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da Storia moderna dell’arte in Italia. Manifesti polemiche documenti

di Paola Barocchi

Edizione di riferimento:

Paola Barocchi, Storia moderna dell’arte in Italia. Manifesti polemiche documenti, vol. III, t. 2. Tra Neo- realismo ed anni novanta. 1945-1990, Einaudi, Tori- no 1992

Indice

A.

Martini - Scultura lingua morta (1945)

5

B.

Zevi - Architettura organica (1945)

13

G.

Michelucci - Ricostruire (1945)

19

L.

Fontana - Manifesto bianco (1946)

24

L. Venturi - Linguaggio attuale della pittura (1947)

28

«Forma» (1947)

30

Primo manifesto dello spazialismo (1948)

34

L.

Fontana - Proposta di un regolamento

37

R.

Longhi - Proposte per una critica d’arte (1950)

40

G.

Dorfles - Manifesto del M.A.C. (1951)

50

G.C.Argan Genesi del razionalismo (1953)

55

U.

Eco L’opera aperta (1958)

59

P.

Manzoni Libera dimensione (1960)

64

U.

Eco L’Informale come opera aperta (1961)

67

B.

Zevi - Sul «superamento» dell’architettura

organica e della ricerca spaziale (1961-62)

73

Indice

G.

Dorfles - Nuovi riti e nuovi miti (1965)

81

U.

Eco - Teoria della comunicazione e arti

visuali (1966)

92

G.

Celant - Arte povera (1968)

104

G.

Paolini - Note di lavoro (1973)

114

G.

Celant - Un’arte critica (1983)

116

G.

Celant - Un’arte iconoclasta (1984)

127

ARTURO MARTINI

Scultura lingua morta* 1

Ripetizione della statua 2 .

Quando un’arte si esprime in una natura monocroma e per mezzo di atteggiamenti del corpo umano, è facile capire quali e quante possibilità di atteggiamenti nuovi possano ancora rimanere dopo tanti secoli. Perciò il tormento dello scultore non sta nel realizzare un’opera abbandonandosi all’ispirazione diretta, ma nella grande fatica di evitare il già fatto. In pittura, nell’assurda ipotesi che fosse imposto per secoli un soggetto, questa indigenza sarebbe sempre superata attraverso nuovi accordi di colore 3 . Ma nella statua cosa può essere rimasto di non ten- tato e non risolto? Quante volte, guidato dal mio profondo, ho creduto di aver scoperto una soluzione nuova, accorgendomi poi che l’avevano trovata dieci secoli prima! Oggi, per un artista che partecipi al suo tempo, è piú viva una natura morta, ispirata da un avanzo di verdu- ra, che tutti i miti esaltati nel tempo antico 4 . Ma la scultura è l’eterna ripetizione della statua. Non può rinnovare la mitologia antica nella nuova mitologia del cavolo e del carciofo; vive nel rimpianto di un pas- sato felice, e malgrado il tramonto degli dei, s’illude di una grandezza spenta 5 .

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La scultura è sempre vissuta di vita parassitaria; ade- rendo come un rampicante alla superficie di un’imma- gine e assumendone la forma, ha finito per credere quel- la forma la sua propria essenza 6

Linguaggio.

Il senso plastico crea un volume; il volume espri- mendosi diventa forma: la forma prende forma da un’al- tra forma. Questo dovrebbe essere il verbo della scul- tura. La parola plastico in sé non vuol dir niente; ma poi- ché appartiene all’uso, tentiamone la consistenza. Pla- stico, dice il vocabolario, è ciò che ha facoltà di plasmare o di essere plasmato. Nel linguaggio delle arti però questa voce ha assun- to tale senso ed ampiezza da diventare parola astratta, quasi sempre usata a sproposito al pari di poesia: di soli- to in scultura viene adoperata per indicare una inter- pretazione di grande formato 7 . Anche le forme non esistono come possibilità creati- ve, perché devono conformarsi a proporzioni stabilite o annullare in esse la loro esistenza. Parole note volumi non sono che materiali, mezzi che l’artista di volta in volta tramuta in valori essenziali. In pittura un colore diventa valore creativo quando si fa tono 8 . Nella scultura invece, per difetto di libertà, tutto rimane alle origini: la forma resta un volume, cioè quantità amorfa, semplice creta 9 . La sovranità di un’arte deriva unicamente dal com- pleto possesso dei mezzi creativi; e per mezzi creativi non s’intenda l’abilità dell’artista o i suoi strumenti di lavoro, ma il valore intrinseco di un particolare lin- guaggio. Ne risulta evidente la schiavitú della scultura.

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Cosí, dell’attribuita importanza alla celebrata forma non rimane che un vocabolo per indicare certe fasi del mestiere: forma per conformazione, forma in gesso, forma per configurazione, forma granitica ecc. Volume poi viene interpretato come voluminoso, peso come ponderoso; tanto da far credere che la mole dell’elefante sia traguardo di grande scultura.

Sensibilità.

Costruzione e sensibilità non sono mai andate d’accordo: la prima possiede, l’altra non si mostra che in superficie. Anche la famosa sensibilità dei primitivi non regge la costruzione, né mai superò, nell’umiliazio- ne a Dio, il piano della preghiera. La scultura, ultima fra le arti a subire il contagio, sembra vittima destinata a patirne le fatali conseguen- ze; ossigeno da moribondi, la sensibilità appare ormai come la sua risorsa estrema 10 . In arte qualsiasi senti- mento deve essere dato e non sentito: chi sente trema e non farà mai centro. La scultura antica, anche quando ha fermato i senti- menti, ha sempre sdegnato la sensibilità. Quello che gli scultori moderni chiamano con questo nome e preten- dono di riscontrare nelle opere antiche, non è che l’a- spetto creato dalle corrosioni patine screpolature o rot- ture del tempo. Tre modi di sensibilità (fra molti altri che tralascio, benché non siano meno pericolosi) nella scultura con- temporanea: fare indefinito, tipo flou in fotografia per dare il vago 11 ; a croste, tipo rustico, per creare atmosfe- ra; e il frammento: banalissimo trucco che mira a riscuo- tere gratitudine per il mistero delle parti mancanti. Insomma, la sensibilità in scultura o vive nell’amore della carta vetrata che la consumi, o nel terrore che la

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carta vetrata le tolga tutto, livellando qualche asperità. Quanto al frammento fabbricato, è una pietosa impo- tenza; come gli amanti che non combinano perché c’è sempre di mezzo una gamba o un braccio che non sanno dove mettere. Ne dirò un altro: il malfatto. Ma per questo bastano le parole di Baudelaire: Con un’arte siffatta, qualsiasi dilettante può passare per artista 12 . Quando vedo gli scultori correre in fonderia e affan- narsi a cercare sulla cera il tocco sensibile nella loro sta- tua, oppure urlare perché non trovano quella tal graf- fiatura o quella caccola cosí importante, mi viene subi- to in mente quanto sia fragile e provvisoria la loro crea- zione. L’opera d’arte vera è come il mare: non può cambiar colore per una pisciata. Malgrado l’importanza che le dànno gli scultori di oggi, la sensibilità è un fatto senza consistenza, una spe- cie di coraggio della paura del balbuziente. Nel miglio- re dei casi resta un desiderio che suda e fatica come acca- de nello sforzo di qualsiasi stitichezza. Quando parlo d’arte, io intendo la sua ossatura, come un architetto vero quando parla della sua costruzione:

futili gli aggeggi e destinati a perire. L’arte è un fatto assoluto e completo in sé, dal fondo alla superficie e fino alla schiuma, che può esserne la sen- sibilità. Parlare solo di sensibilità in un’opera d’arte significa ridurre questo mare alla schiuma ed ai malin- conici resti di naufragi che galleggiano alla superficie.

Lo scultore è come un albero: le foglie sono la sua sensibilità; né l’albero si occupa di questa esistenza fra- gile e passeggiera che il tempo farà cadere inesorabil- mente.

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Critica.

Eppure bastano poche domande per denunciare la scultura come uno dei massimi esempi di vita apparen- te che si siano imposti all’umanità in virtú della tradi- zione. Perché, se pittura e scultura sono due mondi di pari grandezza, questa è schiava del passato mentre quella è in continuo divenire? Perché la prima ha trovato il suo volgare mentre l’al- tra parla ancora greco e latino? Perché, in mezzo a tanta rivolta, la scultura non si è ancora svegliata dal sonno dei secoli e dorme indistur- bata nella sufficienza del suo piedestallo? Perché, in mezzo ad esigenze nuove, non fa che ripe- tersi come una stoviglia su vecchi stampi fatti per gene- razioni sepolte? Perché non avverte l’indifferenza generale? Perché si ostina a fabbricar sembianze senza capire che ogni immagine, anche se sublimata, non è che alter- na vicenda di un linguaggio che alla fine scompare per altre necessità o per esaurimento? Perché la pittura ha fatto opera immortale di un pomo, perché tutte le arti trovano nuovi innesti di vita, mentre la scultura non può? L’aspetto della scultura è squallido e triste come quel- lo di un seme posato sul marmo, cioè fuori di ogni pos- sibilità di vita 13 .

Arte dei ciechi.

Chi, una trentina d’anni fa, chiamasse la scultura arte dei ciechi, se io o altri, non ricordo; ma il nome ormai corre nei libri.

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Escludendo finalmente la vista, stanca e ingombra di tutte le simpatie e le incrostazioni delle opere antiche, sentivo la promessa di un rinnovamento. Il tatto ha una sua veggenza, pensavo, e mi guiderà in un mondo di primordiali possibilità. Passando da un’isola decrepita a un’altra nuovissima, la mia inquie- tudine troverà quello che da sempre cercavo. Mi riapparvero allora alla luce, quasi riemerse dal fango, le forme che la scultura aveva sepolte per rivelarle solo il giorno in cui, finite le costrizioni pratiche, potes- se disporle, oltre la statua e i suoi attributi, per un libe- ro canto. L’arte non è interpretazione, ma trasformazione. Quando si dice che un’arte ha trovato se stessa, si afferma il suo avvenuto passaggio da una dimensione a un’altra, cioè da un piano nativo a un piano creativo. A chi pretendesse di veder realizzato nelle statue antiche, in virtú della loro bellezza, fattura od incanto, questo passaggio, rispondo che si tratta di una dimensione di ordine simpatico, mentre io intendo una dimensione di ordine costruttivo, cioè tra veggenza e chiaroveggenza equidistante come simpatia e possesso. Anche il linguaggio si trasforma: il rumore si fa suono, la parola cambia senso, il colore diventa tono; in scultura il volume dovrebbe mutarsi in forma. In breve, sentimento bellezza o carattere sono per l’arte vera imbonimenti; il fatto eterno è la sua sostan- za.

Anche solo stringendo la creta, uno scultore autenti- co può dare scultura; ma finché, con la stessa prepoten- za di facoltà native, deve modellare una statua, essa lo trascinerà sempre a negare l’atto essenziale. Se l’arte dei ciechi è la verità, sia data libertà a que- st’arte: pure forme e l’anima che è in ogni luogo o cosa; né piú si confonda con la vita apparente di una statua, la vera vita della scultura 14 .

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* A. Martini, Scultura lingua morta, Emiliana, Venezia 1945, secon-

do l’edizione Verona 1948, pp. 19-22, 34-37, 39-41, 48-50.

1 In una lettera a Giovanni Scheiwiller del 28 febbraio 1945 Mar-

tini scriveva: «Sto scrivendo un piccolo libretto sulla scultura. Saran-

no 50 pagine. Chi l’ha letto ha detto che è una specie di rivelazione,

sono dei discorsi di come vedo io la scultura dal primo giorno ad oggi. Gino Scarpa, non so se lo ricordi, quello che era redattore capo all’Am- brosiano, fu molto impressionato. Ad ogni modo è talmente coraggio-

so

da essere certamente un successo editoriale. Se vuoi pubblicarlo tu,

mi

scrivi, altrimenti mi farò editore io stesso, perché mi preme che esca

subito a scanso di incidenti di bombe o altro scombussolamento», in

A. Martini, Le lettere 1909-1947, Firenze 1967, p. 440. Scheiwiller

accettò subito la proposta (ibid., p. 441, nota 1).

2 In questo paragrafo Martini tiene ad evidenziare le difficoltà

della scultura, che soffre della sua stessa tradizione.

3 Cfr. la lettera di Martini a Silvio Branzi del 9 aprile 1945: «Sic- come il suo compito era di darmi torto, non vorrei che nella fretta si fosse sbagliato perché ha finito per darmi ragione. Lei scrive: «In pit- tura anche nell’ipotesi che per secoli venga imposto un solo soggetto, il colore darebbe modo coi suoi accordi di evitare sempre le ripetizio-

ni. Ecco, sempre no, ma per secoli, secoli e secoli certamente; ma in

fine dovrebbe pur venire il giorno in cui anche qui tutte le situazioni si presentino esaurite come nella scultura ecc. ecc.». Ma, caro Branzi,

ho detto per un’ipotesi; ma non è cosí, perché la pittura è un fatto uni-

versale e quindi eterno, mentre con la sua affermazione di esaurimen-

to per uno stesso soggetto e di valore relativo, come sono le passioni

coi loro attributi, dopo secoli, secoli e secoli deve necessariamente esaurirei come lei dice, e quindi io non le ho chiesto altro all’infuori di questa sua approvazione. E solo per questo esaurimento la scultura non è un fatto universale, ma episodico» (ibid., p. 442).

4 Martini si allinea agli interrogativi dei pittori (cfr. Mafai, in P. Baroc- chi, Storia moderna dell’arte in Italia, III, Torino 1991, pp. 400 sgg.).

5 Cioè «esaurita» (cfr. nota 3).

6 Immagine assai suggestiva, in relazione anche alla problematica della scultura astratta. Cfr. la lettera di Arturo Martini a Giorgio Fer- rari del 22 agosto 1945: «Bisogna vedere se la scultura per diventare arte deve essere astrazione o se rimanendo un oggetto ha servito nel tempo ed è finita dopo aver compiuto il suo naturale ciclo», in Marti-

ni, Le lettere cit., p. 459.

7 L’accostamento di «plastico» a «poesia» allude felicemente all’in- flazione di questi termini in clima crociano.

8 Secondo gli insegnamenti di Lionello Venturi; cfr. L. Venturi, La posizione dell’Italia nelle arti figurative, in «Nuova Antologia», CCLX (1915), pp. 213-25.

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9 Sulle resistenze della scultura cfr. ancora la citata lettera di Mar- tini a Giorgio Ferrari del 22 agosto 1945: «Credo che la scultura sia un duplicato della pittura, solidificato per resistere alle intemperie

dato che una volta le funzioni si svolgevano all’aperto

ra si stacca muore per mancanza di vitalità propria

ra ha bisogno di un corpo e della bellezza, mentre per le altre arti non sono che semplici pretesti? In scultura la deformazione è insopporta- bile, nelle altre arti qualunque bruttezza può essere stupenda, basta sia esaltata nell’essenza della sua arte», in Martini, Le lettere cit., p. 459.

10 Cfr. la citata lettera di Arturo Martini a Silvio Branzi del 9apri- le 1945: «La sensibilità è un fenomeno che riguarda la carta vetrata, tanto è vero che questa è il suo terrore» (ibid., pp. 442 sgg.).

11 Cfr. ancora la lettera di Arturo Martini a Giorgio Ferrari del 22 agosto 1945: «Oggi è tale l’inconsistenza della scultura che tutti gli arti- sti, appena fatta, ricorrono alla fotografia per fermare le ombre e tutti possono illuminarla diversamente e quindi falsarla. Ogni artista desi- dera morendo di dare alla sua opera una eternità di fermezza e questo tutte arti lo possono, mentre per la scultura ogni dilettante può ren- derla irriconoscibile mediante le piú strane illuminazioni» (ibid., p.

459).

12 Cfr. G. Comisso, in Martini, Le lettere cit., p. VI: «Con lui anda- vo nei pomeriggi a camminare per le campagne; egli declamava Rim- baud e Baudelaire »

13 In una lettera a Giorgio Ferrari del settembre 1945 Arturo Mar-

tini scrive: «Sí, forse una speranza c’è, che distrutta la statuaria come

idolo ne nasca un’altra come essenza, ma questa probabilità

mi fa piú

e se la scultu- Perché la scultu-

paura di quella di prima, dovendo abbandonare la vita per entrare nel- l’astrazione. L’astrazione in arte è una bestemmia come tutte le pro- babilità che vivono sulla supposizione, fuori dei confronti, l’astrazio- ne è un comodo rifugio senza senso né sesso, buona alla mistica ma non all’arte, che è un fatto vivo e fisico, frutto di innesti come il figlio, e mai di un pensiero» (ibid., p. 463).

14 Queste parole accorate sono accompagnate dallo stesso travaglio nell’epistolario; cfr. la lettera del 15 settembre a Giorgio Ferrari, dove si legge: «Io non sono lo scultore, ma sono uno scultore che ha credu- to esser tale, invece come tutti non sono stato che uno statuario» (ibid., p. 466).

BRUNO ZEVI

Architettura organica*

Io vi porto una nuova Dichiarazione d’Indipendenza Un’architettura organica significa né piú né meno una

società organica. Gli ideali organici in architettura rifiuta- no le regole imposte dall’estetismo esterno o dal puro gusto, come la gente cui apparterrà questa architettura rifiuterà le imposizioni alla vita che sono in disaccordo con la natura e

il carattere dell’uomo

Troppo spesso nella storia la bellezza

è stata contro il buon senso. Io credo che sia giunta l’ora in

cui la bellezza deve avere un senso

In questa èra moder-

na, l’arte, la scienza e la religione si incontreranno, diver- ranno la stessa cosa, e tale unità sarà raggiunta attraverso un processo in cui l’architettura organica sarà al centro.

Queste sono alcune apocalittiche frasi del messaggio che Frank Lloyd Wright portò nel 1939 agli architetti

Ma intanto, che cosa vuol dire organico, e par-

inglesi 1

ticolarmente quale è il significato dell’architettura orga-

nica? L’uso della parola organico applicato all’architettura data da lungo tempo 2 e ha dato luogo a molta confusio- ne. Bisogna subito dissipare due equivoci: quello natu- ralistico e quello biologico. 1) L’equivoco naturalistico. A forza di dire che bisogna guardare alla natura c’è il pericolo di fraintendere e di credere che bisogni imi- tare la natura. Dato che, come vedremo, coloro che

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sostengono un’architettura organica guardano princi- palmente ai templi egiziani e alle cattedrali gotiche, tale equivoco è ancora piú facile, poiché la decorazione egi- ziana e gotica è spesso naturalistica. Behrendt 3 , che pure mette in guardia contro tale interpretazione, continua- mente si riferisce all’architettura di Wright con dei «come»: «come una pianta» l’edificio sorge dalla terra alla luce; i tetti sporgenti ricordano l’«essenza delle piante tradotte in termini architettonici»; le forme delle varie finestre e il loro diverso accoppiamento rievocano la disposizione delle «foglie»; il rapporto tra il corpo della casa e i vari dettagli, «il tronco che man mano che si innalza piú in alto da terra si fa piú libero e piú leg- gero, mentre i particolari dell’albero divengono piú ela- borati e piú tenui». Questo compiacersi di associazioni esteriori, se è legittimo per un critico fin tanto che gli permette una maggior vicinanza all’oggetto poetico, ha dato all’architettura organica l’alone di un romanticismo naturalistico, di un contenutistico e meccanico «ritorno alla natura», che nell’uso che facciamo della parola in queste pagine è totalmente respinto. Tutto il peggiore romanticume inglese del secolo scorso si è ubriacato di questi ricordi naturalistici appiccicati all’esterno dei cot- tages. Anche Wright non è stato immune dall’equivoco naturalistico nella sua architettura, non solo nella deco- razione, ma nei blocchi di pietra tra i mattoni (per meglio legare l’edificio alla terra) della Casa Williams a River Forest, Ill. (1895) o nelle famose colonne a fungo della S. C. Johnson, in cui è evidente un certo compia- cimento per la reminiscenza degli alberi 4 . 2) L’equivoco biologico. Esso è molto piú grave del primo in quanto piú di una persona intelligente ci crede. Da quando Vasari affermò che per comunicare gli essenziali valori spirituali, l’ar- chitettura deve apparire organica come un corpo umano 5 , e da quando Michelangelo disse che chi non

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conosce a fondo l’anatomia del corpo umano non potrà mai comprendere l’architettura 6 , fino a Geoffrey Scott e a Arnold Whittick 7 , una lunga serie di critici, special- mente tedeschi ed inglesi, ha fatto delle metafore con cui diciamo che una torre «si innalza» e che una colon- na «si contrae», o che una facciata è «movimentata» e un’altra «calma e distesa» un sistema estetico. «L’arte dell’architettura è la trascrizione degli stati del corpo nelle forme da costruire». «È condizione necessaria di questo godimento dell’architettura che in essa vi sia il ritratto di abituali sollecitazioni del corpo umano, una rievocazione del mondo della vita organica attraverso l’i- dentificazione immediata o il ricordo dell’esperienza fisica» – sono assiomi dei due autori citati. Partendo da tale equivoco è possibile trovare una corrispondenza architettonica per tutti i casi contemplati dalla psicolo- gia moderna e, forma per forma (come vedemmo hanno fatto i russi), si può del piacere estetico fare un piacere biologico e sessuale. D’altra parte si può osservare che l’uomo reagisce alle forme organiche e a quelle inorga- niche con uguale intensità; semmai alle seconde con intensità maggiore dato che è píú facile impossessarsi dell’idea di un cerchio e di una sfera che della mul- tiformità di quasi-cerchi e di quasi-sfere che si incon- trano nel mondo organico. Nei limiti in cui una forma organica, un albero, può dirsi bello, cosí può dirsi bella una forma geometrica Cosí come è, l’equivoco biologico dell’architettura organica può al massimo costituire una delle categorie di metafore. Per quello che ci riguarda è il contrario di ciò che noi intendiamo. L’equivoco biologico è stato alla base dell’espressio- nismo. In esso le case hanno cercato di rappresentare sentimenti, stati d’animo o il contenuto stesso dell’edi- ficio; fu infatti un fenomeno della decadenza 8 . Può esse- re vero che si vada ad una partita di calcio per supera-

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re un nostro senso di debolezza fisica attraverso il pia- cere che si prova di fronte alla forza dei giocatori; che si ammirino le cose belle per un senso di inferiorità; che si gioisca del ritmo, dell’ordine, della fluenza di una sinfonia o di una architettura perché realizzano quello che nella nostra vita quotidiana è solo allo stato di aspi- razione. Ma il concetto di architettura organica qui espresso non ha nulla a che fare con quelle associazioni

esteriori, in cui il fattore vitale, il protagonista è l’edi- ficio e l’uomo è solo lo spettatore con le sue psicologi- che reminiscenze corporali. L’attenzione che l’architettura organica, contraria- mente a quella accademica, stilistica, presta all’uomo e alla vita va ben oltre la riproduzione diretta o indiretta delle sensazioni fisiche umane. Se l’architettura organi- ca è movimentata e dinamica, per esempio, diversa- mente da quella classica (antica e moderna), non è per- ché le sue pareti siano ricoperte a mo’ dell’«Art Nou- veau» 9 di un linearismo nervoso che suscita il ricordo del movimento nell’osservatore. Non è neanche perché la sua composizione figurativa sia tale che l’occhio si deve

; ma perché segue nei suoi

spazi i fondamentali, reali movimenti dell’uomo nella casa, perché è funzionale – non astrattamente utilitaria – nel senso integrale della parola 11 . Si è ancora troppo abituati a vedere una casa come una pittura, e spesso anche i migliori critici sanno meglio analizzare separa- tamente una pianta, una sezione e un elevato di un edi- ficio, che la sua struttura completa. È alla struttura, intesa non come sola tecnica, ma come complesso delle attività umane che vi si svolgono, che l’architettura organica presta la sua attenzione. Organica in quanto nei suoi spazi ricerca la felicità materiale e psicologica e spi- rituale dell’uomo, nell’ambiente isolato, nella casa, nella città. Organico è quindi un attributo che ha alla base un’idea sociale, non un’idea figurativa; in altre parole,

muovere per apprenderla 10

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che va riferito a un’architettura che vuole essere, prima che umanistica, umana 12 .

* B. Zevi, Verso un’architettura organica, Torino 1945, pp. 63, 71-75.

1 Nel corso di alcune conferenze tenute da Wright all’Istituto Reale degli Architetti Britannici di Londra nel maggio 1939; cfr. F. Wright, An Organic Architecture, London 1939, tradotto in Italia a cura di A. Gatto e G. Veronesi, Milano 1945, pp. 43 sg. Per spiegare la sua «Dichiarazione di indipendenza» Wright afferma: «Parlando seria- mente, e per tornare alla natura dell’idea che difendo e alla «Dichia- razione di indipendenza» possiamo domandarci: indipendenza da che cosa? Lasciate che mi ripeta: indipendenza da ogni imposizione ester- na, da qualunque parte venga; indipendenza da ogni classicismo – vec- chio o nuovo – e da ogni devozione ai «classici»; indipendenza da ogni «standard» commerciale o accademico che mette in croce la vita».

2 Almeno dal Lodoli (cfr. A. Memmo, Elementi dell’architettura lodoliana, Roma 1786, p. 60) che sosteneva «che si avesse da osservar la ragione e non il solo capriccio anche in quell’altro genere di archi-

tettura, ch’egli con termine suo originario chiamava organica e che è relativa ad ogni sorta di arredi. Diceva che spettava alle spalliere delle sedie ed al deretano la forma del sedere delle medesime».

3 Cfr. B. Zevi, Storia dell’architettura moderna, Torino 1950, pp. 332 sg.: «Tra i maggiori storici del movimento moderno Walter Curt Bebrendt era stato il solo a dare un fondamentale valore alla parola organico in architettura. Egli ricordava come fosse stata usata dal Burckhardt osservando che, del resto, già il Vasari alludeva a qualco-

sa di simile quando lodava l’edifizio della Farnesina

Il Behrendt opi-

nava che in un solo caso nella storia l’organico e il formale si sono uniti nella stessa opera d’arte, nel tempio dorico».

4 L’edificio della amministrazione della Società S. C. Johnson a Racine (Wis.) è del 1936-39.

5 Cfr. Vasari, Dell’Architettura, in Le Vite, I, Firenze 1568, p. 30:

«È di necessità che si distribuischino per lo edificio le stanze ch’abbi- no le lor corrispondenze di porte, finestre, camini, scale segrete, anti- camere, destri, scrittoi, senza che vi si vegga errori; come saria una sala grande, un portico picciolo e le stanze minori; le quali, per esser mem- bra dell’edificio, è di necessità ch’elle siano, come i corpi umani, egual- mente ordinate e distribuite secondo le qualità e varietà delle fabriche, come tempii tondi [in] otto facce, in sei facce, in croce e quadri, e gli ordini varii secondo chi et i gradi in che si trova chi le fa fabricare, per- ciò che, quando son disegnati da mano che abbia giudicio con bella

Storia dell’arte Einaudi

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maniera, mostrano l’eccellenza dell’artefice e l’animo dell’auttor della fabrica». Ovviamente per Vasari resta prevalente la rispondenza tra le esigenze del committente e l’articolazione dell’architetto.

6 Cfr. la famosa lettera di Michelangelo al Cardinal Rodolfo Pio da Carpi del 1560: «Quando una pianta à diverse parti, tucte quelle che sono a un modo di qualità e quantità ànno a essere adorne di un mede- simo modo o di una medesima maniera; e similmente i lor riscontri. Ma quando la pianta muta del tutto forma, è non solamente lecito ma necessario, mutare del tucto ancora gli adornamenti, e similmente i lor riscontri: e e’ mezzi sempre sono liberi come vogliono; sí come il naso, che è nel mezzo del viso, non è obrigato né all’uno né a l’altro ochio, ma l’una mana è bene obrigata a essere come l’altra, e l’uno ochio come l’altro, per rispecto degli lati e de’ riscontri. E però è cosa certa che le membra dell’architettura dipendono dalle membra dell’uomo. Chi non è stato o non è buon maestro di figure e massimo di notomia, non se ne può intendere», in Il carteggio di Michelangelo, edizione postuma di G. Poggi, a cura di P. Barocchi e R. Ristori, Firenze 1983, V, p. 123.

7 Zevi fa riferimento a G. Scott, L’architettura dell’umanesimo, Bari 1939 e a A. Whittick, Erich Mendelsohn, London 1940.

8 In tal modo si spiegano le affermazioni dell’autore della mono- grafia su Mendelsohn. Cfr. anche Zevi, Storia dell’architettura moder- na cit., p. 342.

9 Esemplificata con un rinvio a Victor Horta o a Henry van de Velde (ibid.).

10 Cfr. ibid., p. 343: «Il razionalistico edificio del Bauhaus richie- de tale movimento, non diversamente dai dormitori di Aalto o dalla Casa della Cascata». 11 E, in questo senso, «travalica gli orizzonti figurativi del razio- nalismo del 1920-1930» (ibid., p. 343.

12 Con tale esigenza Zevi si ricollega a Persico e alla sua scoperta di Wright (cfr. Barocchi, Storia moderna dell’arte in Italia cit., p. 299). Giustamente M. Tafuri, Storia dell’architettura italiana 1944-1985, Torino 1986, p. 12 commenta: «Zevi esordisce con un volume Verso un’architettura organica (1945) scritto come «manifesto» non solo di una scelta storiografica ma anche di un principio di azione: la fondazione dell’Apao e della rivista «Metron» è conseguente delle riflessioni depo- sitate in quel volume, le cui linee metodologiche saranno esplicitate piú tardi in Saper vedere l’architettura pubblicato a Torino nel 1948».

GIOVANNI MICHELUCCI

Ricostruire *1

Alla nostra generazione tocca ora in sorte il compito

di

cominciare a ricostruire. Si vorrebbe esser convinti che

le

è chiaro quanto poco questa impresa – onorevole e

gigantesca – abbia a che fare con i suoi meriti e le sue pos- sibilità e come non sia stata determinata da un suo spon- taneo e diffuso bisogno di realizzare un nuovo, coscien- te, contenuto spirituale, ma che è una situazione di fatto provocata da una sua anteriore deficienza. La ricostru- zione si è parata improvvisamente davanti con una sua severa necessità e improrogabilità che non ha alcun rap- porto con il grado di capacità degli uomini a compierla. Si pone perciò un quesito fondamentale: tentare di stabilire anzitutto questo rapporto, questa dipendenza, col ritrovare o creare la nuova capacità che l’impresa richiede e conciliare quest’ultima con le reali esigenze del nostro tempo. Quel che è da ricostruire non sono soltanto case e città, ma se anche solo queste fossero da rifare, ciò non limiterebbe il problema al loro caso particolare. L’im- pegno che incombe oggi è di ricostruire qualcosa di cui

le case e le città saranno una coerente espressione, cioè

un ambiente civile nuovo, richiesto non solo dal desi- derio e dal disagio di molti, ma dal fallimento sempre piú

palese e sempre piú clamoroso dell’antico 2 . Non bisogna perciò dimenticare che, nonostante tutto, noi siamo ancora uomini del vecchio mondo,

Storia dell’arte Einaudi

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Paola Barocchi - Storia moderna dell’ate in Italia. Manifesti polemiche documenti

ancora legati ai suoi schemi mentali, e occorre provve- derci di una buona dose di coraggio per rintuzzare il nostro orgoglio e la nostra vanità di pretendere di costruire cosí come siamo un mondo nuovo, che solo ancora confusamente è in noi e che ciascuno immagina diversamente anche se sempre lo creda migliore. Una cosciente e dignitosa umiltà che ci permetta di chieder- ci se siamo pari al compito che ci aspetta potrà essere il solo legittimo punto di partenza per ogni ricostruzione; occorre dubitare umilmente della propria capacità a con- ciliare la causa occasionale e particolare che ci spinge all’opera con il fine che ci attrae. Occorre riconoscere non solo che la nuova società, la nuova città, cioè le nuove case come le nuove leggi, potranno essere costrui- te soltanto dall’uomo nuovo, perché l’uomo crea solo cose che gli somigliano, ma che questo uomo nuovo dovremo trarlo necessariamente e unicamente da entro noi stessi 3 . Soltanto se riusciremo a trasformarci in nuovi citta- dini potrà sorgere la nuova città e sarà tanto nuova e tanto migliore quanto nuovi e migliori saremo. Tuttavia se non possiamo dire che siamo già tali, d’altra parte siamo tali in potenza un po’ tutti, da quelli che sempre hanno avvertito un disagio nelle condizioni sociali, eco- nomiche, spirituali e d’ambiente e desiderato un rinno- vamento, a quelli che han sopportato tutto ciò con indif- ferenza e disinteresse come cosa a loro estranea, perché né gli uni né gli altri han trovato, cercandola o no, una rispondenza tra se stessi, uomini, e l’ambiente scarsa- mente, o solo apparentemente umano. Oggi noi ci troviamo nella condizione di non sapere quale sarà la società futura né, in conseguenza, la sua rispondenza urbanistica, la forma costruttiva in cui potranno realizzarsi le sue esigenze nuove, perché il disagio o l’indifferenza per l’antica e l’aspirazione a un mutamento non implicano se non una personale e limi-

Paola Barocchi - Storia moderna dell’ate in Italia. Manifesti polemiche documenti

tata visione della nuova, e non possiamo perciò che par-

tire da un desiderio, senza permetterci il lusso di lavo- rare con sicurezza, senza dubbi e fatiche alla sua realiz- zazione. La società futura sarà certamente organizzata

in un determinato modo, ma quel che conta tener pre-

sente è che questo non ha possibilità, in nessuna manie-

ra, di esser prefissato, a meno di non cader nell’errore

di chi ha sempre immaginato soluzioni di convivenza

sociale in base a uno schema egoistico e limitato, piú falso che utopistico in quanto accettava la precedenza

dell’organizzazione sulla vita: altrettanto è indispensa- bile fare nel campo della realizzazione urbanistica. Pur non potendo fissarci a un modello, bisogna tener presente che dobbiamo operare con la consapevolezza che il nostro lavoro o sarà un mezzo alla formazione di un mondo nuovo o un errore gravido di conseguenze fatali per tutti.

A quest’opera di conciliazione tra la nostra attuale

capacità, fatta piú che altro di desiderio e spogliata d’o- gni orgoglio, e il compito che siamo costretti ad attua-

re; a quest’opera di rinnovamento di noi stessi e del- l’ambiente in cui viviamo, s’informano le pagine che seguono e che seguiranno. La città nuova, da parte nostra, non è una promessa o un impegno che mai sareb-

be possibile fare o prendere, ma un invito a tutti quelli

che finora si son sentiti indifferenti o stranieri in un mondo che da secoli ha vissuto e rischia di continuare a vivere secondo schemi falsi o invecchiati, in gran parte artificiosi, e in un ambiente architettonico che rispec-

chia questi schemi.

Ci rivolgiamo a tutti quelli che hanno dentro di sé un

qualsiasi stimolo a un miglioramento e che non dimen- ticano il principio che l’opera di ciascuno può essere vali- da se fatta consapevolmente a beneficio di tutti e che

quando abbiano riconosciuto il beneficio che qualcosa può dare allo spirito sentano di dover fare in modo che

Storia dell’arte Einaudi

21

Paola Barocchi - Storia moderna dell’ate in Italia. Manifesti polemiche documenti

ne possano godere anche gli altri, sotto pena di render- lo sterile anche per loro stessi, senza tuttavia scambia- re un istinto sociale e il riconoscimento di una collabo- razione effettiva tra gli uomini con un male inteso amore per il prossimo che porta a un falso sentire e a una fit- tizia gerarchia di buoni e non buoni, di beneficati e benefattori. Convinti che questa superiore esigenza di socialità debba informare l’attività dell’individuo in ogni campo, e sensibili particolarmente ai suoi riflessi nel campo edi- lizio, noi cercheremo, attraverso l’incontro di ogni piú varia tendenza, di contribuire a una loro chiarificazio- ne, quanto ce lo permetterà il nostro gusto e la nostra capacità d’intendere e nella misura in cui ci riuscirà di essere obiettivi 4 .

* G. Michelucci, premessa a «La Nuova Città», I, n. 1-2, dicem- bre 1945 - gennaio 1946, pp. 1-3.

1 Con questo articolo Michelucci dà l’avvio ad una nuova rivista fio- rentina, nella quale persegue quegli onesti obbiettivi di una fruttuosa socialità, già espressi nel corso della guerra. Si ricordi, ad esempio, lo scritto Funzione sociale dell’urbanistica, in «Critica fascista» del 1 gennaio 1942 (ripubblicato in Giovanni Michelucci, a cura di F. Borsi, Firenze 1966, pp. 263-66).

2 Nel sopra citato articolo del 1942 Michelucci aveva scritto: «Noi crediamo che ogni problema architettonico sia legato da una biunivo- ca corrispondenza con ogni problema urbanistico e che quindi ogni solu- zione di quest’ultimo debba preludere e concepire la conseguente solu- zione architettonica. L’Architettura però, come espressione a sé, può è vero essere manifestazione e simbolo di un certo periodo politico, in quanto espressione stilistica di un tempo, ma non può essere elemen- to ordinatore, espressione di un ordine sociale, in quanto appunto risolve in sé problemi limitati ad una visuale, ad un volume, ad un ambiente: casa, strada, piazza. L’Urbanistica invece è la disposizione piú alta e la soluzione a priori per la quale una città, a parte il valore artistico e architettonico dei singoli elementi, case o palazzi, assume un determinato carattere e una determinata distribuzione sociale».

Paola Barocchi - Storia moderna dell’ate in Italia. Manifesti polemiche documenti

3 Il «vecchio» e il «nuovo» sono per Michelucci legati a una nuova

visione urbanistica che superi le suddivisioni delle classi. Cfr. ancora il citato articolo del 1942 a p. 264: «Chi faccia una rapida indagine sugli esempi piú cospicui e recenti può facilmente rendersi conto che si è par- titi quasi dovunque con un concetto errato e si sono, con l’intento di

creare ordine, generate invece perniciose divisioni

ad essere suddivise urbanisticamente per classi con un risultato social-

mente negativo. Se le moderne città debbono essere, nella perfezione

del loro organismo, l’esempio limpido e chiaro del cammino livellato-

re della civiltà, ecco che si è fatto tutto il contrario: si è accentuato, in questo insigne capolavoro della società umana, quella differenziazione per ceti che tutte le ideologie sociali moderne tendono invece ad abo- lire». 4 Un’aspirazione alla quale Michelucci è rimasto fedele; lo può documentare una sua lettera di congedo dalla scuola fiorentina, quan-

do nel 1949 decise di trasferirsi alla Facoltà di ingegneria di Bologna;

cfr. Giovanni Michelucci cit., pp. 286-93, dove tra l’altro (alle pp. 291 sg.) si legge: «Le qualità «artistiche» dell’allievo che si dedica all’ar- chitettura, si rilevano se ci sono (e non si possono iniettare) soltanto come raggiunta maturità di tutta una preparazione tecnica, sociale, eco- nomica, spirituale, che deve aiutare anche la comprensione di ciascun periodo storico, non solo dei templi e dei palazzi, ma di case, ospeda-

li, stabilimenti industriali, agricoli ecc. Soltanto un indirizzo di questo

genere può aiutare a quel controllo economico a cui ho accennato e che

Le città vengono

mi

sembra indispensabile: controllo inteso nel senso piú vasto e profon-

do

del termine ai fini del raggiungimento di una forma responsabile che

assume l’architetto, operando oggi non tanto per i singoli di eccezio- ne, quanto per la media proprietà e per gli enti. Perché in verità, poco

interessano ad una nazione povera le «opere d’arte» rappresentate da

quelle ville favolose, sulle quali si cerca di attrarre l’attenzione gene- rale: poco interessano ai fini di una ricostruzione o costruzione in quanto non dànno alcun contributo tecnico alla soluzione economica

di

un problema urgente e fondamentale di popolazioni appunto come

la

nostra, che povera di mezzi, di case, di comodità, ha bisogno di un

minimo decente indispensabile per la sua vita; e poco interessano anche

ai fini della bellezza, perché nulla è piú pietoso di quelle «villette» che

ambiziosamente si vestono di qualche forma riflessa e che è ormai accet- tata dal «gusto» corrente e aggiornato».

Storia dell’arte Einaudi

23

LUCIO FONTANA 1

Manifesto bianco*

Da che furono scoperte le forme d’arte conosciu- te, in distinti momenti della storia, si compie un pro- cesso analitico in ogni arte. Ogni arte ebbe il suo siste- ma in ordinamento indipendente. Si conobbero e svi-

lupparono tutte le possibilità, si espresse tutto quello che

si

poteva esprimere. Identiche condizioni dello spirito

si

esprimevano con la musica, l’architettura e la poesia.

L’uomo divideva le sue energie in manifestazioni diver-

se rispondendo a questa necessità di conoscere.

L’idealismo venne applicato quando l’esistenza non poté essere espressa in modo concreto. I meccanismi della natura venivano ignorati. Si conoscevano i processi

dell’intelligenza. Tutto risiedeva nelle possibilità proprie all’intelligenza. La ricerca consisté in confusi esperi- menti che molto di rado raggiungevano una verità. L’ar-

te plastica consisté in rappresentazioni ideali delle forme

conosciute, in immagini alle quali si attribuiva ideal- mente una realtà. Lo spettatore immaginava un ogget- to dietro l’altro, immaginava la differenza fra i musco-

li e le vesti rappresentate. Oggi la conoscenza speri-

mentale sostituisce la conoscenza immaginativa. Abbia- mo coscienza di un mondo che esiste e si esprime da se stesso e che non può esser modificato dalle nostre idee. Necessitiamo di un’arte valida per se stessa. Nella quale non intervenga l’idea che di essa ci siamo fatti. Il mate-

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rialismo stabilito in tutte le coscienze esige un’arte in possesso di valori propri, lontana dalle rappresentazio- ni che oggi costituiscono una farsa. Noi, uomini di que- sto secolo, forgiati da questo materialismo siamo dive- nuti insensibili dinanzi alla rappresentazione delle forme conosciute e all’esposizione di esperienze costantemen- te ripetute. Si concepí l’astrazione alla quale si arrivò progressivamente attraverso la deformazione. Però questo nuovo stato di cose non corrisponde alle esigenze dell’uomo attuale. Si richiede un cambiamento nell’essenza e nella forma. Si richiede il superamento della pittura, della scultura, della poesia e della musica. È necessaria un’ar- te maggiore in accordo con le esigenze dello spirito nuovo 2 .

Il subcosciente, magnifico ricettacolo dove alloggia- no tutte le immagini che l’intelligenza percepisce, adot- ta l’essenza e le forme di queste immagini, alloggia le nozioni riguardanti la natura dell’uomo. Cosí, nel tra- sformarsi il mondo oggettivo, si trasforma ciò che il subcosciente assimila, la qual cosa produce modifica- zioni nella forma di concezione dell’uomo. L’eredità storica ricevuta dagli stadi anteriori della civiltà e l’adattamento alle nuove condizioni di vita ope- rano mediante questa funzione del subcosciente. Il sub- cosciente modella l’individuo, lo integra e lo trasforma. Gli dà l’ordinamento che riceve dal mondo e che l’in- dividuo adotta. Tutte le concezioni artistiche sono dovu- te al subcosciente. La plastica si sviluppò in base alle forme della natura. Le manifestazioni del subcosciente si sono adattate pienamente a quelle in quanto dovute alla concezione idealistica dell’esistenza. La coscienza materialistica, ossia la necessità di cose chiaramente pro- vabili, esige che le forme d’arte sorgano direttamente dall’individuo, soppresso qualunque adattamento alle

Storia dell’arte Einaudi

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Paola Barocchi - Storia moderna dell’ate in Italia. Manifesti polemiche documenti

forme naturali. Un’arte basata su forme create dal sub- cosciente, equilibrate dalla ragione, costituisce una reale espressione dell’essere e una sintesi del momento stori-

co. La posizione degli artisti razionalisti è falsa. Nel loro sforzo per sovrapporre la ragione e negare la funzione del subcosciente ottengono solamente che la sua pre- senza sia meno visibile. In ognuna delle loro opere notia- mo che questa facoltà ha funzionato. La ragione non crea. Nella creazione delle forme, la sua funzione è subordinata a quella del subcosciente. In tutte le attività l’uomo funziona con la totalità delle sue facoltà. Il libero sviluppo di tutte queste è una condi- zione fondamentale nella creazione e nell’interpretazio- ne della nuova arte. L’analisi e la sintesi, la meditazio-

ne e la spontaneità, la costruzione e la sensazione sono

valori che concorrono alla sua integrazione in un’unità funzionale. E il suo sviluppo attraverso l’esperienza è

l’unico cammino che conduce ad una manifestazione completa dell’essere 3 .

La società sopprime la separazione fra le sue forze e la integra in una sola forza maggiore. La scienza moder- na si basa sulla unificazione progressiva dei suoi ele- menti. L’umanità riunisce i suoi valori e le sue cono- scenze. È un movimento radicato nella storia da vari

secoli di sviluppo. Da questo nuovo stato di coscienza sorge un’arte integrale, nella quale l’essere funziona e si manifesta in tutta la sua totalità. Passati vari millenni

di sviluppo artistico analitico, giunge il momento della

sintesi. Prima la separazione fu necessaria. Oggi costi-

tuisce una disintegrazione dell’unità concepita. Concepiamo la sintesi come una somma di elementi fisici: colore 4 , suono, movimento, tempo, spazio, la quale integri una unità fisico-psichica. Colore, l’ele- mento dello spazio, suono, l’elemento del tempo, il movimento che si sviluppa nel tempo e nello spazio,

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sono le forme fondamentali dell’arte nuova, che contie- ne le quattro dimensioni dell’esistenza. Tempo e spazio.

La nuova arte richiede la funzione di tutte le energie del- l’uomo, nella creazione e nell’interpretazione. L’essere si manifesta integralmente, con la pienezza della sua vitalità.

* L. Fontana, Manifesto bianco, versione italiana del testo redatto

a Buenos Aires nel 1946 da Fontana e allievi, in L. Fontana, Concetti

spaziali, a cura di P. Fossati, Torino 1970, pp. 118 sg., 124-26.

1 Già ben noto in Italia per aver partecipato alle mostre del Milio-

ne e aver suscitato interventi, tra gli altri, di Persico (1934 e 1935, in

Tutte le opere, Milano 1964, I, pp. 188-92) e di Argan (Lucio Fontana, 1939, in Studi e note cit., pp. 211-16) che notava: «Fontana libera com- piutamente l’immagine artistica dalla condizione empirica dello spazio:

ciò che, se da un lato può indubbiamente condurre alle facili applica- zioni decorative, dall’altro crea una condizione essenziale al determi- narsi di una scultura non solo esteriormente monumentale o approssi- mativamente pittorica».

2 Cfr. P. Fossati, L’immagine sospesa, Torino 1971, p. 177: «La

è di veder volatizzare, in una serie di rela-

zioni che sono logiche e dimostrative, ma incapaci di trasferirla inte-

preoccupazione di Fontana

gralmente, quella «sostanza» o pulsione o fantasma su cui avrà modo

di

insistere nel piú tardo Manifesto bianco, e che non è solo una risor-

sa

linguistica di tipo psicanalitico, ma un bisogno di totalità e globa-

lità. Tale «sostanza» necessita non di razionalizzazione o spiegazione, ma di esser recuperata ed usata come attività, come prassi ed uso. Lo

spostamento di talune matrici d’avanguardia, pure evidenti in Fonta- na, si determina proprio alla luce di questa preoccupazione, che porta

ad una reinvenzione nel gesto e nella durata fisica la sostanza di cui si

è discorso, senza emblematizzarla psicologicamente e senza congelarla

normativarnente».

3 Cfr. P. Fossati, in Fontana, Concetti spaziali cit., p. 8: «Ciò cui

è la consapevolezza del modo con cui si muove Fon-

sarà da badare

tana e come quest’ultima sia il risultato di un preciso processo di espe- rienza e di acquisizione».

4 Cfr. Argan, Lucio Fontana, p. 212: «Il colore non è un fenomen-

to di superficie, una determinazione o una variazione tonale del chia-

roscuro inerente alla solidità materiale della cosa scolpita, ma è il prin- cipio plastico, spaziale, della scultura di Fontana».

Storia dell’arte Einaudi

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LIONELLO VENTURI

Linguaggio attuale della pittura*

Un altro pregiudizio riguarda il cubismo, e in gene- re quella che si chiama, con termine assai discusso, «arte astratta» 1 . Di fronte a una pittura che non rappresenti né una mela, né un albero, né una figura umana, il vici- no di casa s’impenna, non capisce «che cosa» rappre- senti, fiuta il trucco, si offende e protesta. Bisogna spie- gargli che un’architettura esprime l’animo dell’architet- to in modo chiaro e persuasivo senza ricorrere né a mele né ad alberi né a figure umane. Una pittura cubista va giudicata come una architettura in pittura, che può esse- re arte o no a seconda della qualità individuale dell’ar- tista, ma alla quale nulla si deve chiedere se non di esse- re un’architettura ideale. E un’architettura è sí astratta dalla natura fisica esteriore, ma è concreta in quanto esprime la natura intima dell’uomo, il suo modo di sen- tire e d’immaginare 2 . Alla fine del periodo fra le due guerre l’esperienza cubista sembrava affatto dimenticata. Il ritorno alla natura prima e il surrealismo poi avevano distratto gli animi dai problemi della forma, che il cubismo aveva posti. Perché il cubismo non era stato inventato per épater le bourgeois, ma per il bisogno di scoprire nuovi principi di struttura pittorica. Da quando è finita la seconda guerra mondiale ci sono giovani artisti che non hanno prestato l’orecchio ai soliti inviti del ritorno alla natura, ma hanno trovato

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realtà nuove per mezzo di forme astratte o pseudoa- stratte. E questi giovani sono numerosi in Francia come in Belgio, in Italia come in Inghilterra. In America sono legione. I Romani hanno potuto accorgersene proprio in questi giorni guardando nella Galleria del Secolo alcu- ne opere di Guttuso e di Turcato, di Monachesi e di Corpora 3 . Non sono i soli, per fortuna. Si tratta anche in Italia di accordarsi su un linguaggio comune, in cui ciascuna personalità metta il suo accento individuale. Costituire un linguaggio pittorico comune, ecco il pro- blema essenziale del gusto odierno 4 .

* L. Venturi, Linguaggio attuale della pittura (gennaio 1947), in L. Venturi, Arte moderna, Roma 1956, pp. 247 sg.

1 Cfr. L. Venturi, Considerazioni sull’arte astratta, in «Domus», xviii, gennaio 1946, pp. 34-36.

2 Si confrontino ancora le affermazioni nell’articolo di «Domus» del 1946 (alla nota precedente). Il critico sembra inserirsi nel dibattito ita- liano, sia pur mantenendo il proprio distacco idealistico.

3 Realisti e astrattisti ancora solidali sulla scia del «Fronte nuovo delle arti»; cfr. ibid.

4 Raccomandazione accolta soprattutto dagli astrattisti di «Forma».

Storia dell’arte Einaudi

29

«Forma»* 1

Noi ci proclamiamo «formalisti» e «marxisti», con- vinti che i termini marxismo e formalismo non siano «inconciliabili», specialmente oggi che gli elementi pro- gressivi della nostra società debbono mantenere una posizione «rivoluzionaria» e «avanguardistica» e non adagiarsi nell’equivoco di un realismo spento e confor- mista che nelle sue piú recenti esperienze in pittura e in scultura ha dimostrato quale strada limitata ed angusta esso sia 2 . La necessità di portare l’arte italiana sul piano del- l’attuale linguaggio europeo ci costringe ad una chiara presa di posizione contro ogni sciocca e prevenuta ambi- zione nazionalistica e contro la provincia pettegola e inu- tile quale è la cultura italiana odierna.

Perciò affermiamo che:

1. In arte esiste soltanto la realtà tradizionale e inven- tiva della forma pura.

2. Riconosciamo nel formalismo l’unico mezzo per sot- trarci ad influenze decadenti, psicologiche, espres- sionistiche.

3. Il quadro, la scultura, presentano come mezzi di espressione: il colore, il disegno, le masse plastiche, e come fine un’armonia di forme pure.

Paola Barocchi - Storia moderna dell’ate in Italia. Manifesti polemiche documenti

4.

La forma è mezzo e fine; il quadro deve poter servi- re anche come complemento decorativo di una pare- te nuda, la scultura anche come arredamento di una stanza – il fine dell’opera d’arte è l’utilità, la bellez- za armoniosa, la non pesantezza.

5.

Nel nostro lavoro adoperiamo le forme della realtà oggettiva come mezzi per giungere a forme astratte oggettive, ci interessa la forma del limone, e non il limone.

Noi rinneghiamo:

1.

Ogni esperienza tendente ad inserire nella libera crea- zione d’arte fatti umani attraverso deformazioni, psi- cologismi e altre trovate; l’umano si determina attra- verso la forma creata dall’uomo-artista e non da sue preoccupazioni aposterioristiche di contatto con gli altri uomini. La nostra umanità si attua attraverso il fatto vita e non attraverso il fatto arte.

2.

La creazione artistica che si pone come punto di par- tenza la natura intesa sentimentalmente 3 .

3.

Tutto ciò che non ci interessa ai fini del nostro lavo-

ro. Ogni nostra affermazione trae origine dalla neces- sità di dividere gli artisti in due categorie: quelli che

ci

interessano, e sono positivi 4 , quelli che non ci inte-

ressano, e sono negativi.

4.

Il

casuale, l’apparente, l’approssimativo, il sensibili-

smo, la falsa emotività, gli psicologismi, come ele-

menti spurî che pregiudicano la libera creazione.

ACCARDI, ATTARDI, CONSAGRA, DORAZIO, GUERRINI, PERILLI, SANFILIPPO, TURCATO.

Roma, 15 marzo 1947.

Storia dell’arte Einaudi

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* Forma. Manifesto del gruppo romano, del 15 marzo 1947, in Sau- vage, Pittura italiana del dopoguerra, cit., pp. 248 sg.

1 È il nome della rivista, sulla quale fu pubblicato il manifesto del gruppo omonimo. Cfr. De Marchis, L’arte in Italia dopo la seconda guer- ra mondiale cit., p. 565: «Si tratta di un gruppo abbastanza composi-

to, in parte di artisti siciliani [Accardi e Sanfilippo] venuti sul conti- nente dopo la Liberazione e in parte di artisti romani, il cui punto in comune è l’appartenenza alla stessa generazione, infatti sono tutti ven- tenni o appena piú che ventenni, con l’eccezione di Turcato; altro punto in comune è la messe di informazioni di cui dispongono: a quel-

le neocubiste della mostra francese a Roma si sommano quelle del

Salon Réalités Nouvelles tenutosi a Parigi alla fine del 1946, quelle pro-

venienti da Milano

Venturi».

2 Evidente censura nei confronti del «Fronte nuovo delle arti» (cfr. qui p. 53). Nello stesso numero di «Forma» Piero Dorazio affer- ma: «La polemica viene impostata sulla socialità dell’arte, sul realismo,

sulla pittura progressiva e sulla pittura nozionaria. L’equivoco fra pit- tura e animosità sociale, fra società vecchia e nuova pittura, si delineò chiarissimo, nessuno tuttavia si chiese quale sarebbe stata la forma e quali i mezzi che avrebbero espresso una società nuova. L’esigenza di una forma di viva attualità che inserisse la pittura italiana nel filone della grande arte europea, si fece sempre piú urgente, finché noi non

la denunciammo come solida base per il nostro lavoro» (in Sauvage, Pit-

tura italiana del dopoguerra cit., p. 113).

3 G. Turcato nello stesso numero di «Forma», scrive: «La realtà per essere espressa ha bisogno di uno stile, il quale stile cambia secondo le epoche; e l’astrazione è la conquista piú certa di questa epoca. Ed il processo potrebbe essere questo: partire da una precisa padronanza di uno stile astratto per esprimere la realtà contingente (Per realismo non intendere verismo). Perciò non parliamo piú di neo-realismo, che è stato un errore necessario ed utile, ma un errore. E parliamo invece di stile. Trovato lo stile di un’epoca, appare risolto anche il problema della realtà e cioè della leggibilità dell’opera d’arte».

4 L’affermazione sottintende una viva esigenza di informazione e

di aggiornamento europeo, che fu in parte agevolato dal ritorno di Lio-

il contatto con Guttuso, nonché il magistero di

nello Venturi. Cfr. De Marchis, L’arte in Italia dopo la seconda guerra mondiale cit., p. 565 e G. C. Argan, Lionello Venturi e gli artisti, in Lio- nello Venturi e l’avanguardia italiana, a cura di C. F. Teodoro, Mode- na 1991, p. 14: «Era stato il primo a parlare d’arte moderna da una cattedra universitaria, ma il suo motivato e fermamente voluto inter- vento nella politica dell’arte italiana cominciò soltanto quando tornò

in Italia dopo la liberazione di Roma. In quel decennio d’esilio aveva

Paola Barocchi - Storia moderna dell’ate in Italia. Manifesti polemiche documenti

approfondito, con ricerche archivistiche e filologiche, la storia del- l’Impressionismo, specialmente dell’opera di Cézanne. E s’era decisa- mente impegnato nella lotta antifascista: denunciò, tra i primi, i ser- vizi segreti italiani per l’assassinio di Carlo e Nello Rosselli. Purtrop- po i fatti gli davano e ancor piú gli avrebbero in futuro dato ragione:

all’immoralità politica delle guerre d’Etiopia e di Spagna si accompa- gnarono l’inasprimento dello sciovinismo, la repressione brutale, la crescente diffidenza verso ogni forma di cultura avanzata, l’incrimi- nazione dell’arte come degenerata e dell’architettura razionalista come sovversiva. Tutto poi peggiorò con l’alleanza tra fascismo e nazismo:

quasi fossero coscienti della loro vergogna, nelle cose peggiori i nazisti esigevano la complicità dei loro alleati: fu cosí che in Italia la persecu- zione degli ebrei e l’avversione per l’arte moderna, già effetto della seni- le imbecillità del regime, divennero pericolosa minaccia d’incrimina- zione. Il comportamento della maggior parte degli artisti italiani, in quel frangente, fu dignitoso e spesso coraggioso: indubbiamente negli ultimi anni del fascismo si fece in Italia un’arte ch’era di denuncia e, talvolta, di esplicita lotta contro il regime. Lealmente lo riconobbe Ven- turi quando, dopo circa quindici anni di esilio, poté rientrare in Italia. Non avanzò rivendicazioni di sorta, non accampò diritti, si prescris- se pesanti doveri e vi adempí finché visse. Era alto il suo prestigio cul- turale e morale presso le nazioni che stavano vincendo la guerra: lo mise al servizio di una cultura italiana dissociata e depressa che aveva perdu- to il contatto col mondo civile. Venturi se ne fece garante».

Storia dell’arte Einaudi

33

Primo manifesto dello spazialismo*

L’opera d’arte è distrutta dal tempo. Quando, poi, nel rogo finale dell’universo, anche il tempo e lo spazio non esisteranno piú, non resterà memoria dei monumenti innalzati dall’uomo, sebbene non un solo capello della sua fronte si sarà perduto. Ma non intendiamo abolire l’arte del passato o fer- mare la vita: vogliamo che il quadro esca dalla sua cor- nice e la scultura dalla sua campana di vetro. Una espres- sione d’arte aerea di un minuto è come se durasse un millennio, nell’eternità. A tal fine, con le risorse della tecnica moderna, fare- mo apparire nel cielo:

forme artificiali, arcobaleni di meraviglia, scritte luminose 1 .

Se, dapprima, chiuso nelle sue torri, l’artista rappre- sentò se stesso e il suo stupore e il paesaggio lo vide attraverso i vetri, e, poi disceso dai castelli nelle città, abbattendo le mura e mescolandosi agli altri uomini vide da vicino gli alberi e gli oggetti, oggi, noi, artisti spaziali, siamo evasi dalle nostre città, abbiamo spezza- to il nostro involucro, la nostra corteccia fisica e ci siamo guardati dall’alto, fotografando la Terra dai razzi in volo.

Paola Barocchi - Storia moderna dell’ate in Italia. Manifesti polemiche documenti

Con ciò non esaltiamo il primato della nostra mente su questo mondo, ma vogliamo ricuperare il nostro vero volto, la nostra vera immagine: un mutamento atteso da tutta la creazione, ansiosamente 2 . Lo spirito diffonda la sua luce, nella libertà che ci è stata data.

LUCIO FONTANA, GIORGIO KAISSERLIAN, BENIAMINO JOPPOLO, MILENA MILANI, ANTONINO TULLIER.

Milano, 18 marzo 1948.

* Primo manifesto dello spazialismo, 18 marzo 1948, in Fontana, Concetti spaziali cit., pp. 127 sg. 1 Affermazioni che possono ricordare lontane istanze futuristiche,

notate del resto anche nella «simultaneità», ad esempio, delle tavolet-

te graffite del 1935 (cfr. Fossati, L’immagine sospesa cit., p. 171).

2 Predomina anche nella metafora l’aspirazione a sperimentare. Cfr. Fossati, in Fontana, Concetti spaziali cit., pp. 8 sg.: «Sarà facile notare come in questi scritti non compare mai la tentazione di fonda-

re

una poetica; ma di proporre la chiarificazione delle conseguenze

di

un’esperienza: e basti confrontare il testo del Manifesto bianco del

’46 con quello del Manifesto tecnico del ’51. Questo e altri confronti mostrano che Fontana non mirava, com’è stato osservato, a determi- nare un corpo dottrinario, «che si possa solo assumere pacificamente,

in processi graduali di comprensione razionale», ma un’avventura e un

rischio, «una provocazione alla stasi, un invito a inventare situazioni umane, possibilità, stupori». Stupori, vale a dire una mobilità psicolo-

gica che è il risultato dell’ambito (continuo a citare Del Guercio) stes-

so sociale, psicologico e visivo d’una realtà cosí fortemente segnata dalla presenza di quella particolare avventura. In questi manifesti sarà pos-

sibile scoprire in tutta la sua portata un’altra venatura, e per nulla peri- ferica, dell’esperienza di Fontana: la tecnica, la macchina. Anche a tale riguardo il legame di Fontana con le avanguardie storiche, e principa-

le il futurismo, è evidente e cosciente: ma, anche qui, vale l’osserva-

zione fatta per il surrealismo, e cioè come l’antica matrice sia del tutto

diversa nella funzione e significato che Fontana assegna al mito-realtà

della macchina e a quello della tecnica. C’è, intanto, un deciso problema

di annettere al polo meccanico il polo manuale, artigianale, libera-

Storia dell’arte Einaudi

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mente determinato senza finalizzazioni prestabilite: sono due dimen- sioni di fattualità e di libera espansione umana che Fontana mira non a separare o a integrare forzosamente, ma a far scattare in un piú ampio senso di vitalità, che non rinuncia neppure al proprio vigore fisiologi- co, biologico quando se ne presenti l’occasione. L’intenzionalità crea- trice, cui Fontana mira, vuole condurre, cioè, ad annettere alla capa- cità e alla libertà umane una dimensione scientifica, “intesa a sua volta come ampliamento di libertà”».

Proposta di un regolamento*

Movimento Spaziale

PREMESSA

Nel 1946 Lucio Fontana, residente a Buenos Aires, fonda il «Movimento Spaziale», firmando con un grup- po di suoi allievi il primo manifesto detto «Manifesto Blanco», in lingua spagnola. Rientrato in Italia, nell’a- prile del 1947 Fontana invita artisti, letterati ed archi- tetti ad iniziare uno scambio di idee, in riunioni tenute a Milano nello studio degli arch. Rogers, Peressutti e Belgioioso, alla Galleria del Naviglio e nello studio di Giampiero Giani. Nel maggio di quello stesso anno viene compilato il primo Manifesto italiano e nel marzo del 1948 il secondo Manifesto italiano. Il 5 febbraio 1949 Lucio Fontana allestisce per la prima volta in Ita- lia e nel mondo un «ambiente spaziale con forme spa- ziali ed illuminazione a luce nera», alla Galleria del Naviglio.

La seguente proposta di Regolamento precisa quan- to segue:

1. Si riconosce Lucio Fontana iniziatore e fondatore del Movimento Spaziale nel mondo. 2. Il Movimento Spaziale si propone di raggiungere una forma d’arte con mezzi nuovi che la tecnica mette a disposizione degli artisti.

Storia dell’arte Einaudi

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3. Aderiscono al Movimento Spaziale artisti e letterati che sentono l’evoluzione del mezzo nell’arte, per il bisogno di esprimersi in un modo diverso da quello usato sino ad oggi.

4. La grande rivoluzione degli Spaziali sta nell’evolu- zione del mezzo nell’arte 1 .

5. Pittori, scultori, letterati aderenti al Movimento Spa- ziale si chiamano «Artisti Spaziali».

6. Gli Artisti Spaziali hanno a disposizione i mezzi nuovi, come la radio, la televisione, la luce nera, il radar e tutti quei mezzi che l’intelligenza umana potrà ancora scoprire.

7. L’invenzione concepita dall’Artista Spaziale viene proiettata nello «spazio».

8. L’Artista Spaziale non impone piú allo spettatore un tema figurativo, ma lo pone nella condizione di crear- selo da sé, attraverso la sua fantasia e le emozioni che riceve.

9. Nell’umanità è in formazione una nuova coscienza, tanto che non occorre piú rappresentare un uomo, una casa, o la natura, ma creare con la propria fan- tasia le sensazioni spaziali 2 .

La presente proposta sarà distribuita a tutti gli Arti- sti Spaziali che attualmente fanno parte del Movi- mento.

LUCIO FONTANA, MILENA MILANI, GIAMPIERO GIANI, BENIAMINO JOPPOLO, ROBERTO CRIPPA, CARLO CAR- DAZZO.

Milano, 2 aprile 1950.

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* In Fontana, Concetti spaziali cit., pp. 131 sg. dove Fossati anno- ta: «Non si tratta di un manifesto vero e proprio, ma di una circolare dattiloscritta, distribuita tra gli aderenti al movimento a modo di bozza di regolamento vincolante gli artisti medesimi. Datato: 2 aprile 1950, porta la firma di Fontana, M. Milani, Giani, Joppolo, R. Crippa, Car- dazzo».

1 Cfr. pp. 34 sgg.

2 Cfr. pp. 34 sgg.

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ROBERTO LONGHI

Proposte per una critica d’arte*

Si ascrive di solito a pregio, o almeno a distinto carat- tere, della cultura italiana l’accordo che esisterebbe fra noi circa la perfetta identità di critica e di storia arti- stica. E sarebbe certo un punto importante se l’accordo esistesse, preventivamente, anche su quel che storia e critica, cosí conglomerate, abbiano ad essere. Ma dubi- to che sia cosí. Per un esempio. In una storia della critica d’arte scritta recentemente da un italiano 1 , si è pensato di far consistere il compito principale nella dichiarazione e, tal- volta, ammetto, nella confutazione, di quella parte delle dottrine filosofiche che, d’epoca in epoca, avrebbe, per dir cosí, autorizzato il relativo giudizio critico sull’ope- ra d’arte 2 . C’è però da domandarsi se, per questa strada, la migliore critica abbia ad incontrarsi spesso. Le dottrine procedono in assenza delle opere, o tutt’al piú sbircian- dole di lontano, la critica soltanto in presenza. Il loro convegno è perciò difficile e tutto a vantaggio delle parti astrattive che subito correranno a sforbiciare, ad amputare le facoltà piú immediate e sensibili; tanto che i critici piú diretti han preferito quasi sempre tenersi a buona distanza da quelle «nevi eterne del pensiero» come le chiamava, con uno dei suoi motti piú brillanti, il Thibaudet 3 . E sarà vero che la critica dovrà pure sboc- care al kantiano «giudizio subbiettivo con pretesa di

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validità universale»; purché si soggiunga, però, che vi

sbocca per superfluità logica; quando già il suo percor-

so si è rivelato piuttosto illuminazione acerrima, tere-

brante, che non giudizio di esistenza: ove non sia quel-

lo soluto nella stessa bontà del discorso e presunto già

nella scelta dell’opera da illuminare. Cosí quella storia della critica d’arte, a rifarla since- ra, potrebbe alla fine convertirsi in una storia di eva- sioni, riuscite o no, dalle chiuse dottrinali 4 . E come non sarebbe se l’arte stessa ha dovuto faticare per sopravvi- vere ai principî che, lungo tanti secoli, ricusarono alla creazione figurativa una pur discreta autonomia? C’è

bisogno di rifar la storia delle arti «servili»? Chi dice che anche Socrate non ne abbia qualche colpa con l’ac- cenno al vasaio? 5 . Sopprimer l’arte è certo piú difficile, tanto essa adorna ed accarezza quasi ogni assetto socia- le, ma la filosofia, quando riuscí a passare in istituzio- ne, non mancò di provarsi anche in questo 6 . Meno dif- ficile invece impedire la critica; almeno in quei riflessi pratici, e pure di gran portata, che si traducono in cura

e sollecitudine per la stessa sopravvivenza fisica delle

opere d’arte 7 . Catastrofi storiche alla fine del mondo

antico non bastano, per esempio, a spiegare perché le

sculture di Fidia sian lasciate a sbriciolarsi al gelo per piú

di due millenni fino alla rapina di Lord Elgin, che fu

finalmente un atto critico rilevante dopo il piú antico

tentativo del nostro Morosini 8 . E se vi fu anche un solo capraio greco che, in quel lungo tratto, lamentasse l’a- gonia di quei marmi, quel capraio fu certamente in nuce un buon critico d’arte. Ma c’è stato? Fuor d’episodio,

vi ha una parte di colpa anche quell’antica condanna pla-

tonica che, ove mai si fosse tradotta in sanzione, già ai garzoni di Fidia non restava che chiuder bottega ed attendere ad altro 9 . E ci furono tempi anche piú severi, chi pensi alle leggi che nella teocrazia bizantina ordina- rono lo spezzamento delle immagini libere e non con-

Storia dell’arte Einaudi

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cessero che le piú legate. Lotta per le immagini che divampò piú volte anche in Occidente, con o senza edit- ti visibili. Il congedo illimitato, anzi definitivo, propo- sto da Hegel per l’arte figurativa nella conclusione di una Estetica troppo ideale 10 , ne è uno degli aspetti piú noti; altri ne abbiamo avuto sotto gli occhi anche ieri, altri ne abbiamo oggi e preferiamo non rammentarli. Ripeto che, nella ostinata sopravvivenza dell’arte, la critica, come immediata risposta dell’uomo all’uomo, ci sarà stata sempre, anch’essa; ma intendo che non abbia spesso avuto agio di esplicarsi in attività specifica, in opera d’inchiostro. Dove cercarla allora, se non è ormai da sperare dalla vicinanza di universali filosofici quasi sempre ostili? A parte il lamento del supposto capraio ellenico, la ricerca va fatta «à bâtons rompus» fin dal- l’antico nei piú vari riflessi della polis: dai noti brevet- ti di gloria e di chiara fama concessi anche ad artisti figu- rativi, all’accertata esistenza di conoscitori, amatori, collezionisti, e cose simili. Ed è ricerca da tornar utile in ogni epoca 11 . Recentemente, per colmare l’assenza italiana dalla buona critica accanto all’impressionismo, proponevo, senz’ombra d’ironia 12 , di rammentare alme- no il gesto della signora Giulia Ramelli che nel 1865, ancora durando il coro d’insulti all’Olympia di Manet, ne chiedeva per lettera il prezzo al pittore. Per tornare all’antico. È significante che, volendo parlare degli arti- sti figurativi, Plinio sia costretto a includerli in una sua «Storia naturale», come utenti di materiali naturalisti- ci. E, del resto, anche nei tanti autori greci e romani da cui desume, sento che la buona critica si nasconde piut- tosto entro la vicenda semantica dei vocaboli, che in altro. I trapassi di parola da arti diverse, «tonon, armo- ghè» e simili, la dicon piú lunga che i soliti rilievi di pro- gresso nella eterna «mimesi». Su tutto spicca la famosa definizione «de lineis» tratta certo, e di presenza sensi- bile, da qualche opera di Parrasio: «Ambire enim se

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ipsa debet extremitas et sic desinere ut promittat alia post se ostendatque etiam quae occultat» 13 . Definizione tanto aderente che la moderna storia della critica 14 cre- dette di scoprirla soltanto nell’Aretino che si era limi- tato a trascriverla letteralmente; per dirla schietta, a plagiarla 15 Dato, e non concesso, che la migliore critica d’arte sia la diretta e riuscita espressione (e in quanto tale anch’essa inevitabilmente «letteraria») dei sentimenti sollecitati da un dipinto, dove trovare il punto di con- senso possibile sul nuovo risultato cosí ottenuto? Ma se l’arte stessa è storicamente condizionata, come non lo sarebbe la critica che la specchia, la specula? E di que- sto le si dovrebbe far carico? Qui è anzi il punto per bat- tere in breccia quegli ultimi relitti metafisici che sono i principî del capolavoro assoluto e del suo splendido iso- lamento. L’opera d’arte, dal vaso dell’artigiano greco alla Volta Sistina, è sempre un capolavoro squisitamen- te «relativo». L’opera non sta mai da sola, è sempre un rapporto. Per cominciare: almeno un rapporto con un’al- tra opera d’arte. Un’opera sola al mondo, non sarebbe neppure intesa come produzione umana, ma guardata con reverenza o con orrore, come magia, come tabú, come opera di Dio o dello stregone, non dell’uomo. E s’è già troppo sofferto del mito degli artisti divini, e divi- nissimi; invece che semplicemente umani. È dunque il senso dell’apertura di rapporto che dà necessità alla risposta critica. Risposta che non involge soltanto il nesso tra opera e opere, ma tra opera e mondo, socialità, economia, religione, politica e quant’altro occorra. Qui è il fondo sodo di un nuovo antiromanticismo illuminato, semantico, terebrante, analitico, empirico o quel che volete, purché non voglia svagare. L’opera d’arte è una liberazione, ma perché è una lacerazione di tessuti proprî ed alieni. Strappando- si, non sale in cielo, resta nel mondo. Tutto perciò si può

Storia dell’arte Einaudi

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cercare in essa, purché sia l’opera ad avvertirci che biso- gna ancora trovarlo, perché ancora qualcosa manca al suo pieno intendimento. Ed è in questa ricerca poligenetica dell’opera, come fatto aperto, che la critica coincide con la storia, fosse pur quella d’un minuto fa 16 . Risorge la ricerca del- l’«ambiente»? Può darsi, ma non sarà piú nel senso grossamente deterministico e parziale dei tempi di Ippo- lito Taine. Gli artisti crescevano allora (diceva il Coc- teau) come buone cipolle da un determinato suolo, buono e favorevole anch’esso. Ma se si ripercorre da allora il progresso nell’intendere quasi ad infinitum la trama dei rapporti, si trova che anche qui il maggior merito dell’arricchimento spetta soprattutto ai prosato- ri o poeti (non importa come chiamarli). Per un esem- pio: la costruzione quasi molecolare del destino terrestre del pittore Elstir nel poema (o romanzo storico) di Prou- st può servire di eccellente modello al critico (dunque allo storico) dell’arte per meglio intrecciare ad infinitum le cosiddette «biografie spirituali» dei suoi protagonisti, in una vera e propria «recherche du temps perdu». E chi dice che quell’esempio non abbia già fruttificato? O, mi si consenta, vagando in una zona piú antica e in apparenza meno ricuperabile, di rileggere questa atmosfera del gotico morente in Lombardia: «Il gusto piú antico, eppur duro a morire, la singolare poetica «che i Melanesi accampa» ancora verso il 1460 ed oltre, sembrano il trionfo di una lussuosa follia profana. «Qua se sfogia et triumpha cum recami de perle». Si fanno perfino ritratti ai cani delle mute ducali («retrato d’un cane giamato Bareta»). Tutto il cosmo pare volersi ridur- re, depresso, entro la breve doga dorata di una carta da tarocco. Negli affreschi dei castelli la sollecitudine del- l’ordinatore è che «si vegga la sua Signoria mangia in oro». Sulle pareti, duchi e famigli, addobbati nei capo- lavori di moda degli «zibelari» lombardi, cavalcano in

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un sogno di profanità fulgida e assurda. Ai loro piedi i prati si tramutano per incanto in bordi di alto liccio: i boschi dei feudi lontani si decalcano in un firmamento ormai tutto percorso dalle peripezie geroglifiche delle costellazioni araldiche famigliari; al di là delle Prealpi, brune come di cuoio impresso, coronate da manieri in pastiglia, il cielo a rombi bianchi e morelli scricchiola come le vetrate dell’oratorio di Corte nell’ossatura di peltro. Ogni veduta, ogni atto, si rinserrano bendati dal fasto greve e vacillante di un orizzonte privato» 17 . Si pensi ciò che si vuole di questo tentativo per far convenire, dai documenti rianimati, fatti d’arte, gesti di moda e di costume, una certa aristocratica insolenza, un lusso sfrenato, una larvata miscredenza; tutto ciò, insomma, che, in quel dato momento e luogo, poteva affluire in un aspetto decadente, bacato; ma non si dica che qui si tratti di una divagazione subiettiva, irrelati- va, non pertinente. L’illuminazione vi è strettamente storicizzata, parola per parola: si potrebbe provarlo. Sta dunque il fatto che, chi si cimenti nella restitu- zione del «tempo» di questa o di quella opera d’arte, vicina o remota che sia, trova alla fine che il metodo per ricomporre la indicibile molteplicità degli accenni piú portanti non è né potrebbe essere in essenza diverso da quello, anch’esso «critico», del romanzo storico: meto- do evocativo, polisenso, «trame ténue de tremblants préparatifs». L’impegno assunto dal Manzoni nel 1822:

«Io faccio quel che posso per penetrarmi dello spirito del tempo che debbo descrivere, per vivere in esso» 18 , è buono anche per noi e ci stringe a concludere che nella ripresa parlata del fatto piú profondo e in apparenza meno motivabile dell’uomo com’è il produrre artistico, composto, non già di azioni e reazioni palmari, ma di sempre diverse «condizioni libere», di occasioni impre- vedibili e velate, non è alla fine da pretendere piú che a una verisimiglianza non contradicevole, mai ad una

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certezza spietata e documentata che, del resto, è dub- bio se abbia veramente luogo in alcuna storia e persino in quella della scienza. Questi i pregi di una critica d’arte che voglia, «de ipso iure», convertirsi in istoria. Altro non ci è dato richiedere. Opere «storicamente condizionate» e criti- ca «storicamente condizionata» chiedono e rispondono perennemente come specchi successivi che, di tempo in tempo, l’umanità trasmette del suo sussistere piú profondo.

* R. Longhi, Proposte per una critica d’arte, in «Paragone», I (1950),

n. 1, pp. 5-7,15-18 e Opere complete, XIII, Firenze 1985, pp. 9-11, 17-

19.

1 La Storia della critica d’arte di Lionello Venturi, pubblicata in inglese a New York nel 1936, poi in francese a Bruxelles nel 1938 e in italiano a Firenze nel 1945 e nel 1948.

2 Cfr. diversamente N. Ponente, in L. Venturi, Storia della critica d’arte, Torino 1964, p. 14: «Per quello che riguardava l’identificazio- ne di storia e critica, il Venturi si rifaceva direttamente alle premesse crociane, secondo le quali l’interpretazione storica e la critica estetica coincidevano, e affermava che la storia della critica d’arte “consisteva nell’illustrazione dei rapporti tra arte e gusto in ciascun artista, dell’a- zione dell’arte sul gusto e delle reazioni del gusto sull’arte”. Appare evi- dente che, con queste formulazioni e con la necessità dichiarata del- l’esperienza artistica Lionello Venturi si portava al di là dei postulati crociani».

3 Il giudizio longhiano parte dalla ben diversa esigenza di una sto- ria strettamente aderente alle testimonianze figurative e alla loro com- plessa fortuna.

4 E avrebbe quindi un percorso assai accidentato, antiscolastico e antidottrinale.

5 Platone, Repubblica, IV, 421a. Cfr. invece L. Venturi, Storia della critica d’arte, Firenze 1948, p. 55: «Modello per i cenni storici dei trat- tati d’arte dovette essere l’abbozzo di storia della filosofia greca che Aristotele premise alla Metafisica, dove il riconoscimento a Socrate di aver ritrovato l’universale e la definizione corrisponde alla soddisfa- zione per la perfezione raggiunta da Lisippo nella scultura e da Apelle nella pittura».

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6 Da qui la profonda divergenza tra storia dell’estetica e storia del- l’arte.

7 I problemi di «buon governo» del patrimonio artistico sono, sin dall’editoriale, oggetto di viva attenzione da parte di «Paragone».

8 La capacità di intendere e valutare viene cosí compiaciutamente esemplata anche in casi limite.

9 Si noti il divertimento con cui Longhi traduce i paludati riferi- menti accademici in momenti piú concreti.

10 Cfr. invece Venturi, Storia della critica d’arte cit., p. 306: «Unico compito dell’artista [per Hegel] è l’espressione dell’ideale. Circa poi le scienze o la filosofia, egli conserva l’opinione che il loro scopo è ugua- le a quello dell’arte e insiste sulla profondità del pensiero nel ricono- scere la verità rispetto alla superficialità apparente dell’arte».

11 L’orizzonte di indagine si allarga, libero da vincoli pseudofiloso- fici, e accoglie le esperienze piú varie.

12 Cfr. R. Longhi, L’impressionismo e il gusto degli Italiani, prefa- zione a J. Rewald, Storia dell’impressionismo, Firenze 1949, in Opere complete, XIV, Firenze 1984, pp. 3 sg.: «E non dimentico una certa signora italiana, Giulia Ramelli, abitante a Versailles, rue Saint Julien 2, che nel 1865, dopo il vasto coro di insulti alla Olympia di Manet, ne chiedeva il prezzo al pittore. Anche questa è buona critica in atto».

13 Plinio, Naturalis Historia, XXXV, 68.

14 Cfr. S. Ortolani, Pietro Aretino e Michelangiolo, in «L’Arte», XXV (1922), pp. 15-26.

15 Cfr. la lettera di Pietro Aretino a Michelangelo del 16 settembre 1537, in Lettere sull’arte di Pietro Aretino, a cura di E. Camesasca, Mila- no 1957-60, I, p. 64: «Ne le man vostre vive occulta l’idea di una nuova natura, onde la difficultà de le linee estreme (somma scienza nella sot- tilità de la pittura) vi è sí facile che conchiudete ne l’estremità dei corpi il fine de l’arte, cosa che l’arte propria confessa esser impossibile di con- durre a perfezione, percioché l’estremo (come sapete) dee circondare se medesimo». La fonte pliniana del testo dell’Aretino è stata indivi- duata da G. Becatti, Plinio e l’Aretino, in «Arte figurativa», II (1946), pp. 3 sgg.

16 Cfr. diversamente Venturi, Storia della critica d’arte cit., pp. 493 sg.: «Quando si dice che l’opera d’arte trascende il suo tempo, si vuol dire che la sua creatività appartiene all’uomo, senza distinzione di tempo e di luogo, a quel qualsiasi uomo che sente e immagina. Eppu- re l’immaginazione non si esaurisce nella creatività, ma partecipa ade- rendo o ribellandosi alla vita della propria epoca. Perciò l’arte trascende la storia e nello stesso tempo partecipa alla storia. Anzi non è possibi- le distinguere criticamente la creatività di un artista, senza conoscere completamente le sue condizioni storiche. E a questa conoscenza con- tribuiscono sia il metodo di formulare gli ideali tipici dell’umanità, quali

Storia dell’arte Einaudi

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lo Hegel immaginò, sia quello della storia della cultura, del genere di

Burckhardt e del Dvorák». 17 Cfr. Me pinxit. La restituzione di un trittico d’arte cremonese circa il 1460 (Bonifacio Bembo), in «Pinacotheca», II (1928) e Opere complete cit., IV, Firenze 1968, pp. 59 sg.: «Non si crede di sforzare troppo la misura estetica di questi brani di privatissima cronaca ducale [degli

Zavattari], dicendo ch’essi restano unici a rispecchiare per l’occhio il senso che si esprime nei tanti curiosi documenti milanesi dell’epoca e,

in primis, dal celebre programma scritto per gli affreschi che decora-

rono un tempo il castello di Pavia. «Item, il Duca di Barri, D. Ludo-

vico

el Duca Philippo

Becharia che gli daghi bevere lo sescalco et quello porta el piattello et

Item [citato nell’inventario del-

l’arciritrattista Zanetto Bugatto e mescolato fra quelli dei signori di

Milano] un retracto del cane giamato Bareta». Uno stesso ardore, insomma, di omaggio veristico nei riguardi della piú stretta cerchia di corte, a comprendere i bipedi e quadrupedi piú eccellenti, ed anche, com’è da rilevare per altre testimonianze, la stessa contiguità con gli argomenti mitici». Cfr. ancora Il tramonto della pittura medievale nel- l’Italia del Nord, lezioni tenute da Longhi nell’anno accademico 1935- 36 e pubblicate in Opere complete, VI, Firenze 1973, pp. 139 sg.: «Ho già detto come la scelta di questa leggenda «cortese» [degli Zavattari]

a decorare un edificio sacro sia cosa assolutamente eccezionale, e per-

Item

Item el Signore ad tavola solo cum Hieronimo de

Guglielmotto da Malpaga, con li cani tratti da naturale

se faci che sua Signoria mangia in oro

ciò tanto piú significativa nell’arte di questi tempi; e non solo di essi. Nessun dubbio che essa dichiari come meglio non si potrebbe la inva-

dente profanità cara all’arte lombarda d’allora: la religione come svago

di corte, o poco piú. Nel caso particolare, era un vanto genealogico che

veniva ostentato da un edificio sacro; ripetendo cioè la storia delle pro- prie origini dinastiche e regali dal volere della regina longobarda. In che

cosa poi dovesse risultare il complesso di queste figurazioni è già pre- vedibile: in una rappresentazione straricca della vita di corte lombar-

da

regi, banchetti, partite di caccia, scampagnate, spedizioni militari, gli

orefici di corte

ostentazione di ogni particolare ricchezza. «Qua se sfogia et triompha cum recami de perle», dice un cronista lombardo del lusso dei tempi;

e ancora nel 1471 il programma scritto per gli affreschi del castello di

Pavia, dove si ordina che i cani siano ritratti dal naturale e che nella sala della Torre si veda «el signore [Francesco Sforza] solo cum Hie- ronimo de Becharia che gli daghi bevere lo sescalco et quello porta el piatello, et se faci che sua Signoria mangia in oro et che li siano cor- tesani et zentillomini intorno» sembra davvero una trascrizione dagli affreschi degli Zavattari».

Una cronaca di lusso e di mondanità insuperabile: una

al tempo dell’ultimo dominio visconteo: feste, sposalizi, funebri

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18 Cfr. A. Manzoni, Tutte le lettere, a cura di C. Arieti, Milano 1986, I, p. 271: «J’ose me flatter (j’ai appris cette phrase de mon tailleur à Paris), j’ose me flatter du moins d’éviter le reproche d’imitateur: à cet effet je fais ce que je peux pour me pénétrer de l’esprit du temps que j’ai à décrire, pour y vivre: il était si original, que ce sera bien ma faute, si cette qualité ne se communique pas à la description. Quant à la mar- che des événements, et à l’intrigue, je crois que le meilleur moyen de ne pas faire comme les autres est de s’attacher à considérer dans la réa- lité la manière d’agir des hommes, et de la considérer surtout dans ce qu’elle a d’opposé à l’esprit romanesque. Dans tous les romans que j’ai lus, il me semble de voir un travail pour établir des rapports intéres- sans et inattendus entre les différens personnages, pour les ramener sur la scène de compagnie, pour trouver des événemens qui influent à la fois et en différentes manières sur la destinée de tous, enfin une unité artificielle que l’on ne trouve pas dans la vie réelle. Je sais que cette unité fait plaisir au lecteur, mais je pense que c’est à cause d’une ancienne habitude; je sais qu’elle passe pour un mérite dans quelques ouvrages qui en ont un bien réel et du premier ordre, mais je suis d’a- vis qu’un jour ce sera un objet de critique: et qu’on citera cette maniè- re de nouer les événemens, comme un exemple de l’empire que le cou- tume exerce sur les esprits les plus libres et les plus élevés, ou des sacri- fices que l’on fait au goût établi» (lettera del 29 maggio 1822 a Clau- de Fauriel).

Storia dell’arte Einaudi

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GILLO DORFLES

Manifesto del M.A.C.* 1

Una distinzione tra i due aggettivi: astratto e concre- to, apparentemente contrastanti e antitetici, ma spesso usati negli ultimi anni a indicare uno stesso genere di pittura, merita forse d’esser fatta, anche per veder di chiarire alcuni concetti che di giorno in giorno vanno facendosi piú complessi e quindi piú confusi 2 . Oggi poi che l’arte astratto-concreta è diventata di dominio pub- blico, ha varcato i limiti angusti dei cenacoli, si sta affermando nelle manifestazioni artistiche piú generiche ed ufficiali 3 , è sempre piú importante tentar di preci- sarne l’esatta posizione. Ancora una ventina d’anni fa,

quest’arte era apprezzata e considerata solo da pochi specialisti, da pochi iniziati, e le paratie stagne che divi- devano un gruppo dall’altro (costruttivisti svizzeri, prounisti russi, neoplasticisti olandesi ecc. 4 ) parevano piú rigide di quanto oggi non risultino. Fu l’epoca delle prime opere di Van Doesburg, di Vantongerloo, di Mondrian 5 , di Kandinskij. Ma accanto a tali artisti che ormai possiamo definire come appartenenti alla corren-

te

concretista (ossia a quella corrente che non cercava

di

creare delle opere d’arte togliendo lo spunto o il pre-

testo dal mondo esterno e astraendone una successiva immagine pittorica, ma che anzi andava alla ricerca di forme pure, primordiali, da porre alla base del dipinto senza che la loro possibile analogia con alcunché di naturalistico avesse la minima importanza; che quindi

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mirava a creare un’arte concreta in cui i nuovi «ogget- ti» pittorici non fossero astrazione di oggetti già noti) 6 s’andavano sviluppando altresí le note correnti astrat- tiste; tra le quali possiamo senz’altro includere: cubi- smo, futurismo, e certa sottospecie di surrealismo astrat- to. L’errore quindi di molti critici e di molti trattatisti fu quello di mescolare e confondere i due gruppi, fon- damentalmente distinti e anzi inizialmente contrastan- ti, di astrattisti e concretisti, cercando spesso di ricon- durre al cubismo il vanto d’essere stato il primo embrio- ne di pittura astratta 7 . Cerchiamo ora di svelare come avvenga la nascita d’una di codeste opere concrete, di cui tanto si è ragio- nato, quasi sempre osservandole e criticandole dal di fuori; mai cercando di penetrarne l’intimo meccanismo formativo. Per molti artisti moderni un modulo grafico – prima ancora che un’immagine cromatica – è il primus movens della creazione pittorica; modulo che può svilupparsi da un ghirigoro, da un segno elementare, che può derivare da un impulso dinamico non perfettamente cosciente e razionalizzato. Ma, piú spesso, è invece la ricerca pre- cisa e lucida d’una determinata forma a guidare la mati- ta o il pennello: forma che parte da alcunché di già espe- rimentato o che a quello tende, sia che la mano tracci un segno preso a prestito a un elemento reale (ma non però copia d’oggetto naturalistico), sia che si valga di alcuni schemi formali sempre ricorrenti e che, a mio avviso, si possono considerare come i progenitori d’ogni espressione grafica, conscia od inconscia. Avremo cosí:

la voluta, la lemniscate, la S, la «greca», o forme piú complesse e imprecisabili; potremo veder affiorare la forma ameboide d’una cellula, gli aspetti di strane strut- ture organiche o minerali. Potremo assistere cioè alla proiezione di archètipi formativi, restati a lungo inuti- lizzati e che oggi riappaiono, diventando i generatori di

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nuovi spunti plastici. E alla stessa stregua potremo con- statare come spesso, in molti lavori concreti, vengano usate semplici e schiette figure geometriche: quadrati, losanghe, triangoli; sono le prime pietre costruttive d’un edificio architettonico che è fissato nei suoi elementi morfologici invece che nella sua fase terminale già orga- nizzata e pianificata. Oppure ancora possono apparire altri segni, utilizzati già innumerevoli volte lungo il cam- mino di tutta quanta l’arte, cosí detta decorativa, e che ora riappaiono, non piú sotto il mero aspetto ornamen- tale, accompagnatorio, del pretesto decorativo, dell’at- tributo artigiano, ma con maggior validità perché ven- gono a costituire il centro formativo dell’intera opera d’arte 8 . Sono dunque codesti i nuovi «protagonisti» di que- st’arte d’oggi, che – stanca delle ormai viete figurazio- ni naturalistiche – non ha affatto annullato il compito figurativo che spetta alla pittura e alla plastica, ma l’ha soltanto rinnovato e dilatato, riproducendo quanto dal- l’intimo vengono sviluppando sulla tela le forze creatri- ci dell’artista. In questo senso e in questa direzione hanno lavora- to negli ultimi anni gli artisti raggruppati intorno al gruppo del movimento arte concreta (M.A.C.) e questa ci sembra essere la premessa a una esatta comprensione delle opere esposte in questa mostra.

Aprile 1951.

* G. Dorfles, Manifesto del M.A.C., aprile 1951, in Sauvage, Pit- tura italiana del dopoguerra cit., pp. 235 sg. 1 Il M.A.C. (Movimento dell’Arte Concreta) era stato promosso a Milano nel 1948 da Atanasio Soldati, Bruno Munari, Giovanni Mon- net e Gillo Dorfles, il quale in occasione della mostra Arte astratta e con- creta in Italia organizzata dall’Art Club alla Galleria Nazionale d’Arte

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Moderna di Roma nel 1951 redasse questo manifesto. Cfr. anche G. Dorfles, Ultime tendenze nell’arte d’oggi, Milano 1961, p. 107: «Certo l’importanza del movimento, al suo sorgere, fu indiscutibile perché costituiva la prima autentica volontà di giungere ad una forma d’arte la cui ragion d’essere fosse avulsa da ogni riferimento naturalistico e mirasse all’individuazione di forme pure. Fu questa stessa urgenza a

giustificare, negli anni attorno al 1948, una ripresa di intenti concre-

tisti anche nel nostro paese

dilagare di espressioni ambigue, in gran parte di derivazione postcubi- sta, che erano venute proliferando nell’immediato dopoguerra col ria- prirsi delle frontiere fisiche ed ideologiche tra l’Italia e la Francia. Men-

tre, infatti, in Italia ancora ferveva la lotta tra i realisti sociali e gli anti-

chi pittori accademici

purezza formale e di nuovo internazionalismo ideologico».

2 Cfr. qui L. Venturi, pp. 43 sgg. Vedi anche G. Dorfles, L’arte

astratta nei due mondi, in «Prospetti», 1955, n. 13, p. 111: «Lo stesso

è quanto mai

arbitrario; l’arte – dovremmo ormai esserne convinti – fu sempre «astratta» se con questo s’intende che «astrae» dalle forme del mondo esterno un’immagine personale e specifica creata dal singolo artista; certo solo in periodi limitatissimi – e non certo i piú favorevoli all’ar- te – si poté parlare d’un’arte che non fosse astratta e che fosse total- mente naturalistica; lo stesso «realismo» di cui tanto si vantano e com- piacciono i pittori socialisti è spesso una «astrazione ideologica» di una realtà piú politica che naturalistica».

termine «astratto», di cui cosí di frequente si fa uso

il M.A.C. stava a dimostrare una ricerca di

con l’intenzione appunto di opporsi al

3 Lo conferma appunto la stessa mostra Arte astratta e concreta in Italia, tenuta nel 1951 alla Galleria Nazionale d’Arte Moderna di Roma, con la partecipazione di Dorfles e Argan.

4 I piú importanti movimenti astratti europei del secondo decennio del secolo XX.

5 Van Doesburg, Mondrian e Vantongerloo firmarono il manifesto del Neoplatonismo nel 1918.

6 Cfr. ancora Dorfles, L’arte astratta nei due mondi cit., pp. 111 sg.:

«Se con il termine “astratto” vogliamo indicare una pittura e una scul- tura “non figurativa” (o non oggettiva per valerci d’una nomenclatura molto in uso nei paesi anglo-sassoni), allora potremo davvero sostene- re che un’arte che non voglia rifarsi menomamente agli oggetti del mondo esterno, ma che sia una pura costruzione di forma-colore, “inventata” dall’artista, forse non si dette mai prima della nostra epoca».

7 Cfr. L. Venturi, Considerazioni sull’arte astratta, in «Domus», xviii, gennaio 1946, pp. 34-36.

8 Cfr. ancora Dorfles, L’arte astratta nei due mondi cit., p. 112:

«Cosa portò a tal genere di arte? Con tutta probabilità l’avvento della

Storia dell’arte Einaudi

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fotografia e degli altri metodi meccanici di riproduzione e allo stesso

tempo l’«usura» a cui era andato incontro il lato rappresentativo di pit- tura e scultura. Sempre di piú anziché a «rappresentare» l’arte moder-

na mirò a «presentare», sempre piú

una forma particolare di simbologia presentativa staccandosi dalla sim-

bologia discorsiva. Simbologia di un sentimento

l’arte si venne identificando con

le cui immagini, pro-

prio per la loro non discorsività, si traducono in una forma-colore divelta da ogni naturalismo e da ogni aneddotica».

GIULIO CARLO ARGAN

Genesi del razionalismo*

larghissima diffusione del razionalismo archi-

tettonico in Europa è forse l’ultimo episodio della lotta delle forze avanzate per un ideale di libertà, ormai insi- diato dalla reazione trionfante. Questo, e non altro, è il senso del movimento italiano per l’architettura moder- na: che ha avuto il suo centro a Milano, ad opera di un ardimentoso gruppo di uomini, dei quali basterà dire che rappresentarono, negli anni oscuri del fascismo, la coscienza europea della cultura italiana, e la sua piú avanzata punta di avanguardia. E basti ricordare l’apo- stolato di Edoardo Persico 1 ; l’ardente polemica artisti- ca e sociale che Giuseppe Pagano 2 pagò con la vita in un campo di sterminio tedesco; la ricerca formale, lucida e tormentosa insieme, di Giuseppe Terragni 3 . È possibile parlare, come spesso si ode, di un defini- tivo superamento del razionalismo architettonico? Evi- dentemente le rigide formulazioni della prima polemica razionalista, allo stesso modo del rigoroso geometrismo delle forme, si sono dimostrate insufficienti a contene- re e risolvere i problemi che l’esperienza stessa del razio- nalismo ha posto. Le architetture del finlandese Aalto 4 , come del resto le opere americane di Gropius 5 e i piú recenti sviluppi artistici dei maggiori esponenti del razio- nalismo, sono la prova di quale sia stato lo sviluppo delle premesse razionaliste. Aalto segna certamente l’i- nizio di una nuova strada, che riunisce le esperienze

La

Storia dell’arte Einaudi

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razionaliste ed organiche, la lezione di Gropius e quel- la di Wright. Il suo problema consiste nel ricollegare la forma costruttiva, non piú ad un ambiente a priori geo- metrico, ma specifico, fatto veramente di acque e di monti, di luce e di atmosfera; e nel ricercare con quel- l’ambiente relazioni interne, nella qualità e nella strut- tura dei materiali: fino ad ammettere, per questa via, il ricordo di tradizioni se non nazionali, popolari ed indi- gene 6 . Il sanatorio a Paimio, con i suoi grandi bracci divaricati secondo l’incidenza del sole, i suoi piani a col- tello, il nitore delle sue superfici e la chiarezza delle sue articolazioni, la sua calma ed altissima luminosità, è certo tra le piú perfette opere d’arte prodotte dall’ar- chitettura moderna; né piú si inserisce, ma esiste nello spazio, e a questo termine vuoto, a questa mera ipotesi concettuale, conferisce un senso pieno di esistenza, per- ché è l’edificio che dà forma allo spazio, ne designa la struttura, ne rivela la sostanza luminosa, lo spiega, non piú come legge del mondo, ma come mondo in essere 7 . Ma questo non è tanto il superamento quanto l’ulti- mo sviluppo del razionalismo architettonico, la libera- zione da una formula ch’era servita come difesa contro il falso naturalismo, la conquista di una positiva e tota- le capacità di conoscenza: poiché, come ogni razionali- smo, il razionalismo architettonico non si giustifica se non in un fine di conoscenza, della piú ampia e com- prensiva conoscenza 8 . Piú che uno stile d’architettura, il razionalismo è stato un grande ideale umano, l’ideale di una possibile salvezza della società per mezzo della creatività dell’ar- te 9 : di quella creatività che non è un dono d’istinto con- cesso agli uomini da una qualche provvidenziale poten- za, ma il carattere di ogni autentica, vitale civiltà. Distruggendo dalla radice i miti sociali, il timore e la soggezione dell’uomo verso l’uomo, quell’architettura ha distrutto i miti naturalistici, l’antico timore e la pavida

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soggezione dell’uomo verso i fenomeni della natura; e ha liberato quelle forze creative che, come espressione di civiltà, appartengono piuttosto al gruppo che all’indivi- duo. La volontà di potenza, l’istinto di distruzione hanno potuto, purtroppo, prevalere sugli ideali umani- tari in cui si inquadrava lo sforzo degli architetti moder- ni; e quella dell’architettura non fu, forse, che una bat- taglia vinta in una guerra perduta. Ma nella crisi che, dopo l’ultima guerra, incombe sull’architettura come su ogni altra attività creativa, nulla è tanto pericoloso quanto il ricostruire dei miti, e siano pure dei miti naturalistici 10 : come la loro distru- zione seguí fatalmente alla distruzione dei miti sociali, cosí a una loro eventuale rinascita seguirebbe fatalmen- te la rinascita dei miti sociali. E questa sarebbe la fine, non soltanto del razionalismo architettonico, ma di ogni razionalismo; di quello stesso prestigio della ragione umana che, dall’Illuminismo in poi, costituisce il fon- damento e il supremo obbiettivo della civiltà.

23 gennaio 1953

* G. C. Argan, L’architettura moderna, in «Quaderni ACI», 1953, n. 10, pp. 49 sg.

1 Cfr. Barocchi, Storia moderna dell’arte in Italia cit., pp. 285 sgg., 299 sgg.

2 Cfr. ibid., pp. 283 sg.

3 Cfr. ibid., pp. 138, 153.

4 Cfr. B. Zevi, Storia dell’architettura moderna cit., pp. 289 sg.:

«Caratteristica prima di Aalto, a paragone dei maestri della seconda

generazione, è proprio l’assenza di formule compositive, di tono apo- dittico e di «principî» teorici. Ciò risponde, del resto, a una diversità

di

situazione storica: gli uomini del razionalismo per ritrovarsi, per crea-

re

un movimento, per imporsi definitivamente contro il tradizionali-

smo, dovevano maturare rigide formulazioni, elaborare se non un cli- ché, almeno un limitato vocabolario figurativo e insistervi con disci-

Storia dell’arte Einaudi

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Paola Barocchi - Storia moderna dell’ate in Italia. Manifesti polemiche documenti

plina

revisione del pensiero funzionalista».

5 Ibid., pp. 480 sg.: «Walter Gropius e Mies Van der Rohe giunse-

ro tardi negli Stati Uniti, dopo che l’ondata nazista li aveva costretti

all’emigrazione

didattico d’Europa va il merito di aver fondato negli Stati Uniti, nella sua piú antica e importante università, la prima scuola di architettura moderna. Ma il rapporto Gropius-America è stato bilaterale e recipro- co».

6 Cfr. ibid., pp. 290 sg.: «Quali elementi Aalto portava nell’equa-

zione dell’architettura moderna che la generazione razionalista non avesse inserito, almeno allo stesso grado? I piú evidenti caratteri distin-

una maggior

preoccupazione tecnologica

l’uomo,

una

nuova coscienza degli spazi interni».

7 Cfr. ibid., pp. 294 sg.: «Se passiamo al sanatorio di Paimio, vedia- mo che Aalto non ha soltanto studiato i percorsi utili, il funzionamento meccanico di un ospedale, l’orientamento migliore degli ambienti, ma

Aalto ela-

borò una sfumata modulazione di colori, tale che i malati ne riceveva-

no un conforto sconosciuto in tanti ospedali freddi, moralmente depri-

menti coi loro soffitti bianchi e abbaglianti, ospedali razionali magari, ma razionali solo dal punto di vista tecnico ed economicamente utili- tario».

8 Cfr. ibid., p. 295: «[Aalto] è un ingegnere come i razionalisti e inoltre un chimico capace di sfruttare al massimo le virtualità insite nel legno; ma la sua indagine funzionalista è diretta non soltanto alle strut- ture e alla disposizione degli ambienti, sibbene anche ai problemi psi- cologici, ai problemi di vita vissuta». 9 Partendo da una esperienza prevalentemente pittorica, Argan interpreta parallelamente l’astrazione razionale degli architetti (cfr. Venturi, qui pp. 43 sgg.) 10 Cfr. qui pp. 13 sgg.

si è anche preoccupato del benessere psicologico dei malati

un’aderenza ai processi

di produzione industriale

tivi che si possono trarre

una maggior attenzione per la vita del-

Al creatore [Gropius] del piú importante centro

Alvar Aalto non propose dunque teorie, ma stimolò un’integrale

sono: una maggior modestia

una maggior solerzia nei particolari

una libertà dal dizionario cubista,

UMBERTO ECO

L’opera aperta*

Nel corso della presente comunicazione si intendono additare alcuni fenomeni d’arte che possono apparire singolarmente difformi dalla tradizionale nozione di «opera d’arte» valida nel mondo occidentale contem- poraneo; e tali da prospettare un nuovo modo di inten-

dere il rapporto con l’opera e la sua fruizione da parte

di un pubblico. Si tratterà poi di vedere quale muta-

mento della sensibilità estetica (o addirittura della sen- sibilità culturale in genere) fenomeni simili comportino e in quale misura possano venire agevolmente definiti dalle categorie estetiche attualmente in uso. Si avverte altresí che gli esempi via via addotti non intenderanno descrivere la natura «essenziale» delle opere citate, ma

gli intenti con cui esse sono state prodotte. Si discuterà

insomma su delle poetiche, senza dare giudizi estetici 1 . Generalmente nella nozione di «opera d’arte» sono impliciti due aspetti: a) l’autore pone capo ad un ogget-

to compiuto e definito, secondo una intenzione ben pre-

cisa, nell’aspirazione ad una fruizione che lo reinterpreti cosí come l’autore lo ha pensato e voluto; b) tuttavia l’oggetto viene fruito da una pluralità di fruitori cia- scuno dei quali porterà nell’atto di fruizione le proprie caratteristiche psicologiche e fisiologiche, la propria for- mazione ambientale e culturale, quelle specificazioni della sensibilità che le contingenze immediate e la situa- zione storica comportano; quindi, per onesto e totale che

Storia dell’arte Einaudi

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sia l’impegno di fedeltà all’opera da fruirsi, ogni frui-

zione sarà inevitabilmente personale e renderà l’opera in uno dei suoi aspetti possibili. L’autore di solito non ignora questa condizione della situazionalità di ogni

fruizione, ma produce l’opera come «apertura» a que- ste possibilità, apertura che tuttavia orienti le possibi- lità medesime nel senso di provocarle come risposte dif- ferenti ma consone ad uno stimolo in sé definito. Il sal- vare questa dialettica di «definitezza» e «apertura» ci pare essenziale ad una nozione di arte come fatto comu- nicativo e dialogo interpersonale Il fatto singolare che ha suggerito la presente comu- nicazione è dato invece dalla apparizione, in questi ulti-

mi tempi, ed in settori differenti, di opere la cui «inde-

finitezza», la cui apertura il fruitore può realizzare sotto l’aspetto produttivo. Si tratta cioè di opere che si pre- sentano al fruitore non completamente prodotte o ulti- mate, per cui la fruizione consiste nel completamento produttivo dell’opera; completamento produttivo in cui

si esaurisce anche l’atto stesso dell’interpretazione, per-

ché il modo del completamento manifesta la visione par- ticolare che dell’opera ha il fruitore. Un primo esempio da citare ci pare la recente costru- zione della Facoltà di Architettura dell’Università di Caracas; questa scuola di architettura è stata definita

«una scuola da inventare ogni giorno» 2 e costituisce un notevole esempio di architettura in movimento. Le aule

di

questa scuola sono costruite mediante pannelli mobi-

li

in modo che professori e allievi, a seconda del pro-

blema architettonico e urbanistico in discussione, si costruiscono un ambiente di studio acconcio, modifi- cando la disposizione e la fisionomia estetica del locale.

Anche qui il modo di ideazione della scuola ha deter- minato il campo delle possibilità formative, rendendo

possibile solo una certa serie di elaborazioni sulla base

di una struttura data permanentemente: ma in effetti

Paola Barocchi - Storia moderna dell’ate in Italia. Manifesti polemiche documenti

l’opera non si presenta piú come forma definita una volta per tutte, ma come un «campo di formatività». Un esempio del tutto diverso (ma che suggerisce osservazioni analoghe), ci è dato da alcune recenti pro- duzioni della musica post-weberniana Gli interrogativi teorici posti da tali fenomeni sono molti, e coinvolgono questioni di estetica, filosofia, ana- lisi del costume, sociologia. Le risposte esulano dai limi- ti puramente constatativi della presente comunicazione. Si possono tuttavia azzardare alcune osservazioni a tito- lo puramente orientativo. Anzitutto nel quadro della sensibilità corrente que- sta progressiva tendenza all’apertura dell’opera si accom- pagna ad un analogo evolversi della logica e delle scien- ze, che hanno sostituito i moduli univoci con moduli plurivalenti. Le logiche a piú valori, la pluralità delle spiegazioni geometriche, la relatività delle misure spazio- temporali, la stessa ricerca psico-fenomenologica delle ambiguità percettive come momento positivo della cono- scenza, tutti questi fenomeni fanno da sfondo chiarifi- catore al desiderio di «opere a piú esiti» che sostitui- scono, anche nel campo della comunicazione artistica, la tendenza all’univocità con quella tendenza alla possibi- lità che è tipica della cultura contemporanea. In secondo luogo mentre certi esperimenti di opera aperta ad una fruizione vaga esprimevano ancora una sen- sibilità di tipo decadente ed un desiderio di fare dell’arte strumento di comunicazione teoreticamente privilegia- ta, gli ultimi esempi di opere aperte ad un complemento produttivo esprimono un radicale evolversi della sensi- bilità estetica. Gli esempi di architettura in movimento manifestano un nuovo senso del rapporto tra opera e fruitore, una integrazione attiva tra produzione e con- sumo, un superamento del rapporto puramente teoreti- co di presentazione-contemplazione in un processo attivo in cui convergono motivi intellettuali ed emotivi, teo-

Storia dell’arte Einaudi

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retici e pratici. Fenomeni di arredamento ormai in serie (lampade e poltrone capaci di assumere forme e angola- ture diverse, librerie variamente ricomponibili, ecc.) offrono l’esempio di un disegno industriale che è un con-

tinuo invito alla formatività ed all’adeguamento pro- grediente dell’ambiente alle nostre esigenze di utilità e

di esteticità. In tale quadro anche fenomeni come quel-

li musicali, da tempo legati al rapporto presentazione-con- templazione tipico della sala da concerto, richiedono ora una fruizione attiva, una co-formazione, che nel con- tempo si risolve in una educazione del gusto, un rinno- vamento della sensibilità percettiva. Se uno dei motivi della diseducazione-estetica del pubblico (e quindi della frattura tra arte militante e gusto corrente) è dato dal

senso dell’inerzia stilistica, dal fatto che il fruitore è por- tato a godere solo quegli stimoli che soddisfano il suo senso delle probabilità formali (in modo da apprezzare solo melodie uguali a quelle già sentite, linee e rapporti tra i piú ovvi, storie dal finale abitudinariamente «lieto»), si dovrà consentire che l’opera aperta di nuovo tipo può anche costituire, in circostanze sociologica- mente favorevoli, un contributo alla educazione esteti-

ca del pubblico comune.

* U. Eco, Il problema dell’opera aperta, comunicazione al XII Con- gresso Internazionale di Filosofia, Venezia 1958, in U. Eco, La defini- zione dell’arte, Milano 1968, pp. 163-70.

1 Grazie ad una intensa esperienza filosofica Eco si offre come mediatore tra la cultura figurativa italiana e le diverse tendenze stra-

niere. Cfr. G. Dorfles, Ultime tendenze dell’arte d’oggi cit., p. 120: «Il

concetto di opera «aperta», d’opera in «divenire» è

lità, sia che lo si applichi alla rapidità d’esecuzione e alla estempora- neità di fattura propria dell’informale, che alla necessità di completa- mento, vuoi fruitivo, vuoi addirittura manipolativo».

di estrema attua-

2 Cfr. B. Zevi, Facoltà di architettura a Caracas, Scuola da inventare ogni giorno, in Cronache di architettura, Bari 1971, III, pp. 25 sgg.:

Paola Barocchi - Storia moderna dell’ate in Italia. Manifesti polemiche documenti

«Carlos Raul Villanueva, autore dell’edificio, si è prefisso due obbiet- tivi: non cristallizzare le funzioni didattiche e favorire l’integrazione tra le arti figurative. Per raggiungere il primo scopo, ha creato un edi-

ficio flessibile negli spazi interni, liberamente suddivisibili e collegabili

a seconda delle mutevoli esigenze dell’insegnamento: la scuola diviene

cosí il primo oggetto dell’impegno compositivo di studenti e docenti, poiché le sue cavità vanno continuamente «ragionate» e «inventate» da coloro che ne fruiscono. Questo stimolo all’educazione sperimenta- le è prolungato fino ai temi decorativi: all’ingresso di un laboratorio, ad esempio, troviamo una parete tutta bucata in cui si inseriscono, con effetti sempre cangianti, cilindri di legno; gli allievi, divertendosi, apprendono i valori della profondità, degli incastri, delle plurime solu- zioni di luce, delle diverse grane dei materiali. Per ciò che riguarda l’integrazione tra le arti, Villanueva ha chia- mato a collaborare scultori e pittori, dicendo loro: «I leoni non deb- bono stare solo nei giardini zoologici, e cosí i quadri e le sculture non vanno relegati nei musei. Il milieu naturale delle opere d’arte sono le

piazze, i giardini, gli edifici pubblici, le fabbriche, gli aeroporti, tutti

i luoghi dove l’uomo vive in forme associate». Li ha convinti: il colo-

re è profuso ovunque, specie nel blocco alto, e l’apporto plastico spri- giona da ogni modanatura. Risultato senza dubbio positivo: pittori e scultori non hanno ecceduto, arricchendo a posteriori con decorazioni i nitidi prismi edilizi; ma, inserendosi nel processo compositivo sin dal- l’inizio, l’hanno animato con il loro misurato contributo. Finalmente un’autentica scuola di architettura, dove l’apprendere non è passivo e l’insegnamento può, in larga misura, esplicarsi speri- mentalmente nell’ambito dello stesso edificio in cui viene impartito».

Storia dell’arte Einaudi

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PIERO MANZONI

Libera dimensione*

Il verificarsi di nuove condizioni, il proporsi di nuovi problemi, comportano, colla necessità di nuove soluzio- ni, nuovi metodi, nuove misure: non ci si stacca dalla terra correndo o saltando; occorrono le ali; le modifica- zioni non bastano: la trasformazione dev’essere inte- grale. Per questo io non riesco a capire i pittori che, pur dicendosi interessati ai problemi moderni, si pongono a tutt’oggi di fronte al quadro come se questo fosse una superficie da riempire di colori e di forme, secondo un gusto piú o meno apprezzabile, piú o meno orecchiato. Tracciano un segno, indietreggiano, guardano il loro operato inclinando il capo e socchiudendo un occhio, poi balzano di nuovo in avanti, aggiungono un altro segno, un altro colore della tavolozza, e continuano in questa ginnastica finché non hanno riempito il quadro, coper- ta la tela: il quadro è finito: una superficie d’illimitate possibilità è ora ridotta ad una specie di recipiente in cui sono forzati e compressi colori innaturali, significati artificiali. Perché invece non vuotare questo recipiente? perché non liberare questa superficie? Perché non cer- care di scoprire il significato illimitato di uno spazio totale, di una luce pura ed assoluta? Alludere, esprimere, rappresentare, sono oggi pro- blemi inesistenti (e di questo ho già scritto alcuni anni fa), sia che si tratti di rappresentazione di un oggetto,

Paola Barocchi - Storia moderna dell’ate in Italia. Manifesti polemiche documenti

di un fatto, di una idea, di un fenomeno dinamico o no:

un quadro vale solo in quanto è essere totale: non biso- gna dir nulla: essere soltanto; due colori intonati o due tonalità di uno stesso colore sono già un rapporto estra-

neo al significato della superficie, unica, illimitata, asso- lutamente dinamica: l’infinibilità è rigorosamente mono- croma, o meglio ancora di nessun colore (e in fondo una monocromia, mancando ogni rapporto di colore, non diventa anch’essa incolore?) 1 . La problematica artistica che si avvale della compo- sizione, della forma perde qui ogni valore: nello spazio totale forma, colore, dimensioni non hanno senso; l’ar- tista ha conquistato la sua integrale libertà: la materia pura diventa pura energia; gli ostacoli dello spazio, le schiavitú del vizio soggettivo sono rotti: tutta la pro- blematica artistica è superata. Non si tratta di formare, non si tratta di articolar messaggi (né si può ricorrere a interventi estranei, quali macchinosità parascientifiche, intimismi da psicanalisi, composizioni da grafica, fantasie etnografiche ecc.:

disciplina ha in sé i suoi elementi di soluzione);

non sono forse espressione, fantasismo, astrazione, vuote finzioni? Non c’è nulla da dire: c’è solo da esse- re, c’è solo da vivere 2 .

ogni

* P. Manzoni, Libera dimensione, in «Azimuth», II (1960), pp. 16 sg.

1 Cfr. Dorfles, Ultime tendenze nell’arte d’oggi cit., pp. 115 sg.: «Il principio unitario che sarebbe alla base del nuovo indirizzo [della pit- tura monocroma] è quello di cercare «quegli elementi della formatività che costituiscono il dipinto come struttura dinamica». Mentre, cioè, nel tachismo il colore e la linea avevano ancora il valore di mezzi espressivi, come tramiti di un impulso soggettivo del sentimento, nella nuova corrente concretista si tende ad una obiettivazione dei mezzi for- mativi».

2 Cfr. Fagiolo Dell’Arco, Rapporto 60, Roma 1966, pp. 147 sg.:

«Manzoni non dipinge e non scolpisce, non fa neanche un’«opera d’ar-

Storia dell’arte Einaudi

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Paola Barocchi - Storia moderna dell’ate in Italia. Manifesti polemiche documenti

te»: semplicemente vive e si lascia vivere. Si sente catturato nel mondo della vita ma anche nel mondo della forma: sperimenta (pirandelliana- mente) l’impossibile coesistenza di questi due blocchi opposti. La coa- gulazione delle sue idee non produce un oggetto, ma appunto una idea». Tra le altre la piú nota risale al ’61: «Nel ’61 ho prodotto e insca- tolato – afferma lo stesso artista – 90 scatole di “merda d’artista” (gr. 30 ciascuna) conservata al naturale (made in Italy)». Vedi anche G. Celant, Arte dall’Italia, Milano 1988, p. 79: «La distribuzione dei suoi rifiuti organici, come valori quotabili in oro, aggiunge un altro contri- buto al suo rapporto di identificazione dell’arte con se stesso. L’indi- vidualità del (suo) corpo acquista valore di merce e valore d’arte, un’e- quazione concretizzata pienamente dalla società dei consumi. Assicu- rata l’identità del “vero” corpo dell’artefatto e dell’artefice, Manzoni, nella ricerca di un’autonomia totale, si ciba di sé. In un rovesciamen- to naturalistico mangia il suo corpo e divora la sua arte».

UMBERTO ECO

L’Informale come opera aperta*

Parlare di una poetica dell’Informale come tipica della pittura contemporanea implica una generalizza- zione: «Informale», da categoria critica diventa quali- ficazione di una tendenza generale della cultura di un

periodo, cosí da comprendere insieme figure come Wols o Bryen, i tachistes veri e propri, i maestri del- l’action-painting, l’art brut, l’art autre, eccetera. A tale titolo la categoria di informale rientra sotto la defini- zione piú vasta di poetica dell’opera aperta, su cui si è già richiamato l’attenzione a varie riprese l . Opera aper- ta come proposta di un «campo» di possibilità inter- pretative, come configurazione di stimoli dotati di una sostanziale indeterminatezza, cosí che il fruitore sia indotto a una serie di «letture» sempre variabili; strut- tura, infine, come «costellazione» di elementi che si prestano a diverse relazioni reciproche. In tal senso l’informale in pittura si collega alle strutture musicali aperte della musica post-weberniana e a quella poesia «novissima» che di informale ha già accettato, per

ammissione dei suoi rappresentanti, la definizione

Di

qui la funzione di un’arte aperta quale metafora epi- stemologica: in un mondo in cui la discontinuità dei fenomeni ha messo in crisi la possibilità di una imma- gine unitaria e definitiva, essa suggerisce un modo di vedere ciò in cui si vive, e vedendolo accettarlo, inte- grarlo alla propria sensibilità. Un’opera aperta affron-

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ta appieno il compito di darci una immagine della

discontinuità: non la racconta, la è. Mediando la astrat- ta categoria della metodologia scientifica e la viva mate-

ria

della nostra sensibilità, essa appare quasi una sorta

di

schema trascendentale che ci permette di capire

nuovi aspetti del mondo

Apertura e informazione.

La teoria dell’informazione, nelle sue formulazioni a livello matematico (non nelle sue applicazioni pratiche alla tecnica cibernetica) 2 , ci parla di una differenza radi- cale tra «significato» e «informazione». Il significato di un messaggio (ed è messaggio comunicativo anche la configurazione pittorica che comunica appunto non riferimenti semantici ma una data somma di relazioni formali percepibili tra i suoi elementi) si stabilisce in proporzione all’ordine, alla convenzionalità e quindi alla «ridondanza» della struttura. Tanto piú il signifi- cato è chiaro e inequivocabile quanto piú mi attengo a regole di probabilità, a leggi organizzative prefissate – e reiterate attraverso la ripetizione degli elementi pre- vedibili. Di converso, quanto piú la struttura si fa improbabile, ambigua, imprevedibile, disordinata, tanto piú aumenta l’informazione. Informazione intesa quindi come possibilità informativa, incoatività di ordi- ni possibili. In certe condizioni di comunicazione va perseguito il significato, l’ordine, l’ovvietà: è il caso della comunica- zione a uso pratico, dalla lettera al simbolo visivo di segnalazione stradale, che mirano ad essere compresi univocamente senza possibilità di fraintendimenti e interpretazioni personali. In altri casi invece è da per- seguirsi il valore informazione, la ricchezza non ridotta dei significati possibili. È questo il caso della comuni-

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cazione artistica e dell’effetto estetico – che una ricer- ca in chiave di informazione aiuta a spiegare senza peral- tro fondare definitivamente 3 Un esempio di comunicazione ridondante secondo moduli classici, che si presta singolarmente a un discor- so in termini di informazione, ci è dato da un mosaico. In un mosaico ciascuna tessera può essere valutata come una unità di informazione, un bit, e l’informazione tota- le ci è data dalla somma delle unità singole. Ora i rap- porti che si stabiliscono tra le singole tessere di un mosaico tradizionale (prendiamo a esempio Il corteo del- l’Imperatrice Teodora a San Vitale in Ravenna) non sono affatto casuali e obbediscono a precise regole di proba- bilità. Prima tra tutte la convenzione figurativa per cui il fatto pittorico deve riprodurre il corpo umano e la natura reale, convenzione implicita, talmente basata sui nostri schemi percettivi abituali che induce immediata- mente l’occhio a collegare le singole tessere secondo le linee di delimitazione dei corpi, mentre dal canto loro le tessere che delimitano i contorni sono caratterizzate da una unità cromatica. Le tessere non accennano alla presenza di un corpo; attraverso una distribuzione alta- mente ridondante, per via di ripetizioni a catena, insi- stono su un determinato contorno, senza possibilità di equivoco. Se un segnale nero rappresenta la pupilla, una serie di altri segnali acconciamente disposti, richiaman- do la presenza delle ciglia e delle palpebre, reitera la comunicazione in questione e induce a identificare, senza alcuna ambiguità, la presenza dell’occhio. Che poi gli occhi siano due, simmetricamente, rappresenta un altro elemento di ridondanza; né l’osservazione paia peregrina, perché nel disegno di un pittore moderno talora può bastare un solo occhio per suggerire un volto visto frontalmente; che qui gli occhi siano sempre e rigorosamente due significa che si assumono e si seguo- no determinate convenzioni figurative; le quali, in ter-

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mini di teoria dell’informazione, altro non sono che leggi di probabilità all’interno di un sistema dato. Abbiamo dunque qui un messaggio figurativo dota- to di un significato univoco e di una quota di informa- zione limitata. Prendiamo ora un foglio di carta bianca, pieghiamo- lo in metà e spruzziamo su una delle metà una serie di macchioline di inchiostro. La configurazione che ne risulterà sarà altamente casuale, del tutto disordinata. Ripieghiamo ora il foglio in modo che la superficie della metà macchiata venga a coincidere con la superficie della metà ancora bianca. Riaperto il foglio ci trovere- mo di fronte a una configurazione che ha già ricevuto un certo ordine attraverso la forma piú semplice di disposizione secondo leggi di probabilità, secondo la forma piú elementare di ridondanza, che è la ripetizio- ne simmetrica degli elementi. Ora l’occhio, che pure si trova davanti a una configurazione altamente ambigua, possiede dei punti di riferimento, sia pure tra i piú ovvii: trova delle indicazioni di direzione, dei suggeri- menti di rapporti. È ancora libero, molto, molto piú che non di fronte al mosaico ravennate, e tuttavia è indot- to a riconoscere alcune figure piuttosto che non altre. Sono figure dissimili, nel cui riconoscimento egli con- voglia le sue tendenze inconscie, e la varietà delle rispo- ste possibili è segno della libertà, dell’ambiguità, della potenza di informazione propria della configurazione proposta. Tuttavia esistono alcune direzioni interpreta- tive, tanto che lo psicologo che propone il test a un sog- getto, si sentirà disorientato e preoccupato se la rispo- sta del paziente sarà molto al di fuori di un campo di risposte probabili. Quelle unità di informazione che erano le tessere di un mosaico o le macchioline d’inchiostro, diventino ora i minuscoli pezzi di pietrisco che, distribuiti uniforme- mente, portati a un punto di grande coesione e pressa-

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ti con forza da un rullo compressore, costituiscono quel-

la pavimentazione stradale chiamata «macadam». Chi

guardi un fondo stradale di tal genere coglie la compre- senza di innumerevoli elementi distribuiti pressoché sta- tisticamente; nessun ordine probabile regge il loro assembramento; la configurazione è apertissima e al limite possiede il massimo di informazione possibile,

poiché si è in grado di collegare con linee ideali qualsiasi elemento ad un altro senza che nessun suggerimento ci costringa in senso diverso. Ma qui ci troviamo nella stessa situazione del rumore bianco di cui sopra: il mas- simo di equiprobabilità statistica nella distribuzione, invece di aumentare le possibilità di informazione, le nega. Cioè, le mantiene su di un piano matematico, ma le nega sul piano di un rapporto comunicativo. L’occhio non trova piú indicazioni d’ordine. Anche qui la possibilità di una comunicazione tanto piú ricca quanto piú aperta risiede nel delicato equilibrio

di un minimo d’ordine consentibile con un massimo di

disordine. Questo equilibrio segna la soglia tra l’indi- stinto di tutte le possibilità e il campo di possibilità. Questo è dunque il problema di una pittura che accet- ti la ricchezza delle ambiguità, la fecondità dell’informe, la sfida dell’indeterminato. Che voglia offrire all’occhio la piú libera delle avventure e tuttavia costituire comun- que un fatto comunicativo, la comunicazione del massi- mo rumore, tuttavia contrassegnato da una intenzione che lo qualifichi come segnale. Altrimenti tanto varreb- be per l’occhio ispezionare liberamente fondi stradali e

macchie sui muri senza dover trasportare nel riquadro

di una tela queste libere possibilità di messaggio che la

natura e il caso mettono a nostra disposizione. Badiamo bene che la sola intenzione vale a contrassegnare il rumore come segnale: la sola trasposizione di una tela di

sacco nell’ambito di un quadro vale a contrassegnare la materia bruta come artefatto.

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* U. Eco, L’Informale come opera aperta, in «Il Verri», V (1961), n. 3, pp. 98, 107, 110-11, 116-19. 1 Cfr. in particolare i nostri articoli L’opera in movimento e la coscienza dell’epoca, in «Incontri Musicali», 1959, n. 3 (ripreso in Saggi Italiani 1960, Milano 1960) e L’œuvre ouverte et la poétique de l’indétermination, in «NRF», luglio e agosto 1960 [N. d. A.] 2 Per i chiarimenti che seguono ci riferiamo in particolare a S. Goldman, Information Theory, Prentice Hall, New York 1953; H. Rei- chenbach, The Direction of Time, Un. of California Press, 1956; R. Shannon e W. Weaver, The Mathematical Theory of Communication, Illinois Un. Press, 1949; W. Weaver, La matematica dell’informazione, in Controllo automatico, Milano 1956. Per una accentuazione del valo- re «significato» rispetto a quello «informazione», cfr. N. Wiener, La Cibernetica, Milano 1956 e Introduzione alla cibernetica, Torino 1958. Per una introduzione all’uso estetico di tali concetti cfr. Dorfles, Entro- pia e relazionalità del linguaggio letterario, in «Aut Aut», n. 18 e Il dive- nire delle arti, Torino 1959, pp. 92 sgg. Per una impostazione piú approfondita del problema come viene accennato nel presente artico- lo, cfr. il nostro Apertura e informazione nella struttura musicale, in «Incontri Musicali», 1960, n. 4 [N. d. A.]. 3 Cfr. M. Tafuri, Storia della architettura italiana cit., p. 116: «Il rin-

a suo fondo

un’interpretazione del materiale formale come plesso disponibile di relazioni: la teoria dell’informazione, divulgata da Umberto Eco, offre per suo conto un sostegno alla poetica dell’aleatorio, dell’«opera aper- ta», del magma lasciato in perenne attesa di completamenti operati dai fruitori. Per un’arte che ha smarrito significati e che per significati aggrovigliati non è in grado di proporre organizzazioni privilegiate, la vague neoavanguardista apparirà un approdo in certo modo rassicu- rante. La polemica nei confronti dell’opera, inoltre, rimette in gioco una relazione del tutto fossilizzata tra ideologia e scrittura; ne emerge, dominante, il tema della lingua depurata da scorie sovrastrutturali; anche se non facile appare la scelta fra i due versanti degli “apocalitti- ci” e degli “integrati”».

novato interesse per la semiologia e per la linguistica ha

BRUNO ZEVI

Sul «superamento» dell’architettura organica e della ricerca spaziale*

Fra le «tesi» proposte ad un congresso di studenti- architetti ve n’è una intitolata «L’inutile ricerca del lin- guaggio» in cui si legge: Dopo le degenerazioni neo-liber- tarie e neo-accademiche, il mito del linguaggio è crollato anche per coloro che credevano nell’architettura organica e nelle illimitate possibilità di una ricerca spaziale. È un’af- fermazione sbrigativa e d’effetto, che non può passare sotto silenzio. Noi abbiamo creduto e continuiamo a cre- dere nell’architettura organica e nella ricerca spaziale 1 ; è auspicabile che i giovani, prima di rifiutare, ne inten- dano i motivi storici che, per chiarezza, elencheremo in nove punti:

1. Intorno al 1930, e palesemente un decennio dopo, l’architettura razionalista entrò in crisi. Il fenomeno venne accanitamente negato, fino a due o tre anni or sono, in omaggio ad una velleitaria «continuità». Per tale cecità caparbia, anziché maturare il passaggio dai programmi degli anni ’30 a quelli attuali, si è dis- sipata l’eredità razionalista chiudendo la partita nel caos e nell’alienazione 2 . 2. «Edilizia spontanea», «preesistenze ambientali», neo- liberty e neo-storicismo furono e sono le manifesta- zioni di una malattia cancerosa la cui esatta diagno- si è stata intenzionalmente ignorata. Dilagano le

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inquietudini gratuite, gli arbitri formalistici; domina non l’informale, ma semplicemente l’informe. Ormai tutti parlano del razionalismo con supremo distacco e disprezzo; ma si pretende di superarlo tornando al vezzo artigianale, agli archetti e alle volticine di mat- toni, alla sofisticata atmosfera paesana dei nuovi quartieri residenziali, alle «citazioni» stilistiche. Cioè non si supera affatto il razionalismo; lo si sfascia tor- nando ad una fase nebulosa e retrograda, ad un licen- zioso eclettismo pre-razionalista 3 .

3. Al momento della crisi del razionalismo si dava, sulla scena internazionale, una sola alternativa concreta:

quella offerta dalle convergenti ricerche di Wright, della scuola organica americana 4 , di Aalto 5 , degli urbanistici inglesi e, in parte, dei neo-empirici scan- dinavi 6 . Un movimento che non dettava regole o schemi figurativi, puntando sui contenuti e non sulle forme; si opponeva al mito della tecnica pura mostrando, specie in Inghilterra, un profondo impe- gno sociale; e risolveva in senso progressivo quelle esi- genze poste dal consumo e dall’esaurimento del razio- nalismo che, troppo a lungo represse e inibite, sfo- ciarono poi in senso reazionario, intimistico e strac- co, appunto nelle cervellotiche teorie dell’edilizia ver- nacolare, dell’ambientamento, dello storicismo e nel neo-liberty.

4. Proponendo all’Europa l’alternativa dell’architettura organica, insistemmo nel precisare che non si tratta- va di un’operazione meccanica, di mutare Le Corbu- sier o Gropius con Wright o con Aalto. Il problema era di fondo, investiva le strutture. Ma poiché non bastava postulare il rinnovamento dei contenuti per offrire una soluzione architettonica, additavamo l’u- nica strada atta ad esprimere la nuova ricerca reali- stica. Non a caso i russi, nel 1937, prima di inabis- sarsi nel monumentalismo, invitarono Wright ad illu-

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strare la sua alternativa 7 . Se l’avessero compresa, se avessero saputo tradurla nei termini della pianifica- zione sovietica, avrebbero evitato un trentennio di orrori contro i quali soltanto ora cominciano ad insor- gere con remore e a fatica.

5.

In

Europa l’architettura organica fu intesa e mistifi-

cata come wrightismo, individualismo, naturalismo, impressionismo; non si tenne nemmeno conto del

fatto che il genio di Wright era sorto dal razionali- smo della Scuola di Chicago. Di chi la colpa? Fran- camente: della sovrana pigrizia intellettuale e mora-

le

degli architetti europei. Quanti di loro hanno

affrontato il lieve onere di attraversare l’Oceano per studiare la produzione wrightiana, per meditarla, per capire in che modo poteva essere utile a risolvere i compiti, tutti diversi, che si ponevano in Europa? Non credo siano piú di dieci, compresi i migliori 8 .

6.

Quando Wright morí, scrivemmo che il campo era aperto alla filologia 9 . La frase fu interpretata come sintomo di squilibrato dolore per la scomparsa di uno

dei massimi artisti della storia architettonica. Non era solo questo. Sentivamo che, mancando la sua fonte creativa, il problema dell’architettura organica veni-

rinviato sine die. Piú volte nel passato si verifica- rono fenomeni simili, e basti ricordare le eredità

va

negate di L. B. Alberti, di Michelangelo o di Borro- mini; si persero tanti anni prima di riscoprirle. L’ira

di

constatare che ci si avviava a perdere anche noi

tanti anni dettò quelle parole.

7.

L’involuzione politica e culturale ha reso piú tardi, almeno in parte, inattuale il problema dell’architet- tura organica. Invece di promuovere un positivo svi- luppo post-razionalista, profondamente legato e fede-

le ai presupposti del 1920-30, bisognava correre ai

ripari difendendo la linea razionalista. È avvenuta perciò una strana inversione di personaggi: chi pro-

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pugnava la «continuità» si abbandonava a registrare, con sadico compiacimento, tutte le fasi della putre- fazione razionalista; noi, che vedevamo nel movi- mento organico il naturale esito del razionalismo, lo difendevamo per impedire un ritorno a posizioni pre- razionaliste 10 .

8. Con questo non cessiamo affatto di credere nell’ar- chitettura organica. Hans Scharoun ci interessa assai piú dell’ultimo Gropius 11 . Le Corbusier «informale» di Ronchamp è, senza confronto, piú significativo di Mies classicista 12 . In questa rivista diamo larga, forse eccessiva, risonanza alle ipotesi, ai tentativi, alle prove di coloro che, specie tra i giovani, ricercano un linguaggio piú aderente alle realtà. Il tema dell’ar- chitettura organica deve rimanere aperto. Ci sono voluti quindici anni per far capire che il razionalismo era esaurito; ci vorranno altri dieci anni per far inten- dere che l’architettura organica non è il wrightismo di maniera. Certo, se scoppia la conflagrazione nucleare, ogni discorso è inutile; ma in caso contra- rio, dopo il caos e l’alienazione, si cercherà un nuovo orientamento, e allora Wright sarà «scoperto» e final- mente gli architetti europei sapranno applicarne i principî e i metodi nei loro programmi sociali. Lo stesso accadrà in America, perché anche lí oggi Wri- ght è dimenticato a favore di nauseabonde orgie for- malistiche. Nella Bay Region i giovani rinunciano a Wright ed imitano Maybeck 13 : il ridicolo si aggiunge all’autoevirazione.

9. Sulla questione della «ricerca spaziale» si può essere brevi. Lo spazio è la sede in cui si concretano e rap- presentano i contenuti dell’architettura. Cessare di credere nella ricerca spaziale equivale a cessare di cre- dere nell’architettura. Il che è legittimo, ma solo per seguire l’esempio di Danilo Dolci 14 o di coloro che ritengono perduta ogni possibilità di recupero pro-

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fessionale prima di un integrale rinnovamento delle strutture politiche e sociali. Se si opera in architet- tura, non basta scegliere i contenuti; bisogna impe- gnarsi ad esprimerli spazialmente. Tanto piú che gli stessi contenuti progressivi cessano di essere tali quando sono espressi in modo reazionario: l’espe- rienza sovietica, di nuovo, costituisce un monito per chi crede che sia sufficiente una coscienza politica per divenire architetti 15 .

La ricerca del linguaggio è dunque inutile, come sostengono gli studenti, se per linguaggio s’intenda il formalismo astratto, fine a se stesso, sganciato dalla configurazione creativa e socialmente impegnata dei programmi edilizi. Gli studenti hanno ragione quando affermano che il linguaggio diviene un «feticcio» se l’ar- chitetto non ha niente da dire. Ma devono aggiungere che costituisce il compito piú serio e urgente una volta che l’architetto, operate le sue scelte, interviene costruendo. Attaccare la critica «figurativa» va oggi di moda, suscita gli applausi di svogliate platee, dà la sensazione di essere realistici, compensa la mancanza di sensibilità o di intelligenza. A ben vedere, è un altro sintomo di irresponsabilità, di pigrizia qualunquistica e di aliena- zione. Per chi sa leggere l’architettura, le forme denun- ciano con esattezza, senza equivoci e senza demagogia, i contenuti sociali 16 .

* B. Zevi, Sul «superamento» dell’architettura organica e della ricer- ca spaziale, in «Architettura», VII (1961-62), pp. 506 sg. e in B. Zevi, Editoriali di architettura, Torino 1979, pp. 258-61.

1 Cfr. qui pp. 13 sgg.

2 Cfr. G. K. König, Il consumo del razionalismo italiano, in «Archi- tettura», VII (1961-62), pp. 484 sg.: «Se ci limitiamo ad un esame sin-

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tattico delle opere, bisogna riconoscere che la «grammatica» dell’Uni-

versità Bocconi non è dissimile da quella della Stazione di Firenze, e che sia lo Stadio Berta di Firenze che la Casa del Fascio di Como rifiu- tano certi elementi linguistici che invece accomunano tra loro Muzio e Lancia, Portaluppi e Del Debbio. Mi riferisco naturalmente alle

la confusione fu tale

che da un lato Figini e Pollini fecero se non gli archi almeno le colon- ne, e dall’altro persino Coppedè indossò il camice razionalista conver- tendosi – diceva lui – allo stile liscio».

3 Cfr. ibid.: «Come gli alti funzionari romani sostituirono la palan- drana giolittiana con l’orbace fascista, ma sotto sotto rimasero quello che erano, cosí il linguaggio piacentiniano combinava la palandrana accademica con l’orbace razionalista, rimanendo in sostanza quello che era: l’espressione di quella Italia tanto benestante, quanto ignorante, che andava via via accentuando il suo distacco culturale dal resto del mondo».

4 Cfr. Barocchi, Storia moderna dell’arte i