno a Urbino alla corte di
Federico da Montefeltro, realizza le sue opere più
importanti: il dittico con i Ritratti di Battista Sforza
e Federico da Montefeltro, la Flagellazione di
Cristo, la Madonna di Senigallia, la Pala di Breva.
Muore il 12 ottobre 1492. La carenza di
informazioni al suo riguardo, dimostra che
all’epoca era sottovalutato.
IL BATTESIMO DI
CRISTO
Piero della Francesca mostra una straordinaria capacità di
rappresentare lo spazio pittorico applicando una precisa costruzione
prospettica regolata da leggi geometriche, accordi coloristici e
un’attenta osservazione delle piccole cose. L’esito di questa fusione è
la creazione di un universo ideale. Questi elementi sono riconoscibili
nel Battesimo di Cristo. La composizione presenta al centro Cristo
mentre viene battezzato da Giovanni Battista che gli versa l’acqua
sulla testa. La loro presenza è stata anche interpretata come allusione
alla trinità. A sinistra tre angeli assistono alla scena. Due si tengono la
mano mentre il terzo rivolge il palmo verso il basso nell’antico gesto di
concordia. Un albero di noce forma una cupola che sovrasta la testa di
Cristo su cui è sospesa una bianca colomba con le ali spiegate. In
secondo piano un neofita che si sta togliendo una veste candida
allude allo spogliarsi dei peccati. All’orizzonte alcuni sacerdoti
assistono alla scena.
MADONNA DEL
PARTO
In occasione del funerale della madre, motivo della sua
fuga da Roma, Piero della Francesca realizza l’affresco
con la Madonna del parto per la chiesa di Santa Maria
di Momentana. Egli rappresenta la Vergine senza alcun
attributo iconografico in uso, in una posa naturale: la
giovane donna, leggermente ricurva, con una mano
accarezza il ventre gonfio in un gesto di protezione e
con l’altra si sostiene la schiena all’altezza dei fianchi.
La forma geometrica del tendono e la simmetria dei
due angeli che aprono i lembi del tessuto damascato,
ricamato con melagrane, simbolo di passione. Il viso di
Maria è perfettamente ovale con la fronte alta e lo
sguardo abbassato che non trapela emozioni.
L’opera comprende due scene separate, una
all’aperto e uno all’interno. Quest’ultima si svolge
in un portico rivestito di marmi preziosi e definito
da elementi architettonici classici: colonne di
ordine composito, architravi, soffitto a cassettoni
con rosoni e una pavimentazione a motivi
geometrici. Le figure umane sono ferme e i loro
gesti paiono bloccati in un attimo dell’azione. Al
centro, legato a una colonna, Gesù viene
fustigato da aguzzini. A destra, in esterno su un
pavimento di caldo cotto rosso, che contrasta con
i materiali freddi del portico, tre figure
conversano, ma il loro dialogo pare congelato.
L’uomo a sinistra in abiti orientali è stato
identificato con il cardinale Bessarione,
arcivescovo di Nimea; quello di destra l’umanista
Giovanni Bacci e il giovane biondo scalzo al
centro con Buonconte. Un’altra lettura dell’opera
individua nel giovane biondo il ritratto di
Oddantonio, fratello del duca Federico, tra i

LA FLAGELLAZIONE DI cattivi consiglieri che congiurano alle sue spalle


causandone la morte. In questa piccola tavola,
l’autore raggiunge la perfezione compositiva e
CRISTO l’equilibrio formale attraverso la costruzione di un
rigoroso spazio prospettico.
MADONNA DI SENIGALIA

Forse è stata commissionata da Federico da


Montefeltro in occasione del matrimonio di sua
figlia Giovanna con il signore di Senigalia. La
Madonna col Bambino tra due angeli è
raffigurata in un interno di casa illuminato da
un raggio di sole che filtra dalla finestra
creando un pulviscolo dorato. Sugli scaffali un
contenitore allude alle ostie, mentre una cesta
simboleggia il ruolo della Vergine Maria che ha
accolto nel suo grembo Gesù. Vi sono dettagli
indagati tramite l’incidenza della luce che
riflette sulla collanina di corallo del Bambino,
sul copricapo di Maria e sui gioielli degli angeli.
LE STORIE
DELLA VERA
CROCE
L’opera era collocata nella chiesa di San Francesco ad
Arezzo. È stata commissionata nel 1452, quando gli
viene chiesto di sostituire il defunto pittore Bicci.
Racconta le lunghe e travagliate vicende del legno su
cui è stato crocifisso Gesù. L’autore organizza gli
episodi, tratti dalla Legenda aurea di Iacopo da
Varagine, in due sovrapposti e due lunette laterali
affidandosi a una simmetria formale. Nelle due lunette
si affrontano la prima e l’ultima scena: la Morte di
Adamo e l’Esaltazione della vera Croce; al centro si
trovano le scene di corte in cui diversi sovrani ritrovano
la sacra reliquia e la adorano. In basso si trovano le
scene di Costantino e Massenzio al ponte Milvio e
quella di Eraclito e il re persiano Cosroe che alludono
alla vittoria del cristianesimo sul paganesimo. Nel
registro inferiore si colloca Il sogno di Costantino.
Battaglia di Costantino e Messenzio
La scena è una composizione affollata con cavalli e soldati che
indossano armature e impugnano armi da guerra. I loro corpi
sono solide figure geometriche definite da contorni netti,
esaltate dalla luce intensa e diffusa. L’autore si ispira a una
medaglia di Pisanello che rappresentava il penultimo
imperatore d’Oriente.

Il sogno di Costantino
L’affresco si trova nella registro inferiore della parete di fondo. Il chiarore del
cielo che smorza la luminosità delle stelle si riferisce alle prime luci dell’alba. È
emanata dalla croce tenuta dall’angelo che giunge a modellare i corpi dei soldati
e del paggio di Costantino. L’imperatore dorme ignaro della tenda del suo
accampamento durante la notte che precede lo scontro e la vittoria sul suo
rivale Massenzio.

Visita della regina di Saba al re Salomone


In un portico reso in prospettiva, la regina s’inchina davanti al re
Salomone, che le stringe la mano; i rispettivi seguiti osservano la scena.
Le figure sono costruite su base di forme geometriche e le architetture
sono disegnate con grande precisione matematica.
ANTONELLO DA
MESSINA
Antonello da Messina nasce nel 1430. La carenza di
documenti rende difficili la costruzione dei suoi viaggi.
Svolge il suo primo apprendistato tra Messina Palermo.
Nel 1450 si trasferisce a Napoli dove entra in contatto
con un ambiente internazionale e cosmopolita in cui si
fondono suggestioni provenzali, spagnole e
fiamminghe. Egli esplora la potenzialità della pittura a
olio, di cui apprezza la luminosità a la precisione,
diventandone ben presto un grande esperto. Rientrato
a Messina, esegue la Crocifissione, una tavola che
molto probabilmente faceva parte di uno stendardo
processionale in legno voluto dalla confraternita di San
Michele. In essa si riconosce una precisa descrizione
della città di Messina. Muore nel 1479.
LA PALA DI
SAN
CASSIANO

Di questa pala ci sono rimasti tre frammenti


congiunti: i Santi Nicola si Bari e Maddalena,
Domenico e Orsola e la Madonna con il Bambino in
trono. L’opera è stata realizzata per Pietro Bon e
smembrata nel 1659. La sacra conversazione
raggiungeva una dimensione monumentale con la
metà superiore occupata da una cupola e da una
volta a botte e lo spazio delimitato da pilastri.
L’opera presenta molti elementi simbolici: il libro
sfogliato da Gesù, immagine del Vangelo ma anche
metafora di Cristo che è il verbo; la veste della
Vergine damascata in oro con il motivo della
melagrana; la stoffa sospesa dietro il trono di Maria
che richiama la veste indossata dal sacerdote.
LA VERGINE
ANNUNCIATA
In quest’opera vi è una scelta rivoluzionaria:
quella dell’assenza dell’angelo. Si tratta di
un’immagine che esprime una nuova idea di
religiosità in cui il fedele è sollecitato a
comunicare con la divinità in modo più diretto.
Lo spettatore occupa il posto dell’angelo e viene
rapito dalla bellezza dell’ovale perfetto del volto
della giovane. Ella è incorniciata dal velo
azzurro e la sua mano in scorcio esprime il suo
turbamento. Vi è una luce nitida che definisce i
volumi della figura.
L’IGNOTO
MARINAIO

Antonello da Messina nei ritratti riprende la


formula a tre quarti adottata dagli artisti
fiamminghi, aggiungendo un interesse per
l’umanità e la psicologia del soggetto. Un noto
ritratto è l’Ignoto marinaio. Su uno sfondo scuro la
luce illumina il giovane lasciando emergere i
lineamenti del volto con morbidi passaggi tonali,
resi con la pittura ad olio. La solida impostazione
della figura è ottenuta con poche sfumature di nero
e di bianco. Lo sguardo rivolto lo spettatore e il
sorriso ironico testimoniano la capacità dell’autore
di cogliere la psicologia dei suoi modelli.
SAN GIROLAMO NELLO
STUDIO
Al centro dell’opera, San Girolamo è rappresentato come un umanista
intento a leggere nello studiolo ligneo. I numerosi libri e oggetti degli
scaffali sono descritti con grande abilità imitativa. Sulla superficie della
tavola una fitta rete di incisioni testimonia lo studio di un impianto
prospettico i cui punti di fuga convergono sulla figura del soggetto e sul
libro che sta leggendo. L’esterno e l’interno segnano due livelli di
conoscenza: bisogna oltrepassare il portale per abbandonare il mondo
materiale e accedere a quello spirituale. Ai suoi piedi si notano la pianta
di basso, simbolo di perseveranza, e quella di geranio che allude
all’amore. Il gatto, simbolo del peccato, gli volge le spalle. Sulla soglia, il
pavone (immortalità), la coturnice (azione redentrice) e il bacile da
barbiere (Passione) rimandano a Gesù Cristo. Qui vi è una perfetta
fusione di descrittivismo nordico e di spazialità prospettico-luminosa
italiana.
GRAZIE PER L’ATTENZIONE