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Occhiello

Frontespizio
Colophon
Albrecht Dürer:
un ponte artistico
europeo fra Nord
e Sud

Peter Assmann

Albrecht Dürer ha lasciato tante tracce, tanti punti di riferimento nell’arte


italiana: non solo con il viaggio in Italia dell’anno 1494 e il soggiorno a Ve-
nezia dal 1505 al 1507 – compiuto, fra l’altro, allo scopo di combattere
per i diritti d’autore sulle proprie opere – ma specialmente attraverso le
incisioni e le xilografie. Anch’egli, d’altra parte, assorbì molto dall’Italia, in
primis approfondendo la conoscenza dell’arte antica, e, attraverso questa,
la comprensione e l’acquisizione di un sistema di regole dell’arte. Non c’è
stato artista non italiano prima di lui che sia stato studiato così intensamen-
te dagli artisti di questa penisola, tanto che le opere del maestro di Norim-
berga sono state riprese, citate e tradotte per secoli dopo la sua morte.
Ma è fondamentale per la storia dell’arte il fatto che l’artista tedesco avesse
pianificato ogni sua azione per diventare famoso in Italia. Per raggiunge-
re questo obiettivo Dürer si dedicò con grande attenzione allo sviluppo e
alla diffusione di una serie cospicua di opere a stampa, funzionali – per la
grande potenza espressiva e per le innovazioni linguistiche – a supportare
e a ispirare altri artisti e collezionisti d’arte. A questo scopo ideò una nuo-
va tecnica per trarre molti esemplari da una medesima composizione: la

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stessa immagine era preventivamente elaborata per poter meglio creare un
sistema di riproduzione che gli consentisse di raggiungere un’ampia fetta
di pubblico e il maggior numero possibile di mercanti d’arte. Con grande
successo e profitto riuscì a penetrare nel “mercato d’arte italiano”, a quei
tempi il più importante al mondo, diventando così un punto di riferimento
ineludibile, tanto che ogni sua opera, a stampa o dipinta, non poteva non
essere guardata, ammirata e ovviamente comprata.
La questione della diffusione delle proprie immagini da parte dell’artista è
di grande attualità – pensiamo solo ai social media – come lo è il il tema
dei diritti d’autore nella situazione che si creò con l’avvento delle nuove
tecniche di stampa intorno al 1500. Le stampe di Albrecht Dürer mo-
strano una modernità che travalica il senso e le ragioni dei discorsi fin qui
condotti: l’attualità del sistema düreriano va messa in relazione con il tema
dei falsi di immagine e delle presunte o veritiere “citazioni” d’autore, finaliz-
zate tutte a riprendere il mito individuale di un artista che si presenta sotto
ogni aspetto come un personaggio speciale. Pensiamo anche al modo in
cui Dürer tracciava un segno del proprio passaggio, contrassegnando la
propria opera, vale a dire la celebre sigla “AD” che diventò un marchio, un
“trade mark” d’eccellenza.
I dipinti e specialmente le incisioni di Andrea Mantegna, maestro assoluto
delle arti visive, mantovano d’adozione, sono stati per Dürer una fonte mol-
to importante. Così nell’anno in cui Mantova è capitale italiana della cultura
ha ancora più senso una mostra su Dürer capace di illuminare questa co-
municazione “mediale” fra l’artista tedesco e l’arte italiana, di elaborare un
ponte artistico transalpino – cioè europeo – che funziona in tutte e due le
direzioni: una tematica del tutto consona, nel 2016, alla città che è stata
culla del Rinascimento padano.
Il Complesso Museale Palazzo Ducale di Mantova è molto orgoglioso di
ospitare in questa mostra tanti prestigiosi prestiti provenienti da grandi col-
lezioni, come, per citarne solo qualcuna, i musei Albertina e il Kupferstich-
kabinett der Akademie di Vienna e il Szépművészeti Múzeum di Budapest.
Ringraziamo tutti i partner del progetto, soprattutto il nostro curatore della
mostra Johannes Ramharter.

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Sommario
10 Mantegna e il magnetismo dell’eredità classica
Rodolfo Signorini

18 “Come sentirò freddo dopo il sole”


I viaggi di Dürer in Italia
Johannes Ramharter

24 La sua firma AD. Tutela dalle imitazioni non autorizzate


e impiego del monogramma in Albrecht Dürer
Thomas Gergen

32 Grazio Cossali, Albrecht Dürer


e la Meretrice di Babilonia
Angelo Loda

54 Le stampe di Albrecht Dürer nel Gabinetto


delle incisioni dell’Accademia di Belle Arti di Vienna
René Schober
René Schober

60 I. Introduzione. Tecnica della grafica a stampa

70 II. Dürer, Mantegna e la tradizione antica


86 III. Trionfi

98 IV. Dürer e la teoria delle proporzioni

120 V. Dürer e Leonardo da Vinci


138 VI. Dürer e la diffusione del ritratto

162 VII. Ispirazione-imitazione: Dürer e i suoi imitatori

204 Vita e viaggi di Albrecht Dürer


Mantegna
e il magnetismo
dell’eredità classica

Rodolfo Signorini

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ΤΟ · ΕΡΓΟΝ · ΤΟΥ · ΑΝΔΡΕΟΥ

Possiamo immaginare il piacere, se non l’orgoglio, con cui Andrea Man-


tegna firmò in greco il San Sebastiano del Kunsthistorisches Museum di
Vienna. Tutto in quella celebre tavola rimanda alla classicità greco-romana,
e forse, a dichiarare l’intenzione di emulare il greco Zeusi, il Mantegna
raffigurò nel bassorilievo marmoreo collocato in basso a sinistra, con altri
frammenti scolpiti, un fanciullo con un canestro di uva sul capo, come si
legge in Plinio il Vecchio (Naturalis Historia, 35, 66: fertur et postea Zeu-
xis pinxisse puerum uvas ferentem). Se così fosse il quadro recherebbe due
firme in greco: una esplicita di Andrea, l’altra criptica di Zeusi.
Andrea dovette felicemente subire la seduzione della classicità fin dai
tempi della sua formazione culturale padovana. Era nato intorno al 1431,
l’anno in cui morì il celebre Gasparino Barzizza (Bergamo 1360 ca. - Mi-
lano 1431), che aveva connotato Padova della propria lezione umanisti-
ca, suggestionando Guarino Veronese e Vittorino Rambaldoni da Feltre. E
proprio Vittorino era dal 1423 a Mantova, alla Corte del quinto capitano
del popolo e vicario imperiale Gianfrancesco Gonzaga, maestro nel gin-
nasio-convitto della Casa Giocosa dei figli del principe e di numerosi altri
allievi, che per ventitré anni quel SVMMVS / MATHEMATICVS ET OMNIS
HVMANITATIS PATER (come si legge sulla medaglia fusagli dal Pisanello)
avrebbe educato allo studio delle sette arti liberali, alla conoscenza dei
classici greci e latini e alla pratica dell’esercizio fisico mirando alla loro
formazione integrale.
Da tempo in Italia volgeva al tramonto la cultura tardo-gotica e il ritorno
all’antichità classica, manifestatosi esplicitamente in Francesco Petrarca
e Giovanni Boccaccio, aveva acceso negli studiosi un nuovo interesse
per l’uomo, considerato il continuatore di una civiltà trascorsa ma non
dimenticata, come dimostra lo stesso Dante Alighieri. Novella “fenice”
risorgeva la cultura classica e l’uomo nuovo non era più quello gotico,
considerato l’umile verme nato “a formar l’angelica farfalla” (Purg., X,
125), ma riscopriva la propria dignità divina, di “quasi come un mortale
iddio felice”, secondo scrisse l’Alberti, condividendo un pensiero di Aristo-
tile, nel secondo dei Libri della famiglia, concetti che saranno ripresi da
Giovanni Pico della Mirandola nell’Oratio de hominis dignitate: “O supre-

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ma liberalità di Dio padre! o suprema e mirabile felicità dell’uomo! a cui è
concesso di ottenere ciò che desidera, di essere ciò che vuole”, persino
di divenire commensale degli dèi, deorum conviva; e il celebre dottissi-
mo umanista aggiungeva: “di noi si ripetano piuttosto le parole del profeta
Asaph: ‘Siete iddii e tutti figli del cielo’”.
Sarà così forte ed eccitante il magnetismo esercitato dalla classicità che
gli intellettuali spereranno di poter restituire a nuova vita quel mondo an-
tico, nostalgicamente illudendosi di rinnovare il tempo ottimo degli uomini
ottimi. E di conseguenza sorgeranno le città ideali, da Palmanova a Urbino,
da Pienza a Sabbioneta, perfette residenze dei cittadini nuovi, costruite ad
immagine ed esaltazione della loro ritrovata divina dignità.
Andrea Mantegna portò con sé a Mantova sullo scorcio del 1459 il clima
culturale padovano, quel gusto per l’antico ch’egli aveva maturato nella cit-
tà di Antenore a contatto con l’Università, quando frequentava l’atelier di
Francesco Squarcione, studiava i bronzi plasmati da Donatello per l’altare
del Santo tra il 1446 e il 1453, quando riportava nei dipinti degli Eremi-
tani iscrizioni romane o immaginava rovine antiche, creava archi trionfali.
Scrisse circa l’educazione di Andrea alla cultura classica, e specialmente
greca, Eugenio Battisti:
“Le vie attraverso cui il Mantegna ebbe conoscenza del mondo greco fu-
rono molteplici, anche se la nostra informazione in proposito è del tutto
insoddisfacente. Anzitutto egli frequentò, come è ben noto, la bottega del-
lo Squarcione, che si vantava di aver fatto viaggi in Grecia [1420 ca.]
[…], possedeva forse calchi di sculture greche, e sicuramente insegnò al
Mantegna a guardare alle sculture antiche, poiché già nelle prime scene,
in alto, della Cappella Ovetari troviamo un frammento identificabile come
esistente in Verona […]. Un secondo tramite, almeno per ciò che concerne
la conoscenza di Luciano [Lucianus Samosatensis, Samosata 120 ca. -
Atene tra il 180 e il 192, scrittore e retore greco di origine siriana], poté
essere l’Alberti, visti i rapporti di amicizia mantenuti dal Mantegna con lui,
e già iniziati, come ha sostenuto con buone prove il Muraro a Padova. La
terza via fu l’amicizia con Galeotto Marzio da Narni e con Giano Panno-
nio, ammiratori sempre di Luciano, ch’egli ritrasse, verso il 1451-2, cioè
appena usciti dalla scuola di Guarino Veronese. Mantegna dovette inoltre
conoscere lo stesso Guarino Veronese, a Ferrara […]. E sappiano che pro-

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prio Guarino tradusse testi che al Mantegna non dovettero essere ignoti,
giacché servirono di aiuto almeno ai suoi consulenti pittorici; come Strabo-
ne [scrittore greco di Amaseia nel Ponto], Luciano, ecc…”.

Altri segni dell’interesse del Mantegna per la cultura classica sono pure sui
pilastri dipinti nella pala di San Zeno (basti per tutti il tritone con la ninfa
nuda in groppa, che ritornerà nella Zuffa degli dèi marini) che sembrano
stridere ed essere “apparentemente incongruenti con il soggetto religioso”,
mentre al contrario, a mio avviso, secondo l’ermeneutica cristologica me-
dioevale della IV egloga di Virgilio, e in particolare dei versi 4-7:
“Ultima Cymaei venit iam carminis aetas
magnus ab integro saeclorum nascitur ordo:
iam redit et Virgo, redeunt Saturnia regna;
iam nova progenies caelo demittitur alto”.

significano le antiche fantasie pagane alle quali hanno posto fine la Virgo e
il Puer, realtà divine per le quali,
[…] “Secol si rinova;
torna giustizia e primo tempo umano,
e progenïe scende da ciel nova”. 
(Purg., XXII, 70-72)

Quelle immaginazioni archeologiche che coronano la Maestà di Nostra Si-


gnora e i quattro santi intorno sono conferma della cessazione della civiltà
antica, dell’esaurimento della sua inconsapevole anticipazione dei tempi
nuovi. E torna in mente la misteriosa pagina del De defectu oraculorum di
Plutarco, nella quale si narra che al tempo di Tiberio imperatore il pilota
egizio Thamus sentì gridare sul mare all’altezza delle isole Curzolari, lungo
l’isola di Paxi: Πὰν ὁ μέγας τέθνηκεν (Pan il grande è morto).
E il Mantegna non poteva entrare in una Corte a lui più congeniale, quando
accolse l’invito di Ludovico II Gonzaga, secondo, illuminato marchese di
Mantova (5 giugno 1412 - 12 giugno 1478), di porsi al suo servizio.
Quel principe era stato uno dei migliori allievi di Vittorino, mecenate, au-
tore di versi latini, amante dei classici greci e romani, bibliofilo appassio-
nato come il suo compagno di classe Federico da Montefeltro, coltissimo

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collezionista di codici volgari, latini, greci, ebraici e arabi, oggi vanto della
Biblioteca Apostolica Vaticana. Nella Casa Giocosa di Vittorino erano i tre
bei codici greci, Suda, Lexikon, le Vite parallele di Plutarco, e i Memorabili
di Socrate di Senofonte, quest’ultimo certamente già appartenuto a Gua-
rino Veronese, oggi conservati nella Biblioteca Medicea Laurenziana. In
quell’ alta scuola d’umanità Carlo Gonzaga, fratello del marchese Ludovico
II, possedeva i Decretali, l’Inforciatum, il Digesto, le Epistule di Cicerone, i
libri di Stazio, di Ovidio, di Virgilio, di Boezio e di Clemente Alessandrino.
Ma uno dei famosi allievi di Vittorino, Giampietro da Lucca, possedeva un
Etymologicon super Homerum, la Logica di Aristotele, il De natura deorum
di Cicerone, un Commentarium super Homerum, la Geographia Ptolomei
e la Musica Ptolomei, le orazioni di Eschine e la Theogonia di Esiodo, ma
pure i volumi di Erodoto, Aristofane, Isocrate, Licofrone, Tucidide, Nonio
Marcello, Prisciano Minore, Euripide, Teocrito, Terenzio, Arato e Sallustio.
La ricca biblioteca Gonzaga s’incrementò notevolmente grazie al marchese
Ludovico II. E si segnalano almeno un magnifico codice delle opere di Lu-
ciano, oggi alla biblioteca di Wolfenbüttel, e i manoscritti già appartenuti a
Giorgio Aurispa che Gregorio Tifernate acquistò per quel principe: Suda,
il commento alle orazioni di Demostene, la Historia di Diodoro Siculo, le
orazioni di Aristide, un commento ad Omero. Il Tifernate scriveva inoltre
al Gonzaga: Expecto praeterea alia quatuor graeca volumina quae nomini
tuo sunt dedicata. Non si sa se fra quei volumi vi fossero anche opere di
Luciano, ma è comunque noto che lo stesso Aurispa (che il 27 agosto
1424 aveva comunicato ad Ambrogio Traversari di aver portato con sé
dalla Grecia risus et seria omnia Luciani), fra il 1429 e il 1430 dedicò
a Leonello d’Este e a Ludovico Gonzaga la traduzione latina del dialogo
lucianeo Toxaris o dell’amicizia.
Pertanto a Mantova Andrea sarebbe vissuto fra colti umanisti, familiare ad
un principe dotto e amante dell’architettura, che dal 1460 si avvaleva per
il tempio di San Sebastiano (e si avvarrà per la basilica di Sant’Andrea) del
genio di Leon Battista Alberti, il lucianista per antonomasia del XV secolo.
Fu conseguenza dell’ “esclusivistico amore per le lettere greche” manife-
statosi in Mantova (Battisti), se per realizzare la Camera Dipinta (detta
“degli Sposi”) il Mantegna si avvalse del Περὶ τοῦ οἴκου di Luciano e per
raffigurarvi il paesaggio romano dei Γεωγραφικά 5, 3, 11) di Strabone di

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Amaseia nel Ponto. In un carme del medico umanista Battista Fiera (Ad
Marium fratrem) si menziona il Mantegna (docta […] arte / Mantyniae) per
la raffigurazione di un “ciclo omerico” che avrebbe adornato tre sale di un
palazzo gonzaghesco sito in riva al Po, e che il Battisti ritenne, per esclu-
sione, che potesse trattarsi del palazzo marchionale di Révere (celebrato
anche da Pio II), stanze tuttavia finora non individuate.
Per i Trionfi di Cesare (incerto ne è ancora il committente) Battisti sosten-
ne che il Mantegna si ispirò alla Storia Romana (Ρωμαίκα) di Appiano di
Alessandria (Alessandria, 95 ca. - 165 ca.), ma a parere di Paola Tosetti
Grandi le due principali fonti umanistiche dei Trionfi sarebbero state la
Roma triumphans di Biondo Flavio (Forlì, 1392 - Roma, 4 giugno 1463)
e il De re militari di Roberto Valturio (Rimini, 10 febbraio 1405 - 30
agosto 1475). La studiosa aggiunse che lettura del pittore dovette esse-
re anche il Confronto tra l’antica e la nuova Roma dell’umanista bizantino
Manuele Crisolora (Costantinopoli, 1350 - Costanza, 15 aprile 1415),
e non mancò di fare un riferimento anche alla Vita di Giulio Cesare di Fran-
cesco Petrarca.
Per il Trionfo di Scipione l’Africano o Introduzione del culto di Cibele in
Roma, esposto alla National Gallery di Londra, si menzionano fonti diver-
se, da Livio a Ovidio ad Appiano.
Osservò il più volte citato Battisti, sempre attento a cogliere nell’opera dell’
Apelles noster sentimenti greci, che con l’arrivo a Mantova di Isabella d’E-
ste (Ferrara, 17 maggio 1474 - Mantova, 13 febbraio 1539), sposa di
Francesco II Gonzaga (12 febbraio 1490), la cultura mantovana cambiò
radicalmente volgendosi alla letteratura latina, in particolare ad Ovidio. Di
qui le due tele per lo Studiolo di Isabella, Il Parnaso e Il trionfo di Minerva
nel giardino della virtù, in cui tuttavia spicca, “nettamente di gusto lucianeo,
secondo la moda delle letture umanistiche, l’albero secco della virtù, con
un cartiglio in più lingue, anche in greco” (Battisti). E Luciano offrì infine al
Mantegna ispirazione per la Calunnia di Apelle, menzionata anche nel De
pictura dell’Alberti (III 53); ma l’artista si giovò pure di Valerio Massimo per
rappresentare gli esempi di castità della vestale Tuccia (VIII 1, 5 absol.)
e della vergine greca Hippo / Ippona, che si uccise tuffandosi in mare per
preservare la propria pudicizia (VI 1, Ext. 1). Quest’ultima era raffigurata
in un perduto dipinto a simulato bronzo, già collocato al di sopra del prezio-

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sissimo portale marmoreo che dallo Studiolo d’Isabella tuttora consente di
accedere al prezioso scrigno della Grotta, e forse quella scomparsa opera,
che rappresentava “una nave di mare con alcune Figure dentro et una che
cascha ne l’aqua”, è riportata nel camerino dei Falconi o di Ganimede, nella
Corte Nuova del Palazzo Ducale.
Concludo citando ancora una volta il Battisti che procedeva nella sua attra-
ente indagine sempre tenendo presente la peculiarità greca della preferen-
za artistica di Andrea, per il quale era “notevolmente difficile staccarsi dalla
cultura greca”. Il compianto studioso menzionava al termine del saggio la
lirica di Falco Mantuanus, ossia Falcone Sinibaldi, nella quale si celebra un
perduto dipinto del Mantegna raffigurante Atalanta e Ippomene nella corsa
spirantes.
Il poeta e umanista mantovano, Filippo Nuvoloni (Mantova / Poletto Man-
tovano, 4 febbraio 1441 - Venezia, 16 giugno 1478) dedicò all’amico di
“grande amore” Mantegna una raccolta di “frotule e rime”, che non ci è per-
venuta, definendo l’artista attratto dal magnete del classicismo, superiore a
Parrasio e ad Apelle e “dotto”:
“a te mie rime drizano el sentiero,
seco portando mille altre mie cose,
forse indigne a te, dotto, a me alte e belle”.

E pittore “dotto” fu Andrea, come rivela la sua libreria ereditata dal figlio
Ludovico, e novello Apelle, se non a quello superiore (SI NON PREPONIS
APELLI), come il pittore laureato è celebrato nel notissimo epitaffio forse
dettato dall’ammirazione del già ricordato Battista Fiera.

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Bibliografia essenziale
E. Battisti, Il Mantegna e la letteratura classica, in Atti del VI convegno
internazionale di studi sul Rinascimento (Firenze-Venezia-Mantova, 27
settembre - 1° ottobre 1961), Firenze 1965, pp. 23-56, figg. 1 e 2.
L.B. Alberti, I libri della famiglia, a cura di R. Romano, A. Tenenti, “Nuova
Universale Einaudi”, 102, Torino 1972.
L.B. Alberti, De pictura, reprint a cura di C. Grayson, Roma-Bari 1975.
G. Pico della Mirandola, Oratio de hominis dignitate, a cura di E. Garin,
Pordenone 1994.
R. Signorini, Opus hoc tenue. La Camera Dipinta di Andrea Mantegna.
Lettura storica iconografica iconologica, presentazione di E. Battisti,
Parma 1985.
R. Signorini, Ascendenza mantegnesca di un affresco giuliesco celebrativo della
pudicizia di Ippo, in Restauri a Palazzo Ducale. Interventi in Corte Nuova: da
Giulio Romano a Lorenzo Costa il Giovane, Mantova 1989, pp. 15-16, con
fig. a p. 15.
R. Signorini, New Findings about Andrea Mantegna: his son Ludovico’s post-
mortem Inventory (1510), in “Journal of the Warburg and Courtauld
Institutes”, 59, 1996, pp. 103-118.
R. Signorini, Importanti novità su Andrea Mantegna, in “Quadrante
padano”, XVIII, II, dicembre 1997, pp. 50-52.
R. Signorini. Una straordinaria fonte di scoperte su Andrea Mantegna:
l’inventario dei beni di suo figlio Ludovico (17 luglio 1510), in “Civiltà
Mantovana”, 106, XXXIII, maggio 1998, pp. 9-27.
F. Rausa, Mantova. Mantegna e l’antichità classica, in A casa di Andrea
Mantegna. Cultura artistica a Mantova nel Quattrocento, a cura di R.
Signorini, con la collaborazione di D. Sogliani, catalogo della mostra
(Mantova, 26 febbraio - 4 giugno 2006), Cinisello Balsamo 2006, pp.
178-191.
R. Signorini, Opus hoc tenue. La “archetipata” Camera Dipinta detta “degli
Sposi” di Andrea Mantegna. Lettura storica iconografica iconologia della “più bella
camera del mondo”, presentazione di F. Trevisani, premessa di G. Bernardi
Perini, prefazione di E. Battisti, introduzione di M. Chiodarelli,
Mantova 2007.
P. Tosetti Grandi, I Trionfi di Cesare di Andrea Mantegna. Fonti umanistiche
e cultura antiquaria alla Corte dei Gonzaga, Mantova 2008.
G. Reale, La nuova convincente interpretazione dell’oculo della Camera degli
Sposi di Mantegna, in G. Reale,V. Sgarbi, R. Signorini, Andrea Mantegna.
Gli sposi eterni, Milano 2011, pp. 29-39.
R. Signorini, La fonte di ispirazione: Luciano di Samosata, in Andrea
Mantegna. Gli sposi eterni, Milano 2011, pp. 41-91.
R. Signorini, Epigrafi di Battista Fiera, in Scritti per Chiara Tellini Perina,
a cura di D. Ferrari, S. Marinelli, Mantova 2011, pp. 57-76.

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Titolo freddo
“Come sentirò
dopo il sole”
I viaggi di Dürer
in Italia
Autore
Johannes Ramharter

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Nell’estate del 1494, subito dopo il matrimonio con Agnes Frey, il pittore
Albrecht Dürer lasciò Norimberga per recarsi in Italia. La sorprendente
connessione cronologica tra il matrimonio e la partenza ha dato adito a
molte speculazioni: una delle più frequenti teorie ipotizza un’epidemia di
peste in Francia come motivo della partenza. D’altra parte un viaggio di
oltre settecento chilometri necessitava di un minimo di preparazione: stra-
de e mezzi di trasporto erano da scegliere e da trovare, non da ultimo si
trattava anche di garantire il sostentamento per il viaggio e il soggiorno in
un paese straniero. I lavori artistici che il pittore aveva nei bagagli, i dipinti
in formato più piccolo e – non da ultimo – una grande quantità di stampe
costituivano una possibile fonte di reddito. Inoltre le barriere linguistiche
potevano rappresentare un ulteriore problema per l’impresa, cosicché gli
era stato consigliato di mantenersi sulle rotte commerciali più battute, più
sicure per i viaggiatori tedeschi.
Il motivo del primo viaggio in Italia di Dürer può essere stato duplice: da un
lato l’artista era stato coinvolto nell’entusiasmo per l’antichità degli umanisti
tedeschi e a Norimberga, tranne che sulle monete, verso la fine del XV se-
colo difficilmente erano disponibili originali per gli studi artistici. Dall’altro
lato si era già stabilito a Venezia e a Padova un certo numero di stampatori
tedeschi, cosicché in quelle città per il giovane artista c’erano buone pro-
babilità di fare affari nell’ambito delle illustrazioni di libri. Andava tuttavia
peggio per quanto riguarda le competenze linguistiche dell’artista: egli ri-
uscì ad accedere ai testi in latino solo grazie alla cerchia di amici umanisti
con Conrad Celtis in testa e la sua conoscenza della lingua italiana fu tutt’al
più elementare, come si può rilevare dai passi in italiano, in parte scher-
zosamente peggiorati, presenti nelle lettere a Willibald Pirckheimer1. I due
viaggi del 1494 e del 1506 sono totalmente differenti per tradizione: l’iti-
nerario del primo è ben documentato2 da una serie di acquerelli realizzati
strada facendo, ma è improbabile la sosta a Venezia. Del secondo viaggio
che l’artista intraprese quando era ormai famoso è ignoto l’itinerario, ma un
assai cospicuo numero di lettere di Dürer offre un quadro ricco di sfaccet-
tature della vita e della produzione artistica nella città lagunare.
La prima tappa del viaggio di Dürer nel 1494 fu probabilmente Innsbruck,
dove egli realizzò un’impressionante veduta della città e due vedute del
castello, oggi conservate all’Albertina di Vienna. Sorprendentemente però

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Dürer non proseguì lungo la valle dell’Adige che attraverso il Tirolo me-
ridionale conduceva a Verona, probabilmente a causa delle alluvioni, ma
si diresse lungo la Val di Cembra, dove disegnò la veduta del castello di
Segonzano (Berlino, Staatliche Museen, Kupferstichkabinett; Brema,
Kunsthalle, Kupferstichkabinett). Se queste inondazioni sono state effet-
tivamente il motivo della variazione di percorso, allora il viaggio di Dürer
attraverso il Tirolo meridionale si potrebbe datare all’ottobre del 1494.
La via del ritorno dovrebbe aver portato Dürer ad Arco sul lago di Garda,
dove furono realizzati gli acquerelli Strada di un passo delle Alpi e Arco
(Parigi, Musée du Louvre), passando per Padova, Mantova e Trento, fis-
sata in tre acquerelli dopo il ritorno a Norimberga, dove l’artista è di nuovo
documentato nella primavera del 1495.
È probabile che il pittore di Norimberga, ancora sconosciuto, si sostenes-
se lavorando nella stamperia di Anton Kolb3, socio in affari del padrino di
Dürer, Anton Koberger4. Qui l’artista conobbe probabilmente anche il suo
rivale di lunga data Jacopo de’ Barbari, che era impegnato con Kolb nella
pubblicazione della monumentale Veduta di Venezia, apparsa finalmente
nel 1500.
Un soggiorno a Mantova è ipotizzabile, anche se Dürer avrebbe potuto
studiare le opere grafiche di Mantegna anche altrove. A Dürer le stampe
dell’artista mantovano erano sicuramente ben note, come attestano i suoi
disegni, ma la citazione dell’Apollo del Belvedere nel foglio con Apollo e
Diana potrebbe essere influenzata anche da un bronzo di Pier Jacopo Alari
Bonacolsi detto l’Antico, tratto da quel capolavoro dell’arte classica, che si
trovava presso la corte di Mantova. Tuttavia occorre chiedersi fino a che
punto a un artista del nord, che si trovava solo all’inizio della propria car-
riera, fosse aperto l’accesso ai tesori artistici della città.
Se si considerano in generale i riflessi del viaggio in Italia nella produzione
artistica di Dürer, allora si nota che il maestro rimase affascinato soprattutto
dallo splendore esotico e lascivo degli abiti veneziani e gli studi sulla foggia
degli abiti costituiscono una parte fondamentale dei disegni conservati. Inol-
tre il viaggio in Italia dovrebbe aver portato a una conoscenza più approfon-
dita dell’antichità e non da ultimo a un approccio più libero ai disegni di nudo.
Poiché l’itinerario del secondo viaggio in Italia nel 1505 al contrario del
primo non è noto, si speculò molto su un possibile viaggio dell’artista at-

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traverso la Carinzia e la Val Canale. Alla base di questa ipotesi ci sono i ri-
flessi nell’opera di Dürer del cosiddetto Efebo di Magdalensberg, rinvenuto
nel 1502 probabilmente da un contadino nel territorio di Zollfeld a nord di
Klagenfurt e che nell’anno in questione si trovava nel castello del vescovo di
Gurk a Strasburgo in Carinzia. Questa teoria viene suffragata dal disegno
di una contadina che ride, designata una vilana windisch (Londra, British
Museum) e forse originaria della regione carnica, nonché da un disegno
nelle collezioni di Weimar, nelle cui formazioni rocciose si volle riconosce-
re la cima Cellon al Passo di Monte Croce Carnico. Nel 1518 Dürer realizzò
anche un ritratto del futuro arcivescovo Matthäus Lang, che nell’anno del
viaggio era appena diventato vescovo di Gurk (Vienna, Albertina).
Si possiedono maggiori informazioni sull’effettivo soggiorno di Dürer a Ve-
nezia poiché sono conservate dieci lettere dell’artista al suo amico Willibald
Pirckheimer, che dopo la morte del destinatario pervennero al genero Hans
Imhoff. La prima, datata 6 gennaio 1506, si trova oggi nella Stadtbibliothek
di Norimberga, la più recente risale al 13 ottobre dello stesso anno. Forse
le notizie dell’incendio del Fondaco dei Tedeschi, lo stabilimento commer-
ciale dei mercanti tedeschi, nel gennaio del 1505 avevano indotto Dürer
a compiere questo viaggio, perché si prevedevano commissioni per la co-
struzione del nuovo edificio. Altri ottennero questo incarico, ma i mercanti
tedeschi a Venezia gli commissionarono un dipinto, la cosiddetta Festa del
Rosario, per la Chiesa di San Bartolomeo, conservato in cattive condizioni
a Praga. Il viaggio di Dürer fu finanziato dall’amico Willibald Pirckheimer
per il quale il pittore in Italia sbrigò alcune commissioni alla ricerca di gio-
ielli, libri e dipinti. Il fratello minore del pittore, che all’inizio avrebbe dovuto
accompagnarlo, rimase a casa per assistere la madre.
A differenza del primo soggiorno Dürer era ormai un artista affermato, di
cui si cercava la compagnia. Anche le sue opinioni erano cambiate: “ciò
che undici anni prima mi era tanto piaciuto, ora non mi piace più”, constata-
va Dürer stesso in una lettera del 7 febbraio 1506. D’altro canto i suoi con-
correnti italiani comprendevano sempre di più il pittore tedesco, copiavano
le sue opere e pretendevano che si integrasse nella corporazione. Dürer
stesso notò orgoglioso che persino Giovanni Bellini, il suocero di Andrea
Mantegna, aveva manifestato il desiderio di acquistare un suo dipinto.
Vasari riferisce nelle Vite che uno scopo del viaggio di Dürer in Italia fu

21
la protesta contro l’imitazione delle sue stampe da parte di Marcantonio
Raimondi che portò all’impiego del famoso monogramma5. Per quanto sug-
gestiva, questa storia non può essere vera poiché non corrisponde alla
successione cronologica della realizzazione dei fogli. Inoltre non viene
menzionata alcuna lamentela di questo genere negli scambi epistolari con-
servati dell’artista.
Il pittore era alloggiato nella locanda di Peter Bender, documentato a Ve-
nezia già dal 1487, situata nelle vicinanze di San Bartolomeo6. Il tono delle
lettere diviene allora sempre più disinvolto e spavaldo. Se Dürer da Venezia
abbia visitato anche altre località è controverso. Sicuro è solo il soggiorno
a Bologna per seguire le lezioni sull’arte delle proporzioni e della prospet-
tiva. A questo scopo a Venezia aveva anche acquistato un’edizione delle
opere di Euclide7. Si discute anche se l’artista abbia raggiunto un’altra meta
del viaggio menzionata nelle lettere, Roma. Comunque egli riferisce nel
suo libro di memorie8 conservato a Berlino che qui aveva avuto un agente
per la vendita di stampe che era deceduto proprio durante il suo soggiorno
a Venezia, creandogli un grave danno.
Ad ogni modo Albrecht Dürer attraversò di nuovo le Alpi più tardi del pre-
visto. In una lettera di ottobre aveva annunciato il prossimo ritorno a casa,
ma in effetti si trovò ad Augusta solo il 12 febbraio 1507 e verso la fine del
mese a Norimberga. In una lettera l’artista con l’uso di una locuzione pro-
verbiale, “come sentirò freddo dopo il sole”, intendeva alludere non solo
alle condizioni climatiche ma anche al bel periodo trascorso a Venezia. Il
suo rammarico si percepisce nelle parole: “qui sono un signore, in patria
solo un parassita”9. L’artista tornò, tuttavia, alla sua vita nel Nord nono-
stante le buone commesse ricevute, ma nel 1524 egli riferirà con orgoglio
al consiglio municipale che il doge di Venezia, esaminato personalmente
insieme al patriarca la pala della Festa del Rosario, gli aveva offerto 200
ducati di rendita nel caso in cui si fosse voluto stabilire nella città. Ma Dürer
non tornò più in Italia.

22
1 In particolare nella lettera del 18 agosto 1506 con la scherzosa
allocuzione a Willibald Pirckheimer, “grandisimo primo homo de
mundo. Woster serfitor, ell schciavo Alberto Dürer disi salus suum
mangnifico miser Willibaldo Pircamer…”, H. Rupprich, Dürer:
Schriftlicher Nachlaß, vol. I, Berlin 1956, p. 52, n. 7.
2 W. Koschatzky, Albrecht Dürer: Die Landschaftsaquarelle. Örtlichkeit,
Datierung, Stilkritik, Wien 1971.
3 A. Kolb (1471-1541), mercante, stampatore ed editore tedesco a
Venezia.
4 Anton Koberger (1440-1513), stampatore ed editore norimberghese.
Koberger intrattenne stretti contatti economici con Venezia; tuttavia
negli archivi è documentato solo negli anni successivi al primo
viaggio di Dürer. L’artista può però aver beneficiato di questi contatti
senza dubbio già prima esistenti. O. Hase, Die Koberger. Eine Darstellung
des buchhändlerischen Geschäftsbetriebs in der Zeit des Übergangs vom
Mittelalter zur Neuzeit, Leipzig 1885.
5 Christopher L.C.E. Witcombe, Copyright in the Renaissance, Leiden-
Boston 2004, pp. 81-86.
6 La locanda di Peter Bender era definita dal Senato di Venezia ancora
nel 1531 una delle sistemazioni per i tedeschi che non erano alloggiati
nel Fondaco.
7 Euclide, matematico greco vissuto nel III secolo a.C. L’edizione
posseduta da Dürer, che apparve nel 1505 presso Giovanni Tacuino,
si trova nella biblioteca di Wolfenbüttel.
8 Frammento del libro di memorie di Dürer: H. Rupprich,
Schriftlicher, p. 36.
9 Lettera di Albrecht Dürer a Willibald Pirckheimer del 13 ottobre
1506, H. Rupprich, Schriftlicher, p. 59, n. 10.

23
La sua firma AD.
Tutela dalle
imitazioni non
autorizzate e impiego
del monogramma in
Albrecht Dürer

Thomas Gergen

24
1. Sviluppo della consapevolezza dei diritti d’autore

Prodromi di una consapevolezza dei diritti d’autore si incontrano già nell’an-


tichità. La preoccupazione che un’opera venga contraffatta e riprodotta in
modo non autentico è documentata tanto quanto l’appropriazione non auto-
rizzata di un’opera altrui. Il poeta latino Marziale si lamentava del fatto che
le sue poesie senza la sua approvazione fossero state recitate e spacciate
come proprie da un certo Fidentino. Fidentino fu definito plagiarius, cioè
rapitore (dal latino plaga, ae, f. = rete, laccio, trappola), poiché Marziale
paragonava le sue poesie a schiavi o a bambini.

Nel XIII secolo Eike von Repgow augurava lebbra e inferno a coloro che
avessero osato deturpare o addirittura falsificare il suo Specchio dei Sas-
soni. Nel 1525 Martin Lutero nel suo Monito agli stampatori stigmatizzò il
furto e la riproduzione non autorizzata di testi manoscritti. L’invenzione di
Gutenberg e di Petrucci per la stampa di libri e di partiture musicali diede
l’impulso fondamentale sia dal punto di vista concettuale sia da quello eco-
nomico alla nascita di idee relative ai diritti d’autore, poiché in questo modo
il diritto di pubblicazione e di riproduzione di stampatori ed editori divenne
rilevante; già ai tempi di Dürer (1471-1528) era una questione centrale
nell’ambito dei privilegi.

Il cambiamento cruciale per gli autori avvenne solo con la dottrina del di-
ritto naturale e con la teoria della proprietà intellettuale sviluppata dai suoi
seguaci, che in primo luogo stabilì il diritto esclusivo di ogni editore di
riprodurre e diffondere il suo lavoro. La svolta nella tutela degli editori e
degli autori giunse con il riconoscimento del lavoro creativo dell’autore che
diede origine alla proprietà intellettuale, che poteva quindi sfruttare anche
l’editore. Mentre lo sviluppo dell’Europa continentale portava alla connes-
sione, basata sul diritto naturale, fra il creatore/autore e la sua opera (droit
d’auteur = diritto d’autore), i paesi di Common Law ponevano l’accento sul-
la proprietà dell’editore (copyright = diritto di copia). Questi ultimi vedeva-
no il diritto d’autore soprattutto come strumento del diritto commerciale e
della politica industriale, poiché considerano più importante l’intermediario
o il produttore.

25
2. Imitazione non autorizzata (copia/riproduzione) ai tempi di Dürer

La storia della stampa tipografica e artistica non può essere scritta senza
la storia della riproduzione o della copia. Con questi termini si deve in-
tendere la nuova composizione o ristampa per la realizzazione di un’imi-
tazione illegale o addirittura un’edizione pirata. Nei primi decenni del XVI
secolo molte opere a stampa seguivano ancora in modo molto preciso
le particolarità del modello manoscritto e volevano imitare i manoscritti
anche nel loro aspetto esteriore. I testi a stampa pubblicati fino al 1500
(incunaboli) per circa la metà non erano prime edizioni, bensì “riprodu-
zioni” di testi che erano già stati stampati e ritenuti ben commerciabili. La
riproduzione divenne un problema giuridico solo in seguito, quando il ri-
stampatore con false indicazioni circa il luogo di stampa e il nome cercava
di partecipare al successo di vendite del primo editore. Non da ultimo ne
fu vittima anche Dürer.
Già dal 1500 si fecero sentire i commenti degli autori sulla riproduzione
delle loro opere. Il chirurgo di Strasburgo Hieronymus Brunschwig (1440
circa - 1513), autore di numerosi volumi di medicina in lingua tedesca di
grande successo, richiamò l’attenzione sulle possibili difficoltà nelle ven-
dite provocate dalle riproduzioni e sui danni che la collettività avrebbe
subito se nessuno stampatore fosse stato più disposto ad assumersi anche
il rischio dell’editore. Martin Lutero (1483-1546) si adirò per il fatto che
uno stampatore avido di guadagno aveva fatto riproduzioni sbagliate; qui
oltre alla richiesta di risarcimento si trovano i primi chiari accenni al diritto
d’autore. Erasmo da Rotterdam (1469-1536) si schierò a difesa della
dignità delle prime edizioni, denunciando l’iniquità delle ristampe. Sebbe-
ne i ristampatori fossero disprezzati come ladri, rapitori e banditi, tuttavia
a quel tempo non fu emesso alcun divieto generale di riproduzione; se la
riproduzione in certi casi era esclusa, si apriva la possibilità di ottenere
un privilegio di stampa. Alcune città come Basilea (1531), Norimberga
(1561), Francoforte (1573), Strasburgo (1519), Amburgo (1651) o
Zurigo (1660) conobbero ordinanze municipali che impedivano la ripro-
duzione per un certo tempo o persino a tempo indeterminato (Amburgo).
Con l’introduzione del diritto naturale alla fine del XVII secolo la ripro-
duzione non venne più designata come violazione di un comandamento

26
cristiano (“Non rubare”), bensì ritenuta “contro la legge di natura”. Chi
eseguiva la riproduzione commetteva quindi un illecito contro la proprietà
intellettuale, basata sul diritto naturale dell’autore e usurpava parimenti i
diritti dell’editore.

3. Lettere di protezione imperiali contro la contraffazione

A lettere di protezione imperiali contro la riproduzione si fece ricorso


quando erano già stati concessi privilegi contro la contraffazione da pon-
tefici o da principi locali. Milano e Venezia fecero da battistrada per il con-
ferimento di privilegi di stampa (1481 e 1486), per la Germania il primo
sul territorio imperiale è datato 1501, mentre in Francia furono concessi
nel 1507 e in Inghilterra nel 1518. All’anno 1506 risale la prima lettera
papale a noi nota di protezione contro la riproduzione di volumi. Nel Sacro
Romano Impero privilegi di stampa furono concessi dapprima dal gover-
no imperiale e dall’imperatore, e poi dagli Stati Imperiali e persino dagli
Stati territoriali, cosa che spesso provocava una sovrapposizione dei vari
privilegi.
In occasione di fiere annuali, pellegrinaggi ecc. ovunque in Europa, per
lo più immediatamente dopo la pubblicazione, le stampe di Dürer erano
riprodotte senza scrupoli e incise e diffuse soprattutto a scopi commerciali:
i mercanti di Norimberga e di altre località vendettero le stampe in gran
numero sia in patria sia all’estero.
Le lettere di protezione venivano stampate di norma prima dell’inizio del
testo principale e servivano nel contempo come garanzia della qualità del
volume. A volte si incontrano semplici estratti dei testi dei privilegi, qualche
volta anche solo la menzione della loro esistenza. Il privilegio dell’impe-
ratore Massimiliano è menzionato nella Vita di Maria di Albrecht Dürer
del 1511 e serve come deterrente contro riproduzioni non autorizzate in
particolare delle opere grafiche. Dürer apparteneva, insieme agli umani-
sti e agli artisti Konrad Celtis, Johannes Cuspinian e Albrecht Altdorfer,
agli intellettuali che avevano il compito di rappresentare con le parole e le
immagini la gloria e l’onore dell’Asburgo e della sua casata, garantendo e
perpetuando così il culto della sua memoria. Come i numerosi testi di pub-
blicistica politica, le memorie e i discorsi tenuti durante le diete imperiali

27
venivano stampati e diffusi in gran numero e in gran parte il loro contenuto
è rimasto alla lettera sulla carta.

4. Attacco all’onore dell’autore

La contraffazione viene vista come espressione di un comportamento


immorale, che mira agli utili del lavoro altrui. All’edizione pubblicata a
proprie spese della Vita di Maria e alla Grande e Piccola Passione in una
tiratura del 1511 Dürer aggiunse un epilogo: egli, che sottolineava il suo
lavoro, la sua fatica e la sua opera creativa, vedeva intaccato il suo onore
di autore:
“Ascolta, bandito e ladro del lavoro e dell’invenzione altrui: non sporcarti
le mani appropriandoti delle nostre opere – guardatene bene! A noi in-
fatti è stato concesso dal glorioso imperatore del Sacro Romano Impero,
Massimiliano, che in tutto il regno nessuno possa stampare immagini da
matrici imitate o vendere gli esemplari così stampati. Se tu non rispetti o
trasgredisci questo divieto per avidità, puoi essere certo che così rischierai
la successiva confisca dei profitti e dei beni”.
Oltre al diritto di proprietà Dürer metteva chiaramente in evidenza i diritti
morali del creatore dell’opera. Ai tempi di Dürer non si poteva ancora pen-
sare a retribuzioni, che divennero gradualmente consuete solo a partire
dalla seconda metà del XVI secolo.

5. Contraffazione della firma: il monogramma AD

Dürer fu uno dei primi artisti a inserire nelle proprie opere il suo mono-
gramma (AD) e per lui rappresentarono uno scandalo coloro che lo utiliz-
zarono in modo falso e fraudolento. Malgrado il privilegio di stampa, nel
1512 il consiglio municipale di Norimberga intervenne in difesa dell’arti-
sta, poiché presso il municipio un mercante straniero aveva messo in ven-
dita stampe con il monogramma AD contraffatto. In caso di trasgressione i
fogli avrebbero dovuto essere ritirati dalla circolazione “come falsi”: questa
fu per la Germania la prima sanzione di una contraffazione in ambito artisti-
co. Senza dubbio c’era l’intenzione di tutelare la bottega di Dürer e la sua
produzione autografa. A Venezia Dürer ottenne comunque che il suo mo-

28
nogramma non comparisse sulla copia della sua Passione di Marcantonio
Bolognese (Marcantonio Raimondi).
Con le parole “inventare” e “inventore” erano messe in evidenza la crea-
tività di Dürer, il suo “zelo, fatica e lavoro” come prestazione puramente
materiale, cosicché il privilegio avrebbe dovuto proteggere giuridicamente
solo il dispendio materiale e non la creazione stessa. Dai tempi di Dürer
in poi queste parole vennero usate continuamente non solo nei privilegi
imperiali delle invenzioni ma anche in quelli delle incisioni. Si andava dalla
semplice scoperta di materiali fino alla creazione intellettuale, in un ambito
di attività quasi illimitato.

6. Tutela dalla copia anche post mortem auctoris a favore


di Agnes Dürer

Tra il 1525 e il 1528 le opere di Dürer ottennero altre lettere di prote-


zione. Nel Manuale di misurazione di Dürer del 1525 si dice sul fronte-
spizio: “Mit begnadung Kayserlicher im end eyngeleybter Freyheyt, damit
sich ein yglicher vor schaden zu hüten weyß”1. Alla fine si trova sotto il
riferimento alla libertà (quindi al privilegio): “Keyserliche freyheit wird in
dem nechsten büchlein der Proporcion, so ich zu drucken forhab, eynge-
leybet”2. Questo allude al fatto che la lettera di protezione dell’imperatore
era stata richiesta, ma al momento della stampa non era ancora arrivata.
La successiva introduzione della Commissione imperiale sui libri il 1°
agosto 1569 da parte dell’imperatore Massimiliano II è da ricondurre al
cattivo uso che era stato fatto dei privilegi. L’autorità verificava la lega-
lità delle clausole dei privilegi nei volumi e vigilava sulla consegna degli
esemplari d’obbligo, da far pervenire da allora in poi regolarmente alla
cancelleria di corte.
Dopo la morte di Dürer la vedova Agnes ottenne nello stesso anno 1528
una lettera di protezione per il Trattato sulle proporzioni del marito. Que-
sto privilegio era insolito per quel tempo perché con esso veniva tutela-
to espressamente il nome dell’autore: “nymant Albrecht Dürers obberürte
erfunden kunst und bücher oder etwas außzugs von denselben in seinem
namen und als ob er die gemacht noch sunst on verwilligung gedachter
witwe in druck bringe”3.

29
Contro la violazione dei privilegi vi furono frequenti azioni legali. In ultima
istanza i processi che riguardavano la violazione dei privilegi imperiali ap-
prodavano dinanzi al Consiglio di Corte dell’Impero a Vienna. Questo si
sviluppò gradualmente in un tribunale imperiale che faceva concorrenza
alla Suprema Corte di giustizia dell’Impero Germanico, che fin dall’inizio
celebrava i processi. Non si trattava tuttavia essenzialmente di un tribunale,
ma di un’autorità imperiale che si occupava di questioni feudali e di conces-
sioni di grazia. Fino alla fine del Sacro Romano Impero il Consiglio di Corte
rimase competente in materia di grazia. Qui l’imperatore poteva prendere
decisioni rapidamente e in modo efficiente, cosa che per le fazioni in lotta,
nonostante le difficoltà e i costi, era pur sempre conveniente.

30
1 Con grazioso privilegio dell’imperatore, il cui testo è inserito
alla fine, affinché ciascuno possa salvaguardarsi dai danni.
2 Il privilegio imperiale sarà inserito nel prossimo libretto sulle
proporzioni che ho intenzione di pubblicare.
3 Nessuno deve pubblicare le summenzionate opere d’arte o libri
di Albrecht Dürer o una parte di essi sotto il proprio nome e dare
a intendere di averle fatte lui stesso, a meno che la vedova non abbia
dato il proprio consenso.

Bibliografia selezionata

T. Gergen, Nachdruck/Unrechtmäßiger Nachdruck und Privileg, in


Reclams Sachlexikon des Buches: Von der Handschrift zum E-Book,
a cura di U. Rautenberg, Stuttgart 2015.
T. Gergen, Kaiserliche Privilegien gegen den Nachdruck unter Maximilian I.
(1493-1519): Frühneuzeitliches Urheberrecht, humanistische Bildungspolitik,
habsburgische memoria-Kultur?, in “UFITA - Archiv für Urheber-
und Medienrecht”, II/2012, pp. 425-443.
L. Gieseke, Vom Privileg zum Urheberrecht, Göttingen 1995.
P. Strieder, Einführung, in Vorbild Dürer, catalogo della mostra
(Norimberga, Germanisches Nationalmuseum), München 1978.
T. Würtenberger, Albrecht Dürer - Künstler, Recht, Gerechtigkeit,
Frankfurt a.M. 1971.

31
Titolo
Grazio Cossali,
Albrecht Dürer
e la Meretrice
di Babilonia
Autore Loda
Angelo

32
È il 1622. Grazio Cossali licenzia un enorme telero per la controfacciata
della chiesa di San Giovanni Evangelista in Brescia – per giunta datandolo
e firmandolo in maniera assai vistosa – che gli era stato commissionato dai
Canonici Regolari di San Salvatore di Venezia. Nello stesso anno per la
stessa chiesa consegna anche due tele con la Nascita del Battista e Zacca-
ria scrive il nome di Giovanni; su esse torneremo più avanti. Il grande telero
è ancor oggi al suo posto, entro una roboante cornice in stucco; lasciamo-
lo descrivere alla penna di Giulio Antonio Averoldo che allo scoccare del
1700 così lo tratteggia: “Rivolgetevi indietro sopra la porta, vedete la gran
tela, in cui è dipinta la Storia dell’Apocalissi, esponente nella Regina a ca-
vallo alla Bestia di sette coronati capi Babilonia famosa, alla quale piegano
la fronte, ed il ginocchio tanti Rè, e nazioni, mentr’essa porta nel vaso le ini-
quità, per le quali fu scandalo a tutto il Mondo. Opera del Bresciano Pittore
Grazio Cossale, di molto egli s’affaticò nel far’apparire con figure grandi
gl’atteggiamenti di chi s’umilia alle lusinghe di questa superba Tiranna, e
procurò terminare tutti i numeri dell’arte così alla forza degl’oggetti vicini,
come nella degradazione del lontano”1. Una descrizione per certi versi assai
accurata, ma che non dà conto in maniera dettagliata della complessità del
racconto cossaliano; all’artista infatti venne commissionata una quanto mai
articolata raffigurazione incentrata su alcune visioni dell’apostolo Giovanni,
il dedicatario dell’edificio. Visioni quanto mai particolari, che mai ebbero
nella storia millenaria dell’iconografia dell’Apocalisse, un risalto così signi-
ficativo. Siamo di fronte infatti a un curioso, per certi versi, pastiche fra la
visione tratta dal capitolo diciassette, quella della prostituta di Babilonia,
che domina il campo centrale della scena e quella del capitolo precedente,
il sedici, incentrata sui sette angeli che versano dalle coppe l’ira di Dio,
raffigurati in alto in volo. L’apostolo rappresentato a destra nell’atto di ver-
gare le sue visioni reca per l’appunto una tavoletta sulla quale sta scriven-
do l’incipit del capitolo sedici: “ET VENIT VNVS/DE SEPTEM ANGELIS/
QVI HABEBANT SE/PTEM FIALAS ET/LOCVTVS EST/MECVM DICENS/
VENI ET…”. Passiamo ora al capitolo successivo per la continuazione del-
le rivelazioni apocalittiche: “Allora uno dei sette angeli che hanno le sette
coppe mi si avvicinò e parlò con me: ‘Vieni, ti farò vedere la condanna della
grande prostituta che siede presso le grandi acque. Con lei si sono prostitu-
iti i re della terra e gli abitanti della terra si sono inebriati del vino della sua

33
prostituzione’. L’angelo mi trasportò in spirito nel deserto. Là vidi una donna
seduta sopra una bestia scarlatta, coperta di nomi blasfemi, con sette teste
e dieci corna. La donna era ammantata di porpora e di scarlatto, adorna
d’oro, di pietre preziose e di perle, teneva in mano una coppa d’oro, colma
degli abomini e delle immondezze della sua prostituzione. Sulla fronte aveva
scritto un nome misterioso: ‘Babilonia la grande, la madre delle prostitute e
degli abomini della terra’”.
Nella descrizione dell’opera dobbiamo peraltro aggiungere un piccolo ele-
mento fin qui sfuggito all’attenzione della critica, non molta a dir il vero2, che
si è occupata del grande telero: dalla coppa dell’angelo in volo sopra la testa
della bestia scende un bagliore che precipita all’interno di un pozzo raffigu-
rato dietro al re in primo piano. Considerato che nessuno dei sette angeli che
riversano l’ira di Dio getta alcunché in un pozzo, penso che tale particolare
sia desunto da una visione precedente riportata al capitolo IX: “Il quinto an-
gelo suonò la tromba e vidi un astro caduto dal cielo sulla terra. Gli fu data la
chiave del pozzo dell’Abisso. Egli aprì il pozzo dell’Abisso e salì dal pozzo un
fumo come il fumo di una grande fornace, che oscurò il sole e l’atmosfera”.
Cossali nella raffigurazione della visione della gran prostituta si mostra as-
sai fedele al dettato biblico, in particolare proprio nei dettagli dell’abito
indossato, ricco di perle e di gioielli e dai colori porpora e scarlatto, mali-
ziosamente abbassato a scoprire la spalla sinistra e parte del seno. Ma ciò
che colpisce la nostra attenzione, come sottolineò giustamente per primo
Luciano Anelli, ormai molti anni fa, è che questa figura è quasi interamen-
te desunta dalla celebre incisione düreriana, data alle stampe nel 1498,
insieme ad altre quattordici della serie dell’Apocalisse3. In realtà, come ve-
dremo, vi è almeno una differenza altamente significativa, ma l’aderenza
alla stampa è strettissima, in particolare nella bestia dalle sette teste, nella
posa della meretrice, eccezion fatta per il volto che Cossali gira verso il
fedele, mentre Dürer lo rivolgeva verso i re a sinistra4.
La tela ci pone una serie di interrogativi ai quali francamente è ancor oggi
difficile dare una risposta convincente: innanzitutto chi ha scelto di porre
sulla controfacciata di una delle più note chiese cittadine un telero con un’i-
conografia apocalittica così desueta? e, in seconda battuta, i committenti
che operarono questa scelta, e anche il pittore che eseguì l’opera, erano
consapevoli del significato anti-curiale e anti-papale che la prostituta di

34
Babilonia aveva ormai assunto nell’iconografia d’Oltralpe, sia luterana che
anglicana5?
Come detto la chiesa intitolata all’apostolo Giovanni era di proprietà della
Congregazione dei Canonici Regolari di San Salvatore di Venezia, detti
popolarmente scopettini, ivi installatisi a partire dal 14976; purtroppo ben
poco sappiamo dei membri di questa congregazione all’inizio del XVII seco-
lo, causa la perdita dell’archivio relativamente al periodo in questione. L’u-
nico nome che balza in evidenza è quello del musicista ed erudito scrittore
Floriano Canale7, che dovette occuparsi anche in parte del rinnovamento
artistico dell’edificio, in quanto il suo ritratto e il suo stemma compaiono in
basso al centro della tela con i Diecimila martiri del monte Ararat, al terzo
altare della navata destra, e l’iscrizione Die 24 Maii 1602 hoc opus f.f. ad
instantiam R.D.P. Florianus Canalis è presente sul dipinto con la Vergine e
i santi Gaudenzio, Silvia e Teofilo, ascritto per lo più a Gerolamo Rossi, già
sul quarto altare a destra e oggi in sacrestia. Non sappiamo invece chi sia
il canonico che si fa ritrarre sempre in abisso nel dipinto cossaliano con la
Grazio Cossali,
Nascita del Battista8, la cui esecuzione come ricordato è contemporanea La meretrice di Babilonia
con la nostra grande tela, ed è presumibile che egli sia stato il preposito e gli angeli versanti l’ira
di Dio, Brescia, chiesa di
committente di tutta la grande impresa dell’artista orceano. Committente e San Giovanni Evangelista,
suggeritore di un’iconografia alquanto atipica. controfacciata

35
36
Albrecht Dürer,
La meretrice di
Babilonia dalla serie
dell’Apocalisse, 1498
(cat. 62)

Grazio Cossali,
La meretrice di
Babilonia e gli angeli
versanti l’ira di Dio,
Brescia, chiesa di San
Giovanni Evangelista,
controfacciata,
particolari

37
Un rapido sunto relativo alle raffigurazioni della prostituta apocalittica nella
storia dell’arte ci fa capire quanto l’averla scelta come indiscussa protago-
nista di un immenso telero non può che lasciarci quanto meno stupiti. Se
tralasciamo le miniature all’interno delle Bibbie e delle Apocalissi medieva-
li9 in cui è frequente imbattersi nelle raffigurazioni del capitolo diciassette
dell’Apocalisse, ben poche sono le scene ad esso dedicate e, fatto non di
secondaria importanza, sempre all’interno di cicli decorativi legati all’Apo-
calisse e solo in un caso come elemento figurativo a sé stante.
In epoca medievale ricordo un affresco di Giusto de’ Menabuoi nell’abside
orientale del Battistero di Padova degli anni settanta del Trecento10, una
tavoletta attribuita a lungo a Jacobello Alberegno, e recentemente anche
a Niccolò Semitecolo, oggi alle Gallerie dell’Accademia di Venezia, parte
di un polittico proveniente dalla chiesa di San Giovanni Evangelista a Tor-
cello, databile alla fine del XIV secolo, probabilmente desunta dal modello
patavino11, un affresco nella navata dell’abbazia di Santa Maria di Pom-
posa databile verso il 136012, un particolare della cosiddetta tavola di
Stoccarda, eseguita tra il 1330 e il 1350 da un maestro napoletano per
Roberto d’Angiò13, e un affresco sulla controfacciata della chiesa di Santa
Caterina a Galatina14, probabilmente tratto dal dipinto napoletano, databile
verso il 1420-1430. Un caso a sé è costituito inoltre da una lunetta nella
sagrestia – già sala capitolare – della chiesa di San Domenico a Fabriano,
ascritto ad Allegretto Nuzi o a Francescuccio Ghissi, databile verso gli
anni sessanta, in quanto la prostituta è raffigurata da sola all’interno di un
ciclo di affreschi la cui decodificazione complessiva rimane ancora un po’
oscura15.
Pochi tasselli sparsi che testimoniano una scarsa attenzione verso un pas-
so apocalittico che trovò nel territorio bresciano qualche decennio prima
della tela cossaliana un antecedente di una certa significanza: Lattanzio
Gambara, all’interno di un ciclo di storie tratte dal libro giovanneo, affrescò
verso gli anni settanta del Cinquecento, un riquadro sul lato nord del soffit-
to dell’antirefettorio dell’abbazia olivetana di Rodengo Saiano proprio con
la prostituta a cavallo della bestia e lo fece, per quel che è dato sapersi,
senza rifarsi a un modello in particolare16.
Ritroviamo poi la prostituta in altre imprese cinquecentesche: nella vetrata
numero venti del Duomo di Milano, intitolata Et reges terrae cum illa, rea-

38
lizzata tra il 1544-45 su cartone del fiammingo Giorgio di Anversa17 e in
un affresco nel refettorio in San Michele in Bosco a Bologna eseguito da
Vasari e Gherardi18; in entrambe queste scene si è voluta leggere una filia-
zione dal modello düreriano19, anche se va detto che la desunzione dall’in-
cisione è molto meno significativa rispetto a quella operata da Cossali che
vi si ispira in maniera assai più dettagliata e precisa, tanto che è inevitabile
ipotizzare che ebbe fra le mani l’originale del maestro di Norimberga e non
la sua copia in controparte realizzata da Zoan Andrea e utilizzata nell’Apo-
calisse edita a Venezia nel 1516 da Alessandro Paganini.
La meretrice apocalittica ritorna poi nell’emblema Ficta religio nella cele-
bre raccolta del milanese Andrea Alciati, Emblemata, libro dalla straordina-
ria diffusione testimoniata da centinaia di edizioni in varie lingue, a partire
da quella veneziana del 1546, Emblematum libellus20, e pur con alcune
differenze nelle varie edizioni, mostra la scena sempre da sinistra a destra
contrariamente alla lettura classica con la donna collocata a destra.
La prostituta babilonese la ritroveremo poi in epoca settecentesca ancora
a Venezia (ma sarà un caso?), allorquando Gaspare Diziani decorerà fra il
1760 e il 1762 con quattro enormi tele apocalittiche gli scomparti latera-
li del soffitto del salone della Scuola Grande di San Giovanni Evangelista21.
Ci si può chiedere inoltre perché Cossali si sia ispirato proprio alla xilogra-
fia di Dürer e non a un’altra stampa consimile, delle tante edite nel Cinque-
cento in particolare in ambito tedesco.
Conosciamo infatti svariate incisioni tedesche cinquecentesche22 a partire
da quella assai nota di Lucas Cranach, all’interno della traduzione luterana
del Nuovo Testamento del settembre del 1522, con la tiara papale indos-
sata dalla prostituta, attributo poi tolto nell’edizione del dicembre di quello
stesso anno23; di Hans Burgkmair nella successiva edizione della traduzio-
ne stampata ad Augsburg nel 152324; di Hans Holbein il giovane nella tra-
duzione sempre del 1523 stampata a Basilea25; di Georg Lemberger da un
Nuovo Testamento del 1523; di Hans Schaüfelein in un Nuovo Testamento
del 1524, copiata dalla prima stampa di Cranach; di Anton Woesman,
entro il Commentariorum in Apocalypsim Iohannis di Rupert di Deutz edito
a Colonia nel 1526, replica di quella di Lemberger; di Erhard Altdorfer,
compresa nella Bibbia detta di Lubecca databile fra il 1530 e il 1534; del
Monogrammista MS in una Bibbia del 1534, copiata dalla prima stampa

39
40
di Cranach; di Sebald Beham in una Bibbia del 1539, parimenti desunta
dal prototipo di Cranach; di Jean Duvet per un’Apocalisse del 1555; di
Virgil Solis in una Bibbia del 1562; di Gerard van Groeningen databile fra
il 1565 e il 1571; di Tobias Stimmer nel Novum Testamentum editato da
Erasmo e pubblicato a Strasburgo nel 1576, fino a quella attribuita a Jan
Snellinck e incisa da Adriaen Collaert del 1585 entro il Thesaurus Veteris
(et novi) Testamenti pubblicato da Gerard de Jode26.
Con ogni probabilità era assai più semplice entrare in possesso di una
stampa dell’Apocalisse di Dürer, nella versione latina, più che di quella in
lingua tedesca, del 1498 o nella riedizione veneziana del 1511, che aver
per le mani uno dei tanti volumi, Bibbie per lo più, in cui erano comprese le
incisioni sopra ricordate, proprio perché stampati all’estero e soggetti a un
controllo librario che ne impediva di fatto la circolazione.
Va inoltre sottolineato che la notorietà dell’artista tedesco era ancora all’ini-
zio del XVII secolo alquanto diffusa – anche se ricopiarne una stampa come
fa Cossali ormai è una sorta di unicum per i tempi – in virtù per altro dei suoi
costumi di vita irreprensibili, come ancora il cardinal Paleotti aveva a sotto-
lineare nel suo Discorso intorno alle immagini sacre e profane del 158227.
Rispetto al prototipo tedesco Cossali però mette in campo una variabile
niente affatto secondaria; nel versetto della Vulgata la prostituta regge fra
le mani un poculum che nella xilografia diventa una bellissima coppa te-
desca con perle; nel quadro bresciano la coppa si trasforma in un calice,
di matrice vagamente lombarda, dorato con varie pietre preziose e perle,
la cui coppa sorregge (o su cui s’incastra) una patena (?) con tre grandi
castoni rettangolari ricoperta da una sorta di coperchio a teste di delfino,
elemento quest’ultimo da leggersi o in chiave simbolica come elemento di
salvezza, o puramente ornamental-decorativa. Mi sembra palese che l’og-
getto abbia una spiccata e significativa valenza liturgico-sacrale, rispetto a
quella più propriamente laica e profana nella stampa28. Che tale dettaglio
possa ovviamente avere un peso significativo nell’interpretazione globale
della scena mi sembra più che evidente.
Lattanzio Gambara,
Un altro elemento poi non deve essere tralasciato: i sette re a sinistra ritrat- La meretrice di
ti davanti alla prostituta, due in piedi nell’atto di discutere fra loro, quattro Babilonia, Rodengo
Saiano (BS), abbazia
inginocchiati e uno mentre si prostra, hanno tratti somatici che inducono di San Nicola da Bari,
a qualche considerazione supplementare. Il primo a sinistra infatti col tur- antirefettorio

41
bante in testa e dei baffetti ondulati parrebbe essere un orientale e allu-
dere quindi ai turchi ottomani, quello inginocchiato che apre le braccia
assomiglia in maniera sorprendente all’imperatore Filippo II, e non a caso
è l’unico, insieme al turco di cui sopra, ad avere una mantellina d’ermellino,
mentre quello dai tratti alquanto grassocci raffigurato a guardarlo ha una
strana e quanto mai problematica somiglianza addirittura con Lutero.
Cerchiamo quindi di tirare le somme; in un periodo ormai pacificato dagli
scandali eretici e dalle controversie polemiste del secolo precedente, al-
cuni canonici di una chiesa bresciana, i cui legami con la casa madre ve-
neziana dovettero essere assai forti, basti pensare alla presenza in chiesa
della già ricordata tela con i Diecimila martiri del morte Ararat, soggetto
assai particolare, che era presente anche nel convento veneziano con la
celebre tela di Carpaccio, decidono di far raffigurare sulla controfacciata
dell’edificio, fin allora presumibilmente privo di decorazione, un gigantesco
telero con alcune delle visioni apocalittiche meno “gettonate”29. La scelta
poi di riservare alla prostituta di Babilonia il centro di tutta la raffigurazio-
ne deve sicuramente aver avuto un significato ben preciso; è da leggersi
forse sottotraccia come una velata, per usare un eufemismo, critica alla
curia romana, che pochi anni prima, nel 1608, ebbe con la Serenissima
rapporti talmente ostili da culminare nel celeberrimo interdetto? In realtà
era ben difficile per chiunque masticasse un po’ di teologia e conoscesse
le interpretazioni dei passi biblici non associare la prostituta a quella curia
romana corrotta e decadente30, ma al tempo stesso autorestauratasi grazie
al Concilio conclusosi non molti decenni prima. E quel mostrare ai re sot-
tomessi e a lei prostrati il calice ricolmo di ogni abominio non fa altro che
rimarcare la possibile sovrapposizione fra Roma e Babilonia.
Mi si conceda infine un’ultima considerazione; a Brescia questa non è l’u-
nica grande “emergenza” apocalittica eseguita nel corso del XVII secolo;
a pochi passi dalla chiesa di San Giovanni, infatti, la chiesa di San Giorgio
ha un vero e proprio ciclo di affreschi, per altro descialbati pochi anni fa, a
soggetto apocalittico, dipinti da Ottavio Amigoni nel 1642 nella zona del
coro e da Pompeo Ghitti con la collaborazione di Pietro Antonio Sorisene
nella navata nel 167131, eseguiti su commissione della locale Confrater-
nita di Santa Maria della Misericordia, che provvide al rifacimento della
chiesa romanica e che scelse queste tematiche con ogni probabilità per

42
l’insistenza su temi legati al giudizio, in quanto suo compito precipuo era
assistere i condannati a morte.
Pure coincidenze…32.

Altri prestiti düreriani in territorio bresciano


Se quello di Cossali è l’ultimo in ordine di tempo, e per certi versi il più si-
gnificativo prestito da prototipi düreriani in territorio bresciano, mette con-
to riportare in questa sede, pur se in estrema sintesi, alcuni altri casi molto
particolari di opere cinquecentesche bresciane in cui ci si ispirò in maniera
quanto mai palese alle stampe del maestro di Norimberga.
Se infatti anche artisti di grande fama presero spunto in tutto o per alcuni
elementi dalle incisioni düreriane, da Romanino, in primis, vero saccheg-
giatore di idee nordiche al Moretto, da Paolo da Caylina il giovane a Cal-
listo Piazza, a Floriano Ferramola33, meno noti sono sicuramente i casi di
opere anonime di fattura meno sostenuta, ma che riflettono al meglio la
capillare diffusione dei prototipi düreriani nel circuito artistico bresciano.
Particolarmente interessante è quello costituito dalla lunetta ad affresco
del chiostro della chiesa di San Giuseppe, eseguita dopo il 1539 e raffigu-
rante la Messa di san Gregorio34, unico caso per ora noto in Italia di ripresa
dell’incisione düreriana del 1511 per questa singolare raffigurazione eu-
caristico-sacramentale, assai diffusa in particolare al nord-della penisola35.
La zona presbiterale della Pieve di Santa Maria Assunta ad Adro presen-
ta un ciclo di storie della Vergine, databili verso il 1520 e riconducibili
all’ambiente di Floriano Ferramola basato sul Marienleben del maestro te-
desco36. Poco noto è invece l’affresco con la Deposizione di Cristo dalla
croce della chiesa dell’Annunciata di Cogno in Val Camonica, esemplato
dalla corrispondente stampa della Piccola Passione, come recentemente
evidenziato da Giuseppe Sava, che ha ricondotto dubitativamente l’opera
al Maestro di Bresimo37.
A Coccaglio in un affresco dell’inizio del Cinquecento nell’abside della
chiesa di San Pietro vi è una ripresa assai povera e letterale in controparte
della Madonna della scimmia38.
Nella chiesa della Natività del Battista, detta la Disciplina, a Calvisano
vi è un interessante ciclo di affreschi cristologici, assegnati a torto ai fra-
telli Campi, ma di indubbio sentore manieristico cremonese, in cui sia gli

43
episodi dell’Ultima Cena e della Discesa al limbo, ma solo parzialmente,
che quello con il Cristo coronato di spine derivano dalla Piccola Passione
xilografica düreriana39.
Oggetto infine di un recente e interessante studio tecnico-scientifico40 e re-
staurato da Elena Gregoris sotto la direzione di chi scrive, è poi la tela con
il Cristo uomo dei dolori, nella sagrestia della chiesa bresciana di San Gio-
Grazio Cossali,
vanni (ancora!)41, esemplato dal frontespizio col Cristo deriso della Grande
La meretrice di Passione, con la sostituzione di un angelo che regge la croce, la lancia e
Babilonia e gli angeli la canna rispetto al soldato che deride Cristo nell’incisione dureriana42. Di
versanti l’ira di Dio,
Brescia, chiesa di San questo dipinto esiste una versione pressoché sovrapponibile in ogni detta-
Giovanni Evangelista, glio, benché eseguita da mano diversa, e solitamente assegnata al brescia-
controfacciata,
particolare
no Pietro Maria Bagnatore, nella Pinacoteca Malaspina di Pavia43. La tela
bresciana, difficilmente databile, venne considerata una modesta replica
tarda, verso il 1630-40, del dipinto pavese dall’Anelli, e poi anticipata
fino alla fine del XVI secolo; purtroppo non ne sappiamo assolutamente la

44
provenienza ma rimane singolare che questa derivazione düreriana sia ora
presente nella stessa chiesa del dipinto di Cossali.
Rispetto alla stampa, oltre alla modifica non di poco conto già citata, va
evidenziato come nei due dipinti gemelli abbia alquanto risalto il motivo del
sangue che esce copioso dalle ferite e che venne realizzato a lacca rossa,
elemento che doveva risaltare in maniera precipua nella lettura devota di
queste immagini. Inoltre nelle tele bresciana e pavese vi è la scritta AB HIS
QVI DILIGEBANT / ME, tratta dal versetto del libro di Zaccaria (13, 6), in
sostituzione della lunga epigrafe che corredava la stampa düreriana e ciò
induce a rimarcare una chiara valenza anti-ebraica ivi presente nella scelta
di tale passo biblico.
Accanto a questi due dipinti gemelli va inoltre accostato un affresco sopra
l’arcosolio mericiano nell’aula dietro l’abside nella cripta del santuario di
Sant’Angela Merici in Brescia44, in cui al posto dell’angelo che regge l’arma
Christi ve n’è uno che sostiene il sudario, palese recupero di quello del
celebre Cristo sulle scale di Moretto oggi in Pinacoteca Tosio Martinengo a
Brescia. Quest’ultimo affresco, visibilmente pasticciato, rimane di difficile
collocazione temporale, anche a causa della presenza di una scritta fram-
mentaria con la data 1541 sulla lastra posta sull’arcosolio.

1 Cfr. G.A. Averoldo, Le scelte pitture di Brescia additate al forestiere,


Brescia 1700, p. 64. Più avanti nel descrivere altre due tele cossaliane
tiene a rimarcare quanto: “la rappresentanza del fatto dell’Apocalisse
sopra la Porta, a fronte di queste, quanto è più fresca di colorito” (p.
70). Alcuni anni dopo il Maccarinelli così ricordò il dipinto: “Grazio
Cossalj istorizò nella tela sovraposta alla Porta Maggiore la visione,
che nell’Isola di Patmos ebbe l’Evangelista S. Giovannj di quella Donna
descritta nella sagra Apocalissi, che assisa superbamente vestita con una
tazza d’amarezze in mano sul’ dorso dell’Idra spaventosa da sette capi
dal mondo tutto riceve le adorazioni” (cfr. F. Maccarinelli, Le Glorie di
Brescia 1747-1751, ed. critica a cura di C. Boselli, Brescia 1959, p. 201).
Rimane curioso come in questa successiva esegesi del dipinto, la bestia
apocalittica venga scambiata con la mitologica Idra sconfitta da Ercole,
che in realtà di teste ne aveva ben nove ed è inoltre sorprendente
come del dipinto non parlino affatto alcune fra le più autorevoli guide

45
bresciane del Sei-Settecento, ovverosia i manoscritti di Bernardino
Faino e Francesco Paglia, e la di solito puntualissima Le pitture e sculture
di Brescia di Giovan Battista Carboni, edita nel 1760.
2 Il dipinto di Cossali è stato per ora commentato solo a livello locale;
cfr. in particolare L. Anelli, Un dipinto apocalittico di Grazio Cossali, in
“Brixia Sacra”, n.s., a. VIII, fasc. V, settembre-ottobre 1973, pp. 113-
116 e L. Anelli, Grazio Cossali, Orzinuovi 1978, pp. 39, 50-51, 193-194,
tav. LXXXI (con ult. bib. prec.).
3 Mi pare invece più forzata la volontà di far discendere da un’altra
invenzione düreriana la composizione di un altro quadro cossaliano,
la Presentazione al Tempio di Maria nella canonica della parrocchiale
di Gussago (cfr. L. Anelli, Grazio Cossali, cit., pp. 51-52 e 192, tav.
LXXVI), in quanto se è vero che lo schema complessivo dell’opera
discende dal modello del maestro tedesco, esso appare però mediato
tramite altri canali iconografici.
4 La notorietà della xilografia düreriana è palese; su di essa vedasi
almeno S. Dackerman, in Painted Prints: the revelation of color in Northern
Renaissance & Baroque engravings, etchings and woodcuts, catalogo della
mostra (Baltimore-Saint Louis), Pennsylvania 2002, pp. 105-107; G.M.
Fara, Albrecht Dürer: originali, copie e derivazioni, Firenze 2007, p. 278; G.M.
Fara in Dürer e l’Italia, catalogo della mostra (Roma), Milano 2007,
p. 212; A, Scherbaum, in Apocalisse. L’ultima rivelazione, catalogo della
mostra (Città del Vaticano), Milano 2007, p. 185; G. Bellini, in Albrecht
Dürer: le stampe della collezione di Novara, catalogo della mostra, Novara
2011, p. 113; J. Harper, The Turk and Islam in the Western eye, 1450-1750:
visual imagery before orientalism, Farnham 2011, pp. 170-172; J. Zander-
Seidel, in Albrecht Dürer: master drawings, watercolors, and prints from the
Albertina, catalogo della mostra (Washington), München 2013, p. 79; M.
Seymour, Babylon: Legend, History and the Ancient City, London 2014, pp.
117-119; C. Colding Smith, Images of Islam, 1453-1600: Turks in Germany
and Central Europe, London 2015, p. 38; F.H.N. O’Hear, Picturing the
apocalypse: the book of Revelation in the arts over two millennia, Oxford 2015,
pp. 165-170.
5 Per quanto concerne la cultura anglicana ricordo l’incisione
denigratoria antipapale compresa nell’opera di Hugh Broughton, A
consent of scripture, stampata a Londra nel 1590, per non parlare della
celebre The Whore of Babylon scritta nel 1607 da Thomas Dekker (su
cui cfr. R. Buccola, Virgin Fairies and Imperial Whores: the unstable
ground of religious iconography in Thomas Dekker’s The Whore of
Babylon, in Marian Moments in Early Modern Drama, Burlington 2006,
pp. 141-160). Vedasi inoltre F.E. Dolan, Whores of Babylon: Catholicism,
gender, and seventeenth-century print culture, Ithaca 1999; J.J. García
Arranz, The Whore of Babylon: Tradition and Iconography of an
Apocalyptic Motif in the Service of Modern Religious Polemics, in
Nocte Consilium. Studies in Emblematics in Honor of Pedro F. Campa,

46
Baden-Baden 2011, pp. 153-179 e V. Brownlee, Imagining the enemy:
Protestant readings of the Whore of Babylon in early modern England,
c. 1580-1625, in Biblical women in early modern literature culture
1550-1700, Manchester 2015, pp. 213-233.
6 Manca purtroppo un volume moderno e ben strutturato su questa
bellissima chiesa bresciana; per le note storiche si rimanda quindi a P.
Guerrini, La basilica di S. Giovanni e le sue opere d’arte, Brescia 1930;
San Giovanni in Brescia, vol. I, Brescia 1975 e ai saggi contenuti in
La chiesa e la comunità di S. Giovanni Evangelista: schede di ricerca
e appunti di cronaca, Brescia 1995. Cfr. anche G. Spinelli, Ordini e
congregazioni religiose, in Storia religiosa della Lombardia. Diocesi di
Brescia, Brescia 1992, p. 314.
7 Su questa poliedrica e interessantissima personalità cfr. da ultimo
M. Mazzetti, L. Ticli, Le Sacrae Cantiones a 4 voci di Floriano Canale
(1581), in “Philomusica on-line”, vol. 15, 2016, n. 1, pp. 702-758.
8 Non può reggere la sua identificazione nello stesso Floriano Canale
come proposto anni fa dall’Anelli (L. Anelli, Grazio Cossali, cit., p. 194),
in quanto la tela, firmata dal Cossali ed eseguita in coppia con quella
di Zaccaria scrive il nome di Giovanni, datata 1622, è di sei anni successiva
alla morte del compositore bresciano, avvenuta il 1° ottobre del 1616.
E a dir il vero il canonico qui effigiato non mostra che una labile
somiglianza col Canale.
9 Cfr. in particolare: R. Muir Wright, The Great Whore in the Illustrated
Apocalypse Cycles [traces the development of the image of the Whore of Babylon
and discusses the impact that aristocratic female readers had on her representation
in manuscripts both as the sovereign lady and as the evil other], in “Journal
of Medieval History”, vol. 23, September 1997, n. 3, pp. 191-210; P.K.
Klein, The Whore of Babylon in the Beatus Codex of Lorvão, in “Tout le
temps du veneour est sanz oyseuseté”: mélanges offerts à Yves Christe pour son
65ème anniversaire par ses amis, ses collègues, ses élèves, Turnhout 2005, pp.
103-111; N.F.H. O’Hear, Contrasting images of the Book of Revelation in
late medieval and early modern art, Oxford 2011; F.H.N. O’Hear, Picturing
the apocalypse, cit.
10 Un’interessante ripresa degli affreschi di Giusto è contenuta in un
taccuino di disegni di Domenico Campagnola alla Royal Library di
Windsor Castle (cfr. M. Clayton, Drawings by Domenico Campagnola after
Giusto de’ Menabuoi’s Apocalypse frescoes, in “Master Drawings”, a. 42,
2004, n. 4, p. 330, tav. 34 (per il riquadro con la prostituta di Babilonia).
11 Vedasi in particolare: T. Kustodieva, Due frammenti della pittura
veneziana del Trecento, in “Arte Veneta”, n. 50, 1997/I, pp. 8-9 e L.
Rivière Ciavaldini, Imaginaires de l’Apocalypse. Pouvoir et spiritualité
dans l’art gothique européen, Paris 2007, pp. 240-242. Cfr. anche G.
Bissoli, L’ apocalisse nell’opera pittorica di Iacobello Alberegno, in
“Liber annuus. Annual of Studium Biblicum Franciscanum”, vol. 30,
1980, 251-254.

47
12 Su questo ciclo vedasi in particolare M. Simoni, Pomposa tra
immagine e simbolo: lettura e suggestioni a margine del ciclo biblico
trecentesco, Ferrara 2011.
13 Vedasi in particolare L. Rivière Ciavaldini, Imaginaires de
l’Apocalypse, cit., pp. 173-210, in cui si ipotizza che il modello
napoletano sia stato il prototipo anche per i sopra menzionati cicli
apocalittici del nord Italia e anche le considerazioni riassuntive a
p. 243. La visione del capitolo diciassette non è invece raffigurata
nel celebre ciclo di affreschi gotici napoletani in Santa Maria
Donnaregina, eseguiti verso il 1320 circa.
14 Vedila riprodotta e commentata in F. Ricci, La parola si fa immagine:
storia e restauro della Basilica Orsiniana di Santa Caterina a Galatina,
Venezia 2005, pp. 95 e 100, tav. 117.
15 Cfr. a tal proposito le considerazioni di E. Cecconelli, Gli affreschi
di Allegretto Nuzi nella chiesa di San Domenico a Fabriano, in Da Giotto
a Gentile. Pittura e scultura a Fabriano fra Due e Trecento, catalogo della
mostra (Fabriano), Firenze 2014, p. 284.
16 Cfr. in merito a quest’affresco P.V. Begni Redona, Gli affreschi di
Lattanzio Gambara nell’Abbazia olivetana di Rodengo, Siena 1996, pp. 22
e 30, tav. 30.
17 Cfr. C. Gilli Pirina, The sixteenth-century windows in the rear choir
of the Duomo in Milan and Dürer’s engravings, in “The Burlington
magazine”, a. 114, 1972, p. 455, tav. 7.
18 Vedasi A. Ronen, Il Vasari e gli incisori del suo tempo, in
“Commentari”, n.s, vol. 28, 1977, pp. 95 e 97, tav. 12.
19 Cfr. G.M. Fara, Albrecht Dürer: originali, copie e derivazioni, cit., p.
278. Una palese derivazione dall’incisione del maestro tedesco è
in una vetrata tardocinquecentesca della chiesa di San Giorgio a
Chavagnes nelle Ardenne francesi (vedila riprodotta al seguente link
https://commons.wikimedia.org/wiki/File:Chavanges_Saint-Georges_
Apocalypse_9874.jpg).
20 Cfr. a tal proposito W.H. Huseman, The entry of heresy into the
emblem tradition: Circe and the great whore of Babylon, in The emblem in
Renaissance and baroque Europe: tradition and variety, atti del convegno
(Glasgow 13-17 agosto 1990), Leiden 1992, pp. 185-189 e 205, tav. 2.
21 Cfr. A.P. Zugni Tauro, Gaspare Diziani, Venezia 1971, pp. 48 e 92,
tav. 260 e A. Scarpa Sonino-F. Martinelli Pedrocco, Catalogo delle opere,
in Le scuole di Venezia, Milano 1981, pp. 60-61. Val la pena ricordare
anche un’interessante ripresa neoclassica operata da Felice Giani che
in uno studio compreso in un taccuino oggi all’Istituto Nazionale per
la Grafica a Roma copia tre figure tratte dall’incisione di Dürer (cfr.
C. Stefani, Gli studi di Felice Giani del taccuino 2604 dell’Istituto Nazionale
per la Grafica di Roma, in “Xenia antiqua”, vol. 4, 1995, p. 124).
22 Buona parte di esse venne esposta alla mostra The apocalypse and
the shape of things to come, tenutasi al British Museum a Londra nel

48
1999 (cfr. le relative schede del catalogo a cura di G. Bartrum, pp. 138,
145, 151, 156, 158, 159, 162, 163, 174, 179 e 184). Del tutto diversa
è invece la prostituta di Babilonia realizzata nel 1528 da Heinrich
Aldegrever, che la raffigura completamente nuda con un calice in
mano e dietro la bestia, in una stampa per fodero di spada (cfr. U.
Mielke, Heinrich Aldegrever, in The New Hollstein: German engravings,
etchings and woodcuts 1400-1700, vol III, Amsterdam 1998, n. 226).
23 Cfr. anche B. Dikema, The Ass in the Seat of St. Peter: Defamation
of the Pope in Early Lutheran Flugschriften, in Character Assassination
throughout the Ages, New York 2014, pp. 153-173 (in part. pp. 162-
163); B. Noble, The Woman of Babylon: Seduction Reformation-Style,
in Lucas Cranach der Jüngere und die Reformation der Bilder, atti del
convegno (Wittenberg 20-22 marzo 2014), München 2015 p. 292. Sui
rapporti fra le incisioni apocalittiche di Dürer e Cranach rimangono
fondamentali P. Krüger, Albrecht Dürer und Lukas Cranach: Bilder zur
Apokalypse, in Kunst, Politik, Religion: Studien zur Kunst in Süddeutschland,
Österreich, Tschechien und der Slovakien. Festschrift für Franz Matsche
zum 60. Geburtstag, Petersberg 2000, pp. 26-35 e D.A. Hartmann, The
Apocalypse and Religious Propaganda: Illustrations by Albrecht Dürer und
Lukas Cranach The Elder, in “Marginalia”, vol. 11, ottobre 2010, pp.
1-10. A proposito della diffusione di questa incisione, che in ambito
nordico conobbe una fortuna ben maggiore rispetto a quella di
Dürer, va evidenziato che essa venne presa a modello dallo smaltatore
limosino Martial Courtois per un piatto databile verso il 1580, di cui
si conoscono vari esemplari (vedasi la scheda al seguente sito: http://
www.refo500.nl/ar/exhibitions/item/53).
24 Va sottolineato che questa è l’unica incisione in cui dal contenitore
retto dalla prostituta esce del fumo, visualizzazione delle impurità in
esso contenute, una sorta quasi di sovrapposizione fra la prostituta e la
mitologica Pandora; ad essa si ispirò sicuramente Matthias Gerung per
un’incisione databile fra il 1545 e il 1548 circa, di cui è noto anche
un disegno preparatorio oggi al British Museum di Londra (n. inv.
1949.041.112, mm 205x165), in cui ritorna l’elemento del fumo (cfr.
J. Mack, in Apocalypse now! Visionen von Schrecken und Hoffnung in der
Kunst vom Mittelalter bis heute, catalogo della mostra (Kaiserslautern),
München 2014, pp. 146-147).
25 Cfr. a tal proposito anche J. Spinks, Monstrous births and visual
culture in sixteenth-century Germany, London 2009, p. 76. Va ricordato
inoltre che alla serie di incisioni di Holbein si ispirò Matteo Pagan
da Treviso per la serie contenuta nella cosiddetta Bibbia di Antonio
Brucioli, stampata da Lucantonio Giunta a Venezia nel 1532 (cfr. I.
Andreoli, Dürer sotto torchio. Le quattro serie xilografiche e i loro riflessi nella
produzione editoriale veneziana del Cinquecento, in “Venezia Cinquecento”,
a. 19, 2009, n. 37, pp. 92 e 97, tavv. 112-113 e M. Giro, Le illustrazioni
xilografiche per l’Apocalisse del Brucioli, in Visibile teologia: il libro sacro

49
figurato in Italia tra Cinquecento e Seicento, Roma 2012, pp. 42, 51-57).
26 Cfr. H. Mielke, Antwerpener Graphik in der 2. Hälfte des 16.
Jahrhunderts. Der Thesaurus veteris Testamenti des Gerard de Jode (1585) und
seine Künstler, in “Zeitschrift für Kunstgeschichte”, vol. 38, 1975, p. 83.
27 Cfr. G. Paleotti, Discorso intorno alle immagini sacre e profane, ed. Città
del Vaticano 2002, a cura di S. Della Torre, p. 39.
28 A proposito di questo fondamentale elemento connotante la
prostituta ricordo il caso quanto mai singolare della miniatura di un
codice quattrocentesco conservato alla Biblioteca Nazionale di Parigi
in cui dal calice esce un serpente, come nella consueta iconografia del
tentato avvelenamento ai danni di san Giovanni evangelista (cfr. F. van
der Meer, L’Apocalypse dans l’art, Anvers 1978, p. 230).
29 La prostituta babilonese non è raffigurata nemmeno in un ciclo
veneziano di quattro tele a soggetto apocalittico eseguito all’inizio
degli anni ottanta del sedicesimo secolo da Palma il Giovane per la sala
dell’albergo nuovo della Scuola Grande di San Giovani Evangelista,
in cui tutt’oggi si conserva (cfr. S. Mason Rinaldi, Palma il Giovane.
1548-1628: dipinti e disegni, Milano 1990, pp. 146-147, 211, tavv. 65-
67 e 217, tavv. 82-83; per un foglio preparatorio per la tela con la
Visione dei quattro cavalieri dell’Apocalisse vedasi S. Mason, in Disegno,
giudizio e bella maniera. Studi sul disegno italiano in onore di Catherine
Monbeig Goguel, Milano 2005, p. 126) e neppure in precedenza nel ciclo
musivo del sottarco d’ingresso della Basilica di San Marco eseguito dai
fratelli Zuccato negli anni sessanta e rifatto nell’Ottocento (su esso
cfr. O. Niccoli, La donna e il dragone nella basilica di San Marco: iconografie
apocalittiche del tardo Cinquecento, in Storia e figure dell’Apocalisse fra ‘500
e ‘600, atti del convegno (San Giovanni in Fiore, 14-17 settembre
1994), Roma 1996, pp. 37-51). Quanto poi fossero sostanzialmente
“sconsigliate” le immagini tratte dal libro giovanneo, in quanto
non facilmente decifrabili, ce lo ricorda un passo del De historia SS.
imaginum picturarum di Johannes Molanus edito a più riprese (ed.
Lovanii 1771, liber II, caput XXI, p. 68).
30 Un’ennesima prova dell’uso antipapale di quest’immagine è data
da un curioso disegno conservato al British Museum a Londra, n.
inv. 1880.0710.300, mm 394x320, ascritto alla scuola di Peter Paul
Rubens raffigurante al centro la prostituta sulla bestia circondata da
una raggiera comprendente i re d’Inghilterra, Svezia e Danimarca,
Martin Lutero e Jonh Wycliffe. Cfr. anche C. Perugini, Da caput a
cauda mundi. La Roma-Babilonia della Lozana andaluza (s. XVI), in
Da classico a classico. Paradigmi letterari tra antico e moderno, atti del
convegno (Fisciano-Salerno, 8-10 novembre 2007), Pisa 2010,
pp. 91-100.
31 Cfr. G. Fusari, Ottavio Amigoni. Un piccolo e ozioso ritardatario
provinciale. Vita e opere di un pittore bresciano (1606-1661), Roccafranca
2006, p. 50; F. Piazza, Alcune note su Agostino Avanzi e sulle quadrature di

50
San Giorgio a Brescia, in “Civiltà bresciana”, a. XXII, dicembre 2008,
n. 4, pp. 71-79 e F. Fisogni, La decorazione in età moderna e le pale d’altare,
in La chiesa di San Giorgio a Brescia: una storia secolare riportata alla
luce, Brescia 2011, pp. 95, 98-100, tav. XXXVI e 104, tav. XXXVIII.
Particolarmente interessante risulta il catino absidale coi Sette angeli
dell’Apocalisse, raffigurati nel momento in cui sta per suonare la tromba
il secondo raffigurato all’estrema sinistra.
32 Spostandoci poi nel diciottesimo secolo ricordo nel bresciano tre
interessanti affreschi desunti dal libro giovanneo: uno, che io sappia
inedito, su di una volta della chiesa di San Giovanni a Palazzolo
sull’Oglio, da ricondursi alla bottega dei Quaglio o a Paolo Corbellini
raffigurante la visione del capitolo dodici con la Mulier amicta solis e
il combattimento fra San Michele e la bestia a sette teste; un altro di simil
soggetto, ma più semplificato, in una lunetta della parrocchiale di
Grevo assegnabile ad artista tardoseicentesco, non lontano da Pompeo
Ghitti (cfr. M.S. Matti, Istituzioni ecclesiastiche, devozione e arte, in Cedegolo
e Grevo. Abitato e territorio nella Valsaviore, Brescia 2009, pp. 136 e 139),
e uno sulla volta del presbiterio della parrocchiale di Pisogne coi
Ventiquattro vegliardi dell’Apocalisse, firmato e datato 1798 dal salodiense
Sante Cattaneo (cfr. A. Bertolini, G. Panazza, Arte in Val Camonica.
Monumenti e opere, vol. III, parte IIa, Brescia 1994, pp. 58 e 60, tav. 37).
33 Si vedano a tal proposito le considerazioni espresse da G.M. Fara,
Albrecht Dürer: originali, copie e derivazioni, cit., pp. 57-58 e 60 (Callisto
Piazza); 86 (Paolo da Caylina); 116 (Romanino); 117 (Romanino); 119-
120 (Ferramola); 121 (Romanino); 144 (Ferramola); 179 (Romanino);
190 (Romanino); 214 (Paolo da Caylina); 215 (Paolo da Manerbio);
227 (Moretto e Romanino); 237 (Callisto Piazza); 295 (Romanino);
302 (Callisto Piazza); 310 (Callisto Piazza); 327 (Paolo da Caylina); 341
(Moretto); 360 (Ferramola).
34 Vedila riprodotta e commentata in L. Anelli, Una chiesa rinnovata
alla “maniera moderna”: la trasformazione settecentesca di San Giuseppe,
in Brescia pittorica 1700-1760: l’immagine del sacro, catalogo della
mostra, Brescia 1981, pp. 192-193 e 199, nota 45. L’identificazione
del modello düreriano spetta ad A. Loda, Il Sangue del Redentore:
testimonianze figurative eucaristico-sacramentali nella diocesi di Brescia, in
“Brixia Sacra”, III serie, a. IV, 1999, nn. 1-2, pp. 60 e 68, nota 25. Si
vedano anche B. Savy, Manducatio per visum, Cittadella 2006, p. 70, nota
135; C. T. Gallori, Iconografia e funzioni dell’Imago pietatis in Lombardia
dal Trecento al primo Cinquecento, tesi di dottorato di ricerca, 2008, pp.
187-188 (con ult. bib. prec.) e C.T. Gallori, Sull’iconografia della Messa
di san Gregorio di Girolamo Romanino, in “Arte Cristiana”, vol. XCIX,
n. 864, 2011, p. 211.
35 Sulla diffusione di questa iconografia in Italia cfr. il volume di
prossima uscita di C.T. Gallori, “Apparuit ei dominus noster Iesus Christus
sub effigie pietatis”. Storia e immagini della Messa di san Gregorio in Italia.

51
36 Cfr. G. Agosti, Di un libro su Paolo da Caylina il Giovane, in
“Prospettiva”, n. 119-10, luglio-ottobre 2005, p. 176; G.M. Fara,
Albrecht Dürer: originali, copie e derivazioni, cit., pp. 295, 298 e 302;
Andreoli 2009, p. 37; R. Consolandi, Albrecht Dürer. I simulacri della
memoria. Opere a confronto, in Albrecht Dürer. I simulacri della memoria.
Opere a confronto, catalogo della mostra (Orzinuovi), Roccafranca 2015,
p. 29, nota 24.
37 Cfr. G. Sava, Rinascimento del Nord: il “Maestro di Bresimo” e Bartlmä
Dill Riemenschneider, in “Atti dell’Accademia Roveretana degli Agiati”,
a. 261, 2001, serie IX, vol. I, A, pp. 206-208.
38 Cfr. G. Agosti, Di un libro su Paolo da Caylina il Giovane, cit., p. 180,
nota 42 e G.M. Fara, Albrecht Dürer: originali, copie e derivazioni, cit., p. 86.
Vedilo riprodotto in A. Zaina, La devozione dipinta di San Pietro, in La
chiesa di San Pietro di Coccaglio, Roccafranca 2005, p. 42, tav. 6.
39 Cfr. V. Prandini, Chiese e cappelle di Calvisano, Calvisano 2005,
p. 170; P. Treccani, La Disciplina di Calvisano (storia, opere, pietas e
preghiere di una confraternita, Cremona 2008, p. 162, in cui si sottolinea
la derivazione düreriana dell’Ultima Cena; G. Bora, Il ciclo della Passione
di Cristo nella chiesa della Disciplina di Calvisano. Plurime e intriganti
presenze di manieristi cremonesi, in Dal Tardogotico al Manierismo. Atti del
convegno di Calvisano del 21 marzo 2009, s.l. s.d. [ma 2010], pp. 45-48; R.
Consolandi, in Albrecht Dürer. I simulacri della memoria, cit., pp. 18 e 26.
40 Cfr. V. Gheroldi, L’ uomo dei dolori e un angelo con i simboli della
passione: Pavia, Pinacoteca Malaspina, inv. 535 (A), Brescia, Chiesa di San
Giovanni Evangelista, sacrestia (B): uno studio tecnico comparato e la funzione
dei due dipinti, in Albrecht Dürer. I simulacri della memoria 2015, pp. 52-60.
41 Cfr. inoltre L. Anelli, Colloquio col Bagnatore, in “Brixia Sacra”,
n.s., a. XIII, nn. 1-2, gennaio-aprile 1978, p. 12, nota 1;
B. Fabjan, in Pavia Pinacoteca Malaspina, Milano 1981, p. 159
(ove si individua la derivazione dal prototipo düreriano); L. Anelli,
Riscritture bagnatoriane, in “Brixia Sacra”, n. s., a. XIX, nn. 1-2-3,
gennaio-giugno 1984, p. 5; V. Terraroli, Moretto e alcune desunzioni
iconografiche: da Raimondi a Dürer, in Alessandro Bonvicino
il Moretto, catalogo della mostra (Brescia), Bologna 1988, pp. 285-286;
Fara 2007, p. 176; M. Marubbi, in La Pinacoteca Malaspina, Milano
2011, pp. 185-186; R. Consolandi, in Albrecht Dürer. I simulacri della
memoria, cit., p. 140 (con ult. bib. prec.).
42 La bibliografia su quest’incisione è pressoché sterminata; sulla sua
fortuna in ambito italiano cfr. G.M. Fara, Albrecht Dürer: originali, copie e
derivazioni, cit., p. 176, ove però si sostiene, non so su che base, che il
piccolo ramo/verga mostrato al Cristo dal soldato a mo’ di scherno
“proviene da quell’albero della Vita cresciuto in Paradiso […] e sul
cui legno il Cristo venne Crocifisso” (ripreso anche in G.M. Fara, in
Dürer e l’Italia, cit., p. 328). Ricordiamo, oltre agli esempi ricordati da
Fara, che una ripresa in controparte della stampa è il dipinto ascritto

52
al Chiaveghino, proprietà degli II.PP.A.B. di Cremona (cfr. Inventario,
in Devozione e carità. Il patrimonio artistico delle Istituzioni
Pubbliche di Assistenza e Beneficenza di Cremona, Cremona 2001, p.
304, n. 41 e R. Consolandi, in Albrecht Dürer. I simulacri della memoria,
p. 140), e un’altra copia, sempre in controparte con l’aggiunta di
angioletti al posto del soldato, e ascritta a maestro lombardo del 1536,
si trova al Museo Diocesano di Trento, segnalata da E. Chini, Riflessi
dell’arte di Albrecht Dürer nel territorio trentino, in Dürerweg. Artisti
in viaggio tra Germania e Italia da Dürer a Canova, atti del convegno
(Cembra-Segonzano, 7-8 marzo 2015), Trento 2015, pp. 214-219. Una
copia fedele di artista nord-italiano venne menzionata nei depositi
del Museo Nazionale di Budapest (cfr. M. Marubbi, in La Pinacoteca
Malaspina, cit., p. 185). Singolarissima risulta la citazione che ne
fa Carpaccio nella già citata monumentale Uccisione dei diecimila
martiri sul monte Ararat del 1515 oggi alle Gallerie dell’Accademia
a Venezia (cfr. A. Gentili, Le storie di Carpaccio: Venezia, i Turchi,
gli Ebrei, Venezia 1996, pp. 99-100 e in particolare il recente
contributo di F. Redi, Un approccio interdisciplinare all’opera di
Vittore Carpaccio: il caso dei Martiri del monte Ararat delle Gallerie
dell’Accademia di Venezia, tesi di laurea, Università di Venezia, a.a.
2011-2012). Sulla fortuna del prototipo düreriano a date molto
avanzate mette conto ricordare un poco noto bronzetto di Adrian de
Vries del 1607 al Museo di Vaduz (cfr. H. Beck, B. Decker, in Dürers
Verwandlung in der Skulptur zwischen Renaissance und Barock,
catalogo della mostra, Frankfurt am Main 1971, pp. 144-146).
43 L’attribuzione al Bagnatore venne avanzata per primo da Gaetano
Panazza e poi pacificamente accettata dalla critica posteriore. Cfr. U.
Bicchi, La pinacoteca civica di Pavia, Milano 1965, p. 45; L. Anelli,
Grazio Cossali, cit., p. 12, nota 1; Fabjan in Pavia 1981, p. 159; L.
Anelli, Riscritture bagnatoriane, p. 5; V. Terraroli, Moretto e alcune
desunzioni iconografiche, cit., pp. 285-286; L. Anelli, Gli inizi di Pietro
Maria Bagnatore (1548 ca. - post 1627) e l’alunnato presso Lelio Orsi,
in Lelio Orsi e la cultura del suo tempo, atti del convegno (Reggio
Emilia-Novellara, 28-29 gennaio 1998), Bologna 1990, p. 185; Fara
2007, p. 176; M. Marubbi, in La Pinacoteca Malaspina, cit., pp. 185-
186; R. Consolandi, in Albrecht Dürer. I simulacri della memoria, cit.,
pp. 136-137 (con ult. bib. prec.). Considerata la quasi sovrapponibilità
con la tela bresciana sarebbe interessante sapere da chi il marchese
Malaspina acquisì a suo tempo il dipinto.
44 La desunzione düreriana venne già individuata da S. Pagiaro, Il
santuario di S. Angela Merici, Poncarale 1985, pp. 30-33 e 36-37 e poi
ribadita da V. Terraroli, Moretto e alcune desunzioni iconografiche,
cit., p. 285, che citò di sfuggita l’opera. Recentemente essa venne
ascritta senza fondamento al Moretto (cfr. D. Radini Tedeschi, Pittura a
Brescia e nelle valli, Roma 2011, pp. 46 e 209-210).

53
Le stampe di Albrecht
Dürer nel Gabinetto
delle incisioni
dell’Accademia di
Belle Arti di Vienna

René Schober

54
La raccolta del Gabinetto delle incisioni dell’Accademia di Belle Arti di
Vienna comprende, oltre a circa 40.000 disegni e 22.000 fotografie, un
fondo stampe di 36.000 numeri d’inventario con una stima di 100.000
fogli sciolti. Di questo patrimonio fanno parte anche le 500 incisioni, ac-
queforti e xilografie realizzate da Albrecht Dürer. In base a studi recenti
sono attribuite a Dürer 260 stampe1, tutte rappresentate nel fondo del Ga-
binetto delle incisioni ad eccezione di 25 opere. Nell’ambito delle incisioni
e delle acqueforti mancano solo due fogli: l’incompiuto Sovrano orientale
(in trono), del periodo intorno al 1496, e un’incisione a puntasecca con
una Sacra Famiglia con sei personaggi del 1512-1513 circa. Tra le xilo-
grafie mancano alcuni fogli sciolti, due Nodi, alcuni Stemmi, come quello di
Johannes Stabius, di Lorenz Staiber e dello stesso Albrecht Dürer, il rifiuta-
to Cristo in preghiera nell’orto degli ulivi dalla Piccola Passione, i frontespizi
delle due edizioni della serie dell’Apocalisse del 1498, La morte di Abele,
il Piccolo carro trionfale nonché i Planisferi terrestre e celeste2. Dell’Arco di
trionfo dell’imperatore Massimiliano I è presente solo poco più della metà
di tutti gli archi, vale a dire 27 fogli, dalla terza edizione di Johann Adam
Ritter von Bartsch del 1799. D’altra parte le serie della Passione incisa,
dell’Apocalisse, le xilografie delle serie della Grande Passione e della Pic-
cola Passione nonché la Vita di Maria sono in genere “doppie”, alcuni fogli
sono presenti addirittura in quattro esemplari. Anche i tre capolavori del
1513-1514 – Il Cavaliere, la Morte e il Diavolo, San Girolamo nella cella
e Melencolia I (La Melanconia) – sono presenti in due esemplari, San Giro-
lamo in tre. Di qualche opera, come la Piccola Fortuna, il Martirio dei Die-
cimila e San Francesco riceve le stigmate sono presenti quattro esemplari.
Inoltre nelle opere grafiche di Dürer occorre sempre interrogarsi riguar-
do all’autenticità, alla qualità di stampa e al momento della pubblicazione.
Le originali matrici calcografiche e xilografiche del tempo di Dürer furono
sempre utilizzate fino al XX secolo per produrre nuove edizioni. In questo
modo la qualità di stampa e la qualità della carta, nonché involontari dan-
neggiamenti, usura, integrazioni e correzioni delle matrici consentono di
risalire al momento della stampa3. La maggior parte delle 500 opere grafi-
che di Dürer del Gabinetto delle incisioni risale al XVI secolo e comprende
un’ampia gamma degli stati e delle classificazioni qualitative descritti da
Joseph Meder nella sua imprescindibile opera4. Fogli selezionati esposti in

55
mostra vengono discussi di seguito per quanto riguarda la loro classifica-
zione qualitativa. I due capolavori Il Cavaliere, la Morte e il Diavolo e Me-
lencolia I (La Melanconia) rappresentano il grado qualitativo A descritto da
Meder, in cui nel caso della Melencolia I la cifra 9 originariamente stampata
in controparte nel quadrato magico è già corretta (secondo stato)5. Degne
di nota sono anche le stampe della Madonna col Bambino in fasce, Il sogno
del dotto, La grande Fortuna (Nemesis), Filippo Melantone e la Madonna
della pera, che parimenti corrispondono al grado qualitativo A descritto
da Meder6. Dalla serie dell’Apocalisse proviene la Meretrice di Babilonia
dall’edizione latina del 1498, la Bestia con le corna d’agnello dall’edizione
latina del 1511. Altre opere vennero invece realizzate soltanto dopo la
morte di Dürer nel 1528, tra cui Ercole al bivio del 1570 circa, il Bagno
(degli uomini) degli anni ottanta del Cinquecento o il Grande carro trionfale
in quinta edizione, pubblicato a Venezia nel 1589 da Jacobus Chining. Ol-
tre alle opere grafiche originali di Dürer in varie qualità, stati ed edizioni il
Gabinetto delle incisioni possiede decine di copie dei fogli del maestro, tra
cui quelle di Johann Wierix, Marcantonio Raimondi e Hieronymus Hopfer.
Nel fondo sono rappresentate anche copie anonime, come una dell’Ultima
Cena del 1523, una copia in controparte del Piccolo cavallo del 1505 o
quelle con il monogramma errato, come una Resurrezione di Cristo dalla
Passione incisa, in cui nel monogramma manca la lettera “D”.
Le stampe di Dürer, con una sola eccezione, pervennero al Gabinetto del-
le incisioni nel XIX secolo. A parte l’acquisto di una grande collezione di
Dürer nel 1873 e acquisizioni occasionali alle aste si trattava sempre di
lasciti di persone legate all’Accademia tramite il consiglio accademico in
quanto membri effettivi, membri onorari o per vicinanza intellettuale. I pri-
mi 19 fogli giunsero nel 1816 all’Accademia grazie al legato di Franz
de Paula Neumann, direttore del Gabinetto Imperiale di Numismatica ed
Antichità7. Tra essi si trovano il Mostro marino, il Grande cannone con due
esemplari e il Cavaliere, la Morte e il Diavolo sia come originale sia come
copia sine data. Oltre a queste opere Neumann lasciò all’Accademia più
di cento lavori su carta, tra cui disegni di Albrecht Altdorfer e Rembrandt.
Alcuni anni più tardi Franz Jäger iunior, marmista e architetto morto nel
1839, lasciò per testamento all’Accademia la sua collezione di 2827 di-
segni, 5692 incisioni e 285 litografie8. Comprende un’ampia raccolta di

56
disegni tardogotici di architettura, i cosiddetti gotische Baurisse, disegni di
maestri come Hieronymus Bosch e Albrecht Dürer come pure una collezio-
ne di disegni della famiglia di artisti Galli Bibiena. Almeno 64 stampe di
Dürer erano qui rappresentate, tra cui la serie completa della Vita di Maria
in gran parte in edizioni molto antiche, la serie completa della Piccola Pas-
sione ad eccezione di tre fogli e il capolavoro San Girolamo nella cella del
1514.
Solo cinque anni più tardi l’Accademia ricevette il legato di Vincenz von
Eyssen, direttore dell’Archivio della Cancelleria della Corte Imperiale. Esso
comprendeva 17.616 incisioni e numerosi disegni che, custoditi in 35
cartelle, erano stati consegnati all’Accademia in tre casse di legno di ci-
liegio9. Tra essi si trovavano circa 100 stampe di Albrecht Dürer, fra cui
la Passione incisa completa ad eccezione di un foglio, la serie completa
dell’Apocalisse (senza frontespizio), in parte nell’edizione latina del 1498,
e i due capolavori San Girolamo nella cella e Melencolia I (La Melanconia)
del 1514.
Per completare la collezione di opere grafiche düreriane del Gabinetto
delle incisioni già arrivata a quasi 200 fogli singoli e per arricchirla con
esemplari di alta qualità, nel 1873 vennero acquistati altri fogli da Edward
Jakob von Steinle, pittore romantico e membro onorario dell’Accademia.
Questi erano appartenuti a Heinrich Sebastian Hüsgen, amico di gioventù
di Goethe, che nella seconda metà del XVIII secolo aveva raccolto una
vasta collezione di opere di Dürer. Con l’aiuto di questa raccolta e con altri
fogli di riferimento egli redasse nel 1778 un Raisonnirendes Verzeichnis
aller Kupfer- und Eisenstiche, so durch die geschickte Hand Albrecht Dürers
selbsten verfertigt worden (Catalogo ragionato di tutte le incisioni su lastra
di rame e di ferro, realizzate dall’abile mano di Albrecht Dürer)10. Dopo la
morte di Hüsgen nel 1807 la nipote mise all’asta l’intera collezione11. Il giu-
rista Johann Friedrich Schlosser acquistò nello stesso periodo una colle-
zione di Dürer che giunse a Edward Jakob von Steinle per via ereditaria12. Il
direttore della biblioteca incaricato dell’acquisto nel 1873, Karl von Lütz-
ov, mise in evidenza la straordinaria qualità delle opere, cosa che alla fine
in considerazione del prezzo relativamente conveniente di 4000 talleri
condusse all’acquisto13. Dei circa 670 fogli düreriani di Hüsgen14 l’Accade-
mia acquisì 273 opere grafiche, oltre ai volumi Manuale di misurazione con

57
riga e compasso, Istruzioni per la fortificazione delle città e al Trattato sulle
proporzioni, nonché “infine, una straordinaria reliquia di Dürer, l’unico resto
del suo aspetto terreno, una ciocca di capelli, la cui autenticità, attraverso
un viaggio che arriva fino quasi alla metà del XVI secolo, viene attestata dal
documento allegato alla raccolta”15. Così il fondo delle stampe di Dürer del
Gabinetto delle incisioni fu più che raddoppiato. Dopo questa ultima gran-
de acquisizione nell’ultimo quarto del XIX secolo vennero acquistati fogli
isolati sul mercato antiquario, tra cui le due antiche incisioni Il violento e La
passeggiata nella vendita all’asta della raccolta di incisioni di Franz Josef
Graf von Enzenberg nel 1879.
L’ultima raccolta di fogli düreriani fu acquisita dal Gabinetto delle incisioni
tramite il lascito del legatore di libri viennese Adolf Schmidt. Questi la-
sciò per testamento all’Accademia nel 1986 la sua collezione di disegni
e opere grafiche, che comprendeva all’incirca 5000 pezzi, tra cui anche
39 stampe di Dürer e copie di Marcantonio Raimondi e di Johann Wierix16.
Il fondo grafico di Albrecht Dürer nel Gabinetto delle incisioni offre, grazie
alla grande varietà di qualità, stati, edizioni e copie, un ricco materiale di
ricerca e di confronto, di cui solo poche istituzioni dispongono in questo
ordine di grandezza. In futuro questa raccolta dovrebbe diventare disponi-
bile online.

58
1 Secondo il conteggio di Rainer Schoch, Matthias Mende, Anna
Scherbaum, Albrecht Dürer. Das druckgraphische Werk, voll. 1-2,
München-London-New York 2001. Le illustrazioni dei volumi non
sono qui prese in considerazione.
2 Per tutti i fogli mancanti vedi R. Schoch et al., Albrecht Dürer, cit.,
nn. 11, 66, 103, 109, 110, 146-148, 150, 223, 224, 233, 235, 239, 240,
242-247, 253-255, 258.
3 Integrazioni e correzioni di matrici calcografiche e xilografiche
vengono indicate anche come stati.
4 Cfr. Joseph Meder, Dürer-Katalog. Ein Handbuch über Albrecht
Dürers Stiche, Radierungen, Holzschnitte, deren Zustände, Ausgaben und
Wasserzeichen, Wien 1932.
5 Cfr. J. Meder, Dürer-Katalog, cit., nn. 74, 75.
6 Cfr. J. Meder, Dürer-Katalog, cit., nn. 33, 40, 70, 72, 104.
7 Del legato Neumann allo stato attuale delle ricerche non si sono
conservati documenti d’archivio. Con l’ausilio di inventari, documenti
e note sugli oggetti è possibile tuttavia ricostruire una parte di questo.
Cfr. Constantin von Wurzbach, Biographisches Lexikon des Kaiserthums
Oesterreich, vol. 20, Wien 1869, pp. 263-264.
8 Cfr. UAABKW, Atto 177/1937, elenco del legato Jäger, p. 31; Atto
60/1939-1940, Copia di un estratto del testamento di Franz Jäger, s.d.;
elenchi delle acquisizioni del legato Jäger, 10.-13.2.1840.
9 Cfr. UAABKW, Atto 119/1844, Comunicazione dell’Accademia,
29.4.1844.
10 Cfr. Gerhard Kölsch, Heinrich Sebastian Hüsgen - Ein Frankfurter
Kunstsammler und Kunstkenner der Goethezeit, in “Jahrbuch des freien
deutschen Hochstifts”, Tübingen 2007, pp. 1-54, in particolare pp. 39-
40.
11 Cfr. G. Kölsch, Heinrich Sebastian Hüsgen, cit., p. 22.
12 Cfr. UAABKW, Atto 122/1873, Lützow al Collegio dei professori,
21.3.1873; G. Kölsch, Heinrich Sebastian Hüsgen, cit., p. 40.
13 Cfr. UAABKW, Atto 122/1873, Lützow al Collegio dei professori,
21.3.1873; Collegio dei professori al Ministero della cultura e
dell’istruzione, 24.3.1873.
14 Cfr. G. Kölsch, Heinrich Sebastian Hüsgen, cit., p. 39.
15 UAABKW, Atto 122/1873, Lützow al Collegio dei professori,
21.3.1873.
16 Un sincero ringraziamento a Florian Brunner per le informazioni
sul legato Schmidt.

59
I
Introduzione.
Tecnica della grafica
a stampa
“E, quando egli [Albrecht
Dürer] non avesse avuto altra
eccellenza, basterebbe a farlo
immortale l’intaglio delle
sue stame di rame; il quale
intaglio con una minutezza
incomparabile rappresenta il
vero e il vivo della natura, di
modo che le cose sue paiono
non disegnate, ma dipinte, e
non dipinte, ma vive”.

Ludovico Dolce, Dialogo della


Pittura, 1557

60
Nel corso del XV secolo si sviluppa la stampa su carta come
nuovo medium, rendendo così possibile per la prima volta
riprodurre opere d’arte e renderle accessibili a un più vasto
pubblico. Ciò significava che l’accesso ai quadri per la prima
volta era possibile non solo a prelati e principi, ma che chiunque
fosse disposto ad assumersene i costi avrebbe potuto ricevere
lavori artistici di pari qualità. La più antica tecnica di stampa fu
la xilografia, che consentiva solo un numero limitato di copie;
più tardi seguì l’incisione su rame, che aveva una tiratura meno
limitata. Albrecht Dürer intraprese anche esperimenti con acidi,
per incidere lastre di stampa in metallo; il risultato però non
soddisfece il maestro. Questa tecnica chiamata acquaforte fu
perfezionata solo da Daniel Hopfer (1470-1536) ad Augusta.
Non da ultimo a causa dei bassi costi di produzione la stampa
divenne un nuovo medium gradito per diffondere informazioni.
Proprio in un’epoca in cui c’era un’elevata percentuale
di analfabeti, un’immagine poteva trasmettere facilmente
informazioni. Politici, come l’imperatore Massimiliano I, scoprirono
presto le possibilità che il mezzo offriva per l’autorappresentazione
e per la propaganda politica. Infine la Riforma dovette il suo
successo dopo il 1517 allo sfruttamento sapiente della nuova
possibilità, un successo cui la Chiesa cattolica poté rispondere con
la stessa mole di immagini solo verso la fine del secolo.
La stampa diede agli artisti anche la possibilità di rendere
autonomamente accessibili i propri disegni a un vasto pubblico.
Dürer diede lavoro a schiere di agenti, i cui contratti sono in
parte ancora conservati, per vendere i suoi lavori ben oltre il
mercato di Norimberga, un’attività redditizia, che non dipendeva
dalla benevolenza di singoli mecenati. Così constatava rassegnato
l’artista alla conclusione dei complessi lavori per l’altare Heller
(1509), che se invece della pala d’altare si fosse occupato di altre
incisioni, sarebbe stato più ricco di circa 1000 fiorini.
Le lastre di stampa di Dürer si sono in parte conservate fino a
oggi e sono state riutilizzate anche dopo la morte dell’artista,
pur diminuendo continuamente la loro qualità a causa dell’usura.
Offrono un aiuto per la datazione delle copie non solo i danni
visibili, che si sono verificati inevitabilmente utilizzando sempre la
medesima lastra, bensì anche le filigrane, con le quali i fabbricanti
di carta contrassegnavano i loro prodotti.
1. Albrecht Dürer Una delle imprese più innovative di
(1471-1528) Albrecht Dürer fu l’edizione di una
versione illustrata dell’Apocalisse di
L’animale del mare san Giovanni nel 1498. Per la prima
e l’animale della terra volta un artista lanciava una propria
dalla serie dell’Apocalisse, opera d’arte sul mercato senza
1498 aver ricevuto un incarico, anche se
l’impresa fu sostenuta tecnicamente
Xilografia, 39,5 x 28,5 cm, dal suo padrino, lo stampatore Anton
con monogramma, esemplare privo Koberger. Già nel 1511 venne data alle
di filigrana, dall’edizione latina del 1511, stampe una nuova edizione dell’opera
Meder 175 con un nuovo titolo. Dürer collegò il
testo dell’Apocalisse con quattordici
Vienna, Akademie der bildenden Künste, illustrazioni che cercavano di tradurre
Kupferstichkabinett, inv. DG 243 a livello figurativo il testo di difficile
Bibliografia: R. Schoch, M. Mende, comprensione. La novità del libro
A. Scherbaum, Albrecht Dürer. Das era la corrispondenza tra parola
druckgraphische Werk, vol. 2, München- e immagine, espressa attraverso
London-New York 2003, p. 96, n. 123 illustrazioni autonome, a ciascuna delle
quali era riservata una intera pagina
di destra del libro. Perché Dürer
abbia scelto proprio questo libro della
Bibbia e se ciò sia espressione di uno
scenario apocalittico prima della svolta
epocale, è discusso dalla critica. Come
la maggior parte delle illustrazioni di
libri di questi anni le immagini sono
eseguite con la tecnica della xilografia,
nella quale in una lastra di legno
vengono intagliate quelle parti che
sul foglio devono rimanere bianche.
A causa del facile deterioramento
dell’intaglio delle matrici impresse
sulla carta è possibile solo un numero
limitato di copie, poiché le parti che
si rompono durante la stampa non
possono essere sostituite.

62
2. Hieronymus Andreae L’arte di Albrecht Dürer significò
(1504-1556) un enorme progresso nella tecnica
della xilografia. Nelle sue incisioni
Matrice per l’Arco di trionfo le linee sviluppano, attraverso
di Dürer (Porta Honoris l’ingrossarsi e l’assottigliarsi, una
dell’imperatore Massimiliano I), propria drammaticità, che conferisce
1515 ai fogli grande dinamismo e vitalità.
Per questo motivo è dibattuto
Legno di pero, 24 x 19,5 x 2,5 cm dalla critica se Albrecht Dürer
abbia sviluppato in prima persona
Vienna, Albertina, inv. HO2006/126 questa nuova forma della xilografia
o se si sia servito dell’arte di un
intagliatore professionista. Si ritiene
che Hieronymus Andreae abbia
prodotto un gran numero di queste
matrici per Dürer, ma esistono
soltanto pochi documenti e lastre
che permettano un’assegnazione
univoca. La lavorazione del legno
nell’area a nord delle Alpi negli anni
intorno al 1500 era caratterizzata
da particolare virtuosismo, ancora
oggi riconoscibile nello splendore
dei trittici tardogotici. Non da ultimo
si deve considerare il fatto che nel
procedimento di stampa a ogni linea
corrispondeva un minuscolo tracciato
nel legno, che doveva essere intagliato
seguendo il disegno dell’artista. Anche
se rimane non chiarita la questione
dell’autenticità delle prime lastre di
Dürer, è però evidente che un impegno
di tale portata come l’Arco di trionfo
necessitava dell’aiuto di altre mani
per consentire un completamento
nei tempi previsti. Le matrici di
legno conservate per questa serie
consentirono diverse ristampe: una
seconda edizione apparve nel 1559,
una terza nel 1799.

64
scontornare
3. Albrecht Dürer L’Arco di trionfo, di cui in mostra
(bottega di) è esposto un foglio, fu la più
monumentale impresa xilografica
Il vello d’oro e il drago di tutti i tempi e constava nella sua
dall’Arco di trionfo, 1515 versione completa di 195 pezzi.
L’opera, ispirata all’architettura antica,
Xilografia, 37,9 x 45,3 cm celebra la casata degli Asburgo
seguendo il progetto elaborato dallo
Vienna, Albertina, inv. DG 1935/972/41 storico di corte Johannes Stabius
Bibliografia: R. Schoch, M. Mende, (circa 1468-1522). Il foglio singolo,
A. Scherbaum, Albrecht Dürer. Das stampato dalla matrice esposta,
druckgraphische Werk, vol. 3, München- raffigura il coronamento della porta
London-New York 2003, pp. 393-412, laterale sinistra dell’immensa struttura.
n. 238 Al centro si trova una raffigurazione
dell’Ordine del Toson d’oro,
considerato il più importante ordine
del casato asburgico.

66
scontornare
4. Albrecht Dürer suoi pensieri, solo gli occhi brillano
(1471-1528) nell’ombra. Tutti gli oggetti in disordine
da cui è attorniata sembrano associati
Melencolia I (La Melanconia), a lei, senza che il loro impiego
1514 abbia portato a un qualsiasi risultato
riconoscibile. La sua antitesi è il
Incisione a bulino, 24,2 x 18,8 cm, putto alato, che seduto su una mola
secondo stato, esemplare privo di scarabocchia diligentemente su una
filigrana, Meder 75a tavoletta. Ai differenti simboli sparsi
a terra in disordine corrisponde il
Sul cartiglio retto dal pipistrello: chiaro ordine della torre sullo sfondo,
MELENCOLIA I dove la bilancia, la clessidra e la
Vienna, Akademie der bildenden Künste, campana rappresentano metafore
Kupferstichkabinett, inv. 384 della mortalità. La scala indica la
strada verso l’alto, verso la sfera
Bibliografia: R. Schoch, M. Mende,
celeste insieme all’arcobaleno – il
A. Scherbaum, Albrecht Dürer. Das
segno biblico dell’alleanza di Dio con
druckgraphische Werk, vol. 1, München-
l’uomo si può riconoscere sullo sfondo
London-New York, vol. 1, 2004,
– cosicché esiste anche in diagonale
pp. 179-184, n. 71
una tensione a livello concettuale tra
la borsa, che simboleggia il potere
Questo foglio è una delle composizioni e la ricchezza, schiacciata a terra
figurative più enigmatiche di Albrecht e la luce del sole nell’angolo in alto
Dürer, sulla cui interpretazione sono a sinistra. Per il foglio Dürer usò
state avanzate numerose proposte. la tecnica dell’incisione su lastra di
In tutto questo occorre tener conto rame: su una lastra metallica vengono
del fatto che l’opera si rivolgeva a incise con un bulino tutte le parti che
un vasto pubblico e quindi doveva in base al disegno devono rimanere
destare l’interesse degli acquirenti. Il nere. Attraverso il procedimento
foglio con i suoi molteplici simboli è della stampa calcografica questi
come un rebus e invita l’osservatore a solchi vengono riempiti con il colore
formulare una propria interpretazione, e impressi su carta. Mediante
avendo l’artista lasciato solo minimi questo tipo di stampa il pericolo
indizi scritti per la sua soluzione. di danneggiamento della matrice
La melanconia è la caratteristica è minore e il numero di copie che
dell’uomo creativo e geniale e il possono essere realizzate di ciascun
riformatore Filippo Melantone ha foglio chiaramente più grande che con
creduto di riconoscere questo la fragile xilografia. Il secondo stato si
temperamento nell’indole di Albrecht differenzia dal primo in particolare per
Dürer. La sua personificazione è alata, la correzione della cifra 9 nel quadrato
ma è stranamente inattiva, assorta nei magico.

68
II
Dürer, Mantegna
e la tradizione antica

“Anche Andrea Mantegna,


che a Mantova godette di alta
considerazione, ammise con
evidente franchezza l’abilità di
Dürer; egli aveva ricondotto
la pittura a un sicuro rigore e
legittimità e si guadagnò questa
fama proprio perché aveva
riportato alla luce opere d’arte
distrutte e le aveva poste come
esempio per l’arte”.

Joachim Camerarius, 1532

70
Con il XV secolo l’Umanesimo e l’interesse per l’antichità classica
cominciarono la loro marcia trionfale anche a nord delle Alpi.
Gli antichi testi vennero riscoperti nelle biblioteche dei monasteri
e resi accessibili a un più vasto pubblico. Mancavano tuttavia
a differenza dell’Italia testimonianze materiali dell’arte antica,
a prescindere dalle monete, che nelle collezioni costituitesi di
recente rappresentavano una testimonianza del perduto mondo
antico. Attraverso il nuovo mezzo della stampa era però possibile
ottenere informazioni sulle opere d’arte antiche ancora presenti
a sud delle Alpi, e a questo riguardo spettava al pittore Andrea
Mantegna (1431-1506) un’essenziale funzione di mediatore.
Joachim Camerarius (1500-1574) racconta che Dürer nel 1506 fu
invitato a Mantova da Mantegna, ma che non trovò più l’artista
in vita. Dürer non ebbe quindi mai modo di incontrare Mantegna,
così come l’altro suo modello artistico Martin Schongauer
(1448-1491) di Colmar. Di Schongauer conosceva però le
stampe, dalle quali realizzò i disegni che oggi si trovano a Vienna
(Albertina) e ad Amburgo (Kunsthalle) e quelli che risalgono al
periodo del primo viaggio in Italia del 1494. In quell’occasione
Dürer potrebbe aver visto questi fogli nella bottega di Giovanni
Bellini (circa 1437-1516) a Venezia, poiché costui era cognato
di Mantegna. Le sue stampe erano per Dürer interessanti non
solo dal punto di vista tecnico, ma anche per il fatto che l’artista
mantovano disponeva di una profonda conoscenza della mitologia
antica e delle forme degli antichi rilievi dei sarcofagi, che egli
abilmente riprodusse nei propri lavori. Mantegna non si limitò
solo alla copia dei reperti, ma usò gli antichi repertori per le
proprie composizioni.
5. Le scene rappresentate nel rilievo
mantovano, solo dieci rispetto alle
Fronte di sarcofago con le fatiche dodici fatiche – Dodekathlos della
di Ercole, terzo venticinquennio tradizione greca riportata da Diodoro
del II secolo d.C. Siculo, Apollodoro e Igino – sono
state associate ad un antecedente
Marmo italico, h 73,3 cm, illustre: il ciclo realizzato dallo
largh. 225,8 cm scultore Lisippo nel 314 a.C. su
commissione di Cassandro, generale
Mantova, Palazzo Ducale, inv. 6751 di Alessandro Magno, per il santuario
Provenienza sconosciuta; collezione di di Ercole ad Alizia, in Acarnania. Le
Vespasiano Gonzaga Colonna, ultimo sculture, portate a Roma dopo la
ventennio XVI secolo, Museo Statuario conquista della regione alla fine del
della Reale Accademia di Scienze, fine II secolo a.C., godettero di grande
XVIII secolo, dal 1915 in deposito a fortuna dall’antichità al Medioevo fino
Palazzo Ducale al Rinascimento ed erano note allo
stesso Michelangelo.
Bibliografia: L. Ventura, Il collezionismo
Il parallelo tra il marmo di Palazzo
di un principe. La raccolta di marmi di
Ducale con particolari e scene
Vespasiano Gonzaga Colonna, Modena
raffigurate in una serie copiosa di
1997, pp. 81-84 (con bibl. prec.)
sarcofagi presenti a Roma e in diversi
musei d’Europa, dagli Uffizi ai Musei
Il rilievo è una straordinaria e dinamica Vaticani, da Monaco al Louvre,
sequenza narrativa di un tema caro sembra senza dubbio confermare la
all’antichità: le fatiche di Ercole qui derivazione da un prototipo illustre.
rappresentate come simbolo della Una considerazione a favore di una
vita umana, dalla giovinezza fino alla produzione da bottega dell’Urbe è la
maturità attraverso pericolose sfide. documentata provenienza dal mercato
L’eroe, che nella prima impresa è antiquariale romano del marmo
raffigurato come un giovane atleta sabbionetano.
imberbe, porta nel volto i segni del L’importanza che venne riconosciuta
tempo che scorre ad ogni nuova al reperto è ribadita anche dai puntuali
sfida; dalla quinta in poi assume le e numerosi interventi di restauro,
sembianze di un uomo barbato nella realizzati con ogni probabilità nel
piena maturità, ma sempre nel pieno XVI secolo, come si evince dalle
vigore delle forze. All’ultima sfida, la caratteristiche dell’elmo che copre
decima raffigurata nel rilievo, quella il volto di Gerione e da altri dettagli
contro il gigante Gerione dai tre corpi, stilistici nei volti e nella resa anatomica
il volto di Ercole mostra l’età avanzata, dell’eroe e di alcune delle belve che
in contrasto con l’inossidabile affronta.
prestanza fisica. [Nicoletta Giordani]

72
scontornare
6a. Andrea Mantegna I due fogli con il baccanale
(1431-1506) costituiscono, così come i due
con La lotta delle divinità marine,
Baccanale con Sileno, 1490 circa pezzi complementari, anche se non
corrispondono esattamente l’uno
Incisione, 30 x 44,5 cm all’altro. In base allo stile degli antichi
sarcofagi le figure sono allineate su
Vienna, Akademie der bildenden un palcoscenico piatto, cosicché la
Künste, Kupferstichkabinett, scena è riferita a una superficie piana,
inv. DG 6274 senza che si sviluppi in profondità.
Simili scene con Sileno e Bacco erano
ampiamente diffuse sui sarcofagi
6b. Andrea Mantegna antichi, cosicché non mancavano
(1431-1506) i modelli. Esiste per esempio un
sarcofago che allora si trovava
Baccanale, ante 1481 dinanzi a Santa Maria Maggiore (ora
al British Museum di Londra), le cui
Incisione, 30 x 42,5 cm figure possono essere state prese
in prestito. Particolarmente vistosa
Vienna, Akademie der bildenden Künste,
è però la drastica esagerazione di
Kupferstichkabinett, inv. DG 6273
questo motivo: sia il sileno ebbro
Bibliografia: J. Martineau, S. Boorsch, sia la donna più anziana, che viene
K. Christiansen, D. Ekserdjian, C. Hope, inserita nel margine destro dell’opera,
D. Landau, Andrea Mantegna, London- non corrispondono in alcun modo al
New York 1992, p. 279, n. 74 canone classico, alla ricerca del quale
Dürer si dedicò dieci anni più tardi. La
copia di Dürer di questo foglio si trova
oggi all’Albertina a Vienna.

74
7. Andrea Mantegna A differenza dei due fogli con il
(1431-1506) baccanale quelli con la lotta delle
divinità marine corrispondono
Lotta delle divinità marine, esattamente l’uno all’altro, dal
anni settanta del XV secolo momento che la coda di Tritone
nel foglio che fu copiato da Dürer
Incisione, due fogli, 28,6 x 42,6 cm continua direttamente sull’altro foglio.
ciascuno Si ritiene che un antico rilievo di Villa
Medici a Roma abbia offerto lo spunto
Vienna, Albertina, inv. DG 1951/362 a Mantegna per il suo lavoro. Per
e DG 2951/365 quanto riguarda il soggetto l’artista
Bibliografia: J. Martineau, S. Boorsch, dovrebbe essersi ispirato alla tempesta
K. Christiansen, D. Ekserdjian, C. Hope, marina descritta nell’Eneide, una
D. Landau, Andrea Mantegna, London- tempesta che dal poeta antico – che
New York 1992, p. 285, n. 79 già solo per il suo luogo di nascita,
Mantova, fu di particolare interesse
per il pittore che risiedeva nella stessa
città – viene paragonata a una rivolta
(Eneide, I 148). Nettuno, colui che
ha effettivamente scatenato l’evento
per tenere lontano Enea dalle coste
italiche, si trova in piedi sullo sfondo
in totale calma, mentre l’Invidia, che
per ordine di Giunone perseguita
l’eroe troiano con la sua ira, è resa
riconoscibile nel margine sinistro
dell’opera dall’iscrizione sulla tavoletta
che regge in mano.

76
8. Albrecht Dürer Nel foglio, citato da Dürer stesso con
(1471-1528) il titolo poco significativo di Mostro
marino, il senso della rappresentazione
Il mostro marino, 1498 circa o la fonte letteraria è in ultima analisi
oscura, sebbene esistano alcuni
Incisione a bulino, 24,8 x 18,6 cm, tentativi di interpretazione. Ovviamente
esemplare privo di filigrana, Meder 66 il punto di partenza della composizione
fu l’incisione di Mantegna della Lotta
Vienna, Akademie der bildenden Künste, delle divinità marine, che Dürer
Kupferstichkabinett, inv. DG 382 arricchì con elementi relativi al ratto di
Bibliografia: T. Schoch, M. Mende, Europa. Per l’elegante figura femminile
A. Scherbaum, Albrecht Dürer. Das sdraiata a terra, la cui posa tranquilla
druckgraphische Werk, vol. 1, München- poco corrisponde alla drammaticità
London-New York 2001, pp. 73-75, dell’evento, è conservato un disegno
n. 21 che si trova all’Albertina di Vienna. Il
bizzarro dio del mare, sul cui corpo
di pesce riposa la giovane donna
rapita, può corrispondere all’indole
di Dürer, dotato di un grande senso
dell’umorismo, che in questo modo
trasferisce il motivo fiammingo
della “coppia male assortita” nel
mondo della mitologia. Un obiettivo
fondamentale dell’artista sta nella
rappresentazione del paesaggio, cui
viene riservato uno spazio spettacolare
attraverso il formato verticale.

78
9. Albrecht Dürer Le incisioni mitologiche di Albrecht
(1471-1528) Dürer sono in linea di massima
difficilmente comprensibili per quanto
La gelosia (Ercole), 1498 circa riguarda il contenuto. La titolazione del
foglio più volte riportata in letteratura
Incisione a bulino, 32 x 22,3 cm, come Ercole al bivio può quindi
esemplare con filigrana (stemma della risultare poco convincente. Mancano,
famiglia Schrobenhauser, 1570 circa), infatti, tutti i noti attributi dell’eroe e
Meder 63 se la figura femminile sullo sfondo
deve incarnare la virtù, perché l’eroe
Vienna, Akademie der bildenden Künste, dovrebbe allora andarle incontro
Kupferstichkabinett, inv. DG 126 in atteggiamento difensivo? Ciò ha
Bibliografia: T. Schoch, M. Mende, condotto gli studiosi a congetturare
A. Scherbaum, Albrecht Dürer. Das che la presente incisione non abbia un
druckgraphische Werk, vol. 1, München- proposito contenutistico, ma sia solo
London-New York 2001, pp. 76-78, una sorta di “capriccio” con diverse
n. 22 figure secondo la maniera antica.
Sembra quindi che Dürer in questo
lavoro abbia fatto riferimento a ciò
di cui ha fatto esperienza durante il
suo viaggio in Italia, antiche creature
mitiche, nudi ed estesi paesaggi.
La figura femminile nel mezzo è in
questo senso una citazione dal dipinto
di Andrea Mantegna con la Morte di
Orfeo.

80
10. Albrecht Dürer Un risultato fondamentale del
(1471-1528) primo viaggio in Italia di Dürer fu il
trattamento artistico del nudo, che,
Il bagno, 1498 circa sulla base di antichi disegni, era più
diffuso in Italia che a nord delle Alpi.
Xilografia, 39,3 x 28,6 cm, Il foglio mostra un gruppo di uomini
con monogramma, esemplare con sotto un pergolato, non tanto impegnati
filigrana (scudo di Augusta, 1580 circa), nel bagno quanto nel piacevole
Meder 266d intrattenimento musicale. Dal resto
del gruppo si distingue solo il rozzo
Vienna, Akademie der bildenden Künste, bevitore seduto nel margine destro,
Kupferstichkabinett, inv. DG 536 che palesemente si rifà al Sileno di
Bibliografia: T. Schoch, M. Mende, Mantegna. Come notato dalla critica,
A. Scherbaum, Albrecht Dürer. Das la maggior parte degli uomini presenta
druckgraphische Werk, vol. 3, München- numerose somiglianze fisiognomiche,
London-New York 2001, p. 52, n. 107 cosicché si è congetturato che Dürer
si sia servito ripetutamente del proprio
aspetto come modello per il foglio.
In generale l’artista fu uno dei primi
a osservare la propria fisionomia e a
rappresentarsi non solo vestito, ma
anche nudo. Come nella maggior
parte delle stampe di quegli anni
lo sfondo tematico rimane in ultima
analisi oscuro, cosa che ovviamente
non sminuì l’interesse per il foglio, del
quale furono prodotte tre copie mentre
Dürer era ancora in vita.

82
11. Albrecht Dürer Dürer aveva conosciuto la figura
(1471-1528) mitologica del satiro, creatura
semiumana dell’antichità, durante i
La famiglia del satiro, 1505 suoi viaggi in Italia e la introdusse
con la presente incisione nell’arte
Incisione a bulino, 11,4 x 7,1 cm, con del Nord. Eppure questa figura,
monogramma, datata, esemplare privo che nella tradizione antica faceva
di filigrana, Meder 65b parte del corteggio di Dioniso ed
era caratterizzata da irrefrenabile
Vienna, Akademie der bildenden Künste, e smodata vitalità, appare
Kupferstichkabinett, inv. DG 380 sorprendentemente ammansita: in
Bibliografia: T. Schoch, M. Mende, una scena idilliaca questa divinità
A. Scherbaum, Albrecht Dürer. Das minore suona alla sua famiglia umana
druckgraphische Werk, vol. 1, München- un brano con il flauto. Come in
London-New York 2001, pp. 122-124, molte opere grafiche l’artista si è qui
n. 44 ispirato al suo rivale veneziano Jacopo
de’ Barbari, che aveva pubblicato
un’incisione simile pochi anni prima,
lavoro tuttavia di qualità di gran lunga
inferiore a quello di Dürer.

84
III
Trionfi

Graziosissimo signore, l’invio del


Carro ha subito un ritardo perché il
gran numero di allegorie delle Virtù
ha richiesto un po’ di tempo prima
che fossero messe nel giusto ordine.
Se il servo della Vostra Maestà
Imperiale non si fosse tanto preso
a cuore la faccenda e non si fosse
assunto egli stesso l’incarico,
la cosa sarebbe stata per me ancora
più difficile e sarebbe andata ancora
più per le lunghe.

Willibald Pirckheimer
all’imperatore Massimiliano, 1517

86
Con la riscoperta della tradizione antica nell’Italia del XIV secolo
anche autori come Dante Alighieri (1265-1321) e Francesco
Petrarca (1304-1374) si lasciano ispirare dall’istituzione del trionfo,
l’onore sacro riservato al condottiero vittorioso. Nel XXIX canto
del Purgatorio di Dante viene descritto il corteo trionfale della
Chiesa, nei Trionfi di Petrarca Amore, Castità, Morte, Fama, Tempo
ed Eternità mostrano allegoricamente il loro potere. Questa
connessione della tradizione antica con i mezzi dell’allegoria, la
concretizzazione dell’astratto attraverso personificazioni, divenne
ben presto un espediente comune della propaganda politica. I
molteplici dotti riferimenti alla mitologia e alla storia antica non
solo venivano attualizzati, ma dovevano assicurare la gloria del
celebrato per la posterità. Il fatto che le complicate derivazioni
fossero spesso incomprensibili già al tempo della loro origine
è dimostrato dagli scritti degli storici di corte, che dovevano
tramandare una chiave di lettura.
12. Robert van Audenaerd Ai più famosi tesori della collezione
(1663-1748) da Andrea della famiglia Gonzaga apparteneva
Mantegna (1431-1506) la serie che rappresentava i
Trionfi di Cesare. Una prima prova
Il trionfo di Cesare documentaria relativa ai lavori per
il ciclo, risalente all’agosto del
Acquaforte, nove fogli, 48,7 x 383,5 cm 1486, è una lettera di Ercole d’Este
nella quale egli descrive una visita
Mantova, Palazzo Ducale, inv. st. 409, a Mantova. Tuttavia non è chiaro
gn. 913 quando le opere furono completate: la
Bibliografia: R. Signorini, D. Sogliani data più antica ipotizzabile è il 1494,
(a cura di), A casa di Andrea Mantegna. ma i lavori potrebbero essersi protratti
Cultura artistica a Mantova nel anche fino al 1505. L’anno successivo
Quattrocento, Mantova 2009, p. 499, ebbe luogo l’allestimento del ciclo in
n. 133 Palazzo San Sebastiano a Mantova.
Nel 1629 i dipinti furono acquistati
da re Carlo I d’Inghilterra per le
sue collezioni e vennero a tal punto
considerati importanti da rimanere
nelle stesse collezioni anche dopo
la deposizione e l’esecuzione del re,
benché il resto del patrimonio venisse
venduto. Tuttavia i dipinti, che oggi
si trovano a Hampton Court, erano
già allora in cattivo stato, tanto che
a partire dal 1690 furono più volte
restaurati da Louis Laguerre. Robert
van Audenaerd (1663-1743) era
originario di Gand nelle Fiandre ed era
stato allievo di Carlo Maratta a Roma.
Oltre alla sua attività di pittore l’artista
era impegnato nella riproduzione di
incisioni.

88
13. Marcantonio Raimondi Marcantonio Raimondi fu il più
(1482 - ante 1534) importante incisore del Rinascimento
italiano, che soprattutto grazie
Trionfo, 1509 circa alla sua stretta collaborazione con
Raffaello rese accessibili composizioni
Incisione, 34,7 x 50,7 cm di un gran numero di altri artisti e
permise la diffusione di modelli della
Vienna, Akademie der bildenden Künste, classicità romana. Raimondi nacque
Kupferstichkabinett, inv. 6528 presumibilmente nel 1482 ad Argini
Bibliografia: M. Faietti, K. Oberhuber, presso Bologna. Preparatorio per
Humanismus in Bologna 1490-1510, questo foglio con il trionfo romano
Wien 1988, pp. 166-168, n. 37 era un disegno oggi al Louvre
(Cabinet des Dessins), il cui autore
è controverso. La scena mostra un
pastiche di diversi gruppi di figure,
che sono tratti da monumenti antichi,
in cui si trovano motivi dell’antico arco
di trionfo di Costantino a Roma. Nel
complesso la composizione richiama
la serie di affreschi di Jacopo Ripanda
nella Sala di Annibale del Palazzo dei
Conservatori.

90
14. Andrea Mantegna Le Quattro Muse danzanti sono una
(1431-1506) ripresa in controparte di un disegno
preparatorio per la tela del Parnaso,
Quattro Muse danzanti, che Andrea Mantegna nel 1497
1497 circa eseguì per Isabella d’Este (oggi a
Parigi, Louvre) e che era destinato
Incisione, 26 x 35 cm al suo Studiolo a Palazzo Ducale
a Mantova. La tematica del dipinto
Vienna, Akademie der bildenden Künste allude agli amori di Marte e Venere;
Wien, Kupferstichkabinett, inv. 6276 dalla loro unione nacque Amore,
Bibliografia: J. Martineau, S. Boorsch, la cui nascita celebrano le Muse.
K. Christiansen, D. Ekserdjian, C. Hope, L’eliminazione di questo elemento dal
D. Landau, Andrea Mantegna, London- dipinto è in questo senso un omaggio
New York 1992, p. 433, n. 138 al mecenatismo artistico di Isabella
d’Este e alla felice armonia della
corte di Mantova, che costituivano
le premesse per questa creazione
artistica. Dürer prese in prestito queste
figure per Il grande carro trionfale
dell’imperatore Massimiliano I, in cui
i Geni (o figure femminili?) guidano i
cavalli.

92
15. Albrecht Dürer L’imperatore Massimiliano I fu
(1471-1528) tra i primi sovrani a riconoscere
l’importanza dell’arte per il culto
Il grande carro trionfale della memoria. Nonostante continue
dell’imperatore Massimiliano I, difficoltà finanziarie l’imperatore
1522 mantenne uno staff di consulenti,
che elaborarono i programmi messi
Xilografia, otto fogli, 48 x 33 cm in atto dai più importanti artisti
ciascuno, quinta edizione, Venezia disponibili, come Albrecht Altdorfer,
1598, esemplare con filigrana (scudo Hans Burgkmair e soprattutto Albrecht
ottagonale con monogramma SCG), Dürer. Un ruolo fondamentale giocò,
Meder 252 però, la diffusione di queste opere
attraverso il nuovo medium della
Firma e privilegio sull’ultimo foglio stampa, che rendeva accessibile il
Vienna, Akademie der bildenden Künste, pensiero dell’imperatore a un vasto
Kupferstichkabinett, inv. 542-549 pubblico. Nel 1514 iniziarono i lavori
per il cosiddetto Carro trionfale di
Bibliografia: T. Schoch, M. Mende,
Massimiliano. Si trovavano al centro
A. Scherbaum, Albrecht Dürer. Das
di questa concezione innanzitutto
druckgraphische Werk, vol. 3, München-
aspetti storici e dinastici, così nella
London-New York 2001, pp. 470-483,
realizzazione a stampa prevalse
n. 257
l’allegoria sotto l’influsso di Willibald
Pirckheimer. Il foglio è quindi una
grandiosa messa in scena dell’impero
universale e l’imperatore doveva
essere considerato il legittimo erede
degli antichi Cesari, come espresso
in modo particolarmente chiaro
nell’iscrizione del baldacchino, in cui
si proclama che l’imperatore sulla
terra è paragonabile soltanto al sole
nel cielo. L’attuazione politica di
questa idea era destinata tuttavia a
fallire definitivamente sotto il nipote e
successore di Massimiliano, Carlo V.
Massimiliano non ebbe modo di
vedere la monumentale stampa, che fu
pubblicata autonomamente da Dürer
solo nel 1522 ed ebbe nel XVI secolo
ben sette edizioni.

94
96
IV
Dürer e la teoria
delle proporzioni

“Tuttavia io non trovo nessuno che


abbia descritto come si prendono
le misure della figura umana, ad
eccezione di uno, che si chiama
Jacopo [de’ Barbari] e che è
originario di Venezia, un abile pittore.
Questi mi ha mostrato un uomo e
una donna, che aveva fatto secondo
la teoria delle proporzioni… ma non
ha voluto spiegarmi i fondamenti
del suo lavoro, l’ho proprio notato.
Perciò ho intrapreso un mio tentativo
e ho letto l’opera di Vitruvio, che
scrive anche delle proporzioni delle
membra dell’uomo”.

Albrecht Dürer, 1523

98
Nessun artista prima di lui e dopo di lui si è occupato così
intensamente delle regole di base della sua arte come Albrecht
Dürer. Tanto più egli era irritato con il suo rivale di una vita,
Jacopo de’ Barbari, che asseriva di conoscere queste teorie degli
antichi senza renderle accessibili a Dürer. De’ Barbari era nato a
Venezia, ma si era trasferito al Nord, dove divenne pittore della
corte sassone dal 1500 al 1503, per passare infine al servizio della
governatrice dei Paesi Bassi, l’arciduchessa Margherita. Questo
trasferimento indusse Dürer alla sarcastica constatazione che
Jacopo era considerato certamente un grande pittore, ma che, se
lo fosse stato veramente, sarebbe rimasto in Italia. Tuttavia queste
affermazioni di de’ Barbari suscitarono la curiosità dell’artista
che per tutta la vita cercò durante i suoi viaggi nei Paesi Bassi,
alla corte della governatrice, di vedere gli scritti in questione, ma
invano.
16. Il rilievo risulta resecato ai lati e alla
sommità. Sul lato sinistro compare la
Rilievo con giovane in posa eroica, zampa di un cavallo e su quello destro
fine III - inizi II secolo a.C. si colgono le tracce scalpellate di un
albero intorno al quale si avvolge un
Marmo greco (pentelico?), h 161 cm, serpente: una conferma che la figura
largh. 60 cm, prof. 22,5 cm era parte di una scena più complessa.
La testa, la parte superiore del
Mantova, Palazzo Ducale, inv. 6672 petto con la spalla destra e parte
Provenienza ignota; collezione Federico del braccio con la clamide che
Contarini, Venezia, fine XVI secolo; attraversa diagonalmente il busto
collezione Carlo II Gonzaga Nevers, sono integrazioni di restauro moderno
Mantova, villa la Favorita, 1661; Museo realizzato con parti antiche, non
Statuario della Reale Accademia delle pertinenti.
Scienze (n. 9), fine XVIII secolo; dal L’iconografia del personaggio rimanda
1915 in deposito a Palazzo Ducale ad una figura eroica; Polluce secondo
il Labus, il destinatario di una stele
Bibliografia: F. Rausa (a cura di),
funeraria secondo il Conze.
I marmi antichi. Rilievi greci e neoattici,
La postura, gravitante sulla gamba
“Le collezioni di Palazzo Ducale”, 1,
destra tesa e con la sinistra flessa
Mantova 2000, pp. 50-55, n. 9
all’indietro, la torsione del busto,
(con bibl. prec.)
accentuata visivamente dalla mano
destra sul fianco, è caratteristica della
plastica greca di epoca ellenistica,
ripresa in epoca romana per la
rappresentazione di divinità e dei
Dioscuri/Castori. Lo schema classico
del canone policleteo è infatti spezzato
dal ritmo prassitelico che esalta il
tono patetico e languido della figura,
e ancora più vicino all’immagine del
Meleagro di Skopas. L’ambiente al
quale si attribuisce questa elaborazione
è quello attico, che risente degli
influssi di Skopas, ma soprattutto
della maturità dell’arte di Lisippo, che
prelude agli sviluppi del neoatticismo,
riflessa efficacemente nel repertorio
delle stele funerarie attiche con
rappresentazioni di eroi-cacciatori.
[Nicoletta Giordani]

100
scontornare
17. Antonio Lafréry Nel XV secolo fu ritrovata una scultura
(1512-1577) da di Apollo, che rimase in possesso
Marcantonio Raimondi della famiglia della Rovere, finché nel
(1482 - ante 1534) 1511 trovò collocazione nel cortile del
Belvedere in Vaticano, da cui ha tratto
L’Apollo del Belvedere, 1552 il suo nome. Marcantonio Raimondi
si era trasferito intorno al 1509 a
Incisione, 29,1 x 16,2 cm Roma, dove ebbe modo di conoscere
la famosa opera d’arte. Al contrario
Iscrizione alla base della statua: SIC di precedenti riproduzioni di opere
ROMAE EX MARMORE SCULP[tura] antiche l’artista rinunciò a collocarla in
IN PALATIO PONT[ifici] IN LOCO un nuovo ambiente, ma la rappresentò
QUI VULGO DICITUR BELVEDERE nella sua completa monumentalità
ANT[onio] LAFRERII FORMIS ROMAE nella nuova collocazione. Per la
MDLII diffusione e la fama dell’opera giocò
Vienna, Akademie der bildenden Künste, certo un ruolo particolare l’incisione
Kupferstichkabinett, inv. DG 6301 di Marcantonio Raimondi, ma esisteva
già prima una copia dell’Antico, la
Bibliografia: M. Faietti, K. Oberhuber,
cui variante in bronzo della scultura
Humanismus in Bologna 1490-1510,
classica era in possesso della
Wien 1988, pp. 182-186, n. 42
famiglia Gonzaga ed è menzionata
nell’inventario dello Studiolo di Isabella
d’Este a Mantova. Antonio Lafréry,
originario dell’attuale Francia, si
era trasferito a Roma, dove ebbe a
disposizione un gran numero di lastre
incise di Raimondi, che pubblicò in
nuove versioni.

102
18. Jacopo de’ Barbari Ai più sorprendenti fenomeni della
(1450 circa - ante 1515) storia della cultura occidentale
appartiene la sopravvivenza di antichi
Apollo e Diana racconti mitologici e divinità in un
mondo dominato dal cristianesimo. Gli
Incisione, 15,9 x 10 cm antichi miti nonostante la perdita del
loro significato teologico continuarono
Vienna, Albertina, inv. DG 1952/439 a essere tramandate come metafore.
Le antiche divinità incarnavano per
esempio il corso degli astri e le eterne
leggi del cosmo. In questo senso
Apollo simboleggiava il sole e il giorno,
sua sorella Diana la luna e la notte.
Sul foglio di de’ Barbari il giorno ha
assunto il potere, mentre Diana si è
allontanata per riapparire solo dopo il
completamento dell’eclittica.

104
19. Albrecht Dürer Palesemente Dürer si è ispirato
(1471-1528) al modello di de’ Barbari per la
raffigurazione di Apollo e Diana come
Apollo e Diana, 1503 circa (?) allegoria dell’avvicendarsi del giorno
e della notte. La stampa è stata
Incisione a bulino, 11,5 x 7 cm, preceduta da un disegno a penna,
con monogramma, esemplare privo oggi conservato al British Museum
di filigrana, Meder 64d di Londra. Risulta chiaramente
evidente che l’interesse di Dürer
Vienna, Akademie der bildenden Künste, è rivolto primariamente al nudo
Kupferstichkabinett, inv. DG 379 maschile, basato sulle sue osservazioni
Bibliografia: T. Schoch, M. Mende, anatomiche e rappresentato in
A. Scherbaum, Albrecht Dürer. Das tensione e organico nelle sue parti.
druckgraphische Werk, vol. 1, München- Apollo occupa un posto particolare
London-New York 2001, pp. 108-109, nella sensibilità di Dürer in quanto
n. 38 antica divinità della bellezza. In questo
senso gli studi assimilano la figura
di Apollo ad Adamo, il primo uomo,
che senza sfondo mitologico o biblico
doveva incarnare le proporzioni ideali
dell’anatomia umana, i cui rapporti
Dürer cercava di approfondire.

106
20. Jacopo de’ Barbari Nel 1500 lo stampatore ed editore
(1450 circa - ante 1515) Anton Kolb, attivo a Venezia, pubblicò
una spettacolare veduta a volo
Veduta di Venezia a volo d’uccello d’uccello della città, per la quale egli
ottenne dal consiglio municipale il
Xilografia, dodici fogli, 69,7 x 53,2 cm privilegio di stamparla, che doveva
ciascuno proteggerlo dalle imitazioni. Anche se
in nessun documento è menzionato
Facsimile dell’originale all’Albertina l’autore di questo lavoro, si tende a
di Vienna concludere che sia da attribuire al
pittore Jacopo de’ Barbari, che nello
stesso anno fu introdotto dall’editore al
servizio dell’imperatore Massimiliano I.
Kolb nell’istanza di privilegio per la
sua pubblicazione sottolineò il lungo e
faticoso lavoro preliminare, consistito
probabilmente nelle rilevazioni
topografiche della città. Questo
lavoro destinato alla realizzazione di
una veduta a volo d’uccello veniva
eseguito dalle numerose torri e
dagli alti edifici della città. Malgrado
alcune distorsioni si ottenne una
straordinaria presentazione della
capitale del commercio, che, come
messo in evidenza dall’editore nella
sua richiesta, doveva servire da
decorazione di edifici pubblici e quindi
alla diffusione della fama della città.
Della stampa originale esistono solo
pochi esemplari, ma venne avviata una
serie di ristampe.

108
21. Albrecht Dürer Il foglio con le quattro figure femminili
(1471-1528) nude occupa una posizione particolare
nella produzione artistica di Albrecht
Le quattro streghe, 1497 Dürer, essendo la più antica incisione
datata dall’artista. Come in molte
Incisione a bulino, 19,4 x 13,8 cm, con stampe di Dürer anche qui il soggetto
monogramma, datato sulla sfera: 1497 della rappresentazione è enigmatico.
O. G. H., esemplare privo di filigrana, La denominazione Le quattro streghe
Meder 69e risale al pittore Joachim Sandrart
(1606-1688) ed è suggerita dal
Vienna, Akademie der bildenden Künste, teschio che giace ai piedi delle donne
Kupferstichkabinett, inv. DG 385 e dalla figura diabolica che si affaccia
Bibliografia: R. Schoch, M. Mende, sulla scena attraverso la porta. Offre
A. Scherbaum, Albrecht Dürer. Das forse una chiave di interpretazione
druckgraphische Werk, vol. 1, München- la sfera appesa al soffitto con le tre
London-New York 2001, pp. 61-64, lettere e la data. In questo senso
n. 17 potrebbe trattarsi di un augurio di
buon anno, così come in un disegno
di Baldung Grien al Louvre. Le
donne sarebbero da intendere quindi
come Parche, nella resa delle quali
Dürer può aver tratto ispirazione dai
numerosi studi di nudo realizzati al
tempo del viaggio in Italia. Di questo
foglio esistono molteplici repliche,
che spesso potevano non avere
nulla a che fare con il tema della
rappresentazione. In questo senso in
un foglio di Nicoletto da Modena la
scena viene interpretata come giudizio
di Paride.

110
22. Albrecht Dürer Dürer stesso intitolò questa incisione
(1471-1528) allegorica Nemesis, dall’antica divinità
della giustizia riequilibratrice. È stata
Nemesis (La grande Fortuna), riconosciuta in un poema del toscano
1501-1502 circa Angelo Poliziano (1454-1494) la
fonte letteraria della rappresentazione
Incisione a bulino, 33,5 x 23,1 cm, con allegorica. La coppa allude al
monogramma, esemplare con filigrana premio, le briglie alla punizione,
(testa di bue, in uso prima del 1519), entrambi evidenti attributi della dea.
Meder 72a Particolarmente significativa è la
rappresentazione del paesaggio, in
Vienna, Akademie der bildenden Künste, cui viene raffigurata una spettacolare
Kupferstichkabinett, inv. DG 134 veduta a volo d’uccello della località
Bibliografia: R. Schoch, M. Mende, di Klausen/Chiusa, basata su uno dei
A. Scherbaum, Albrecht Dürer. Das disegni che Dürer aveva realizzato
druckgraphische Werk, vol. 1, München- durante il suo viaggio in Italia: a
London-New York 2001, pp. 95-99, Chiusa viene ancora oggi indicato
n. 33 il punto in cui Dürer a quanto pare
realizzò il disegno. In questo senso
la veduta dettagliata della città è la
replica di una spettacolare veduta a
volo d’uccello di Venezia di Jacopo de’
Barbari. Dürer aveva scelto Chiusa
perché qui aveva a disposizione un
punto di vista più elevato. L’incisione
doveva dimostrare il virtuosismo di
Dürer nella rappresentazione del
paesaggio e testimoniare la sua cultura
umanistica. Quindi anche il nudo di
Nemesi, basato sugli studi preparatori
sulle proporzioni della figura umana,
è l’efficace risposta del maestro di
Norimberga ai suoi concorrenti italiani,
con la quale intende dimostrare di non
essere in alcun modo inferiore all’arte
del Sud.

112
23. Albrecht Dürer L’interesse di Dürer per l’anatomia
(1471-1528) umana trova nel foglio di Adamo ed
Eva il suo migliore riflesso. Per le
Adamo ed Eva, 1504 figure di nudo si è conservata una serie
di disegni preparatori da cui si intuisce
Incisione a bulino, 24,8 x 19,1 cm, che i due personaggi sono passati
terzo stato, esemplare privo di filigrana, attraverso una genesi diversa e sono
Meder 1 stati accostati solo per l’incisione, per
cui non esiste interazione o empatia
Iscrizione sulla tavoletta: ALBERT tra i due progenitori. Punto di partenza
DURER NORICUS FACIEBAT AD 1504 per la figura di Adamo fu senza
Vienna, Akademie der bildenden Künste, dubbio l’antica scultura dell’Apollo del
Kupferstichkabinett, inv. DG 315 Belvedere, donde si spiega l’insolita
posizione della mano, che nella
Bibliografia: R. Schoch, M. Mende,
scultura tiene l’arco, mentre in Dürer
A. Scherbaum, Albrecht Dürer. Das
stringe il ramo con la tavoletta iscritta.
druckgraphische Werk, vol. 1, München-
Per Eva invece non c’è alcun modello
London-New York 2001, pp. 110-113,
chiaro. Fondamentale elemento della
n. 39
raffigurazione sono però le proporzioni
dei due nudi misurate con il compasso,
che presentano la coppia come
rappresentazione ideale dell’anatomia
umana. L’accentuata classicità della
rappresentazione trova espressione
anche nella firma del foglio, che Dürer
colloca eccezionalmente in latino
su una tavoletta iscritta. Alla natura
addizionale dello sviluppo dell’opera
corrisponde anche il gran numero di
animali distribuiti sullo sfondo scuro,
sul quale spiccano i nudi messi in
evidenza dalla luce. Per il foglio si
sono conservate due prove di stampa
e la grande quantità di ristampe ne
testimonia la popolarità.

114
24. Albrecht Dürer Nel corso del suo secondo soggiorno
(1471-1528) in Italia Dürer intraprese, nel 1506, un
viaggio a Bologna “per amore dell’arte
Manuale di misurazione con riga della segreta prospettiva, che qualcuno
e compasso, 1525 è disposto ad insegnarmi”, come scrive
lui stesso. L’obiettivo non era per lui
Xilografia, 13,1 x 18,8 cm, edizione tanto l’applicazione pratica di questo
senza testo, esemplare con filigrana stratagemma, che aveva rivoluzionato
(piccolo leone con globo, 1600), la pittura nel senso di illusione dello
Meder 269 spazio, bensì di fondamenti teorici.
Nel foglio esposto Dürer presenta
Vienna, Akademie der bildenden Künste, un’intelaiatura come strumento per
Kupferstichkabinett, inv. 8946 la misurazione della prospettiva e un
Bibliografia: R. Schoch, M. Mende, filo fissato alla parete che definisce il
A. Scherbaum, Albrecht Dürer. Das punto di vista, consentendo di stabilire
druckgraphische Werk, vol. 3, München- punti di misurazione sulla superficie
London-New York 2004, p. 266, all’interno dell’intelaiatura da traferire
n. 274.198 sul foglio ribaltato di lato per una
migliore chiarezza. L’artista stesso si
richiama nella prefazione del volume
all’antico modello di pensiero della
piramide visiva, quando egli scrive
che il suo lavoro sarebbe stato inutile
per colui che ha appreso totalmente la
geometria dell’acuto Euclide.

116
25. Albrecht Dürer Per lunghi anni Albrecht Dürer
(1471-1528) ha condotto studi empirici sulle
proporzioni del corpo umano, tradotti
Trattato sulle proporzioni, 1528 in una serie di disegni. L’artista partì
da schematiche rappresentazioni
Volume, 31 x 22 cm del corpo umano frontali e di profilo
prive di orpelli iconografici, in cui le
Vienna, Akademie der bildenden Künste, singole membra venivano presentate
Bibliothek, inv. 3170 secondo la loro lunghezza frazionaria
Bibliografia: R. Schoch, M. Mende, rispetto all’intero. Fondamento per
A. Scherbaum, Albrecht Dürer. Das questo lavoro fu l’antico canone
druckgraphische Werk, vol. 3, München- vitruviano relativo al rapporto tra
London-New York 2004, pp. 319-473, testa e lunghezza del corpo e i tre tipi
n. 277 corporei da esso ricavati: leptosomico,
atletico e picnico. A tal fine Dürer
realizzò un gran numero di disegni,
alcuni dei quali sono conservati
(soprattutto il cosiddetto “Taccuino di
Dresda”, Dresda, Sächsische Landes-
und Universitätsbibliothek). Alle forme
geometriche classiche, il cerchio, il
quadrato e il triangolo, adottati in un
primo momento come fondamenti delle
“belle” proporzioni, seguì un metodo
empirico che fissava solo alcuni punti
di misurazione del corpo e lasciava che
ai contorni pensasse l’utente. L’opera
teorica basata su questa raccolta di
dati non fu pubblicata tuttavia mentre
Dürer era ancora in vita, ma fu data
alle stampe dalla vedova Agnes poco
dopo la morte dell’artista, nell’ottobre
del 1528.

118
scontornare eliminando
fondo scuro
V
Dürer e
Leonardo da Vinci

“Io ho molti buoni amici fra gli


italiani che mi ammoniscono a
non mangiare e bere con i loro
pittori. Molti di loro sono anche
mal disposti nei miei confronti
e copiano nelle chiese le mie
opere e dovunque possano
venirne a conoscenza. E poi le
criticano e dicono che non sono
alla maniera antica e perciò non
buone”

Albrecht Dürer, 1506

120
A prescindere dalle copie delle opere di Mantegna, del Pollaiolo
e di Lorenzo di Credi, nonché dalle notizie sui contatti di Dürer
con Giovanni Bellini solo poco si sa dell’influsso esercitato
sull’artista dalle opere che vide in Italia e la critica è impegnata a
individuare le citazioni e le fonti ispiratrici nell’opera del maestro.
In particolare ciò vale per i lavori di Leonardo da Vinci, l’influsso
dei quali è sempre riconoscibile nella produzione artistica di
Dürer. Non è dimostrato che Dürer abbia visto in Italia queste
composizioni, ma nel 1502 Galeazzo di Sanseverino, il genero del
duca di Milano, che conosceva bene Leonardo, si trattenne presso
il suo amico Willibald Pirckheimer a Norimberga, cosicché è
possibile in questo modo ipotizzare una mediazione. Sanseverino,
che possedeva un grande allevamento di cavalli, lo aveva messo a
disposizione di Leonardo per l’allestimento della statua equestre
di Ludovico il Moro. Alcuni lavori particolari di Dürer nel
cosiddetto “Taccuino di Dresda” documentano che questi deve
aver conosciuto i disegni di Leonardo. Secondo Vasari, Leonardo
aveva contemporaneamente elaborato una teoria delle proporzioni
del cavallo, che a quanto pare sarebbe andata perduta durante il
saccheggio di Milano da parte dei Francesi. Questa impresa può
aver indotto Dürer a tentare di formulare una generale teoria delle
proporzioni, senza che questo proposito sia stato poi messo in
pratica.
26. Scultore padovano Alle raccolte artistiche rinascimentali
appartenevano statuette bronzee
Cavaliere in armatura antica, ispirate a modelli antichi, che spesso
1500-1510 fino in tempi recenti sono state
considerate autentiche. Centro di
Bronzo, patina marrone, h 25 cm produzione di queste opere d’arte era
Padova. I modelli per questi lavori
Klosterneuburg, Abbazia dei Canonici venivano tratti per lo più da antichi
Agostiniani, inv. KG 4 sarcofagi e dalle allora poco note
Bibliografia: A. Bacchi, L. Giacomelli opere dell’antica arte scultorea, per
(a cura di), Rinascimento e passione per esempio dalle colonne e dagli archi
l’antico, Trento 2008, p. 326, n. 42 di trionfo della città di Roma. Per ciò
che riguardava la rappresentazione di
cavalli, il modello ideale era la statua
equestre di Marco Aurelio, che oggi si
trova a Roma in Campidoglio e che era
sopravvissuta alle insidie del tempo
perché considerata un monumento
raffigurante il primo imperatore
“cristiano”, Costantino. La statuetta
equestre di Klosterneuburg si ispira
invece ad un altro celebre capolavoro
dell’antica arte di lavorazione del
metallo, i cavalli dell’ippodromo di
Costantinopoli, che nel 1204 giunsero
a Venezia e furono collocati nella
Basilica di San Marco. Il bronzo
esposto in mostra è stato considerato
a lungo un’opera di Andrea Riccio,
attribuzione non condivisa dalla critica,
senza che venisse suggerito il nome
di un altro artista cui assegnarlo.
Repliche del cavaliere in costume
antico si trovano al Kunsthistorisches
Museum di Vienna e alla Ca’ d’Oro di
Venezia, mentre altre due dell’intera
scultura, di minore qualità, sono a New
York al Metropolitan Museum of Art e
nella Frick Collection.

122
27. Leonardo da Vinci Sebbene esistano numerose
(1452-1519) testimonianze di opere scultoree di
Leonardo da Vinci, nessuno di questi
Guerriero a cavallo lavori monumentali si è conservato.
Il celebre modello di creta per la
Bronzo, h 24,3 cm statua equestre di Ludovico Sforza
andò distrutto prima della traduzione
Budapest, Szépművészeti Múzeum, in metallo, mentre il successivo
inv. 5362 monumento di Gian Giacomo Trivulzio
Bibliografia: M.G. Aggházy, Leonardo’s non riuscì mai a superare la fase
Equestrian Statuette, Budapest 1989 degli studi. Tuttavia si è conservata
una serie di disegni che testimoniano
l’intensa attenzione di Leonardo
per l’anatomia del cavallo. Mentre
alcuni studi mostrano il cavaliere
che procede, secondo l’antico
modello, in andatura tranquilla, il
tema del monumento Trivulzio era il
drammatico sforzo con cui il cavallo
si impennava per superare il nemico
(disegno preparatorio a Windsor
Castle, Royal Library). Gli intensi studi
dell’anatomia degli animali erano stati
già il fondamento del celebre affresco
con la battaglia di Anghiari, che dal
1503 al 1506 fu realizzato nel Palazzo
Pubblico di Firenze e, come molte
opere di Leonardo, rimase incompiuto.
La statuetta di Budapest viene messa
in relazione con un modello che
l’artista produsse su commissione
del re di Francia Francesco I per
la realizzazione di un monumento
equestre in onore di questo sovrano.
Se l’evidente connessione con la
produzione artistica di Leonardo è
indubbia, la sua attribuzione al maestro
è dibattuta.

124
28. Albrecht Dürer Albrecht Dürer si è occupato
(1471-1528) intensamente negli anni intorno al
1505 non solo delle proporzioni
Il piccolo cavallo, 1505 umane, ma anche dell’anatomia del
cavallo. A tale proposito potrebbero
Incisione, 16,4 x 10,9 cm, essere stati motivo d’ispirazione tanto
con monogramma, datato, esemplare il monumento equestre in bronzo di
privo di filigrana, Meder 93c Colleoni, del Verrocchio, a Venezia,
quanto quello del Gattamelata di
Vienna, Akademie der bildenden Künste, Donatello a Padova, o i celebri
Kupferstichkabinett, inv. DG 404 quattro cavalli antichi nella Basilica
Bibliografia: R. Schoch, M. Mende, di San Marco. Non da ultimo, si
A. Scherbaum, Albrecht Dürer. Das trovava davanti al Duomo di Padova
druckgraphische Werk, vol. 1, München- fino al 1796 il “Regisole”, un’altra
London-New York 2001, pp. 117-119, celebre statua equestre tardoantica.
n. 42 L’incisione di Dürer mostra un cavallo
di profilo dinanzi a uno sfondo antico,
cui la patera ardente trasmette una
solennità sacrale. Il cavallo è a tal
punto dominante da nascondere
completamente il cavaliere nella
sua fantastica armatura e la critica
ha congetturato che in esso sia
adombrato il leggendario Bucefalo,
il cavallo preferito di Alessandro
Magno, riprodotto in proporzioni
ideali. Nelle sue Vite Giorgio Vasari
mette particolarmente in evidenza
tra le incisioni di Dürer quelle con
rappresentazioni di cavalli.

126
29. Albrecht Dürer Al medesimo anno del Piccolo cavallo
(1471-1528) risale l’incisione indicata come Il
grande cavallo. In sostanza esso
Il grande cavallo, 1505 mostra la stessa scena, ma il gruppo
è visto da un’altra angolazione,
Incisione, 22,5 x 19 cm, in modo tale che Dürer non solo
con monogramma, datato, esemplare può mostrare meglio il cavaliere
privo di filigrana, Meder 94 in un’armatura straordinaria, ma
fornisce anche un pezzo di bravura
Vienna, Akademie der bildenden Künste, nella rappresentazione prospettica
Kupferstichkabinett, inv. DG 405 dell’animale. Albrecht Dürer intraprese
Bibliografia: R. Schoch, M. Mende, parallelamente alla sua teoria delle
A. Scherbaum, Albrecht Dürer. Das proporzioni umane anche studi sulla
druckgraphische Werk, vol. 1, München- proporzione del cavallo – perlomeno
London-New York 2001, pp. 120-122, esiste un disegno di questo tipo
n. 43 nel norimberghese codice Dürer
(Norimberga, Stadtbibliothek) –
studi ai quali potrebbero aver dato
impulso quelli di Leonardo da Vinci.
A differenza del Piccolo cavallo il suo
pendant sembra in ogni caso meno
idealizzato, un cavallo da battaglia
reale e non una creatura mitologica
ideale come il Piccolo cavallo.

128
30. Albrecht Dürer Questa stampa appartiene a una
(1471-1528) delle incisioni più famose di Albrecht
Dürer, alla quale l’artista si riferì
Il Cavaliere, la Morte e il Diavolo, semplicemente con il titolo Der reuther
1513 (Il cavaliere). Numerose interpretazioni
sono state proposte per il tema del
Incisione a bulino, 24,6 x 18,8 cm, foglio, che mostra un cavaliere in
esemplare privo di filigrana, Meder 74 un paesaggio aspro e scosceso, in
cui la personificazione della morte
Vienna, Akademie der bildenden Künste, tiene davanti a sé una clessidra come
Kupferstichkabinett inv. DG 406 simbolo della mortalità ed è seguita
Bibliografia: R. Schoch, M. Mende, da una rozza figura diabolica. In base
A. Scherbaum, Albrecht Dürer. Das all’analisi di Erwin Panofsky il foglio
druckgraphische Werk, vol. 1, München- viene interpretato generalmente come
London-New York 2001, pp. 169-173, rappresentazione del Miles Christianus,
n. 69 il cavaliere di Cristo, che nonostante
le tentazioni prende la sua strada e la
cui devozione è come la fedeltà del
cane che lo accompagna. Nella resa
del cavallo si può vedere il risultato
delle ricerche condotte da Dürer in
Italia sull’anatomia dell’animale, che
egli aveva avviato con Il grande cavallo
e con Il piccolo cavallo. Inoltre si può
ipotizzare che Dürer abbia soggiornato
probabilmente anche a Padova, dove
dal 1447 si trovava il Gattamelata di
Donatello, un monumento in bronzo
che regge il confronto.

130
31. Johann Sebald Beham Dall’introduzione al Trattato sulle
(1500 circa - 1550) proporzioni si apprende che Albrecht
Dürer ha compiuto anche studi
Libro d’arte e di testo…, 1565 sulle proporzioni del cavallo. Essi
tuttavia non furono pubblicati,
Volume, 19 x 15 cm cosicché Joachim Camerarius, autore
dell’introduzione, si indignò con i
Vienna, Universitätsbibliothek, concorrenti che vollero pubblicare un
Sign. I 330 392 trattato sullo stesso tema, che non
prendeva in considerazione gli studi
di Dürer. Camerarius si riferiva al
libretto di Johann Sebald Beham, che
aveva lavorato nella bottega di Dürer
e aveva conservato memoria degli
studi del maestro. Nel 1528 Beham
per questo motivo dovette affrontare
un processo per plagio dinanzi al
consiglio municipale di Norimberga.
Tuttavia il metodo impiegato non si
fonda tanto su osservazioni personali,
ma attiene a una preparazione data
dal tocco del compasso con cui viene
definito geometricamente il contorno
del cavallo.

132
32. Francesco Rainaldi Sebbene Leonardo da Vinci abbia
(1770-1805 o 1816) lasciato solo poche opere e molte
da Leonardo da Vinci di queste siano andate presto
(1452-1519) distrutte o si trovino in cattivo stato di
conservazione, le sue composizioni
Ultima Cena trasmettono ancora oggi un forte
fascino. A queste opere, da cui trasse
Acquaforte, 48 x 79 cm ispirazione persino Andy Warhol per
alcuni lavori, appartiene l’Ultima Cena
Vienna, Akademie der bildenden Künste, in Santa Maria delle Grazie a Milano.
Kupferstichkabinett, inv. 12.263 Il dipinto parietale fu realizzato nel
1498 su incarico del duca di Milano
Ludovico il Moro e malgrado il suo
cattivo stato – Leonardo aveva fatto
esperimenti con una tecnica alternativa
all’affresco – a causa della sua
concezione innovativa e drammatica
destò l’ammirazione generale. Proprio
il fragile stato in cui si venne a trovare
l’opera a partire dal 1517 condusse
alla realizzazione di numerose copie
non solo in dipinti, ma anche in arazzi,
non da ultimo anche nella forma del
mosaico, come quello di Giacomo
Raffaelli, che venne commissionato
da Napoleone Bonaparte nel 1809, e
infine giunse nella Minoritenkirche di
Vienna. Francesco Rainaldi fu attivo a
Roma e a Firenze come incisore nella
riproduzione di opere d’arte.

134
33. Albrecht Dürer La xilografia, che non appartiene ad
(1471-1528) alcuna serie della Passione, viene
interpretata dalla critica come una
Ultima Cena, 1523 prova della presa di posizione di Dürer
a favore della dottrina della Riforma
Xilografia, 21 x 29,3 cm, e della rivendicazione del “calice ai
con monogramma, datato, esemplare laici”, poiché sul tavolo vuoto si può
con filigrana (stemma gigliato con distinguere solo una coppa, mentre il
corona, 1600 circa), Meder 184e pane è posto in primo piano. Qualcosa
nel foglio fa pensare che l’artista
Vienna, Akademie der bildenden Künste, potesse essere venuto a conoscenza
Kupferstichkabinett, inv. 224, DG 467 dell’Ultima Cena di Leonardo a Milano.
Bibliografia: R. Schoch, M. Mende, In entrambi i lavori troviamo uno spazio
A. Scherbaum, Albrecht Dürer. Das a forma di scatola costruito secondo
druckgraphische Werk, vol. 2, München- una prospettiva centrale, la cui struttura
London-New York 2003, n. 259 è articolata attraverso aperture laterali,
con il tavolo vistosamente dominante,
che chiude la scena sul davanti. Allo
stesso modo si apre dietro la figura
del Redentore una finestra, che in
Dürer assume forma circolare, la figura
geometrica perfetta, che si ripete
nel piatto che giace a terra in primo
piano; si nota inoltre una disposizione
in gruppi che il disegno preparatorio
(Vienna, Albertina), in cui Gesù è
collocato sul lato corto, non permette
ancora di riconoscere. Non da ultimo
anche il gruppo di destra degli Apostoli
che discutono mostra un’eco del
medesimo gruppo presente nell’opera
milanese. Per conoscere il lavoro di
Leonardo Dürer non dovette tuttavia
recarsi a Milano, poiché già al tempo
del secondo viaggio in Italia erano
in circolazione incisioni dell’opera
(incisione del 1500 circa, attribuita a
Giovanni Pietro da Birago, New York,
Metropolitan Museum of Art).

136
VI
Dürer e la diffusione
del ritratto

“Questo è l’imperatore
Massimiliano. Io, Albrecht
Dürer, l’ho ritratto ad Augusta
là sopra nella sala del suo
palazzo il lunedì dopo la
festa di san Giovanni Battista
nell’anno 1518”.

138
A partire dai primi esempi della metà del XIV secolo il genere
del ritratto, cioè la rappresentazione individuale di una persona
vivente, nel XV secolo si affermò nella storia dell’arte occidentale.
Tale rappresentazione era inizialmente connessa a un contenuto
spirituale, come parte del ricordo del defunto o da solo o come
donatore in un’opera d’arte sacra. Solo nel corso del secolo il
ritratto si emancipò da questo compito e divenne rappresentazione
profana con funzione di ricordo nell’ambito familiare. Con le
opere grafiche di Dürer il ritratto entrò in una nuova fase: per la
prima volta queste rappresentazioni non furono fini a se stesse,
ma si rivolsero a un pubblico interessato. L’ispirazione per questo
passo innovativo può essere giunta dai monumenti funebri o
dai ritratti presenti sulle monete antiche, che erano nelle loro
diverse coniazioni l’oggetto da collezione preferito nella cerchia
degli intellettuali di Norimberga. L’importanza dello sviluppo
di questo nuovo tipo di opera d’arte difficilmente può essere
sopravvalutata nei suoi effetti. Per la prima volta grazie alla stampa
era disponibile un mezzo per diffondere il ritratto di personalità
eminenti: si compiva così il primo passo di un processo che
avrebbe condotto all’attuale costante presenza di star e politici in
internet e sullo schermo televisivo.
34. La stele è resecata alla sommità e alla
base, il volto del ritratto femminile
Stele funeraria di Sentia Maxima, risulta pesantemente scalpellato, con
prima metà I secolo d.C. ogni probabilità per adattare l’elemento
lapideo a un utilizzo come materiale
Bronzetto di Verona, h 89 cm; da costruzione nelle mura tardoantiche
largh. 57,5 cm; spess. 29,5 cm della città, dove furono collocati
numerosi materiali di età giulio-claudia
Mantova, Museo Archeologico provenienti dalle necropoli urbane.
Nazionale, inv. gen. 12154. Sul fronte, all’interno di una profonda
Proprietà Comune di Mantova nicchia centinata, è scolpito il busto-
Provenienza ignota, agli inizi del XVIII ritratto della dedicataria, Sentia
secolo si trovava nella Cattedrale Maxima, incorniciato dalla chioma
di San Pietro, presso la cappella raccolta, con boccoli ricadenti sulle
dell’Incoronata, da qui nella seconda spalle nude e orecchini a pendente.
metà del secolo venne destinata La tipologia del busto ricorda la
al Museo Statuario della Reale tradizione tardorepubblicana dei
Accademia delle Scienze (inv. 119), ritratti in cera degli antenati presenti
dal 1915 al giugno 2016 in deposito nelle domus gentilizie romane; mentre
a Palazzo Ducale la capigliatura rimanda alla moda
trasmessa dalla ritrattistica ufficiale di
Bibliografia: CIL V, 4080; A.M.
Agrippina Maggiore, nipote di Augusto
Tamassia, Cittadini mantovani di
e madre di Caligola.
età romana, in “Atti e Memorie
Sotto la nicchia la dedica a Sentiai
dell’Accademia Virgiliana di Mantova”,
C(ai) f(iliai) / Maxsumai / uxori,
n.s., 35, 1965, pp. 59 ss.
da parte del coniuge. Il testo
epigrafico, con lettere dal solco
profondo a sezione angolare, adotta
il linguaggio arcaico nei dativi e
nel nome della donna. Il gentilizio
Sentius, documentato nella Cisalpina,
compare in un’altra epigrafe funeraria
mantovana, pure conservata in Palazzo
Ducale (CIL V, 4079, inv 1215).
La stele nel suo insieme è una
citazione di modelli urbani rivisitati
dalle botteghe cisalpine. I confronti
riconducono alla X regio, Venetia et
Histria, in particolare ai centri di Ateste
e Altinum.
[Nicoletta Giordani]

140
35. Albrecht Dürer Base della xilografia esposta in mostra
(1471-1528) e Hans Weiditz è un disegno datato dallo stesso Dürer
(1500 circa - 1536) 28 giugno 1518 nell’ambito della dieta
imperiale di Augusta (oggi a Vienna,
Ritratto dell’imperatore Albertina). Da questo modello ebbe
Massimiliano I, quarta versione con origine non solo il dipinto che oggi
cornice architettonica, 1550 circa è conservato al Kunsthistorisches
Museum di Vienna ma anche una
Xilografia, esemplare con filigrana xilografia che però fu pubblicata solo
(stemma di Norimberga), Meder 255 dopo la morte dell’imperatore. Scopo
fondamentale della stampa di Dürer
Iscrizione sui due lati della testa: è “la Memoria”, che grazie alla facile
IMPERATOR CAESAR DIVUS riproducibilità può raggiungere un gran
MAXIMILIANUS PIUS FELIX numero di persone. Dürer sviluppa
AUGUSTUS: alla base della cornice nella xilografia una bipartizione:
architettonica: DER TEUR FÜRST alla riproduzione realistica del
KAYSER MAXIMILIANUS IST AUFF busto monumentale dell’effigiato
DEN XII. TAG DES JENNERS SEINES si attribuisce la stessa importanza
ALTERS IM LIX JAR SELIGKLICH VON riservata all’iscrizione celebrativa,
DYSER ZEYT GESCHAIDEN ANNO che Dürer a partire dal ritratto di
DOMINI 1519 Massimiliano dovette ulteriormente
Vienna, Akademie der bildenden Künste, sviluppare secondo esempi antichi
Kupferstichkabinett, inv. DG 684 nelle successive incisioni. La stampa
godette di enorme popolarità, cosicché
Bibliografia: R. Schoch, M. Mende,
oggi sono documentabili quattro
A. Scherbaum, Albrecht Dürer. Das
versioni. L’opera esposta in mostra si
druckgraphische Werk, vol. 2, München-
distingue dalle altre per la prestigiosa
London-New York 2003, p. 456, n. 252
cornice architettonica. Si considera
che questa lastra sia l’originaria; oggi è
attribuita generalmente allo xilografo di
Strasburgo Hans Weiditz.

142
36. Ignoto artigiano orafo L’Ordine del Toson d’Oro ancora oggi
esistente fu fondato nel 1430 da
Collare dell’Ordine Filippo il Buono, duca di Borgogna.
del Toson d’oro, 1585 L’emblema si riferisce all’antico mito
degli Argonauti, che si diressero verso
Oro, 5,5 x 2,5 cm la Colchide, nell’attuale Georgia, per
conquistare il Vello d’oro, il mantello
Sabbioneta, Museo d’Arte Sacra dorato di un ariete. Probabilmente
nella fondazione dell’ordine si riflette
l’idea di un’alleanza di nobili per la
preparazione di una crociata. Con
il matrimonio della figlia di Carlo il
Temerario, Maria di Borgogna, con
l’imperatore Massimiliano I l’Ordine
passò alla casa d’Asburgo, che lo
considera ancora oggi della propria
casata. Dapprima il gran maestro
fu il re di Spagna allora sul trono,
quindi, con l’assunzione della corona
spagnola da parte dei Borbone nel
1700, l’Ordine si divise in un ramo
spagnolo e in uno austriaco. Mentre
l’Ordine del Toson d’Oro spagnolo ad
oggi è una delle più alte onorificenze,
il ramo austriaco continuò la tradizione
di un esclusivo ordine cavalleresco.
Vespasiano Gonzaga (1531-1591),
che durante la sua vita partecipò
alle imprese militari del re spagnolo
Filippo II e tra l’altro svolse la funzione
di viceré di Navarra e di Valencia,
fu ammesso nell’Ordine dal sovrano
spagnolo nel 1585.

144
creare sfondo nero
37. Albrecht Dürer Alla dieta di Augusta Dürer incontrò
(1471-1528) il potentissimo prelato tedesco
Alberto di Brandeburgo (1490-1545),
Ritratto di Alberto di Brandeburgo, che aveva concentrato su di sé un
1519 incredibile numero di titoli ecclesiastici
e nell’anno della dieta aveva ottenuto
Incisione, 14,7 x 9,6 cm, anche la dignità cardinalizia. Il
con monogramma e firma, raggiungimento di tutte queste cariche
prima edizione senza filigrana, richiedeva denaro e la vendita delle
Meder 100b indulgenze, che per questo motivo
aveva preso slancio, divenne uno
Iscrizione accanto allo stemma: dei fattori scatenanti della Riforma.
ALBERTUS MI[seratione] D[omini] Alberto era un grande promotore
I SA[cro]SANC[tae] ROMANAE dell’arte: nella sua chiesa a Halle erano
ECCLAE[siae] TI[tularis] SAN[cti] riunite opere di Dürer, Cranach e
CHRYSOGONI P[res]B[yte]R Matthias Grünewald, che dopo il fallito
CARDINA[lis] MAGUN[tiacus] AC tentativo di arginare la Riforma nel
MAGDE[burgensis] ARCHIEP[i] 1540 il cardinale trasferì da Halle ad
S[copus] ELECTOR IMPE[rii] PRIMAS Aschaffenburg. Dürer perfezionò nel
ADMINI[strator] HALBER[stadtensis] suo ritratto il modello elaborato per il
MARCHI[o] BRANDENBURGENSIS; ritratto dell’imperatore aggiungendo
sotto il ritratto: SIC OCULOS SIC ILLE sotto il busto dell’effigiato un’iscrizione
GENAS SIC ORA FEREBAT ANNO che sottolinea nel caso concreto
ETATIS SUAE XXIX MDXIX l’autenticità della rappresentazione,
Vienna, Akademie der bildenden Künste, mentre nella versione realizzata
Kupferstichkabinett, inv. 409 quattro anni più tardi elenca i titoli del
cardinale. Per questo Dürer si servì
Bibliografia: R. Schoch, M. Mende,
di una citazione dall’Eneide (III 490).
A. Scherbaum, Albrecht Dürer. Das
Dei fogli Alberto di Brandeburgo
druckgraphische Werk, vol. 1, München-
ordinò un gran numero di copie,
London-New York 2001, pp. 221-223,
per cui Dürer ottenne una notevole
n. 89, e pp. 233-235, n. 97
ricompensa. Nel 1523 Dürer ritrasse il
cardinale durante la dieta riconvocata
a Norimberga; il disegno a punta
d’argento è conservato al Louvre.

146
38. Lucas Cranach Per l’espansione della Riforma fu
(1472-1553 o 1533?) particolarmente significativa la
diffusione di un gran numero di
Ritratto di Martin Lutero ritratti di Martin Lutero. Sebbene
come dottore, 1521 Dürer fosse venuto presto in contatto
con il riformatore e avesse anche
Incisione, 20,7 x 15 cm, secondo stato manifestato il desiderio di ritrarlo, le
incisioni del pittore Lucas Cranach
In basso, iscrizione latina su tre righe: divennero la base delle numerose
LUCAE OPUS EFFIGIES HAEC EST stampe che si diffusero rapidamente
MORITURA LUTHERI AETERNAM in Germania. Già nel 1520 apparve
MENTIS EXPRIMIT IPSE SUAE MDXXI, un primo foglio, che mostrava Lutero
firma/sigla dell’artista ancora in veste di monaco agostiniano
Vienna, Albertina, inv. DG 1929/81 ritratto di tre quarti. Il ritratto esposto
in mostra fu realizzato in concomitanza
con la decisiva dieta di Worms,
durante la quale Lutero dovette
difendersi dinanzi all’imperatore. In
modo corrispondente dovette essere
sottolineato durante la preparazione
dell’evento il significato della protesta,
uno sforzo che si rifletteva nelle due
versioni del foglio. Lutero è raffigurato
rigorosamente di profilo in modo
monumentale, una idealizzazione
che nella seconda versione viene
ulteriormente accresciuta facendo
risaltare l’effigiato su uno sfondo scuro.
La scritta, secondo la quale l’aspetto
mortale dell’effigiato può essere fissato
dall’artista ma l’aspetto immortale
del suo spirito viene espresso da lui
stesso, segue la forma delle comuni
iscrizioni commemorative per i ritratti.

148
39. Albrecht Dürer Albrecht Dürer aveva incontrato
(1471-1528) il principe elettore di Sassonia
Federico il Saggio nel 1495 grazie
Ritratto di Federico il Saggio, 1524 alla mediazione dell’umanista Konrad
Celtis e lo aveva ritratto in un’opera
Incisione a bulino, 12,8 x 12,2 cm, oggi a Berlino. In seguito il principe
con monogramma, datato, esemplare era divenuto un personaggio chiave
con filigrana (doppio stemma, 1600 della Riforma, avendo egli protetto
circa), Meder 102e Martin Lutero dall’imperatore e dalla
Chiesa cattolica. Questa poteva
In basso, iscrizione latina su otto righe: rappresentare per Dürer, che grazie ai
CHRISTO SACRUM ILLE DEI VERBO suoi contatti epistolari era informato
MAGNA PIETATE FAVEBAT PERPETUA di prima mano degli avvenimenti in
DIGNUS POSTERITATE COLI D[omino] Sassonia e ad essi prese parte, una
FRID[e]R[ico] DUCI SAXON[oniae] buona motivazione per realizzare
S[acrae] R[omanae] IMP[peratoris] l’incisione, la cui iscrizione dichiara il
ARCHIM[areschallo] ELECTORI principe degno, in quanto fautore della
ALBERTUS DURER NUR[imbergus] parola di Dio, di essere onorato dalla
FACIEBAT B[ene] M[erenti] F[ecit] posterità. Dürer incontrò Federico
V[ivus] V[ivo] MDXXIIII nuovamente quando egli votò alla dieta
Vienna, Akademie der bildenden Künste, di Norimberga dal novembre 1522
Kupferstichkabinett, inv. DG 411 al febbraio 1523. In quell’occasione
realizzò un ritratto che si trova oggi a
Bibliografia: R. Schoch, M. Mende,
Parigi (École nationale supérieure des
A. Scherbaum, Albrecht Dürer. Das
Beaux-Arts).
druckgraphische Werk, vol. 1, München-
London-New York 2001, pp. 236-237,
n. 98

150
40. Albrecht Dürer Tra le persone più importanti nella
(1471-1528) vita di Albrecht Dürer era Willibald
Pirckheimer (1470-1530) di
Ritratto di Willibald Pirckheimer, Norimberga, col quale aveva stretto
1524 una profonda amicizia a partire dal
1500 circa. Pirckheimer fu il tramite
Incisione, 18,2 x 11,4 cm, fra Dürer e la cerchia degli umanisti
con monogramma, datato della sua città natale; nel 1503
l’artista fissò i lineamenti del volto del
In basso, iscrizione latina su cinque suo amico in due disegni (Berlino,
righe: BILIBALDI PIRKEYMHERI Kupferstichkabinett). A differenza di
EFFIGIES AETATIS SUAE ANNO LIII queste incisioni più antiche, qui l’amico
VIVITUR INGENIO CAETERA MORTIS non è più rappresentato di profilo ma
ERUNT MDXXIV di tre quarti, per cui viene nascosto il
Vienna, Akademie der bildenden Künste, dorso del naso rotto. La struttura del
Kupferstichkabinett, inv. 413 ritratto corrisponde perciò a quella dei
ritratti di Alberto di Brandeburgo e del
Bibliografia: R. Schoch, M. Mende,
principe elettore Federico il Saggio
A. Scherbaum, Albrecht Dürer. Das
realizzati precedentemente ed eleva
druckgraphische Werk, vol. 1, München-
la figura degli umanisti allo stesso
London-New York 2001, pp. 237-239,
livello iconografico dei principi già
n. 99
citati. Ovviamente il foglio riscosse la
più grande approvazione dell’effigiato,
poiché lo inviò orgoglioso a Erasmo da
Rotterdam.

152
41. Albrecht Dürer Nel novembre del 1525 e nel maggio
(1471-1528) del 1526 Albrecht Dürer ebbe modo
di conoscere, nella casa di Willibald
Ritratto di Filippo Melantone, Pirckheimer, Filippo Melantone (1497-
1526 1560), che si trovava a Norimberga
convocato dal consiglio cittadino per
Incisione su rame, 17,5 x 12,8 cm, con l’istituzione di una scuola. Melantone
monogramma, datato, esemplare privo non era soltanto il più stretto
di filigrana, Meder 104a collaboratore di Martin Lutero, bensì
anche il suo rappresentante, poiché
In basso, iscrizione su cinque righe: il riformatore era fortemente limitato
1526 VIVENTIS POTUIT DURERIUS nei suoi spostamenti a causa della
ORA PHILIPPI MENTEM NON POTUIT scomunica. Dürer era, come molti dei
PINGERE DOCTA MANUS suoi contemporanei, profondamente
Vienna, Akademie der bildenden Künste, interessato alla riforma della Chiesa
Kupferstichkabinett, inv. DG 159 e prese parte alle discussioni che
furono condotte nella colta cerchia
Bibliografia: R. Schoch, M. Mende,
di Norimberga. Questa ascendenza
A. Scherbaum, Albrecht Dürer. Das
umanistica viene rilevata anche
druckgraphische Werk, vol. 1, München-
dall’iscrizione, che constata come
London-New York 2001, pp. 241-242,
l’abile mano di Dürer abbia potuto
n. 101
fissare soltanto i lineamenti di
Filippo, ma non il suo spirito. Dürer
espresse in una lettera a Georg
Spalatin il desiderio di realizzare
anche un’incisione con il ritratto di
Martin Lutero, ma ciò non avvenne:
i più diffusi ritratti del riformatore
vennero infatti realizzati solo da Lucas
Cranach. Un ritratto di Melantone,
realizzato in occasione della visita a
Norimberga, è conservato a Firenze
(Museo della Fondazione Horne).

154
42. Albrecht Dürer Durante il suo viaggio nei Paesi
(1471-1528) Bassi, nella tarda estate del 1520,
Dürer incontrò più volte il famoso
Ritratto di Erasmo da Rotterdam, umanista Erasmo da Rotterdam
1526 (1496-1536) a Bruxelles, realizzando
parecchi ritratti, uno dei quali oggi
Incisione, 25 x 19,3 cm, con si trova al Louvre di Parigi. Nel
monogramma e data, esemplare privo 1526 seguì l’incisione, che però
di filigrana, Meder 105 suscitò la riprovazione dell’effigiato,
poiché egli non si riconobbe nel
Sulla tavola a sinistra sullo sfondo foglio (lettera del 29 marzo 1528 a
iscrizione latina e greca su sette righe: Henricus Botteus). Erasmo equivocò
IMAGO ERSAMI ROTERODAMI l’intenzione del foglio, che nella sua
AB ALBERTO DURERO AD VIVAM composizione paragona l’umanista a
EFFIGIEM DELINIATA san Gerolamo nello studio. In questo
ΤΗΝ ΚΡΕΙΤΤΩ ΤΑ ΣΥΓΓΡΑΜΜΑΤΑ ΔΙΞΕΙ senso è dato maggiore risalto anche
alla collocazione spaziale del ritratto,
MDXXVI
una profondità che viene ulteriormente
Vienna, Akademie der bildenden Künste, accentuata dall’allineamento dei bordi
Kupferstichkabinett, inv. DG 160 dei libri e del tavolo. Il proposito
encomiastico del foglio risulta chiaro
Bibliografia: R. Schoch, M. Mende,
anche dall’iscrizione di quest’ultimo
A. Scherbaum, Albrecht Dürer. Das
ritratto di Dürer, dove si dice che
druckgraphische Werk, vol. 1, München-
l’immagine è stata disegnata dal vivo,
London-New York 2001, pp. 243-245,
ma che le opere di Erasmo mostrano
n. 102
la sua immagine migliore. In questo
senso si orienta anche la tavola con
l’iscrizione collocata sullo sfondo,
mentre una natura morta di libri
occupa ad effetto il primo piano.

156
43. Erhard Schön Sebbene Dürer con lo sviluppo del
(1491 circa - 1542) ritratto a stampa avesse portato
un’innovazione rivoluzionaria, non
Ritratto di Albrecht Dürer, 1528 tentò tuttavia di diffondere la propria
effigie con questa tecnica. Ciò che è
Xilografia, 29,4 x 25,8 cm più sorprendente è che Dürer si prestò
spesso come modello per dipinti e
Vienna, Akademie der bildenden Künste, disegni. D’altra parte Dürer lamentò in
Kupferstichkabinett, inv. DG 554 una delle sue lettere da Venezia il fatto
che in Germania gli artisti venissero
tenuti in scarsa considerazione, mentre
in Italia erano considerati gentiluomini.
L’importanza di Dürer è però
dimostrata dal fatto che già nell’anno
della sua morte, nel 1528, venne
realizzata non solo una medaglia con
la sua effigie, ma anche una xilografia
basata non su una sua incisione ma
sul modello della medaglia di Matthes
Gebel (1500 circa - 1574).

158
44. Lukas Kilian una serie di disegni, il più antico dei
(1579-1637) da Johann quali è annoverato fra le sue opere
Rottenhammer dell’adolescenza, manca tuttavia un
(1564-1625) esempio a stampa di autoritratto.
Solo Rembrandt poteva contare
Ritratto di Albrecht Dürer sull’interesse degli acquirenti per
dall’autoritratto, 1608 i suoi molti studi sulla propria
fisionomia. Negli ultimi anni del XVI
Incisione, 34,2 x 20,5 cm secolo l’interesse per Albrecht Dürer
si destò nuovamente e tra le corti di
Iscrizione sulla tavola sopra Praga e di Monaco iniziò un’accanita
il ritratto: PICTORUM ET concorrenza per l’acquisizione dei
CHALCOGRAPHOR[um] GERMANIAE suoi lavori. Le iscrizioni attestano
PRINCIPIS ALBERTI DURERI che Lukas Kilian dedicò l’incisione
GENUINA EFFIGIES; sulla tavola al suo patrigno Domenicus Custos
sotto il ritratto: ORNATISS[imi] VIRIS e a suo suocero Jakob Müller e
DOMINICO CUSTODI, VITRICO che la rappresentazione di Johann
JACOBO MILLERO SOCERO Rottenhammer fu realizzata da un
CHARISS[imis] SUIS. autoritratto di Dürer. Le lettere sul
HANC PICTORUM FACILE PRINCIPIS libro nelle mani di Dürer si riferiscono
GENUINAM EFFIGIEM IN AMORIS a un privilegio imperiale, che doveva
ET OBSERVANTIAE ARGUMENTUM proteggere il foglio dall’imitazione.
OFFERT LUCAS KILIANUS AN[no] Kilian nel 1608 fece ritorno ad
1608. Augusta da un lungo viaggio in Italia,
che tra l’altro lo aveva condotto anche
AB EXCELLENTISS[imo] PICTORE
a Mantova, quindi la pubblicazione
JOHANNE ROTENHAMERO BOIO
di un ritratto di Albrecht Dürer come
EX ORIGINALI IPSIUS ALB[erti]
modello artistico acclamato assumeva
DUR[eri] DEPICT[us] A LUCA KILIANO
anche un intento programmatico. La
AUG[ustae] SCULPTA; sul libro
rappresentazione, secondo il contenuto
che l’effigiato tiene in mano: C[um]
dell’iscrizione, deriva dall’autoritratto
S[anctae] C[esareae] M[aijestati]
di Dürer presente nel dipinto della
PRIVIL[egio]
Festa del Rosario, che il maestro aveva
Vienna, Akademie der bildenden Künste, realizzato per Venezia, dove Johann
Kupferstichkabinett, inv. DG 67 Rottenhammer risiedette dal 1596 al
1606, e che si trova oggi a Praga.
Raramente un artista del suo
tempo si era occupato del proprio
aspetto come Albrecht Dürer. C’è
una serie di autoritratti al Louvre,
al Prado e a Monaco, come pure

160
VII
Ispirazione-imitazione:
Dürer e i suoi
imitatori

“E così cominciò a contrafare di quegli intagli


d’Alberto, studiando il modo de’ tratti et il
tutto delle stampe che avea comperate: le qual
per la novità e bellezza loro, erano in tanta
riputazzione, che ognuno cercava d’averne.
Avendo dunque contrafatto in rame d’intaglio
grosso, come era il legno che aveva intagliato
Alberto, tutta la detta Passione e vita di Cristo
in trentasei carte, e fattovi il segno che Alberto
faceva nelle sue opere, cioè questo: AD, riuscì
tanto simile di maniera che, non sapendo
nessuno ch’elle fussero fatte da Marcantonio,
erano credute d’Alberto, e per opere di lui
vendute e comperate. La qual cosa, essendo
scritta in Fiandra ad Alberto, e mandatogli una
di dette passioni contrafatte da Marcantonio,
venne Alberto in tanta collora che, partitosi di
Fiandra, se ne venne a Vinezia e, ricorso alla
Signoria, si querelò di Marcantonio. Ma però
non ottenne altro se non che Marcantonio non
facesse più il nome e né il segno sopradetto
d’Alberto nelle sue opere.”

Giorgio Vasari, Vita di Marcantonio Bolognese,


1568
Il rapporto con le opere d’arte figurativa ebbe e ha in molti
casi un effetto stimolante su altri artisti. Da un lato la copia fa
parte dei compiti fondamentali dell’apprendista, a cui venivano
dati regolarmente anche disegni del maestro come promemoria,
dall’altro molti artisti si facevano ispirare dalle opere altrui per i
propri lavori, sviluppando ulteriormente le idee figurative prese in
prestito. Grazie alle possibilità della riproduzione a stampa sorse
negli anni intorno al 1500 un nuovo mercato. In un colpo solo
le composizioni artistiche erano riproducibili e disponibili per
un più vasto pubblico. Il successo economico che questa fascia
di consumatori di recente formazione costituita dai collezionisti
d’arte lasciava intravedere conduceva inevitabilmente al fatto
che opere grafiche note fossero recuperate e copiate in grande
quantità. Proprio Albrecht Dürer, i cui temi figurativi e le cui
composizioni suscitarono enorme interesse, cercò di tutelarsi,
da una parte inserendo nei suoi lavori il famoso monogramma
AD, dall’altra acquisendo un privilegio imperiale che avrebbe
dovuto proteggerlo dagli imitatori. Egli fornì le sue famose serie
dell’Apocalisse, della Vita di Maria e della Passione di un riferimento
a questo privilegio che minacciava l’imitatore dei suoi fogli delle
più gravi conseguenze. Questo però in ultima analisi non è servito
a nulla. Nei casi in cui l’autorità effettivamente intervenne, ciò
riguardò soltanto la tutela del famoso monogramma, cosicché era
garantita esclusivamente la provenienza del foglio dalla bottega
di Dürer, mentre il soggetto artistico rimase senza tutela, fino
a quando l’imitatore stesso non si richiamava espressamente
all’artista.
45. Albrecht Dürer Anche se a questo foglio non fu
(1471-1528) assegnato alcun titolo ufficiale
dall’artista, è al contrario di altre
Il sogno del dotto allegorie facile da interpretare per
(La tentazione dell’ozioso), quanto riguarda il suo contenuto. Un
1497 circa uomo, che si caratterizza per il suo
abbigliamento da studioso, sonnecchia
Incisione a bulino, 18,8 x 12 cm, presso la stufa calda in maiolica
con monogramma, esemplare privo appoggiato a morbidi cuscini. Nel
di filigrana, Meder 70a sonno appaiono fantasie erotiche
materializzate nel nudo di Venere in
Vienna, Akademie der bildenden Künste, primo piano. Amore, che si cimenta
Kupferstichkabinett, inv. DG 132 sui trampoli, incarna la volubilità delle
Bibliografia: R. Schoch, M. Mende, avventure erotiche, così come la sfera
A. Scherbaum, Albrecht Dürer. Das dietro di lui. La scena rappresenta
druckgraphische Werk, vol. 1, München- quindi la tradizionale allegoria
London-New York 2001, pp. 65-67, della pigrizia, il vizio dell’ozio, una
n. 18 interpretazione chiarita dal demone
alato che appoggia un piccolo mantice
all’orecchio del dormiente. Un foglio
di tal genere, che rappresenta in
modo umoristico la caricatura della
flemmatica cerchia degli umanisti di
Norimberga, poteva contare su una
divertita schiera di acquirenti.

164
46. Giovanni Antonio Tra i fogli di Albrecht Dürer
da Brescia (attivo dal 1490 - ripetutamente copiati si annovera
post 1525) anche il foglio con Il sogno. La
rappresentazione in controparte
Il sogno della copia, che ha anche all’incirca
le stesse misure dell’originale, è
Incisione, 19,1 x 12 cm dovuta al fatto che la lastra incisa al
diritto secondo l’incisione originale
Vienna, Albertina. inv. DG 1952/321 veniva stampata per forza a specchio.
Bibliografia: P. Strieder, A. Schönberger Sebbene Giovanni Antonio da Brescia
(a cura di), Vorbild Dürer, Nünberg si sia impegnato in una precisa
1978, p. 65, n. 51 riproduzione del disegno e in questo
senso abbia anche appicato la falsa
sigla, nel suo lavoro la scena è
illuminata in modo uniforme e rinuncia
al vivace gioco di luci e ombre, che è
peculiare dei lavori grafici di Dürer.
L’artista non è finora documentato
ed è da inquadrare solo sulla base
delle sue incisioni nell’arco di tempo
che va dal 1490 circa a dopo il
1525. L’inizio della sua attività è da
collocare probabilmente nella bottega
di Andrea Mantegna a Mantova, dove
egli tradusse in incisione i disegni del
suo maestro. Dal 1513 dovrebbe aver
soggiornato a Roma.

166
47. Albrecht Dürer Nel 1511 Albrecht Dürer pubblicò
(1471-1528) con Vita di Maria una serie di 20
fogli, alla quale aveva iniziato a
Natività dalla Vita di Maria, lavorare già dieci anni prima. Anche
1502-1504 in questo caso ai singoli fogli furono
associati elementi testuali costituiti
Xilografia, 29,5 x 21 cm, con dai componimenti poetici dell’abate
monogramma, esemplare con filigrana benedettino Benedetto Chelidonio di
(bilancia inscritta in un cerchio, in uso Norimberga. Elemento fondamentale
tra il 1504 e il 1508), Meder 197 della narrazione è la rappresentazione
degli spazi, alla resa prospettica dei
Vienna, Akademie der bildenden Künste, quali Dürer si dedicò con particolare
Kupferstichkabinett, inv. DG 255 impegno, anche se la correlazione
Bibliografia: R. Schoch, M. Mende, tra le figure e lo spazio circostante
A. Scherbaum, Albrecht Dürer. Das non sempre è coerente. Sul foglio
druckgraphische Werk, vol. 2, München- esposto in mostra a rigore di termini
London-New York 2003, pp. 248-250, non è rappresentata la nascita di
n. 175 Cristo, bensì l’adorazione del neonato
da parte di sua madre, degli angeli
e dei pastori, mentre la figura di
Giuseppe si trova in un rapporto
irrisolto dal punto di vista spaziale al
di fuori della cappella diroccata, scena
della nascita. Presupposto di questo
episodio già rappresentato in una
incisione di Martin Schongauer sono
le visioni di santa Brigida di Svezia
(1303-1373), una mistica del XIV
secolo.

168
48. Marcantonio Raimondi Il più noto “caso di copyright d’autore”
(1482 - ante 1534) del Rinascimento è la controversia
tramandata da Vasari fra Albrecht
Natività dalla Vita di Maria, Dürer e Marcantonio Raimondi,
ante 1510 nell’ambito della quale l’artista di
Norimberga richiese al doge un divieto
Incisione, 29,2 x 21,4 cm di imitazione delle sue stampe da parte
del bolognese. Questo racconto, in cui
Vienna, Akademie der bildenden Künste, anche il monogramma usato da Dürer
Kupferstichkabinett, inv. DG 6331 era parte della contesa, viene messo in
Bibliografia: M. Faietti, K. Oberhuber, dubbio dagli studiosi contemporanei,
Humanismus in Bologna 1490-1510, perché non si trova alcun riferimento
Wien 1988, pp. 150-153, n. 31 a questa controversia nei documenti,
più precisamente nel corpus epistolare
di Dürer. Non da ultimo si poteva
anche dimostrare che il contestato
monogramma veniva aggiunto alla
lastra solo in un secondo momento.
Dürer e Raimondi si incontrarono a
Venezia nel 1506, occasione in cui
l’italiano dovrebbe essere venuto
a conoscenza dei fogli della serie
allora già terminati – essa venne
pubblicata integralmente soltanto nel
1511. Ovviamente la forte richiesta
dei fogli di Dürer portò alle repliche
di Raimondi, in cui la differenza
dall’originale emerge già dalla diversa
tecnica dell’incisione su lastra di rame
a fronte dell’originale xilografia.

170
49. Ignoto maestro La tecnica della stampa consentì per
delle Alpi la prima volta di rendere accessibili
modelli figurativi a una più ampia
Natività, post 1510 cerchia di interessati, aprendo così un
più vasto pubblico all’arte figurativa.
Tempera su legno, 80 x 55 cm Inevitabilmente questi fogli divennero
a loro volta modello di nuove opere
Reichersberg, Abbazia dei Canonici d’arte, sia che venissero utilizzati
Agostiniani come modelli di bottega sia che
Bibliografia: H. Etzlstorfer, D. Erbe, fossero indicati come riferimento dal
Die Kunst des Nürnbergers und ihr committente in quanto composizioni
Fortwirken am Beispiel Oberösterreich, particolarmente riuscite. Questo
in L. Schultes, B. Prokisch, Gotik schätze sviluppo iniziò a nord delle Alpi dopo
Oberösterreich, Linz 2002, la metà del XV secolo e aumentò con
pp. 423-433 pubblicazione delle numerose stampe
di Albrecht Dürer intorno al 1500.
La tavola esposta in mostra appartiene
a un gruppo di quattro dipinti, che
comprende le scene della Vita di Maria
secondo il modello dell’omonima serie.

172
50. Andrea Mantegna A differenza di altre incisioni di
(1431-1506) Mantegna, la rappresentazione della
Madonna con il Bambino non può
Madonna con il Bambino, essere messa in relazione con alcuno
1490 circa dei suoi progetti monumentali. La
composizione rinuncia a qualsiasi
Incisione, 20,6 x 20,8 cm, secondo forma di ornamento: Maria siede
stato semplicemente a terra e nella prima
versione nessuna aureola cinge il suo
Vienna, Akademie der bildenden Künste, capo o quello del bambino. Il tenero
Kupferstichkabinett, inv. DG 6275 gesto della madre crea un’atmosfera
Bibliografia: J. Martineau, S. Boorsch, intima, che doveva coinvolgere
K. Christiansen, D. Ekserdjian, C. Hope, immediatamente l’osservatore, il quale
D. Landau, Andrea Mantegna, London- non doveva dimostrare il proprio
New York 1992, p. 219, n. 48 rispetto dinanzi alla Regina del cielo,
ma doveva riconoscere nella figura
biblica il simbolo universale della
maternità. In questa “profanazione”
dell’evento sacro Albrecht Dürer
dovette seguire Mantegna.

174
51. Albrecht Dürer Immediatamente dopo il suo ritorno
(1471-1528) dall’Italia Dürer iniziò un gran numero
di incisioni con la Madonna con il
Madonna su un cuscino d’erba Bambino, un soggetto che godette
che allatta il Bambino, 1503 ovviamente di grande popolarità.
Queste opere di soggetto religioso
Incisione, 11,9 x 7,5 cm, realizzate nella nuova tecnica
con monogramma e data, dell’incisione erano meno costose e
esemplare privo di filigrana, Meder 31b inoltre più facilmente riproducibili dei
piccoli dipinti di tema analogo, con
Vienna, Akademie der bildenden Künste, una prospettiva di maggiore guadagno.
Kupferstichkabinett, inv. DG 347 Una serie di disegni preparatori, uno
Bibliografia: R. Schoch, M. Mende, dei quali conservato al British Museum
A. Scherbaum, Albrecht Dürer. Das di Londra, mostra la meticolosità
druckgraphische Werk, vol. 1, München- usata da Dürer per preparare la sua
London-New York 2001, pp. 103-104, composizione, la cui struttura di base è
n. 36 imparentata con il foglio di Mantegna.
Dürer trasse dalle precedenti
rappresentazioni mantegnesche del
soggetto il “cuscino d’erba”, che è da
intendere come simbolo dell’hortus
conclusus, un simbolo mariano tratto
dal Cantico dei Cantici di Salomone.
Nelle Vite Giorgio Vasari ammette di
essere rimasto molto colpito da questo
foglio.

176
52. Andrea Zoan Il foglio con la Madonna sul “cuscino
(attivo dal 1475 o 1510) d’erba” godette di particolare
o Giovanni Antonio popolarità, come attesta il gran
da Brescia numero di repliche. Tra le copie di
(attivo dal 1490 - post 1525) maggior qualità si annovera l’incisione
contrassegnata con il monogramma
Madonna su un cuscino d’erba AZ, che si trova in un gran numero
che allatta il Bambino di copie da Dürer. Per lungo tempo
questa sigla è stata attribuita ad
Incisione, 11,2 x 7,4 cm, Andrea Zoan, un artista documentato
con monogramma e data a Mantova sulla base dei riferimenti
archivistici che ricordano un diverbio
Vienna, Albertina, inv. DG 1952/354 da lui avuto con Andrea Mantegna
P. Strieder, A. Schönberger (a cura di), nel 1475. Tuttavia Zoan è sempre
Vorbild Dürer, Nünberg 1978, p. 92, n. indicato solo come pittore e dall’esame
89 (con la vecchia attribuzione dei documenti è incerto se egli fosse
ad Andrea Zoan) attivo anche come incisore. Per
questo motivo la critica ha messo in
relazione con questi fogli Giovanni
Antonio da Brescia, per il fatto che in
veneziano Giovanni veniva pronunciato
“Zovanni”. Tuttavia questa attribuzione
fu a sua volta confutata. Chiunque
fosse l’artista, cercò di realizzare nei
suoi lavori una riproduzione precisa
dell’originale düreriano, benché in
controparte, come rivela l’aggiunta
dell’aureola, poché la “profanazione”
dell’iconografia della Madonna con il
Bambino, che per Dürer ovviamente
era una esigenza, non era conforme al
gusto religioso italiano.

178
53. Pittore praghese (?) trova già in un’incisione del 1503,
1600 circa mentre l’arcata sullo sfondo è tratta da
un’incisione con la Natività del 1504,
Madonna del giglio ma è anche parte dell’architettura
di fondo dell’Adorazione dei Magi
Olio su tela, 155 x 121 cm dello stesso anno (oggi a Firenze,
Galleria degli Uffizi). Anche per la
Wilhering, Abbazia cistercense, natura, raffigurata in modo dettagliato,
Collezioni, inv. 1 si individuano numerose riprese
Bibliografia: H. Etzlstorfer, Die dagli studi di Dürer, in particolare il
Kunstsammlungen des Stiftes Wilhering, giglio che dà il nome all’opera trova
Linz 1997, pp. 110-112, n. 202 corrispondenze in un foglio, oggi alla
Kunsthalle di Brema. Proprio questa
ripresa aggiuntiva di elementi figurativi
Negli anni intorno al 1600 si accese
è però caratteristica dei lavori del
un nuovo intenso interesse per le
cosiddetto “Rinascimento düreriano”
opere di Albrecht Dürer. Testimonianza
intorno al 1600, che in queste nuove
di questo sviluppo è la contesa sorta
combinazioni non proponeva una
tra le corti di Praga e Monaco per
semplice imitazione, bensì un omaggio
acquisire opere del famoso pittore
a un modello celebre e un ulteriore
di Norimberga e alla quale devono
sviluppo del materiale esistente.
la loro formazione le vaste collezioni
del Kunsthistorisches Museum di
Vienna e della Alte Pinakothek di
Monaco. Artisti come Hans Hoffmann
(1530 circa - 1591/1592) trassero
ispirazione dalle opere di Dürer e
realizzarono copie di alta qualità
delle sue famose composizioni. Al
dipinto esposto in mostra corrisponde
una ulteriore versione datata 1508
alla National Gallery di Londra (NG
9522), che da parecchi studiosi viene
considerata opera di Albrecht Dürer.
Nel dipinto di Wilhering si individuano
in modo evidente diversi elementi
che sono tratti dall’opera dell’artista
di Norimberga, cosa che ha suscitato
il sospetto da parte degli studiosi
che possa essere di sua mano. La
concezione alla base della Madonna
che allatta sul “cuscino d’erba” si

180
54. Albrecht Dürer Alla fine del primo decennio del XVI
(1471-1528) secolo l’abilità di Dürer nella tecnica
dell’incisione raggiunse il suo punto
Madonna della pera, 1511 più alto. Un buon esempio in tal senso
è la presente incisione, che in vario
Incisione a bulino, 15,7 x 10,7 cm, modo divenne motivo d’ispirazione
con monogramma, datato, esemplare per molti artisti. Tra le qualità che
privo di filigrana, Meder 33a impressionarono particolarmente gli
italiani contemporanei di Dürer c’era
Vienna, Akademie der bildenden Künste, la capacità dell’artista di ottenere un
Kupferstichkabinett, inv. DG 354 effetto pittorico nelle sue incisioni,
Bibliografia: R. Schoch, M. Mende, facendo in ultima analisi dimenticare
A. Scherbaum, Albrecht Dürer. Das all’osservatore che il foglio è costituito
druckgraphische Werk, vol. 1, München- solo da un sistema abilmente
London-New York 2001, pp. 155-156, composto da singole linee. Grazie
n. 63 a questo effetto l’incisione poteva,
in quanto immagine sacra meno
costosa, mettersi in concorrenza con
i dipinti di uguale soggetto, cosa che
spiega l’enorme successo del foglio.
Presupposto della realizzazione di
quest’opera grafica unica nel suo
genere è un gran numero di studi
preliminari, uno dei quali conservato
a Berlino. La rinuncia ad attributi
sacri come l’aureola eleva la scena,
al di là dell’evento biblico, a simbolo
universale della maternità, mentre
lo sfondo paesaggistico mostra un
carattere insolitamente diverso da
quello locale.

182
55. Albrecht Dürer Occupa una posizione singolare
(1471-1528) tra i fogli di Albrecht Dürer con la
raffigurazione di Maria la Madonna
Madonna del muro, 1514 del muro del 1514. Particolare
significato assume in questo senso
Incisione a bulino, 14,7 x 19,1 cm, la veduta cittadina all’interno della
con monogramma, datato, esemplare composizione, che poteva essere
privo di filigrana, Meder 36 identificata come una veduta speculare
del castello di Norimberga. D’altra
Vienna, Akademie der bildenden Künste, parte si rinuncia a dare risalto
Kupferstichkabinett, inv. DG 353 alla santità di Maria, come già in
Bibliografia: R. Schoch, M. Mende, Mantegna, non essendo presente
A. Scherbaum, Albrecht Dürer. Das alcuna aureola sul suo capo. Come
druckgraphische Werk, vol. 1, München- un’abitante di Norimberga ella siede
London-New York 2001, pp. 187-188, con il Bambino in un ambiente
n. 73 familiare; sono chiaramente sottolineati
i simboli del potere domestico, un
mazzo di chiavi e un portamonete.
Sotto questo aspetto la figura della
Madonna è paragonabile a quella
della Melanconia nell’omonima
incisione, realizzata proprio nello
stesso anno. Questi simboli, così
come l’atteggiamento leggermente
esuberante del Bambino consentivano
alle donne della città di identificarsi
con la Madonna e fanno capire il gran
numero di copie e di imitazioni che
ebbe questo foglio.

184
56. Albrecht Dürer Un’atmosfera stranamente triste
(1471-1528) pervade questa rappresentazione della
Madonna con il Bambino. La critica
Madonna col Bambino in fasce, ha fatto notare nella composizione
1520 l’evidente parallelismo con l’iconografia
della Pietà. Al sonno del Bambino,
Incisione a bulino, 14,1 x 9,6 cm, che giace come morto in grembo a
con monogramma, datato, esemplare Maria su un panneggio vistosamente
privo di filigrana, Meder 41a rigido, corrisponde il sonno di morte
del Crocifisso: qui egli è strettamente
Vienna, Akademie der bildenden Künste, avvolto nelle fasce e poi nel sudario
Kupferstichkabinett, inv. DG 97 della tomba. Il significato della scena
Bibliografia: R. Schoch, M. Mende, viene anche sottolineato dal nimbo
A. Scherbaum, Albrecht Dürer. Das a forma di croce che è riconoscibile
druckgraphische Werk, vol. 1, München- dietro alla testa del Bambino. Un
London-New York 2001, pp. 226-227, disegno preparatorio per la testa
n. 91 della Madonna si trova ad Amburgo
(Kunsthalle).

186
57. Hans Sebald Beham Hans Sebald Beham si formò nella
(1500-1550) bottega di Albrecht Dürer. Nei suoi
primi lavori grafici trasse ispirazione
Madonna della pera, 1520 dai lavori del suo maestro, che tollerò
ampiamente queste imitazioni. Il
Incisione, 11 x 7,4 cm, datato, fatto che Beham si sia occupato del
con monogramma tradizionale tema mariano sembra,
guardando a ritroso, sorprendente,
Vienna, Akademie der bildenden Künste, poiché l’artista insieme al fratello
Kupferstichkabinett, inv. DG 827 nel 1525 fu bandito da Norimberga
Bibliografia: G. Pauli, Hans Sebald in quanto pittore “senza Dio”. Dopo
Beham. Ein kritisches Verzeichnis un momentaneo ritorno nel 1534 si
seiner Kupferstiche, Radierungen und trasferì definitivamente a Francoforte
Holzschnitte, Straßburg 1901, p. 33, sul Meno. Il primo foglio nella vasta
n. 19 produzione a stampa di Beham segue
in gran parte la Madonna della pera
di Albrecht Dürer, dove Beham non
solo elimina lo sfondo paesaggistico,
ma rimane anche più fortemente
ancorato agli elementi grafico-lineari
dell’incisione.

188
58. Luca di Leida Tra Albrecht Dürer e Luca di Leida ci
(1494-1533) fu uno scambio animato di idee, che
si può ben osservare anche in questo
Madonna con due angeli, 1523 foglio. L’artista olandese approfittò
dell’occasione del viaggio di Dürer ad
Incisione, 14,8 x 10,2 cm, Anversa per incontrarlo di persona
con monogramma, datato e, come riferisce Dürer stesso, lo
invitò a cena per uno scambio di
Vienna, Akademie der bildenden Künste, opinioni. Senza copiare direttamente
Kupferstichkabinett, inv. DG 6693 la Madonna della pera di Dürer, Luca
Bibliografia: E.S. Jacobowitz, S. Loeb di Leida riprese numerosi elementi,
Stepanek (a cura di), The prints of Lucas dai due tronchi fino alla tavoletta
van Leyden & His Contemporaries, con iscrizione adagiata a terra, e li
Washington 1983, p. 218, n. 85 rielaborò a suo modo. Particolarmente
appariscente è la forte plasticità del
gruppo isolato della Madonna e del
Bambino, accentuata da un marcato
contrasto luce-ombra. Madre e Figlio
sono legati esclusivamente fra di
loro e non cercano il contatto né con
l’osservatore né con gli angeli adoranti
sullo sfondo.

190
59. Albrecht Altdorfer Il foglio con la Madonna e il Bambino
(1480-1538) è la più importante incisione di
Altdorfer. Se da una parte è evidente
Madonna col Bambino benedicente, la connessione con la Madonna della
1515 pera di Dürer, dall’altra dovrebbero
esserci stati anche motivi d’ispirazione
Incisione, 16,5 x 11,8 cm, italiani, riconoscibili soprattutto
con monogramma nell’aureola materica non presente
in Dürer. Il modello di Dürer diventa
Vienna, Akademie der bildenden Künste, chiaro nell’insieme della composizione,
Kupferstichkabinett, inv. DG 764 che con gli alberi sulla destra chiude lo
Bibliografia: T. Noll, Albrecht Altdorfer in sfondo dietro al gruppo della Madonna
seiner Zeit. Religiöse und profane Themen per aprire la visuale sulla sinistra verso
in der Kunst um 1500, Berlin 2005, un altro paesaggio. Tuttavia Altdorfer
pp. 265-272 mostra un’autonoma rielaborazione del
modello, dal momento che le case e i
monti collocano la scena nelle Prealpi
meridionali. Mentre Dürer si sforza di
mantenere una forma classicamente
calma, trasmettono un’atmosfera
inquietante i rami che proliferano in
modo strano, un carattere stilistico
tipico del precedente movimento
artistico della Germania meridionale
denominato Scuola danubiana.

192
60. Albrecht Dürer Il Risorto è derivato dagli studi di
(1471-1528) Dürer per Apollo, un’elaborazione
significativa non solo sotto l’aspetto
Resurrezione di Cristo dalla serie artistico, ma anche dal punto di vista
della Passione incisa, 1512 iconografico. L’artista pensava che, se
gli antichi avevano assegnato la più
Incisione a bulino, 11,7 x 7,4 cm, bella forma umana al loro dio Apollo,
con monogramma, datato, esemplare allo stesso modo avremmo dovuto
con filigrana (alta corona, documentata fare noi con Cristo nostro Signore,
tra il 1480 e il 1525), Meder 17 che è il più bello di tutto il mondo. Il
foglio si può confrontare con la stessa
Vienna, Akademie der bildenden Künste, scena nella xilografia della Passione
Kupferstichkabinett, inv. DG 82 del 1510. Il motivo del soldato che si
Bibliografia: R. Schoch, M. Mende, protegge gli occhi dallo splendore
A. Scherbaum, Albrecht Dürer. Das del Risorto si trova già nel disegno di
druckgraphische Werk, vol. 1, München- Dürer per l’epitaffio di Ulrich Fugger
London-New York 2001, p. 149, n. 59 del 1510 (Vienna, Albertina), ma è da
far derivare dal menzionato disegno
di Apollo del British Museum, in cui
Diana si protegge nello stesso modo
dallo splendore dei raggi del dio
del sole. Il foglio godette di enorme
popolarità, tanto che sono note
diciassette differenti copie, oltre ai
lavori che si rifanno a questa incisione
nel campo delle arti decorative.

194
61. Ignoto scultore Intorno al 1500 si sviluppò ad
di Anversa (?) Anversa una fiorente produzione di
altari scolpiti, costituiti da un gran
Resurrezione di Cristo, primo numero di piccoli gruppi scultorei
trentennio del XVI secolo raffiguranti episodi tratti dalla Passione
di Cristo o dalla Vita della Vergine
Legno policromo, h 50 cm, largh. 30 cm Maria. Per la costruzione delle scene
erano indicate in modo particolare le
Mantova, Museo Diocesano Francesco serie a stampa di Dürer sugli stessi
Gonzaga, inv. 311 temi, poiché anch’esse riunivano un
Bibliografia: G. Merlo, Ostiano tra arte numero limitato di figure in uno spazio
e storia, Mantova 1988 scenico. Così anche il rilievo con
la Resurrezione di Cristo non è una
copia diretta dell’opera di Dürer, ma
si dimostra nell’atteggiamento delle
figure chiaramente influenzato dalla
corrispondente scena della cosiddetta
Passione incisa. Questo è riconoscibile
non solo nell’atteggiamento di Cristo,
ma anche nella posa dei due guardiani,
uno dei quali ha le gambe incrociate
in modo simile, mentre l’altro si
protegge con la mano dallo splendore
del Risorto. Anversa era strettamente
legata all’Italia per il commercio dei
tessuti e così opere d’arte fiamminghe
furono acquisite anche per il mercato
italiano. L’esempio più noto è l’Altare
Portinari del pittore Hugo van der
Goes, oggi agli Uffizi. I frammenti
del Museo Diocesano provengono
dalla chiesa di Ostiano nei pressi di
Cremona, e non è noto come siano
giunti lì.

196
62. Albrecht Dürer Un eccellente esempio dell’impiego
(1471-1528) diretto degli schizzi che Albrecht
Dürer aveva realizzato durante il suo
La meretrice di Babilonia dalla viaggio in Italia del 1494 è la scena
serie dell’Apocalisse, 1498 con la prostituta di Babilonia della
serie dell’Apocalisse del 1498: per
Xilografia, 39,5 x 28,5 cm, la figura della seducente meretrice
con monogramma, esemplare privo di l’artista riutilizzò gli studi per i costosi
filigrana, dall’edizione latina, Meder 177 vestiti e per le acconciature delle
donne di Venezia (oggi Vienna,
Vienna, Akademie der bildenden Künste, Albertina). Simbolo della condotta
Kupferstichkabinett, inv. DG 242 peccaminosa del sud è la cosiddetta
Bibliografia: R. Schoch, M. Mende, coppa dell’impurità, ispirata in modo
A. Scherbaum, Albrecht Dürer. Das manifesto alle forme dell’arte orafa
druckgraphische Werk, vol. 2, München- di Norimberga, che a Dürer erano
London-New York 2003, pp. 101-103, ben note in quanto figlio di un orafo.
n. 125 L’artista collega così la critica al
lusso con il monito contro la lascivia;
un’interpretazione del foglio alla luce
dei successivi volantini protestanti,
che attaccano la Roma papale, va
probabilmente un po’ troppo oltre.

198
63a.Vari artisti Iscrizione sulla tavoletta: BILIBALDI
da Albrecht Dürer PIRKEYMHERI EFFIGIES AETATIS SUAE
ANNO LIII VIVITUR INGENIO CAETERA
Tre contadini che conversano MORTIS ERUNT MDXXIV A D; sotto:
(in controparte) PAUL ES DE LA HOUVE EX AU PALAIS
Incisione, 11 x 7,7 cm Mantova, Fondazione d’Arco
Mantova, Fondazione d’Arco
Verso il 1600 iniziò un nuovo interesse
63b. Johann Mommard per i lavori di Dürer. Le corti di
da Albrecht Dürer Praga e di Monaco fecero a gara per
impossessarsi dei dipinti del maestro,
Cristo in Emmaus dalla Piccola mentre collezionisti privati, per i quali
passione, 1587 acquisti simili non erano possibili,
Xilografia, 12,7 x 9,8 cm tentarono di ottenere per lo meno
stampe di Dürer per le loro raccolte.
Mantova, Fondazione d’Arco E molti furono gli artisti che cercarono
di cavalcare l’onda. Di Johann
63c. Ignoto artista Mommard, documentato a Bruxelles
da Albrecht Dürer intorno al 1600, sono note solo poche
notizie. La sua copia della Piccola
Cristo dinanzi a Caifa dalla Passione è di alta qualità, tanto che
Passione incisa Meder si sentì obbligato a mettere in
Incisione, 17,7 x 11 cm guardia i collezionisti da tali copie.
In questo caso la riproduzione si
Mantova, Fondazione d’Arco differenzia dall’originale soprattutto per
le pieghe del bavero del mantello del
63d. Ignoto artista giovane a sinistra: la piega verticale
da Albrecht Dürer nell’originale di Dürer è più lunga, le
pieghe oblique sono invece più corte.
Decollazione di san Giovanni Altri fogli sono riconoscibili come
Battista copie per il fatto che riproducono il
Incisione, 19,3 x 13,2 soggetto al rovescio. Uno di questi è il
ritratto esposto in mostra di Willibald
Mantova, Fondazione d’Arco
Pirckheimer, il cui incisore indica il
proprio nome sul foglio, ma Paul de la
63e. Paul de la Hove Hove rimane comunque poco noto: nei
(attivo a Parigi nel XVII documenti è ricordato a Parigi fra il
secolo) 1637 e il 1678.
Ritratto di Willibald Pirckheimer
(in controparte)
Incisione, 16 x 11,1 cm

200
immagini deformate pos-
siamo tenerle solo così
Markus Riebe
(Gmunden, 1955)

Tempo visibile,
animazione lenticolare, 2106
Stampa a pigmento su lastra lenticolare laminata
in alluminio, esemplare unico, 93 x 74 cm

L’opera, ispirandosi ai Quattro libri sulle proporzioni


umane di Albrecht Dürer, con l’impiego di strumenti
digitali combina quattro autoritratti dell’artista in
un’unica immagine che – a seconda del punto di vista
dell’osservatore – permette di cogliere una modificazione
del volto di Dürer nel corso del tempo. La riproduzione
in catalogo può solo lontanamente restituire l’effetto
visivo reso possibile grazie alla percezione dell’originale
da parte del riguardante.

Markus Riebe ha studiato alla Kunstuniversität di Linz


e si è specializzato nell’applicazione delle tecnologie
digitali al patrimonio culturale per farne la sostanza della
sua creazione artistica in diversi interessanti progetti
esposti in numerose personali e collettive. Vive e lavora
a Gallneukirchen in Austria.

202
Vita e viaggi
di Albrecht Dürer

“Fra le molte cose rare, che [Giulio Romano]


aveva in casa sua, vi era in una tela di rensa
sottile il ritratto naturale d’Alberto Duro di
mano di esso Alberto, che lo mandò, come
altrove si e detto, a donare a Raffaello Da
Urbino; il qual ritratto era cosa rara, perché
essendo colorito in guazzo con molta
diligenza e fatto d’acquerelli, l’aveva finto
Alberto senza adoperare biacca, ed in quel
cambio si era servito il bianco della tela, delle
fila della quale, sottilissime, aveva tanto ben
fatti i peli della barba, che era cosa da non
potersi imaginare, non che fare, ed al lume
traspareva da ogni lato: il quale ritratto, che a
Giulio era carissimo, mi mostrò egli stesso per
miracolo, quando vivendo lui, andai per mie
bisogne a Mantova”.

Giorgio Vasari
21 maggio1471 1498
Albrecht Dürer nasce a Norimberga, Dürer pubblica la serie di xilografie
figlio del maestro orafo Albrecht il Apocalypsis cum figuris, la prima
Vecchio (1427-1502) e di sua moglie edizione prodotta da un artista a proprie
Barbara, nata Holper spese.
(1452-1514).
Estate 1505 - febbraio 1507
30 novembre 1486 Albrecht Dürer si reca per la seconda
Dopo l’esordio nella bottega orafa volta a Venezia; ulteriori tappe del viaggio
del padre Albrecht Dürer svolge sono sicuramente Bologna e Augusta.
l’apprendistato nella bottega del pittore Un viaggio in Italia centrale fino a Roma è
Michael Wolgemut (1434-1519). ipotizzabile ma controverso.
Aprile 1490 - maggio 1494 1509
Albrecht Dürer intraprende un viaggio in Ammissione nel consiglio municipale di
Alsazia, dove vuole incontrare a Colmar Norimberga.
il pittore Martin Schongauer (circa
1512
1450-1491), ma non lo trova più in
Da questa data Dürer lavora alla grande
vita, poiché probabilmente prima del
serie celebrativa per l’imperatore
suo arrivo a Colmar si era trattenuto a
Massimiliano I (1459-1519), il cui
Magonza e a Colonia. Altre tappe del
programma era stato elaborato dallo
viaggio sono Basilea e Strasburgo, dove
storiografo di corte Johannes Stabius
Dürer lavora a xilografie per diversi
(circa 1468-1522).
volumi.
Primavera 1494 6 settembre 1515
Albrecht Dürer sposa Agnes Frey Dürer ottiene dall’imperatore
(1475-1539) figlia del ramaio e Massimiliano una rendita annua di 100
membro del consiglio municipale Hans fiorini.
Frey (circa 1450-1523); la coppia non Marzo 1518
ha figli. Iniziano i contatti di Dürer con Martin
Ottobre 1494 - primavera 1495 Lutero (1483-1546) e con altre
Albrecht Dürer si reca a Venezia; ulteriori personalità di primo piano della Riforma
tappe del viaggio non sono note, ma è come Filippo Melantone (1497-1560)
ipotizzabile un soggiorno a Mantova. e Georg Spalatin (1484-1545).

1494-1495 circa Luglio 1519 - luglio 1521


Nella Madonna della cavalletta Dürer Dürer si reca con la moglie Agnes nei
impiega per la prima volta il famoso Paesi Bassi. Tappe del viaggio sono tra
monogramma AD, mentre la prima l’altro Anversa, Malines, Gand, Bruges e
incisione ad essere datata è quella delle Bruxelles. Avviene l’incontro con una serie
Quattro streghe (1497). di artisti tra i quali il pittore e incisore Luca
di Leida (1494-1533) e con Margherita
1496 d’Austria (1480-1530), sorella
Da questa data lavora con l’eminente dell’imperatore Carlo V, e con l’umanista
umanista Conrad Celtis (1459-1508), Erasmo da Rotterdam (1466-1536).
nella cui cerchia egli entra in contatto
con Willibald Pirckheimer (1470- 6 aprile 1528
1530), col quale stringe un’amicizia che Albrecht Dürer muore a Norimberga
durerà tutta la vita. e viene sepolto nel cimitero di San
Giovanni.

205
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Urheberrecht, Göttingen 1995.
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Giulio Bodon, Andrea Mantegna e Joseph Heller, Das Leben und die
l’antico, in Rodolfo Signorini, Viviana Werke Albrecht Dürers. Des zweiten
Rebonato, Sara Tammaccaro, Andrea Bandes dritte Abteilung Dürers gedruckte
Mantegna Impronta del genio, vol. 1, Werke, Schriften mit Abbildungen
Firenze 2010, pp. 53-71. von und nach Dürer, mit historischen
und bibliographischen Anmerkungen,
Sozanne Boorsch, Mantegna and Medaillen auf Dürer und nach Dürer,
engraving: What we know, what we Leipzig 1827.
don’t know, and a few hypotheses, in
Rodolfo Signorini, Viviana Rebonato, Rainer Hoffmann, Im Zwielicht, zu
Sara Tammaccaro, Andrea Mantegna. Albrecht Dürers Meisterstich Melencolia I,
Impronta del genio, vol. 1, Firenze Köln-Weimar-Wien 2014.
2010, pp. 415 -437.
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Venezia e Dürer, Milano 2006. Joseph Meder, Dürer-Katalog. Ein
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der Handschrift zum E-Book, III edizione, Matthias Mende, Bukephalos und
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206
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Peter Strieder, War Dürer in Rom?,


in F.M. Kammel, C.B. Gries (a
cura di), Begegnungen mit alten

207
Crediti fotografici

Albertina, Vienna, cat. 2, 3, 7, 18, 38, 46, 52


© Bibliothek der Akademie der bildenden Künste, Vienna,
cat. 25
Fondazione d’Arco, Mantova, cat. 63a, 63b, 63c, 63d,
63e
Foto Roberto Panchieri, pp. 35, 37, 44
Germanisches Nationalmuseum, Norimberga, cat. 20
© Kupferstichkabinett der Akademie der bildenden
Künste, Vienna, cat. 1, 4, 6a, 6b, 8, 9, 10, 11, 13, 14,
15, 17, 19, 21, 22, 23, 24, 28, 29, 30, 32, 33, 35,
37, 39, 40, 41, 42, 43, 44, 45, 47, 48, 50, 51, 54,
55, 56, 57, 58, 59 60, 62 (e p. 36)
© 2016 Markus Riebe, p. 203
Museo d‘Arte Sacra, Sabbioneta, cat. 36
Museo Diocesano Francesco Gonzaga, Mantova, cat. 61
Stift Reichersberg, cat. 49
Stift Klosterneuburg, cat. 26
Stift Wilhering, cat. 53
© 2016 Szépművészeti Múzeum, Budapest, cat. 27
© Universität Wien, cat. 31

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