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La committenza e le forme del gotico

di Hans-Martin Schmidt

Storia dellarte Einaudi

Edizione di riferimento:

in La pittura in Europa. La pittura tedesca, a cura di Gerhard Bott, vol. I, Electa, Milano 1996

Storia dellarte Einaudi

Indice

Lo stile internazionale intorno al 1400 La definizione di una categoria e i suoi presupposti Il territorio dellAlto Reno e del lago di Costanza, Norimberga e la Svevia Baviera, Boemia e Austria Larea del Medio Reno Colonia e la Vestfalia La Bassa Sassonia e Amburgo

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Manifestazioni e correnti artistiche del gotico tardo nel XV secolo e allinizio del XVI secolo Ulm e la Svevia Larea dellAlto e Medio Reno Norimberga, Monaco e lAustria Colonia e la Vestfalia Linflusso olandese nelle botteghe tedesche Pittori a Colonia dopo Stefan Lochner I pittori dellarea del Medio Reno, in Svevia, Franconia, Baviera e Austria I pittori della Vestfalia e della Germania del nord Tendenze manieriste e barocche

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Lo stile internazionale intorno al 1400

La definizione di una categoria e i suoi presupposti A partire dalla famosa esposizione Europische Kunst um 1400 del 1962, per definire i fenomeni artistici di questo periodo, le cui caratteristiche assumono in gran parte valenza internazionale, vanno cio al di l dei confini regionali o nazionali, invalso il termine di stile internazionale, che si affermato nei confronti di quelli di stile morbido, stile di corte o stile bello. Al tipo significativo della Madonna bella, gi citato, si affianca, tra le altre, la rappresentazione della Piet bella o anche del Salvatore bello sulla Croce. In ogni caso, colpisce che in questa fase, che inizia intorno al 1390 e si esaurisce nel terzo decennio del XV secolo, si ritrovi un analogo approccio artistico, stilizzato per quanto riguarda il vocabolario formale e particolarmente legato agli ideali di corte, in Italia e Francia (nonostante le devastazioni conseguenti alla guerra dei Centanni) o in Inghilterra, Spagna, Germania, per arrivare fino in Polonia. Gli influssi determinanti ai fini di questo sviluppo artistico possono essere partiti sia dallItalia che dalla Boemia. La fuga dal mondo, il ricordo trasfigurante dei tempi passati, nonch la presenza di una classe borghese di committenti che tendeva a emulare le concezioni ideali della nobilt sono gli elementi che sembrano carat-

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terizzare il tenore di molte opere di questepoca, segnata da profonde lacerazioni. Il grande scisma (con papa Urbano VI a Roma e papa Clemente VII ad Avignone) ebbe pesanti conseguenze dal punto di vista religioso, mentre dal punto di vista politico si fecero sentire gli effetti dellindebolimento del potere centrale del re conseguente alle scarse attitudini di governo del figlio di Carlo IV, Venceslao di Praga, che fu, infine, rimosso dal trono. Il prestigio dei re romano-germanici, con la destituzione di Venceslao, raggiunse il livello pi basso. Limperatore Sigismondo (1410-1437), ultimo sovrano del casato dei Lussemburgo a Praga, non pot evitare lascesa di nuovi poteri territoriali (come il Braunschweig e la Sassonia), n portare avanti lauspicata riforma dellImpero, a causa delle guerre contro gli hussiti. Grazie al suo impegno, tuttavia, riusc a far s che venisse convocato, in base a quanto previsto dalla teoria conciliare, il Concilio di Costanza (1414-1418), che aveva allordine del giorno la riforma delle istituzioni ecclesiastiche, un tema che, per, non fu affrontato in quella occasione. La riforma rimase un problema aperto fino a che, nel secolo successivo, Martin Lutero, Giovanni Calvino e gli altri riformatori non compirono i passi decisivi. Le spinte riformiste, in questepoca, si facevano sentire in molti altri campi, non da ultimi negli ordini spirituali e in quelli cavallereschi. Un evento sintomatico della situazione generale fu la perdita del potere politico e dellautonomia delle leghe cittadine (quella renana e quella sveva), fondate dalle citt imperiali, a seguito della pace di Eger (1389). Mentre, da un lato, le diverse tendenze riformatrici, per far fronte alla decadenza morale, tentavano di ridare vita a valori del passato, dallaltro, questepoca era attraversata, allo stesso tempo, da un senso di ottimismo

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in numerosi settori di attivit. Basti pensare alla musica polifonica che nasce e si sviluppa intorno alla met del XIV secolo nel senso della ars nova, soprattutto sotto linflusso francese e come espressione della cultura di corte del periodo altogotico. Questa situazione si manifestava anche in concetti come via moderna nella scienza o devotio moderna nella pratica religiosa. La via moderna si svilupp principalmente partendo dal nominalismo creato dal francescano Guglielmo di Occam, che sfid la concezione basata sullaffermazione universalia sunt realia, considerata valida fino ad allora e centrale nel pensiero medievale, proponendo il suo completo rovesciamento con il concetto universalia sunt nomina e individuando la motivazione della realt nelle singole cose concrete. La concezione pi generale dei tempora moderna pu essere messa in relazione con la tematica della morte che allora era sorprendentemente salita in primo piano. Il dialogo in prosa Ackermann aus Bhmen di Giovanni di Saaz o di Tepl (1350-1414) pu essere una chiara testimonianza in questo senso. Se larte di questepoca, in molte sue espressioni, cercava, non da ultimo per motivi di compensazione, lelemento fuori dal comune e originale, rappresentativo di una specifica esigenza sociale, essa cre pure, con lintroduzione della xilografia, la cui realizzazione fu particolarmente facilitata dalla crescente produzione della carta, un mezzo per la diffusione di concezioni artistiche su larga scala, nel senso, quasi, di unarte popolare. Inoltre, intorno al 1400, si verific un cambiamento nel sistema di lavoro degli artisti. Si pass infatti dal libro di modelli, che conteneva serie di esempi iconografici completi, alla raccolta individuale di schizzi, la quale era basata su impressioni tratte dalla realt della natura e aveva un carattere del tutto frammentario.

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Il territorio dellAlto Reno e del lago di Costanza, Norimberga e la Svevia Un esempio paradigmatico della pittura tedesca di questepoca pu essere considerato il cosiddetto Giardinetto del Paradiso, conservato a Francoforte, che rappresenta la madre di Dio con il bambino Ges e santi in un hortus conclusus. Questultimo il giardino chiuso da un muro che simboleggia un luogo paradisiaco, in una certa analogia con lhortus deliciarum dellallora popolarissimo Roman de la rose, e rappresenta, inoltre, un simbolo della verginit di Maria. Allinterno del giardino come se si trattasse di una compagnia di giovani dabbene appartenenti alla corte, riuniti per divertirsi, giocare e oziare i membri della Sacra famiglia si raccolgono intorno al piccolo Ges, che suona la cetra al centro della scena. La ricchezza della natura, raffigurata nei suoi aspetti particolari, chiaramente riconoscibili, come le singole piante (gigli, mughetti, rose, aquilegia, iris ecc.) e gli uccelli, per arrivare fino alla natura morta decorativa sul tavolo, messa in relazione con i comportamenti individuali dei santi, che tuttavia si sottraggono, almeno in parte, a un riconoscimento univoco basato su attributi noti. Le singole figure lasciano, infatti, aperte diverse possibilit di identificazione, fatta eccezione per Maria, che indossa un diadema e sta leggendo un libro, e il bambino, nonch santa Dorotea, sulla sinistra della scena, che raccoglie in un cestino le ciliege dellalbero della vita. Nel gruppo di figure maschili, che sembrano intente ad una sacra conversazione sulla destra, si riconoscono, inoltre, san Michele, larcangelo che guida le anime, identificabile per le ali e la figura di Satana inginocchiata come una scimmia ai suoi piedi, nonch san Giorgio, il santo cavaliere, riconoscibile per il piccolo drago, che assomiglia a un giocattolo e giace sfinito dopo la sconfitta.

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La vergine che gioca con il bambino, coronata come una sposa, santa Caterina di Alessandria o santa Cecilia? La figura femminile che attinge lacqua da una fontana con un ramaiolo santa Barbara o santa Marta? E, infine, il fanciullo che, sulla destra, abbraccia il fusto dellalbero san Sebastiano o san Bavo? Nella tavola preziosamente dipinta, con le sue forme articolate per aree e addensate come in un arazzo, con il suo colorismo finemente sfumato e luminoso, gli elementi che caratterizzano latmosfera di beatitudine nel giardino damore celeste sembrano essere pi importanti dei singoli messaggi teologici. A suo modo, il piccolo dipinto, non ancora toccato in alcun modo dalla conoscenza della prospettiva e realizzato molto probabilmente nellAlto Reno, forse a Basilea, intorno al 1410, espressione del sensismo rivolto alla natura e caratterizzato in senso cortigiano, tipico dellinizio del XV secolo. Concezioni legate al mondo mistico di Seuse si compenetrano, in questopera, con impressioni derivanti dallarte di corte della Borgogna. Leleganza degli atteggiamenti e dei gesti, la posizione della testa di Maria e del bambino in un evidente parallelismo, il morbido fluire delle vesti e gli sguardi trasognati ma solenni e al di fuori del tempo ottengono attraverso il suono musicale del bambino divino un significato specifico che accresce il timbro quasi favolistico dellinsieme. Del pittore che ha realizzato la raffigurazione del Giardinetto del Paradiso di Francoforte, di cui sono conservati altri dipinti che ne confermano la provenienza dalla zona dellAlto Reno - come ad esempio la raffigurazione di Maria tra le fragole di Solothurn - sono note anche alcune xilografie che fanno ipotizzare che il raggio di influenza della sua arte fosse piuttosto ampio. Sono probabilmente opera di un miniatore di Costanza le miniature della Cronaca universale di Rodolfo di Ems destinata al conte di Toggenburg, Federico VII, alla

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quale appartiene il foglio con la rappresentazione, basata sulla narrazione biblica del libro della Genesi, della Tentazione di Giuseppe da parte della moglie di Putifar. Questa copia della cosiddetta Cronaca Toggenburg fu portata a termine, secondo lindicazione del copista, nel 1411. La stessa data dovrebbe essere valida anche per le illustrazioni. Certamente si possono ricostruire le influenze artistiche derivanti dallarea del lago di Costanza, tuttavia i presupposti stilistici vanno ricercati nella bottega praghese di Venceslao nella quale erano evidenti influssi dellItalia settentrionale. Il modello diretto sembra essere stata una Bibbia Toggenburg proveniente dal convento di Rheinau, conservata oggi a Zurigo. La scena della Tentazione di Giuseppe da parte della moglie di Putifar, che si svolge su un ristretto piano spaziale, sotto alla struttura architettonica di un palazzo appena accennata, crea un efficace effetto narrativo nel movimento del mantello trattenuto, nellintenso rosso carminio e nello stupore di Giuseppe che, fuggendo, si volge indietro. La grandiosit delle figure dallimpostazione plastica anche nelle vesti, che sono ispirate chiaramente alla moda del tempo, come anche lacconciatura a trecce della donna, ha fatto pensare a collegamenti con pitture murali. Tuttavia, larte di questo pittore non rappresenta quasi per nulla la tendenza principale della pittura sveva a Costanza in questo periodo, nella quale appare pi evidente unimpostazione di tipo prettamente pittorico. La parte esterna di uno sportello daltare, sul cui lato interno, oggi distaccato, raffigurata la Nascita di Cristo nella visione di santa Brigida di Svezia (1372-373), rappresenta lo Sposalizio della Vergine (gi incoronata) con Giuseppe, davanti al sommo sacerdote che unisce le mani dei due sposi. Nella mano sinistra Giuseppe tiene il bastone fiorito di Aronne, sulla cui sommit appare la

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colomba dello Spirito Santo. Maria accompagnata dalla madre, Anna, la cui figura evidenziata dal nimbo. Nei personaggi visibili dietro al gruppo centrale con la figura dominante e solenne del sacerdote, si nota, nellatteggiamento e nellespressione, una differenziazione individuale. Nonostante la compattezza della scena, che si svolge davanti a uno sfondo scuro sovrastato da unarchitettura a volte, si intuisce una possibilit di sviluppo spaziale delle figure. La tranquilla e solenne gravit dellazione, latmosfera di sogno e allo stesso tempo trasognata vengono sottolineate dal raffinato gioco delle linee dei bordi delle vesti, che ondeggiano morbidamente, nonch dei solchi delle pieghe. Il valore particolare di questo artista dimostrato non solo dalla concentrazione e dallequilibrio formale, ma anche dalla gradazione accurata delle tonalit cromatiche. possibile che gli affreschi dellex chiesa di SantAgostino di Costanza, attualmente dedicata alla Trinit e a suo tempo dedicata dallimperatore Sigismondo, abbiano qualche legame artistico con questa personalit. La datazione intorno al 1415 della tavola dello Sposalizio basata su elementi concreti, non ultimo quello della definitiva canonizzazione di santa Brigida avvenuta proprio in quellanno. Alcuni elementi dellarte di questo pittore costituirono con molta probabilit le basi per le creazioni di un artista pi giovane, quello Stefan Lochner di Colonia di cui si parler ancora pi avanti. Lo sviluppo della citt mercantile di Norimberga, che verso il 1400 acquisiva sempre maggiore importanza, fu favorito in modo determinante dallimperatore Carlo IV che promosse una serie di interventi a vantaggio della citt. Fondamentale in questo senso fu la Bolla aurea emanata a Norimberga nel 1356, la quale stabiliva che il nuovo re doveva convocare la prima seduta della dieta dellImpero in questa citt.

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In tale contesto va ricordato anche lonore che derivava alla citt dallessere, a partire dal 1427, la sede dove erano conservate le reliquie e il tesoro del Sacro Romano Impero. Espressione concreta del rapporto specifico esistente tra Praga e Norimberga sono, inoltre, la Frauenkirche, costruita a partire dal 1350 nellarea del ghetto ebreo, e la fontana detta Schner Brunnen, realizzata tra il 1386 e il 1396 nel mercato a opera di un maestro formatosi a Praga. Non deve meravigliare, quindi, che il rapporto particolare con la citt boema continuasse ad avere ancora a lungo a Norimberga un significato importante nel campo dellarte. A Norimberga si conservata una raffigurazione di Maria ed Elisabetta con la conocchia, insieme a Ges e Giovanni. Questa tavola parte di un grande altare dedicato a Maria sul quale erano rappresentati la Strage degli innocenti e il Trasporto della salma di Maria al sepolcro, nonch, sui lati esterni, scene della Passione. Unaltra tavola appartenente allo stesso altare conservata nello Stdelsches Kunstinstitut di Francoforte sul Meno. probabile che questa pala di grandi dimensioni appartenesse allaltare maggiore della Frauenkirche di Norimberga. Maria ed Elisabetta sedute su una panca e intente al lavoro, in una posa rigida, sono inserite semplicemente davanti a uno sfondo dorato. In modo analogo sono raffigurati anche i bambini che giocano ai loro piedi. Una sottile striscia di prato con fiori di vario tipo rende pi evidente la circostanza che si tratta di una situazione ultraterrena. Le vesti ricche e dalle molteplici pieghe sembrano porsi in contrasto con la quotidiana attivit delle due sante donne al lavoro, che va interpretata probabilmente in una dimensione simbolica. Larte boema degli anni intorno al 1410 pu aver avuto una importante funzione di modello per questo

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dipinto e per le altre tavole appartenenti alla stessa opera. Numerosi grandi altari a sportelli dipinti sono opera di gruppi di artisti diversi noti talvolta anche grazie a lavori realizzati singolarmente sotto la direzione di un maestro responsabile. questo il caso dellaltare Imhoff, realizzato intorno al 1420 e conservato nella chiesa di San Lorenzo di Norimberga, la cui tavola centrale rappresenta lIncoronazione di Maria. Sul lato posteriore, attualmente distaccato, visibile una raffigurazione del Salvatore in un sarcofago, presentato come Ecce homo, sostenuto e compianto da Maria e san Giovanni, opera attribuita al Maestro dellaltare di Bamberg. La presentazione delle ferite del corpo del Salvatore calato dalla croce in un contesto coinvolgente di quiete e meditazione vuole invitare i credenti a condividire la sofferenza e a partecipare allatto salvifico di Cristo. Raffigurazioni analoghe dellEcce homo, un tema tipico del tempo, si ritrovano nelle opere di numerosi altri pittori. Tuttavia, qui la composizione disposta rigidamente, costruita in modo chiaro e spigoloso, che espressione evidente di un approccio caratteristico della pittura di Norimberga di questo secolo e successivamente fino a Drer, lascia intravedere gi qualche elemento della propensione dellartista a realizzare opere con figure di grandi dimensioni. Una tendenza che emerge chiaramente dalla sua Crocifissione del 1429, realizzata originariamente per una chiesa di Bamberg, dalla quale deriva il suo nome, e che oggi conservata nel Bayerisches Nationalmuseum di Monaco. Alle rare opere di questepoca datate con precisione appartengono le tavole daltare con, sul lato interno, la raffigurazione di una serie di sante su fondo dorato e, sul lato esterno, di scene dalla Passione di Cristo. Queste tavole provengono da un grande altare a sportelli della chiesa di (Kamp-)Bornhofen am Rhein (oggi distri-

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buite nei musei di Bonn e Darmstadt). Lopera era una donazione di diverse famiglie nobili della regione del Medio Reno. Uniscrizione tramandata, relativa allaltare maggiore della chiesa di Bornhofen, dalla quale dovrebbero provenire le tavole, riporta lindicazione dellanno 1415 e del nome dellartista, Bertold von Nrdlingen. Per la zona del Medio Reno questopera, proveniente dallarea svevo-bavarese, doveva essere sicuramente un inconsueto oggetto di importazione. Dal punto di vista stilistico laltare, nelle cui scene della Passione echeggiano ancora richiami allarte boema, appare influenzato da impulsi provenienti da Ulm piuttosto che da Norimberga. Lipotesi confermata, oltre che da altri indizi, dalle figure femminili tozze, dalla tipologia dei loro volti, dalle vesti ricche, piene di pieghe, che cadono ampie sul terreno, con un colorismo dai toni raffinati, come negli esempi di Sante Eufemia e Santa Petronella, identificate dalliscrizione nel nimbo. In origine, come si vede ancora oggi nelle tavole di Darmstadt, le sante venivano rappresentate a gruppi di quattro in una composizione articolata da unarchitettura ad archi che faceva da schermo. Lesempio dellaltare di Bornhofen, analogamente al citato altare di Mhlhausen a Stoccarda, ripropone il problema della vasta circolazione dellarte tardomedievale.

Baviera, Boemia e Austria Larte boema del tardo XIV secolo fungeva ancora da modello, in un modo o nellaltro, negli anni intorno al 1400, soprattutto nella Germania meridionale e in particolare in Baviera. Da una grande tavola proveniente dalla chiesa di SantAgostino di Monaco con la raffigurazione del Cristo in croce con Maria e san Giovanni,

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emerge unespressivit vivace e appassionata delle figure addolorate che circondano il Salvatore, il cui capo chino verso il basso come se fosse intento a un dialogo con la madre. Il tutto accentuato dalla presenza di un sentiero tortuoso che si arrampica allo sfondo paesaggistico, e dalle vesti si ergono ripide dal terreno. Lintera raffigurazione attraversata da un profondo afflato: ogni singolo particolare in questopera, realizzata probabilmente ancora prima della fine del secolo, si fonde in un tutto unitario. ipotizzabile che questo pittore, notevole per la sua individualit artistica, sia un allievo diretto del Maestro di Wittingau. Di temperamento pi moderato e convenzionale rispetto a questo artista sembra essere il pittore che ha realizzato il trittico proveniente probabilmente dalla cappella del castello di Phl presso Weilheim (Alta Baviera), con Cristo in croce con Maria e san Giovanni, sulla tavola centrale, e i Santi Giovanni Battista e Barbara, su quelle laterali. Le figure si stagliano davanti allo sfondo dorato e decorato come immagini dallaspetto tranquillo e statuario, ma nella sostanza fluttuano nello spazio prive di corporeit. Lobiettivo di questo pittore proveniente dalla Boemia o da Praga, allinizio del XV secolo, non sembra essere la volont di convincere losservatore con una retorica coinvolgente, quanto piuttosto di invitarlo a una contemplazione silenziosa. Certamente questa impostazione artistica corrisponde alla tendenza a rivolgersi verso il passato, diffusa anche in questepoca, poich si osservano alcuni elementi tipici della pittura della prima met del secolo precedente. Nei primi decenni del XV secolo, quando Praga si indebolisce anche culturalmente a causa della mutata situazione politica, la pittura austriaca e viennese, in parte influenzata da artisti italiani o boemi, acquisisce un nuovo ruolo.

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Opera caratteristica di questepoca una tavola, dipinta probabilmente in Stiria (Austria) intorno al 1420, con la raffigurazione del Gnadenstuhl, cio della Santa Trinit con il Dio padre in trono, Cristo, rappresentato in dimensioni ridotte come Salvatore sulla croce, e, tra i due, la colomba dello Spirito Santo. In questo modo, viene posto un forte accento sulla concezione dogmatica del Cristo crocifisso come figlio di Dio e sullidea dellunit della Trinit e viene evidenziato il concetto di riconciliazione insito nellatto della Redenzione. La rigida simmetria della composizione accentuata dalla presenza degli angeli adoranti che affiancano il gruppo centrale. La tavola in origine probabilmente il pannello principale di un altare a scomparti attualmente conservata a Londra ed caratterizzata dalle pieghe delle vesti ampiamente mosse e da unatmosfera solenne. Un tempo era ritenuta unopera di origine francese o renana. Anche una piccola tavola realizzata da un pittore austriaco identificabile forse con il Maestro delle Offerte rappresenta, con unanaloga visione caratterizzata in senso umano e terreno, il concetto della Redenzione legato alla croce. Davanti a un ampio paesaggio, con la citt di Gerusalemme sulla destra e il sepolcro di Cristo sulla sinistra, sotto a un cielo argenteo, riposa il corpo del Salvatore ai piedi della croce e raffigurato come Ecce homo. Alla figura del Cristo contrapposto, nella solitudine del dolore pi profondo, il gruppo costituito da Maria e san Giovanni seduti a terra che, rivolti verso losservatore, rappresentano lesortazione a contemplare la Passione di Ges. La particolare atmosfera di questa tavoletta e la sua profonda malinconia assumono una connotazione particolare grazie alla figura delluomo che si allontana sul lato destro, sotto la porta della citt. Ma la pittura austriaca, alla fine del primo quarto del

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secolo, affront anche temi diversi dal rapporto silenzioso dellanima con la sofferenza del Salvatore. Un quadro di soggetto storico decisamente particolare la tavola di formato rettangolare, ma sviluppato in senso orizzontale, realizzata in memoria della salvezza di re Luigi, sopravvissuto alla battaglia di Ungheria, attualmente data in prestito dallabbazia di San Lamberto al Landesmuseum di Graz. Lopera fu creata intorno al 1425 in una bottega di Vienna, e potrebbe essere, come ipotizzato gi da Stange, un lavoro del Maestro Hans, di cui attestata lattivit a Wiener-Neustadt. Anche lartista della tavola votiva di San Lamberto noto da alcune stampe tratte da xilografie del periodo giovanile. Nellopera sono affiancati due avvenimenti davanti a un unico cielo stellato: nella met di sinistra la madre di Dio che raccoglie sotto il suo mantello protettivo gli esponenti di tutte le gerarchie della cristianit, insieme alla figlia di re Luigi, Edvige, ritenuta una santa, che tiene sulle braccia un modello della cappella dedicata dal re a Mariazell; nella parte destra raffigurata, invece, la violenta carneficina della battaglia combattuta contro i turchi dal re di Ungheria, presentato al centro del quadro, dalla quale egli usc miracolosamente vivo. In questo evento si volle riconoscere lopera di santa Maria delle Grazie a Mariazell. Una raffigurazione affine a questa, ma chiaramente pi recente dal punto di vista stilistico, databile al 1438, riproduce lo stesso importante evento sul timpano della chiesa di Mariazell, che costituisce, quindi, un terminus ante quem per la datazione. I religiosi rappresentati in primo piano davanti al mantello di Maria possono essere identificati forse con labate Heinrich Moyker di San Lamberto (1419-1455), a sinistra, e Thomas Hofmann von Weitra, cappellano della chiesa di San Pietro. Nella raffigurazione manca-

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no, tuttavia, altre indicazioni (quali gli stemmi araldici) necessarie per unidentificazione certa dei vari personaggi. Lopera appare, quindi, destinata principalmente a documentare limportanza e lefficacia dellimmagine miracolosa di Mariazell. Pu darsi che per il tipo di Maria con il mantello protettivo sia stato utilizzato come modello un quadro pi antico, del tardo XIV secolo, se non addirittura la stessa immagine di Mariazell. Nel complesso, i tratti stilistici, nei quali confluiscono componenti francesi e norditaliani, in particolare veronesi, corrispondono solo parzialmente alle concezioni generali dello stile morbido, anche se dal confronto con opere pi tarde dello stesso artista appare plausibile una datazione della tavola intorno al 1425. Il racconto drammatico della parte destra appare come un commento esplicativo subordinato alla rappresentazione di impostazione statuaria, solenne e celebrativa, ma dalleffetto anche un po distaccato, della met sinistra del quadro. In contrapposizione alle opere austriache, nelle quali persiste a lungo, nella forma e nellatmosfera, uneco dellarte boema, iniziano a emergere altri valori figurativi orientati verso occidente, soprattutto nellarea del Medio Reno e, in particolare, a Colonia.

Larea del Medio Reno La pittura dellarea geografica del Medio Reno, per quanto possibile giudicare in base ai pochi resti oggi conservati, assume un ruolo di rilievo intorno al 1400, con un numero considerevole di opere e talenti artistici. Nella chiesa rupestre di (Idar-)Oberstein an der Nahe si conservato un Trittico della Passione attribuibile a questo periodo, con la scena della Crocifissione nel pannello centrale, Cristo davanti al sommo sacerdote e Cristo

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davanti a Pilato nel pannello di sinistra, Cristo deriso e Cristo in croce in quello di destra. Il religioso che ha dedicato lopera, un diacono, raffigurato sul bordo inferiore della tavola centrale, in assenza dello stemma e delliscrizione, non identificabile. Potrebbe trattarsi forse di uno dei signori di Oberstein, in quanto alcuni esponenti di questo casato, nel XIV e XV secolo, ricoprirono cariche religiose a Magonza. Lartista un eccezionale colorista di cui sono conservate altre opere nei musei regionali di Darmstadt e di Magonza, nonch nel Germanisches Nationalmuseum di Norimberga, ha rappresentato, in modo estroso e altamente espressivo, come momento culminante degli avvenimenti che si svolsero sul Calvario, il colpo inferto al Cristo con la lancia da Longino. Il dolore, la derisione, il lutto e la disperazione, il gruppo intorno a Maria, da una parte, e il gruppo dei soldati che litiga per le vesti di Ges che, tuttavia, di dimensioni ridotte e confinato in un angolo dallaltra, sono qui affiancati, creando fortissimi contrasti. Larte di questo pittore, che un predicatore appassionato, si inserisce con difficolt nellatmosfera sobria e contemplativa dello stile internazionale. Come gi accennato in passato e come si pu affermare anche in base al suo modo particolare di utilizzare i colori, lo si pu considerare un lontano predecessore di Matthias Grnewald. Importanti presupposti per larte di questo pittore, la cui bottega era molto probabilmente a Magonza, vanno ricercati nellopera del Maestro dellaltare di Schotten, anchessa legata probabilmente alla citt di Magonza. Da questa deriva la concezione pittorica di base e limpostazione espressiva che in alcuni casi produce un effetto quasi di dissonanza. Nel museo di Utrecht sono conservati diversi pannelli dipinti appartenenti a una grande pala daltare, collocata in origine probabilmente in una chiesa di Friedberg

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(Assia). La parte centrale, che originariamente doveva essere decorata da sculture, andata perduta. Le raffigurazioni sul lato dellaltare visibile nei giorni di festa mostrano prevalentemente scene della vita di Maria, quali lAnnunciazione, la Visitazione, la Nativit di Cristo, lAdorazione dei Magi, la Resurrezione, lAscensione al cielo, Pentecoste e la Morte di Maria. Sui lati posteriori, meno validi dal punto di vista qualitativo e realizzati da unaltra mano, sono rappresentate scene tratte dalla Passione di Cristo. Dalla scena della Visitazione emerge larmonia tra la natura che circonda levento e la scena stessa, come attestano tutti i particolari della raffigurazione, dalla fonte davanti a destra, alla roccia alle spalle delle due figure e al giardino di gigli a destra sullo sfondo. Oltre a questi elementi, le piccole figure degli angeli, la colomba dello Spirito Santo, i rotoli con i versi del Magnificat, nonch la porta aperta sulla destra che accenna alla stirpe di Giuda, introducono numerosi riferimenti simbolici. Caratteristici dellarte di questo pittore sono un colorismo luminoso e, nelle scene figurate caratterizzate da una mimica e una gestualit piacevolmente solenni e a tratti intime, una grande variet di dettagli narrativi. Si dovr valutare quali influssi abbia prodotto sullartista e sulla sua arte che in alcuni tratti fondamentali condizionata dal maestro dellaltare di Schotten piuttosto che dal pi giovane pittore dellaltare di Oberstein lopera dellartista della Vestfalia Corrado di Soest e, in particolare, il suo altare di Wildung, realizzato poco dopo linizio del secolo e caratterizzato da un rapporto figura-spazio innovativo per questarea geografica. La tavola proveniente dalla chiesa di Friedberg, che rimane stranamente isolata nel panorama artistico contemporaneo, va collocata, in base allimpostazione stilistica, nel secondo decennio del secolo. Senza dubbio una delle opere pi importanti dellar-

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te del Medio Reno nel primo quarto del XV secolo e, al tempo stesso, un esempio eccezionale dello stile internazionale, laltare di Ortenberg, conservato nel Landesmuseum di Darmstadt e probabilmente realizzato anchesso in una bottega di Magonza. Il trittico rappresenta, nel pannello centrale, la Madonna circondata dai suoi parenti e, come virgo inter virgines, accompagnata dalle sante vergini Agnese, Barbara e Dorotea, uniconografia che si avvicina in modo particolare al tipo della Sacra famiglia, comune a partire dal XIV secolo. Nel pannello di sinistra la Nativit di Cristo e su quello di destra lAdorazione dei Magi. Rimane ancora irrisolta la questione relativa alla destinazione originaria dellopera, se cio essa sia pervenuta nella chiesa di Ortenberg come donazione del signore locale, conte Goffredo VIII di Eppenstein-Mnzenberg, o se fosse destinata originariamente al vicino convento delle Premonstratensi di Konradsdorf, ipotesi per la quale farebbe propendere la tematica della tavola centrale. Lopera di straordinaria qualit artistica colpisce per la sua estrema preziosit, che produce un effetto di smaterializzazione nel suo sfolgorio doro, e per la tecnica artigianale di livello eccezionale per la pittura su tavola. Mentre loro utilizzato, come normalmente avviene, per la realizzazione del cielo, delle aureole e delle corone, lartista usa per la rappresentazione delle vesti dalle ricche pieghe uno strato di lamina dargento, quale si trova in vari casi nelle sculture medievali. Su questo rivestimento dargento sono disegnati tratti in nero che modellano la superficie. Il tutto produce, grazie anche alla sovrapposizione di uno strato di vernice trasparente dorata, un originale effetto splendente color oro opaco. Nella scena dellAdorazione dei Magi, il re pi giovane e quello pi anziano sono inginocchiati davanti alla madre di Dio che, seduta su un letto rosso nella stalla

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di Betlemme, presenta loro il bambino. Mentre il piccolo Ges accarezza la barba del re anziano, il giovane bacia un piedino del futuro Salvatore, un motivo tratto da fonti italiane o francesi. Il terzo re, quello di mezza et, in piedi di lato, prende dalle mani del paggio il dono per il bambino Ges. Un altro uomo del seguito regge una spada preziosa, segno del potere. Le vesti, le cinture e le corone dei re sono sfarzose e adeguate alla moda del tempo. Come figura marginale e subordinata compare, sulla sinistra, Giuseppe che, a quanto pare, sta preparando il pasto per il bimbo. Come la torre visibile dietro alla figura del re in piedi costituisce presumibilmente un riferimento al palazzo di David, simbolicamente collegato a Betlemme, ed quindi un segno del Cristo, cos il cesto con il pane nella stalla potrebbe essere forse qualcosa di pi di un elemento complementare di genere. Si potrebbe trattare gi di un annuncio del tema dellEucarestia, secondo unipotesi resa verosimile da raffigurazioni pi tarde dellAdorazione. Analogamente, anche il fiore di aquilegia nel pannello laterale con la Nativit un simbolo che richiama fin da ora la Passione di Cristo. Lipotesi introdotta nel dibattito storico-artistico che il re in piedi sia un ritratto in costume del dedicante, nel presupposto naturalmente che il conte Goffredo VIII possa essere preso in considerazione quale commitente dellopera, da ritenersi possibile, a causa della differenziazione nel modo della rappresentazione e nella posizione di rilievo data alla figura, tanto pi che esistono analoghi ritratti di ruolo attribuibili a questepoca. Lipotesi sarebbe suffragata anche dal fatto che, per ora, sono note tre copie medievali di questa Adorazione dei Magi. Fattori decisivi per la caratterizzazione dellarte di questo pittore possono essere considerati i rapporti con larte franco-fiamminga dellinizio del secolo, da un lato,

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e, dallaltro, i legami illuminanti, riconosciuti ripetutamente dagli studiosi, con larte dellarea del Medio Reno, in particolare con le sculture dalle linee eleganti e armoniche del portale delle Memorie del duomo di Magonza. Gerhard Bott (1966) ha giustamente messo in rilievo la grandiosa sicurezza della perfezione tecnica e della concezione artistica, cogliendo in queste i presupposti di un capolavoro i cui effetti si sono fatti sentire molto al di l dei limiti dello stile dellepoca.

Colonia e la Vestfalia Verso la fine del XIV e allinizio del XV secolo nellarea nord-occidentale dellImpero, soprattutto a Colonia e nella Vestfalia, in particolare nelle citt anseatiche, fanno la loro comparsa delle di botteghe molto attive. I committenti sono per la maggior parte esponenti del patriziato cittadino. A quadri di rappresentanza di grandi pretese si affiancano dipinti a carattere intimo destinati alla devozione privata. Lex altare maggiore del convento di Santa Chiara a Colonia, gi descritto in precedenza, realizzato poco dopo la met del XIV secolo, sub una singolare rielaborazione, intorno al 1400, con linserimento di sei scene dellinfanzia di Ges, dalla Nascita fino alla Fuga in Egitto, nella parte inferiore degli scomparti interni. I motivi di questo rifacimento non sono noti, si pu pensare che forse queste parti fossero danneggiate. Le forme pittoriche sono morbide e toniche, le figure sono caratterizzate da un movimento vivace e da una grazia che le rende particolarmente piacevoli. In queste immagini che, con il loro carattere intimo e narrativo (ad esempio il Bagno del bambino), non si discostano troppo dai dipinti gi presenti sulla pala si colgono influenze occidentali, dellarte francese o borgognona.

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Alcuni studiosi hanno cercato, in un modo che appare arbitrario, di collegare le principali personalit pittoriche di Colonia, individuabili dalle fonti, con laltare di Santa Chiara: il maestro Wilhelm von Herle stato cos messo in rapporto con la parte pi antica dellaltare e il maestro Hermann Wynrich, che spos la vedova del primo e ne eredit la bottega, con la parte pi recente. Tuttavia, come gi riconosciuto a malincuore da Alfred Stange, non esistono legami certi tra lopera e le notizie delle fonti. per importante notare che il secondo pittore dellaltare di Santa Chiara, che probabilmente fu attivo a Colonia contemporaneamente al Maestro della Santa Veronica, il quale era di una generazione pi giovane e domin la scena artistica della citt per un certo periodo, ha introdotto, allinizio del secolo, un nuovo mondo dei sentimenti, pieno di atmosfera, e un diverso modo di rendere le figure dei santi, pi vicino e umano. Da una tavola con la raffigurazione di Santa Veronica, conservata attualmente nella Alte Pinakothek di Monaco, prende il nome il maestro attivo a Colonia allincirca negli anni 1395-1415. Tra le sue prime opere, realizzate intorno al 1400, che comprendono anche delle miniature, la cosiddetta Piccola Crocifissione conservata al Wallraf-Richartz-Museum di Colonia. Questopera, concepita in modo ancora quasi miniaturistico, uno dei primi esempi del tipo della crocifissione caratterizzato dalla presenza di una folla di personaggi. Sotto la croce, che risalta sullo sfondo dorato, che a sua volta avvolge tutta la scena, si sviluppa la fitta calca delle figure: i cavalieri, il gruppo intorno al buon centurione, sulla destra, il gruppo intorno a Longino con la lancia, sulla sinistra, i numerosi soldati, il gruppo che si spartisce ai dadi le vesti di Ges sul bordo inferiore del quadro e, infine, il gruppo dei personaggi in lutto, con Maria e san Giovanni.

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La tavola, ben equilibrata nel suo chiaro ordine cromatico, composta in modo molto accurato. Il prezioso colorismo, caratterizzato dalle sfumature di rosso, giallo e blu, con forti accenti dorati, produce un effetto simile allo smalto. Notevole la variet dei costumi, che in parte corrispondono alla moda del tempo, in parte sono esotici o, in particolare nelle figure dei santi, idealizzati. Nel volto del buon centurione si voluto vedere, come nel caso del ritratto imperiale di Pisanello a Vienna, un ritratto dellimperatore Sigismondo. Lanalogia non da rigettare, tuttavia va tenuto conto del fatto che limperatore soggiorn a Colonia solo nel novembre 1414 e nel dicembre 1416. Un elemento che contribuisce al fascino di questopera costituito dalla particolare armonia tra la vivacit narrativa e lintimit contemplativa. Come la maggior parte delle opere di questo pittore, anche la Piccola Crocifissione va considerata unimmagine sacra destinata allambito della devozione privata e della preghiera individuale. Senza dubbio il pittore conosceva bene alcune tradizioni di Colonia, come quelle espresse dalle opere del pi anziano maestro dellaltare di Santa Chiara. Dallaltro lato, per, ha rielaborato influssi francesi, derivanti in particolare dallambito dellarte di corte della Borgogna (Jean Malouel e Jacquemart de Hesdin), e indirettamente anche stimoli provenienti dallItalia. Il suo deciso orientamento verso concezioni stilistiche di impronta occidentale assicur alla sua opera unattenzione particolare a Colonia. Lintensit e la freschezza dellespressione, la profondit del sentimento e la sicurezza formale conferiscono ai dipinti di questo artista unimpronta inconfondibile, sia che si tratti della Madonna con il fiore di pisello di Norimberga o della Madonna con il fiore di veccia di Colonia o, infine, del quadro di Monaco che ha dato il nome al maestro, Santa Veronica con il

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sudario di Cristo. Questo dipinto proviene dalla chiesa di San Severino di Colonia. Goethe, che vide il quadro durante il suo viaggio lungo il Reno del 1814-1815 nella collezione Boissere, a Heidelberg, lo defin bizantino del Basso Reno e vi trov il duplice aspetto di una concezione rigorosa e di unesecuzione gradevole. In origine doveva avere forse la funzione di sportello di un tabernacolo o appartenere a un reliquiario. In questa raffigurazione della vera icon, dalla semplicit grandiosa unopera tarda dellartista, ovvero del 1415 circa egli pone in contrasto la figura silenziosa e trasognata della santa e limpronta del volto del Salvatore ritenuta autentica, che qui ha unespressione quasi di rapimento mistico, nonch i due gruppi di angeli che cantano devotamente. Il pittore ha elaborato, quindi, una particolare formulazione del tipo dellimmagine nellimmagine che si rivolge allosservatore invitandolo con fede alla venerazione. In questo modo, era possibile contemplare, nello stesso quadro, la reliquia [lunico vero ritratto di Cristo conservato, n.d.A.] e la leggenda [di Santa Veronica, n.d.A.] (Belting, 1990). Da quella che un tempo era la collegiata di Sankt Mariengraden di Colonia proviene un piccolo trittico conservato attualmente nel Rheinisches Landesmuseum di Bonn. Gli scomparti laterali dipinti mostrano, sui lati interni, due Padri della Chiesa, SantAgostino e San Gerolamo. Il tema del pannello centrale la Gloria della verginit di Maria, cui si riferisce anche inequivocabilmente liscrizione sulla cornice antica: Hanc per figuram noscas castam parituram (Riconosci attraverso questa immagine la casta partoriente). Il quadro, riccamente corredato di testi sullargomento, organizzato in modo analogo ai sistemi figurativi altomedievali, di impostazione scolastica e impianto geometrico (quadrilobo, rombo, rettangolo). La madre di Dio in trono con il

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bambino circondata dai simboli di Cristo e della verginit (lunicorno nel grembo della Vergine, il pellicano, la leonessa con il piccolo e la fenice, Mos davanti al roveto ardente, Aronne con il bastone fiorito, Ezechiele con la porta chiusa e Gedeone con il vello coperto di rugiada). I busti di dodici profeti, intenti a discutere tra loro, racchiudono il campo centrale. Il dipinto, che costituisce la pi antica formulazione nota di questa iconografia allinterno di un gruppo pi ampio di immagini analoghe del XV secolo, si presenta come una raffigurazione basata su un programma teologico che, per essere compreso pienamente, va messo in collegamento con un dibattito in atto in quel periodo. certamente significativo che, come si pu osservare anche in alcuni altri quadri dellinizio del XV secolo, si faccia riferimento in modo diretto a schemi figurativi altomedievali come segno di una tradizione consolidata. Nonostante il legame con la pittura di Colonia del primo quarto del secolo sia innegabile, non stato ancora chiarito in quale contesto stilistico vada inquadrato questo trittico. In analogia con la straordinaria raffigurazione della Crocifissione della famiglia Wasservass (intorno al 1420), conservata nel Wallraf-RichartzMuseum di Colonia, per la quale non possibile tuttavia individuare riferimenti stilistici, anche la pala di Bonn, dipinta probabilmente intorno al 1425, rimane isolata allinterno del ricco panorama pittorico di Colonia. Lunico elemento che pone in collegamento le due opere citate un chiaro influsso dellarte franco-fiamminga che, seppure in diversa misura, diventa progressivamente una componente caratteristica dellarte di questepoca. La libera citt imperiale e anseatica di Dortmund, situata lungo unimportante via commerciale, assunse, nel periodo intorno al 1400, un ruolo importante per la pittura della Vestfalia.

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Un predecessore di Corrado di Soest, anchegli attivo in questa citt, fu il cosiddetto Maestro dellaltare Berswordt, che prende il nome da un altare dedicato alla Passione di Cristo, dipinto intorno al 1390 e caratterizzato da figure espressive e penetranti, che venne donato dalla famiglia Berswordt di Dortmund. Il pannello centrale di un grande altare dedicato a Maria (proveniente da Santa Maria a Neustadt e oggi a Bielefeld), datato al 1400, rappresenta, sotto a una struttura architettonica a baldacchino, la madre di Dio con il bambino, circondata da numerosi santi, rappresentati come una schiera di figure che assistono attonite e stupite: di lato sono i santi Pietro e Paolo, nonch Giovanni Battista e Giovanni Evangelista, mentre sono seduti umilmente a terra, tra gli altri, i santi Giorgio, Caterina e Barbara. I tratti antichizzanti, che rimandano al XIV secolo, come ad esempio nella figura della Madonna e nei larghi volti delle figure femminili, si affiancano in modo sorprendente a soluzioni moderne, quali, ad esempio, nella figura e nella veste di san Giorgio. Lo schema compositivo del gruppo di santi, raccolti ai piedi della Madonna come una corte, rappresentato in modo analogo anche a Colonia, fa pensare a un influsso determinante di origine occidentale e, in particolare, della Borgogna. Analogamente al Maestro della Santa Veronica di Colonia o al Maestro Francke di Amburgo, di cui si parler pi avanti, anche lo straordinario artista della Vestfalia Corrado di Soest dovrebbe aver tratto ispirazione per la sua arte da fonti franco-fiamminghe con le quali dovrebbe aver avuto un contatto diretto. Di ci testimone la sua opera pi famosa che ebbe una vasta influenza: il grande altare a scomparti di Bad Wildungen (Assia settentrionale). Il nome di Corrado di Soest noto grazie alliscrizione sulla cornice di questo altare

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datato al 1403 (Hoc opus completum est per conradem pictorem de Susato), una delle prime firme di artisti della pittura tedesca su tavola. Proveniente da una famiglia di Dortmund, l si spos nel 1394 e mor probabilmente negli anni Venti del XV secolo. Tra i suoi committenti furono anche cittadini della vicina citt anseatica di Soest. Laltare di Dortmund dedicato a Maria, conservato solo in maniera frammentaria, dovrebbe essere stata una delle sue ultime opere, realizzata poco prima della morte. Laltare di Bad Wildungen, che ancora oggi nella sua collocazione originaria, nella facciata interna, ricca dal punto di vista cromatico e sontuosamente pittorica, illustra in tredici scene, di cui la Crocifissione costituisce la scena centrale, la storia della vita del Salvatore, dallAnnunciazione fino alla Discesa dello Spirito Santo e alla glorificazione di Cristo nel Giudizio universale. Sotto alle croci del Golgota, con lampia figura curva del Salvatore che domina tutto, il gruppo delle donne in lutto, con lapostolo Giovanni che solleva le braccia in segno di dolore, contrapposto a quello degli uomini raccolti intorno al buon centurione, presso il quale il nastro con la scritta vere filius dei erat iste (veramente questi era il figlio di Dio). Lartista domina con decisione la disposizione degli elementi della composizione sulla superficie e nello spazio, nonch il gioco delle linee, mosso, pieno di tensione e di sensibilit, dimostrando una spiccata capacit di stilizzazione e di resa dei dettagli della moda che sono osservati con grande attenzione. I disegni della stoffa, le piante e non ultimi i cani, levrieri nani adatti alle figure che ricordano personaggi di corte, sono riprodotti e inseriti con grande cura nella rappresentazione. Nei quadri di Corrado c molta vita, per questo non pu assolutamente essere definito un realista (Stange). Nel linguaggio artistico di questepoca, la stessa paura della morte sulla croce viene tra-

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sposta nel rituale di una cultura di corte e quindi trasfigurata come un evento straordinario. Per quanto importanti possano essere stati nellarte di Corrado di Soest gli influssi occidentali, in particolare quelli dellarte di corte della Borgogna, egli rielabor tuttavia autonomamente questi modelli, riallacciandosi in parte alla tradizione locale del XIV secolo. necessario ora volgere lo sguardo ancora pi a nord e prendere in esame paradigmaticamente solo una delle figure principali di pittori per ciascuna delle zone della Bassa Sassonia e di Amburgo.

La Bassa Sassonia e Amburgo Di quello che un tempo era laltare maggiore dellabbazia benedettina di San Michele a Lneburg, che comprendeva una preziosa ancona e un antependium romanico, opera di oreficeria, si sono conservati i dipinti degli scomparti realizzati intorno al 1418. Su quattro tavole sono rappresentate scene della vita di Cristo e Maria, dallAnnunciazione allIncoronazione, suddivise complessivamente in 36 piccole raffigurazioni. Nonostante la partecipazione di molti aiuti, il Battesimo di Cristo dovrebbe poter essere considerato un lavoro originale del maestro principale. Lartista stato chiamato il Maestro della Tavola doro ed stato identificato, dopo un lungo dibattito, con un pittore della Bassa Sassonia. Ci appare evidente in base ai diversi influssi che hanno lasciato tracce nella sua arte e che non sempre sono stati presi in considerazione nella giusta misura. Si possono riconoscere legami con lopera di Corrado di Soest come anche con la pittura di Colonia (Maestro di San Lorenzo, la cosiddetta Grande Passione). Naturalmente hanno avuto un ruolo importante anche influssi occidentali, provenienti dallarea al di l dei confini tedeschi, pro-

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babilmente dalla zona interessata dallarte di corte francese, quale quella di Jacquemart de Hesdin. Lartista allinea le sue figure sottili e serie sulla superficie, con una spiritualit solenne, unespressione trattenuta, unessenzialit delle forme e un colorismo luminoso. La composizione assume, grazie alla fluidit del legame tra le forme, una struttura ornamentale, tanto che si creduto in passato di poter parlare di una impostazione artistica calligrafica, come non si sarebbe mai potuto fare per Corrado di Soest. Non deve sorprendere che questo pittore appaia anche come decoratore di un messale e del Lneburger Sachsenspiegel, in particolare della miniatura a tutta pagina con la consegna del nuovo diritto dei Sassoni da parte di Carlo Magno al duca Widukind. Il pi importante artista di Amburgo nel secondo e terzo decennio del secolo il Maestro Francke. Il fatto che il suo nome non compaia mai nellampia tradizione manoscritta cittadina, al contrario di quanto avviene per il Maestro Bertram che viene citato pi di 60 volte, stato considerato a lungo un enigma e ha fornito la base per alcune ipotesi arbitrarie. Tuttavia, da un po di tempo a questa parte, grazie al ritrovamento di nuovi documenti, stato possibile fornire una spiegazione plausibile: lartista non operava nel consueto ambito artigianale borghese, in quanto era un monaco domenicano. Si pensi, per analogia, a fra Angelico a Firenze, ma anche in Germania, nel tardo medioevo, si sono verificati casi di appartenenti a un ordine religioso che svolsero lattivit artistica. Tra le opere che sono state ascritte in modo convincente al Maestro Francke sono lancona commissionata originariamente per il duomo di Turku (Finlandia), scoperta nel secolo scorso a Nykyrko e attualmente conservata nel museo nazionale di Helsinki, con scene dalla leggenda di santa Barbara. Altre opere di questo artista

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sono laltare di San Tommaso ad Amburgo e le due immagini sacre con lEcce homo conservate al museo di Lipsia e alla Kunsthalle di Amburgo. Dalle fonti scritte, che attestano anche la sua presunta provenienza da Zutphen (nellodierna Olanda), sono note altre opere del pittore, oggi perdute. Si tratta, in particolare, di un altare a scomparti collocato nel 1436 in una cappella dellUnione dei mercanti stranieri a Reval, in Estonia, nonch di altri dipinti a Mnster (Vestfalia). In ogni caso, notizie come queste attestano quanto ampio fosse il raggio della sua attivit. Laltare di Santa Barbara, databile in base allo stile allincirca al 1410-1415, unancona a due coppie di sportelli che presenta nella parte centrale una raffigurazione plastica della Morte di Maria e due rilievi in ciascuno dei lati interni degli sportelli con scene tratte dalla vita di Maria stessa. La chiusura della prima coppia di sportelli consente, invece, di osservare il ciclo in otto scene ispirato alla leggenda di santa Barbara. Nella raffigurazione della Persecuzione di santa Barbara, in un paesaggio che appare costituito da quinte sceniche, con piante, alberi, rocce, si vede la figura di Dioscuro, il padre che con il suo seguito allinseguimento della figlia, presso i pastori che sono di dimensioni molto pi piccole, in base alla concezione medievale della grandezza legata allimportanza del personaggio. Uno di loro tradisce Barbara che, nella raffigurazione, rappresentata in alto a destra. Come punizione le pecore del pastore vengono trasformate in cavallette contrapposte al gregge ancora intatto e al cane dellaltro pastore. Sorprendentemente, nessuna delle scene del ciclo di santa Barbara consente un collegamento con la tradizione locale o, pi specificamente, con larte del Maestro Bertram. Il pittore, la cui opera ha trovato senzaltro uneco in altri lavori successivi dellarea della Germania del nord, sembra essere un estraneo nella citt situata sul

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basso corso dellElba. Come fonti stilistiche per le scene della vita di santa Barbara possono essere individuate in larga misura, sia per il paesaggio sia per le figure, influenze provenienti dai codici miniati francesi della corte di Parigi (ad esempio, il libro delle ore del Marchal de Boucicaut, Maestro delle Grandes Heures de Rohan). Tuttavia, maggiore impatto sulla concezione plastica delle figure dovrebbe aver avuto la pittura su tavola francese della Borgogna, di Beaumetz, Maluoel e Bellechose. Anche unopera come laltare di Wildung di Corrado di Soest dovrebbe comunque essere stata tenuta in considerazione dal pittore. Nei lavori tardi dellartista sembrano essere state rielaborate anche esperienze derivanti dalla conoscenza delle opere di artisti olandesi, quali Robert Campins e altri della cerchia di van Eyck. Tuttavia, a partire dallaltare di Santa Barbara, emerge inequivocabilmente la forza straordinaria derivante da una grande vivacit di sentimento e dallautonoma rielaborazione dei diversi modelli che hanno tracciato la direzione seguita dallartista. probabile che questo pittore fosse anche scultore e che le opere plastiche dellaltare di Helsinki siano state realizzate nella sua stessa bottega. In ogni caso, la concezione scultorea delle figure, particolarmente evidente nelle scene dellaltare di San Tommaso, e la capacit di trattare il volume, i contorni e lo spazio costituiscono qualit basilari del suo approccio creativo. Del grande altare a doppi sportelli della Englandfahrer-Gesellschaft (Societ dei viaggiatori dInghilterra) di Amburgo si sono conservate otto tavole con raffigurazioni tratte dalla storia di san Tommaso di Canterbury, della vita di Maria (Adorazione del bambino e Adorazione dei Magi) e della Passione di Cristo (Flagellazione, Salita al Calvario, Deposizione e Resurrezione), nonch un frammento della Crocifissione con le donne in lutto. Nel dicembre 1424 fu stipulato un contratto tra il Mae-

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stro Francke e i rappresentanti della EnglandfahrerGesellschaft, lassociazione che raggruppava una parte dei mercanti di Amburgo, per la realizzazione di un altare destinato alla chiesa di San Giovanni di Amburgo. Lopera dovrebbe essere stata creata, quindi, negli anni seguenti. Il frammento di quello che originariamente doveva essere il pannello centrale con la Crocifissione che, a sportelli aperti, era affiancata da quattro scene della Passione di Cristo, corrisponde a circa un quarto della grandezza originaria della tavola. Laspetto dellintera raffigurazione pu essere in una certa misura ricostruito, tuttavia, anche dal frammento possibile riconoscere tratti essenziali della eccezionale vitalit espressiva dellopera. Contrariamente allaltare di Santa Barbara, i colori presentano, nelle loro grandi superfici, lumeggiature che producono un effetto luminoso e sono, inoltre, modellati dalla luce e dallombra. I volti, nei diversi gradi del dolore e del lutto, appaiono differenziati in senso individuale nel tipo e nellespressione e a questi corrisponde il gioco delle mani lunghissime dalle dita allargate. Le piante sono riconoscibili nelle loro singole variet botaniche. Le forme accennate del cane in basso e del cavallo in alto a destra danno unimpressione di forza. Oltre a questo frammento del pannello centrale dallatmosfera piuttosto elegiaca, vanno considerati anche laccentuata corporeit e il movimento delle figure che, nelle scene della Passione, si appropriano dello spazio pur essendo ammassate in folti gruppi che producono leffetto di rilievi. Per questo nella storiografia artistica si parlato di diagonali spaziali e di piani scenici sui quali si svolge lazione. Solo tenendo conto di ci possibile valutare pienamente leccezionale ricchezza artistica e spirituale che emerge da questopera unica nella pittura tedesca del tempo.

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Con il suo senso della corporeit tutta terrena delle cose e delle figure sia nel tempo che nello spazio questo artista, che dovrebbe essere stato attivo fino al 1435 circa, porta la pittura sulla soglia di una nuova era, pur essendo ancora legato per molti aspetti al mondo figurativo trasognato dello stile internazionale, come dimostrano in particolare le sue raffigurazioni dellEcce homo. Il suo sguardo particolarmente attento allenergia degli oggetti e dei corpi attesta un modo di comprendere la realt delle cose concrete quale sar ripreso dagli artisti della generazione successiva, che lo trasformeranno nel loro linguaggio artistico specifico, cos ad esempio Hans Multscher, Konrad Witz, il Maestro della Passione di Karlsruhe e altri.

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Manifestazioni e correnti artistiche del gotico tardo nel XV secolo e allinizio del XVI secolo

Negli anni intorno al 1430 si afferma una generazione di artisti che esprime una nuova concezione del mondo, delle cose, delluomo e anche della rappresentazione artistica. Se a Firenze larte di Masaccio diventa un punto di riferimento, in Olanda assume un ruolo centrale la pittura di Jan van Eyck e Robert Campin. Lepoca dello stile internazionale, con il suo orientamento verso lelemento esuberante, il lusso, la lontananza della cultura di corte e della nobilt dallesistenza reale, ormai passata. Ora sono gli aspetti concreti della vita umana a essere valorizzati. Loriginalit e lindividualit assumono un ruolo sempre pi importante e trovano espressione particolare, infine, verso la conclusione di questepoca, nello sviluppo del ritratto. Laffermazione di una borghesia cittadina, che ha acquisito coscienza di se stessa sia a Ulm, Norimberga o Colonia, sia a Mnster o Lubecca si manifesta in modo evidente nelle numerose commissioni di opere darte, di edifici e di altari. Le botteghe dei pittori, che lavorano per rispondere al desiderio di salvezza dellanima e al bisogno di auto-rappresentazione dei cittadini, diventano sempre pi numerose. In modo pi vistoso di quanto non avveniva in precedenza emergono centri di produzione darte locali e regionali e ci significa anche lelaborazione di specifiche tradizioni artistiche. Al posto della basilica, le cui parti sono articolate gerar-

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chicamente, in molte regioni si afferma quale tipologia dominante nellambito delledilizia ecclesiastica la cosiddetta Hallenkirche, le cui navate hanno stessa larghezza e altezza. Nel conflitto con lautorit imperiale centrale si sviluppano nuovi poteri territoriali. Il Concilio di Basilea (1431-1449) si oppone alla pretesa autoritaria del papa insita nella teoria conciliare e si esprime a favore del principio che riconosce la validit delle decisioni prese dalla maggioranza dei padri conciliari. La devozione individuale nel senso della devotio moderna trova una pronta formulazione nel libro De imitatione Christi di Tommaso da Kempis (1380-1471), divenuto rapidamente popolare. Autunno del medioevo ha definito Johan Huizinga lepoca multiforme e ricca di contrasti e la cultura immediatamente precedenti linizio dellet moderna, volgendo lo sguardo in particolare alla corte e al regno del grand duc de Bourgogne. Questarte, che appare legata in misura pi o meno evidente alla corte del granduca e che stata definita in modo semplicistico pittura olandese antica, avr per numerosi pittori tedeschi, nei decenni successivi, una funzione di modello e ne determiner gli indirizzi artistici, confermando, quindi, lorientamento degli artisti tedeschi verso le correnti occidentali, gi riconoscibile nel periodo precedente. Per quanto riguarda la visione artistica e culturale dellepoca, altri due fattori sono di importanza decisiva. Da un lato, va considerata, a partire dal 1430, la moltiplicazione dei motivi figurativi e la loro diffusione grazie alla tecnica della incisione su rame che, inventata probabilmente nellarea dellAlto Reno, si affianca, offrendo maggiori possibilit espressive, alla xilografia e garantisce a orafi, architetti, scultori e pittori la disponibilit di un mportante materiale cui ispirarsi. Dallaltro lato, di fondamentale importanza linvenzione

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della stampa a caratteri metallici mobili, realizzata nel 1450 a Magonza a opera di Giovanni Gutenberg. Esistono motivi fondati per collocare la fase iniziale dellepoca storica che viene definita tardogotica dopo lepidemia di morte nera che si diffonde in tutta Europa e che costituisce una netta cesura storica percepibile anche nelle arti. Tuttavia, levoluzione che si afferma a partire dal 1430, in parte in modo vivace e deciso, in parte titubante e con lo sguardo rivolto allindietro, un fenomeno dalle conseguenze di portata pi ampia e introduce, infine, il graduale superamento delle concezioni, dei modi di pensare e di sentire tipici del medioevo. Perci, il concetto cronologico di gotico tardo in questo contesto appare pi indicato, naturalmente anche con la sua ambiguit, in quanto significa non solo fase finale, bens anche momento di passaggio verso linizio dellet moderna. Nellultimo terzo del XV secolo, si affermano anche in Germania, sicuramente pi tardi e in modo diverso che in Italia, nelle opere di singoli artisti, nuovi principi formali e concettuali della rappresentazione artistica che si svilupperanno a pieno solo nel secolo seguente nel segno dellUmanesimo, della Riforma e, per quanto tale termine sia applicabile alla Germania, del Rinascimento.

Ulm e la Svevia Una delle opere pi impressionanti e allo stesso tempo enigmatiche dellinizio di questepoca laltare di Maddalena di Lukas Moser, un lavoro firmato e datato, conservato nella chiesa parrocchiale di Tiefenbronn (Nord-Wrttemberg). Laltare a scomparti con terminazione ad arco acuto concepito pi per la visione da vicino che non da lontano. Nelle numerose figure e nella descrizione minuziosa, assume un carattere narrativo e

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ricorda la decorazione dei manoscritti. La versione a sportelli chiusi rappresenta, nel pannello centrale, con uno svolgimento da sinistra a destra, avvenimenti tratti dalla Leggenda di Maddalena: la traversata dei santi in barca, Maddalena con i suoi accompagnatori sulla barca, larrivo a Marsiglia la sosta presso le mura cittadine e il sogno della coppia di principi san Massimino vescovo porge la comunione a Maddalena morente portata nella cattedrale di Aix-en-Provence da sette angeli. Le scene, che si svolgono davanti allo sfondo dorato, sono inserite in ununit architettonica e paesaggistica che le ricomprende tutte. Nella predella la raffigurazione, ispirata alla parabola del Nuovo Testamento, di Ges (rappresentato come Ecce homo) con la scena delle Vergini sagge e vergini stolte. Nel timpano rappresentato il Banchetto di Simone, nel quale compare Maria Maddalena come grande peccatrice che, come racconta il Vangelo, spalma lunguento sui piedi di Ges. Alla base delle scene figurate sono due fonti: il resoconto tratto dalla Legenda aurea di Iacopo da Varagine e lomelia di santAgostino inserita nel Breviario romano per il 29 luglio. Le leggende medievali identificavano in un unico personaggio diverse figure di Maddalena, tra le quali la sorella di Marta e Lazzaro del Nuovo Testamento, nonch quella del tempo delle persecuzioni dei cristiani che, insieme ai fratelli e a Massimino, raggiunse via mare Marsiglia. Gli stemmi sulla predella rimandano alla coppia di dedicanti Bernhard von Stein zu Steinegg (che risiedeva allora nel castello di Steinegg presso Tiefenbronn) e Agnes Maiser von Berg. Mentre nelle fasce iscritte orizzontali si parla di reliquie e di unindulgenza, nelliscrizione disposta verticalmente a sinistra della rappresentazione centrale si legge: schri. kunst. schri. und. klag. dich. ser. din. begert. iecz. niemen. mer. so. o. we. 1432 (grida arte,

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grida e lamentati, di te non ha bisogno pi nessuno, ahim) e nellaltra iscrizione sulla destra: LUCAS. MOSER. MALER. VON. WIL. MAISTER. DEZ. WERX. BIT. GOT. VIR. IN.. Premesso che, un tempo, erroneamente, lindicazione dellanno veniva letta come 1431, va detto che la prima delle due iscrizioni ha dato sempre adito a illazioni, per arrivare fino allaffermazione di Piccard (1969) che queste scritte fossero false, ipotesi di cui nel frattempo si potuto dimostrare chiaramente linfondatezza. Un simposio sui problemi dellaltare di Maddalena, organizzato a Monaco nel 1971, ha chiarito alcune importanti questioni, ma non quella relativa alliscrizione che, a quanto pare, esprime, in modo del tutto personale, lorgoglio offeso del pittore, ispirandosi probabilmente al topos del lamento dellartista, noto gi nellantichit e attestato per tutto il medioevo. Si potrebbe trattare forse del grido di un maestro il cui stile e la cui tecnica non erano pi apprezzate nellambiente in cui operava, tenendo conto anche che Lukas Moser utilizz in questopera un procedimento straordinariamente laborioso e costoso. Anche se si trattasse di un topos, ci non diminuirebbe leccezionalit, per questo periodo, di una simile confessione intima, sottolineata dallindicazione del nome dellartista per esteso. Una prima firma isolata appare nellopera di Corrado di Soest. probabile che gli artisti di questepoca avessero presenti le firme dellolandese van Eyck, alle quali aggiunto spesso il motto dettato da un orgoglio misurato als ich chan (come so). A sportelli aperti, lancona mostra il gruppo plastico con la Gloria di santa Maddalena, unopera dellinizio del XVI secolo che ne sostituisce probabilmente unaltra pi antica. Nei pannelli laterali sono rappresentati Santa Marta e (forse) San Lazzaro. Il gruppo della santa che riposa presso le mura cittadine, che non ha un caratte-

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re di rappresentanza, costituisce lelemento centrale, sereno, ma anche in qualche modo estraniante della leggenda di Maddalena, che straordinariamente ben descritta nei suoi dettagli, con lampio spazio del paesaggio costiero, gli edifici, i tetti colorati e le figure dalle forme tondeggianti e tozze. Sebbene la firma dellartista indichi espressamente Weilderstadt (von Wil), nei pressi di Tiefenbronn, come sede della bottega, nella letteratura storico-artistica stata spesso sostenuta lopinione, a favore della quale esistono diversi argomenti, che Lukas Moser fosse un pittore proveniente da Ulm. In particolare, gli sono state attribuite le vetrate della cappella Besserer del duomo di Ulm, databili a questo periodo. Tuttavia, n questo riferimento n laltro relativo alla presenza accertata a Ulm di una famiglia di pittori che risponda a questo nome possono essere considerati probanti per indicare con certezza tale citt quale luogo di origine dellartista. Appare difficile, inoltre, individuare nellaltare di Maddalena elementi concreti dispirazione a fonti artistiche dellarea della Svevia, del lago di Costanza o dellAlto Reno, anche se si possono comunque cogliere richiami di carattere generale allarte della zona del lago di Costanza. I singoli segmenti spaziali di impianto prospettico sono contrapposti alla solida opera muraria. Il pilastro allingresso della cattedrale di Aix unisce, sulla verticale, la scimmia con luccello e la lumaca (nel becco delluccello), Atlante, la Madonna e il crocifisso, in una rappresentazione della storia della Redenzione. Se, partendo da dettagli come questo, si pu parlare del disguised symbolism della pittura olandese antica (Panofsky), cos in altri elementi (quali le forme e il simbolismo dellarchitettura, nonch le figure dei lati interni degli sportelli) si possono individuare collegamenti con lopera dellolandese Robert Campin degli

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anni 1429-1430. Tale legame potrebbe costituire il substrato pi recente assimilato nel viaggio di studio intrapreso da Lukas Moser per conoscere da vicino le fonti pi importanti dellarte del suo tempo. Nonostante loriginalit della sua impostazione artistica che si manifesta tuttavia in modo analogo anche in altri pittori di questa fase storica, si pensi a Hans Multscher o a Conrad Witz lartista deve molto a impressioni dirette o indirette provenienti dalla decorazione dei manoscritti franco-fiamminghi (ad esempio, delle Petites Heures de Berry della bottega di Jacquemart de Hesdin, del Libro delle ore realizzato per il Marchal de Boucicaut, nonch di unopera dei fratelli Limburg, le Trs riches Heures des Duc de Berry). Questi contesti presupponevano una certa attenzione nei confronti del rapporto tra la figura e lo spazio, tra larchitettura e il paesaggio, tra la materialit e la corporeit, nonch uno spiccatissimo senso per il dettaglio concreto. Laltare di Tiefenbronn, realizzato da Moser proprio nellanno in cui Jan van Eyck portava a termine laltare di Gand, unopera universale dal punto di vista monumentale, religioso-spirituale e artistico di questo periodo, compie per cos dire una secolarizzazione dellelemento religioso, in particolare grazie al suo stile semplice e oggettivo, che si contrappone alle testimonianze piene di devozione della generazione precedente. Nel Banchetto di Simone e nella scena con le vergini della predella i costumi contemporanei sono messi vistosamente in primo piano. Questa tendenza si pu osservare comunemente nel prosieguo del secolo. Tuttavia si rischia di esprimere un giudizio superficiale se non si considera anche laltro lato della medaglia: il hic et nunc terreno prende parte allo stesso tempo allazione salvifica del presente ultraterreno. Questo aspetto va preso in considerazione almeno come atteggiamento dominante nella devozione delluomo tardomedievale.

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A differenza di quanto avviene per Lukas Moser, le fonti scritte danno informazioni chiare su Hans Multscher, uno dei pi eminenti intagliatori e scultori tedeschi di questo secolo, che quasi sicuramente era anche pittore. I documenti attestano che egli era originario dellAllgu, in particolare di Reichenhofen presso Leutkirch, che nel 1427 fu accolto a Ulm come cittadino con il privilegio dellesenzione fiscale e che mor nel 1467. Dalla bottega di Multscher provengono due altari dipinti, il cosiddetto altare di Wurzach (che prende il nome dal luogo dove un tempo era conservato, il castello di Wurzach), realizzato probabilmente per il Heiliggeistspital di Memmingen, e laltare di Vipiteno, di circa 20 anni pi recente, i cui sportelli dipinti, con molta probabilit, non sono stati realizzati con la partecipazione diretta di Multscher. Il maestro ha dipinto le otto tavole dellaltare di Wurzach, che presentano scene della vita di Maria e della Passione di Cristo, probabilmente insieme a uno o pi aiuti della sua bottega. degno di nota per la sua eccezionalit il fatto che lartista abbia firmato per esteso due di queste tavole (la Morte di Maria e la raffigurazione della Pentecoste). La scena dellAdorazione del bambino Ges presenta la stalla di Betlemme con Maria seduta e il bambino, mentre una fitta folla di persone si accalca dietro ai Magi in adorazione del bimbo. In una nicchia della stalla si vede una brocca di stagno, che costituisce probabilmente, in analogia con la rappresentazione dellaltare di Ortenberg, un riferimento al banchetto eucaristico. Ogni elemento rappresentato in modo sobrio e pragmatico, come se fosse sistemato in modo estemporaneo e casuale, e colpisce per la sua semplicit. I materiali sono differenziati con cura, i corpi e gli oggetti hanno una loro consistenza e un loro peso e si appropriano in modo evidente dello spazio, ogni cosa ha il suo

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posto. Lordinata struttura cromatica accentua questa impressione. La figura di Maria con il suo pesante cumulo di pieghe e la testa costruita come un blocco nonch altri elementi della raffigurazione dalleffetto plastico potrebbero essere frutto della concezione di uno scultore. Laspetto lapidario, violento e spigoloso della rappresentazione, che esprime un linguaggio artistico quasi popolare, ha senza dubbio qualcosa di irritante, in particolare se si pensa alle sculture precedenti di Multscher con le loro proporzioni ben articolate, la loro dignit e la evidente sicurezza formale. A quale altra conclusione dovrebbero portare le iscrizioni delle due raffigurazioni, se non che Hans Multscher lavor a questopera anche come pittore? Naturalmente arduo poter dire dove abbia operato la mano del maestro e dove quella degli aiuti. Le radici stilistiche e iconografiche di questa pittura sono difficili da cogliere. Tutto sembra sorprendentemente originale, ma anche questarte improntata alloggettivit non concepibile senza influssi provenienti dallarea della Borgogna e dellOlanda. Una serie di opere conferma che a Ulm, nel secondo terzo del XV secolo, erano attive diverse botteghe, di cui quella di Hans Multscher era sicuramente la pi importante, e che le commissioni arrivavano da un ampio territorio circostante.

Larea dellAlto e Medio Reno Unaltra figura eccezionale di questepoca dei padri fondatori degli anni Trenta del XV secolo, , al pari di Lukas Moser o Hans Multscher nella Svevia, Konrad Witz nellAlto Reno, a Basilea, dove dal 1431 erano in corso i lavori del Concilio. Originario probabilmente anchegli della Svevia, forse di Rottweil am Neckar,

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divenne cittadino di Basilea nel 1435, ma la sua presenza in citt attestata gi un anno prima quale membro della corporazione. Probabilmente intorno al 1435 ha realizzato, per il coro della chiesa dellabbazia agostiniana di San Leonardo di Basilea, un monumentale altare detto Heilsspiegel, ispirato al pensiero escatologico che era alla base del libro devozionale tardomedievale Speculum humanae salvationis. Delle originarie sedici scene o singole figure degli scomparti dipinti dellancona, la cui parte centrale andata completamente perduta, ne sono conservate dodici o tredici. Mentre sui lati esterni degli sportelli erano visibili, in origine, le rappresentazioni di Ecclesia e Sinagoga, lAnnunciazione a Maria, i Santi Agostino, Leonardo, Bartolomeo e, forse, Cristoforo, sui lati interni dovrebbe essere stata riprodotta una serie di avvenimenti tratti dal Vecchio Testamento e dalla storia antica che preannunciano la venuta di Cristo (ad esempio, Cesare e Antipatro, Ester e il re Assuero, Salomone e la regina di Saba, Melchisedec e Abramo). Al di sotto di queste raffigurazioni appare, suddivisa in due campi figurativi, la scena tratta dal Vecchio Testamento (ma che richiama lAdorazione dei Magi), dei tre eroi Abisai, Sabobai e Banaia che portano a Davide lacqua dalla cisterna di Betlemme. Il pavimento a mattonelle impostate prospetticamente e lo sfondo dorato istoriato collegano le due parti della raffigurazione. Due degli eroi sono in piedi, uno dietro laltro, davanti a Davide (sulla tavola attigua di sinistra). Sabobai, con la visiera abbassata, chiuso nella sua corazza di ferro che brilla alla luce, con un mantello blu chiaro sulla spalla, mentre Banaia appare a testa scoperta e indossa una sopravveste di velluto rosso con decorazioni giallo oro. Le figure modellate dalla luce e dallombra, i cui dettagli, sia che si tratti della veste, della corazza, delle armi, delle mani o dei contenitori per lacqua, sono resi come elementi di una natura morta, appaiono solide e

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inserite nello spazio. Lenergia che questo pittore impiega per dare forma alle sue figure robuste, dalla evidente corporeit, che nascono da una grande sensibilit nei confronti della concretezza dellelemento materiale e creano lillusione di far parte del nostro spazio esistenziale, emerge in modo evidente anche in altre raffigurazioni di questo altare monumentale, come ad esempio nella figura di San Bartolomeo (anchessa a Basilea). Il pittore ha tratto motivi di ispirazione probabilmente dai dipinti olandesi, quali quelli di Jan van Eyck e della sua cerchia (ad esempio, il Libro delle ore di Torino-Milano) o di Robert Campin. Per il resto, la sua impostazione artistica non non si spiegherebbe senza presupporre un contatto diretto o indiretto con larte della corte di Digione e, in particolare, con le sculture di Claus Sluter (ad esempio la Fontana di Mos della certosa di Champmol). Se si escludono alcune tavole di dimensioni minori e le parti di tre grandi altari realizzati con certezza dallartista, si possono attribuire allopera di Witz unicamente alcuni importanti affreschi noti purtroppo solo tramite le fonti scritte (quali la Danza della morte dipinta su una parete del cimitero del Predigerkloster). Konrad Witz dipinge la sua ultima opera nel 14431444 su incarico del vescovo di Ginevra Franois de Mez, uno dei padri del Concilio di Basilea. Si tratta dellaltare di San Pietro destinato alla cappella dei Maccabei della cattedrale di Ginevra. Anche la parte centrale di questo altare andata perduta. Mentre il lato interno degli sportelli mostra lAdorazione dei Magi e la Madonna insieme al dedicante, presentato da san Pietro, sui lati esterni si vede, a sinistra, la Pesca miracolosa e, a destra, la Liberazione di Pietro dalla prigione. Il tema sostanziale della raffigurazione della pesca, secondo il racconto del Nuovo Testamento, con Cristo che cammina sullacqua e Pietro descritto come uomo di

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poca fede che affonda, la designazione di Pietro a pescatore di uomini. Questa scena stata considerata a ragione uno dei primi dipinti paesaggistici fedeli alla natura e ha suscitato da sempre lammirazione. Si tratta di una veduta del lago di Ginevra con la sua caratteristica quinta di montagne il Mle e il Petit Salve nella quale i gruppi di figure e il paesaggio sono in uno stretto rapporto di armonia. La fresca naturalezza, che costituisce in generale una caratteristica specifica della creazione di questo artista, emerge con particolare evidenza anche nelleffetto cromatico di questo dipinto straordinario. Sulla cornice del quadro liscrizione: Hoc opus pinxit magister Conradus sapientis de basilia mccccxliiii (Questopera stata dipinta da Maestro Konrad Witz di Basilea 1444). Unaltra delle figure di pittori che emergono nel secondo terzo del secolo il Maestro della Passione di Karlsruhe, la cui espressivit impostata, contrariamente al contemporaneo Konrad Witz, in senso fortemente drammatico ed caratterizzata da un approccio narrativo retorico. Lopera del Maestro di Karlsruhe, tuttavia, non meno impressionante dal punto di vista artistico di quella di Witz. Egli prende il nome da un retablo dedicato alla Passione, del quale nella Kunsthalle di Karlsruhe sono conservate cinque tavole (Preghiera di Cristo sul monte degli Ulivi, Incoronazione di spine, Salita al Calvario, Cristo spogliato e inchiodato alla croce). Altri due dipinti si trovano, rispettivamente, nel Wallraf-Richartz-Museum di Colonia (Cattura di Cristo) e in propriet ignota (Flagellazione). Pur non esistendo una prova sicura, sono molti gli elementi a favore dellidentificazione di questo artista con il maestro Hans Hirtz, famoso in quel periodo, la cui attivit attestata a Strasburgo dal 1421 fino al 1462-1463. Probabilmente, la serie di dipinti della Passione fu realizzata per labbazia di San Tommaso di Strasburgo,

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la cui chiesa ripro-dotta sullo sfondo della Salita al Calvario. Come fonte letteraria specifica per il ciclo di dipinti stato individuato di recente il trattato sulla Passione Do der minnenklich got, scritto intorno al 1410 a Strasburgo. Nelle composizioni intrecciate come in un rilievo, pervase dallo spirito dellhorror vacui tardomedievale, dalle figure tozze solo quella di Ges rispecchia ancora il concetto medievale della grandezza legata allimportanza del personaggio , lartista stesso, commosso, pone direttamente davanti allo sguardo del pubblico la propria visione dellevento piena di emozione. Le teste e i volti di dimensioni eccessive, in alcuni casi deformati fino alla caricatura, rappresentano unampia serie di caratteri umani, accuratamente osservati. Come fa per i volti e le mani, lartista guarda attentamente anche tutti gli altri particolari, vesti, armature, armi, opera muraria ecc., caratterizzando, in modo del tutto inconsueto per lepoca, con i giochi di luce e dombra, lintonazione dellatmosfera, nel passaggio tra il giorno e la notte. La raffigurazione di Cristo che viene spogliato prima della Crocifissione rappresenta un evento apocrifo, che non viene raccontato dai Vangeli. Tuttavia, questa scena ha un ruolo importante in numerosi trattati sulla Passione, vite di Maria e altre opere religiose tardomedievali, secondo le quali la Madonna offr il proprio velo per coprire la nudit di Cristo. Testimone particolare della scena il giovane con il vestito rosso, che risalta davanti al cielo blu, il quale osserva da un albero verde levento e richiama forse, con questo motivo tipico dellingresso a Gerusalemme, il futuro trionfo del Salvatore, ora nel pieno della sofferenza. La composizione, ricca di contrasti anche dal punto di vista cromatico, mette in scena gli aspetti essenziali della vicenda. Al gruppo sulla sinistra, con Maria dalla veste blu e, dietro a lei, Giovanni vestito di rosso car-

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minio chiaro, si contrappongono, sul lato destro, alcune figure che indossano vistosi abiti verdi e gialli. In contrasto diretto con questi la veste di Ges, di colore grigio-marrone scuro, che gli viene tolta dallo sgherro raffigurato in primo piano di spalle. Le scene della Passione, che, anche per la resa cos precisa delle armature, sono databili intorno al 1450 e che trovarono uneco nelle opere di altri artisti dellarea dellAlto Reno (ad esempio, nelle incisioni su rame del Maestro E.S.), nonostante la loro impostazione accentuatamente originale, sono influenzate da opere olandesi (si pensi, in particolare, a Jan van Eyck, alla sua Salita al Calvario, nonch ad altre opere della sua cerchia), ma anche, in singoli particolari, dallarte francese e italiana. Va riconosciuto che questa pittura, che inizialmente pu produrre forse un effetto stridente e chiassoso, ad uno sguardo pi attento risulta molto coinvolgente, al pari delle tavole della bottega di Hans Multscher, e rappresenta unenergica protesta contro lestetica idealizzante e lispirazione cortigiana della precedente generazione di pittori. Gli artisti di questa pittura realistica (ma concetti come realismo e naturalismo non sono del tutto adatti a questo periodo storico) vogliono esprimere limmediatezza e la realt dellesperienza e del sentimento, e non sono certo alla ricerca della bellezza leziosa. Si comprende, quindi si consenta qui questa osservazione incidentale come un artista quale Max Beckmann, nei primi anni Venti del nostro secolo avvezzo a numerose crudelt, si sentisse particolarmente colpito da quadri come quelli del Maestro della Passione di Karlsruhe. Intorno alla met del XV secolo attivo nellarea del Medio Reno, probabilmente a Magonza, il Maestro della Passione di Darmstadt, che prende il nome da due grandi tavole conservate al Hessisches Landesmuseum di

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Darmstadt, con la raffigurazione della Salita al Calvario e della Crocifissione, che probabilmente facevano parte, in origine, di un unico trittico. Le tavole furono realizzate intorno al 1455 e presentano una serie fitta di figure dalla corporeit plastica, dallaspetto prevalentemente tranquillo e dallespressione che, in parte, appare trattenuta e scontrosa. Con esse contrasta, tuttavia, la plasticit monumentale del Salvatore che porta la Croce. Si tratta di unopera tarda di questo pittore importante che cura pi la resa della situazione che non il senso narrativo dellevento. Egli soprattutto uno straordinario colorista che ha sviluppato un eccezionale senso per le pi delicate sfumature delle diverse tonalit. Un trittico, collocato un tempo nella chiesa di San Martino di Bad Orb (Assia), i cui pannelli sono conservati nella Gemldegalerie di Berlino e che fu realizzato verso il 1450, evidenzia levoluzione dellartista, al cui inizio va posto, come opera giovanile (intorno al 1435), un altare proveniente da Baindt (Ravensburg), cio dallarea del lago di Costanza. Un primo impulso importante, che appare decisivo per la sua formazione, sembra provenire dallopera di Konrad Witz, mentre non emergono in modo evidente influenze dellarte della zona del Medio Reno. In questo panorama artistico la sua arte parla probabilmente un linguaggio un po dissonante. Lincontro con i dipinti di Robert Campin e Jan von Eyck ha lasciato, invece, tracce evidenti che hanno condizionato le sue opere pi mature. Escludendo la rimodellatura complessiva dellapproccio figurativo nel dettaglio, egli ha tratto da questi influssi la capacit di strutturare in modo grandioso la composizione. Il recente tentativo di inserire tra le opere dellartista anche i pannelli dellaltare maggiore della chiesa di (Eberhards-)Klausen, non lontano da Trier, non ha portato elementi realmente innovativi, in quanto queste tavole, realizzate probabilmente negli anni Sessanta del

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XV secolo, sono solo lopera di un seguace minore del Maestro della Passione di Darmstadt.

Norimberga, Monaco e lAustria Come nel caso di Konrad Witz, anche per il maestro di Norimberga che realizz laltare Tucher si portati a indentificare tale personalit con un artista che fu sia pittore, sia scultore. Egli ha ricevuto il proprio nome da un altare dipinto su incarico della famiglia patrizia Tucher di Norimberga. Laltare era collocato originariamente nella chiesa di San Vito del convento agostiniano e, dallinizio del secolo scorso, si trova nella Frauenkirche di Norimberga. Allo stesso artista pu essere attribuito anche lEpitaffio di Johannes Ehenheim (morto nel 1439), datato intorno al 1440, che esposto ancora oggi nel luogo dove oper questo sacerdote, cio nella chiesa di San Lorenzo di Norimberga. Lallineamento dei personaggi appare particolarmente rigido e lordine non rispetta la consuetudine araldica, secondo la quale il lato sinistro per chi guarda (dal punto di vista della raffigurazione, il destro) il pi importante. Nel primissimo piano della rappresentazione appaiono davanti a Cristo, raffigurato come Ecce homo, limperatore Enrico e limperatrice Cunegonda con il modello del duomo di Bamberg tra le mani, nonch a sinistra san Lorenzo. I tre personaggi presentano al Salvatore la figura del defunto, pi piccolo. Il corpo del Cristo modellato come un tronco dalbero, con le gambe insolitamente robuste, i piedi grandi e le mani particolarmente espressive. I solchi delle pieghe nelle vesti dei santi, che si accumulano e si spezzano, appaiono pesanti e densi. Probabilmente alcuni tratti essenziali dellopera di questo artista sono determinati dagli influssi provenienti da fonti bavaresi, ai quali si aggiungono, forse, nelle

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opere tarde, impressioni tratte dallarte della zona occidentale, dalla scultura di Claus Sluter e dalla pittura di Robert Campin. Anche se non era originario della Franconia, proprio nellimpostazione incentrata sulla corporeit delle figure, egli ha tracciato un percorso artistico che ebbe importanti conseguenze per il successivo sviluppo della pittura di Norimberga. Ad analoghe influenze stilistiche fa riferimento anche lopera dei pittori bavaresi, legati in parte a Monaco, che esprimono nelle figure e negli oggetti dei loro dipinti, realizzati nel quinto decennio del secolo, una chiara sensibilit per lelemento plastico. Si tratta, in particolare, del Maestro della Tabula Magna di Tegernsee (14451446), che veniva identificato in passato con Gabriel Mlesskircher, e del Maestro delle tavole Polling (1444), legato, come stato dimostrato solo di recente, allarte austriaca. Le opere di questi artisti si trovano nella Alte Pinakothek di Monaco. Allincirca contemporaneo di questi artisti e confrontabile con loro per la sua impostazione orientata principalmente in senso plastico , a Vienna, il Maestro dellaltare di Alberto, che prende il nome da un grande altare composto da 32 raffigurazioni, dedicato dal re Alberto II nella chiesa dei Sette Cori degli Angeli protettori, presso la corte di Vienna. Lopera dovrebbe essere stata realizzata negli anni 1438-1439. Nella raffigurazione di Maria che sotto il suo mantello protettivo raccoglie gli esponenti delle gerarchie secolari ed ecclesiastiche (il papa, il cardinale, il vescovo ecc.) si pu riconoscere, sulla sinistra, Alberto II con accanto la moglie Elisabetta di Lussemburgo. Gli angeli che suonano e cantano, suddivisi complessivamente in 16 cori, accompagnano le raffigurazioni di rappresentanza collegandosi alle lodi a Maria secondo la Litania Lauretana riportate nelle fasce di testo disposte secondo uno schema ornamentale.

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Questo pittore, la cui opera a confronto con quella di altri artisti contemporanei appare particolarmente convenzionale, si ispirato in modo evidente allarte del Maestro delle Offerte. Le sue figure spesso tozze, dalle teste rotonde, lasciano intravedere ben poco ormai della tranquillit assorta dellaltro artista. Egli stato identificato con il principale scultore austriaco di questo periodo, quel Jakob Kaschauer di cui attestata la presenza a Vienna negli anni 1429-1463, anche se manca finora una prova decisiva di tale corrispondenza. Una figura che emerge dalla serie di pittori sostanzialmente conservatori di Salisburgo quella di Conrad Laib. La Crocifissione del duomo di Graz, unopera tarda del 1457, firmata dallartista in modo chiaro. Mentre, invece, non pu essere considerata una sua firma liscrizione posta sulla Crocifissione del 1449 proveniente dal duomo di Salisburgo e conservata oggi a Vienna collocata sulla gualdrappa del cavallo visto da dietro, a fianco della croce (d. pfennig. 1449. als ich chun). Conrad Laib, originario della Svevia e, in particolare, dei dintorni di Nrdlingen, viene accolto ufficialmente come pittore a Salisburgo solo nel 1448. Tuttavia, la sua familiarit con la pittura salisburghese fa pensare a un rapporto pi antico con questa citt. Laffollata Crocifissione di Salisburgo si presenta come una parete di figure chiusa, ricca di impeto, con le tre croci che si ergono davanti allo sfondo dorato istoriato. Alcuni gruppi, come quello dei personaggi in lutto con Maria e Giovanni, in primo piano a sinistra, e singole figure, come Maria Maddalena ai piedi della croce e il buon centurione, in primo piano a destra, sono posti nettamente in rilievo. Volti caratterizzati in senso individuale e espressioni tipiche arricchiscono vistosamente la vivacit della scena. Lo schema ancora di tipo sostanzialmente additivo di questa composizione del 1449 ancora molto lontano dalla spazialit e dalla

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variet narrativa che emerge invece dai singoli momenti espressivi e dagli episodi dellopera di Graz. In ambedue i lavori lartista appare interessato principalmente allattualit concreta dellevento. Sulla sua opera hanno esercitato un influsso determinante, da un lato, influenze veronesi, come anche gli affreschi di Altichiero (cappella di San Giorgio presso il Santo di Padova) e di Avanzo, nonch opere di Pisanello e, dallaltro, stimoli meno evidenti provenienti dallOlanda, dalla cerchia di Campin. Questo legame con elementi italiani e olandesi, che si fondono nellopera di Conrad Laib, traccia la via dellevoluzione futura della pittura salisburghese.

Colonia e la Vestfalia I mutamenti nei confronti della situazione che caratterizzava la generazione precedente, come conseguenza del nuovo modo di vedere la realt, si sviluppano in modo meno repentino e violento rispetto al sud nellarea nord-occidentale, soprattutto a Colonia e, in parte, in collegamento con questa citt, in Vestfalia. Per circa due decenni il clima artistico della citt sul Reno e quindi anche lidea che ci si pu fare oggi della pittura di Colonia nel medioevo sono determinati da Stefan Lochner, pittore originario del lago di Costanza, inizialmente ancora legato allarte raffinata dello stile internazionale. Nel 1447, il pittore viene eletto nel Consiglio comunale, circostanza che presuppone una lunga presenza in citt e una buona reputazione a livello sociale. Muore gi nel 1451, probabilmente vittima della peste che allora infuriava a Colonia. Delle opere di qualit eccezionale tra le quali immagini sacre di carattere intimo (ad esempio la Madonna del roseto), pale daltare di rappresentanza e graziose illu-

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strazioni di libri delle ore attestano il suo grande talento artistico, la sua forza creativa, la sua sensibilit e la profondit del suo spirito. Ancora allinizio del periodo del suo soggiorno a Colonia, intorno al 1435, sembra attribuibile laffollata tavola del Giudizio universale, che costituiva probabilmente, in origine, la rappresentazione della Giustizia per il Consiglio comunale della citt. Alcune raffigurazioni di martiri degli apostoli conservate a Francoforte e di figure di santi a Monaco, che nel passato erano state considerate parti integranti di questopera insieme alla quale avrebbero formato un trittico, secondo recenti indagini non vanno collegate al Giudizio universale. Cristo seduto in trono come giudice del mondo, sopra a un doppio arcobaleno. Davanti a lui sono inginocchiati Maria e san Giovanni Battista che intercedono per lumanit. AllInferno, dove regnano distruzione e rovina con esseri demoniaci fantastici e orribili e dove sono i dannati di tutti i ceti sociali, contrapposto il settore luminoso dei beati con un prezioso portale gotico che porta al Paradiso. Intorno ai resuscitati alcuni angeli e diavoli combattono ancora. I vizi di singoli uomini (la brama del bere e del gioco, lavidit ecc.) sono rappresentati in modo espressivo in primo piano. Il terrore, da una parte, e la gioia celeste, dallaltra (ad esempio, nellaffettuoso incontro tra uomini e angeli), sono espressi con grande efficacia. Grazie alla resa accurata di numerosi dettagli osservati con grande attenzione (dei corpi, delle fisionomie, dellarchitettura ecc.) e alla sicura regia compositiva, la raffigurazione, per la quale sono stati determinanti impulsi francesi e olandesi, produce unimpressione di notevole effetto. La testimonianza pi evidente della grandezza dellarte di Lochner, che presuppone, nonostante loriginalit dellimpostazione artistica, la conoscenza dellal-

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tare di Gand, realizzato dai fratelli Hubert e da Jan van Eyck, costituita dallaltare dei Patroni della citt di Colonia, dipinto circa un decennio pi tardi. Creato originariamente per la cappella del Consiglio comunale consacrata a Santa Maria in Gerusalemme, lopera, nel 1810, durante loccupazione francese, fu messa in salvo nel duomo. Il trittico, che, nellinsieme delle scene ordinate in modo chiaro e disposte ad arco, costituisce un tuttuno, presenta nel pannello centrale che fa pensare a raffigurazioni italiane della Maest, come quella di Simone Martini a Siena la Madonna in trono, elegante e piena di dignit, come regina del cielo, con il bambino. La Madonna (o il bambino) riceve lomaggio dei patroni di Colonia, i re Magi, accompagnati dal loro seguito. Mentre sul pannello di sinistra raffigurata SantOrsola con il suo numeroso seguito, su quello di destra visibile un altro patrono della citt, San Gedeone con una ricca armatura, anchegli accompagnato dal seguito. Nella versione a sportelli chiusi laltare presenta lAnnunciazione a Maria. Le singole figure, dalla corporeit pi o meno evidente, sono in gran parte caratterizzate da tratti individuali, alcuni volti hanno elementi che ricordano dei ritratti, in particolare leccezionale testa del vecchio re o anche quelle di alcune delle figure rivolte verso losservatore nel pannello di destra, tra le quali si tentati di individuare un autoritratto dellartista. Le vesti, le armature, le armi, gli ornamenti, i gioielli e anche, allo stesso modo, la grande variet di piante sono rese in modo prezioso e preciso, senza che nulla appaia, per, troppo meticoloso. Il carattere solenne, pieno di lieta devozione della tuttaltro che modesta composizione garantito dalle tonalit finemente graduate di rosso, verde, blu e bianco e dalluso mirato di luce ed ombra. Unopera come questa, come anche altri lavori di Stefan Lochner, hanno fatto s che larte di Colonia venisse valutata con nuovi metri di giudizio,

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oltre a produrre, come facile immaginare, un esteso irradiamento. Durante il suo soggiorno a Colonia, Albrecht Drer si fece mostrare laltare dei Patroni della citt e lindicazione che egli riport nel suo diario fu utile, pi tardi, per lidentificazione di Stefan Lochner. Nellambito della seconda generazione di pittori della Vestflaia del XV secolo, compare, a partire dagli anni Quaranta, con la sua bottega di Mnster o Coesfeld, il Maestro di Schppingen, che trae il nome da un altare dedicato alla Passione, dipinto poco dopo il 1453 per la chiesa parrochiale di Schppingen. Uno dei lati posteriori degli sportelli di questo altare rappresenta, allinterno di una stanza borghese ben arredata e con il camino, lAnnunciazione. Il realismo degli oggetti e delle figure determinato chiaramente dallispirazione alle opere di Robert Campin, il maestro di Flmalle. Sia il cosiddetto altare Mrode (Metropolitan Museum, New York) sia il cosiddetto altare Werl, che si trovava originariamente nel convento della certosa di Colonia (Prado, Madrid), entrambi opere di questo artista, dovrebbero aver prodotto un influsso determinante sul pittore tedesco. Tuttavia, leffetto dellintera composizione appare attenuato da unatmosfera pi mite e leggermente sognante. Lopera di Campin ha prodotto, in ogni caso, uneco evidente nei pittori della Vestfalia, come attesta anche chiaramente la raffigurazione della Vita di Maria di Iserlohn del pittore che da questo lavoro ha preso il nome. Sottoposta allo stesso modo allinflusso della pittura olandese di questo periodo, sebbene pi per via indiretta che diretta, lopera di Johann Koerbecke, caratterizzata comunque anche dallinfluenza di fonti artistiche della Vestfalia (ad esempio, Corrado di Soest). La presenza dellartista il pi importante di Mnster dalla met del secolo fino al 1490 attestata in que-

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sta citt, dove egli noto come cittadino stimato, a partire dal suo matrimonio nel 1442. Una delle sue opere principali la pala terminata nel 1457 e destinata allaltare maggiore della chiesa di Marienfeld, che un tempo faceva parte dellabbazia cistercense. Le 16 tavole, oggi conservate in diverse collezioni anche straniere, mostravano originariamente, sui lati esterni degli sportelli, scene realistiche e sobrie relative alla Passione di Cristo, dalla Cattura fino alla Resurrezione, con eccezionali scorci paesaggistici e architettonici. Sui lati interni sono raffigurate scene dellInfanzia di Maria e Ges, lAscensione al cielo, nonch la Gloria di Maria in trono con Cristo risorto. La Presentazione al tempio, come anche altre scene di questo altare, si ispira per una serie di temi importanti allaltare proveniente dalla chiesa di Santa Caterina di Colonia, che fu realizzato da Stefan Lochner e la cui raffigurazione centrale, conservata oggi nel Landesmuseum di Darmstadt, presenta lo stesso soggetto (1447). Al di l della differenza temporale sono evidenti diversit pi profonde di quelle puramente stilistiche. Allimpostazione contenuta e quasi tentennante di Lochner si contrappone il diverso atteggiamento del pittore della Vestfalia. Koerbecke prende in considerazione quasi ogni singolo volto dei pochi raffigurati e lo tratta come espressione di una personalit, di un individuo [...] evidente la volont di esprimere lelemento caratterizzante, che d limpronta, che parla (Paul Pieper). Laltare di Marienfeld, che nonostante la solidit della forma corporea esprime una sensibilit molto delicata, un esempio degno di nota dei vivaci rapporti artistici in atto tra Colonia e la Vestfalia durante tutto il XV secolo. probabile che dallimpostazione pittorica di questopera, verso la fine del secolo, abbia tratto unispirazione determinante unartista del Basso Reno come Derick Baegert.

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Linflusso olandese nelle botteghe tedesche La seconda met del XV secolo segnata in gran parte dal regno dellimperatore asburgico Federico III (1440-1493) e, nella fase di passaggio al nuovo secolo, diventa lera dellultimo cavaliere, limperatore Massimiliano I (1493-1519). Tale epoca , nel confronto con quella precedente, in una certa misura, un periodo caratterizzato dalla nostalgia verso il passato, addirittura da una stagnazione, ma vede realizzarsi nella sua fase pi tarda varie riforme, quali quelle per labolizione del diritto alla faida e per la sicurezza dellImpero. Il potere dei principi nei confronti dellimperatore e delle citt si rafforza nuovamente. sintomatico che una citt come Mainz, nel 1462, perda di nuovo la sua libert nei confronti dellarcivescovo principe elettore. Allo stesso tempo, in questepoca, nella quale aumenta fortemente limportanza della stampa come attesta, ad esempio, la Bibbia di Colonia del 1478, tradotta in Niederdeutsch (basso-tedesco) e cresce linteresse verso gli autori dellantichit, si riscontrano chiari segnali del diffondersi di un precoce Umanesimo. Basti ricordare, a questo proposito, i nomi di Nikolaus von Kues o Johann Reuchlin. Aumenta limportanza degli orologi di vario tipo, dei meccanismi automatici in generale si assiste alla nascita della misurazione e del peso comparati nonch delle osservazioni astrologiche. Parallelamente, luomo inizia a superare il solco aristotelico tra artefatto e natura. I viaggi e i pellegrinaggi si inseriscono nellambito di un nuovo livello della coscienza. Un esempio in questo senso costituito dalla pubblicazione a Magonza, nel 1486, del volume Reise nach dem Heiligen Land a opera di Breydenbach con illustrazioni tratte da xilografie di Erhard Reuwich. Una particolare eccitazione e attesa carattezzano la fine del secolo, se limpressione che si trae dalle opere darte non inganna. A titolo di esempio

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si ricordi la serie di xilografie di Drer sullApocalisse, del 1498. Quando il duca di Borgogna Carlo lAudace (14671477), con lassedio della citt di Neuss am Rhein (1474), tent di esercitare una pressione politica sul principato di Colonia, si faceva sentire gi da tempo in Renania linflusso culturale della corte della Borgogna, il cui ruolo, come espressione di una fioritura tarda della cultura cavalleresca, era determinante. Nelle chiese di Colonia, verso il 1460, si potevano vedere dipinti olandesi quali quelli della cerchia del pittore di Lovanio Dieric Bouts o del pittore di Bruxelles Rogier van der Weyden. Proprio larte di Rogier, per, incarna, nella sua accentuata stilizzazione, una tendenza alla ripresa di concezioni gotiche: a ragione si parla in questo caso di una rigoticizzazione. Proprio in tale aspetto risiede il motivo per il quale i dipinti di Rogier ebbero una eccezionale funzione di modello per numerosi artisti tedeschi praticamente in tutte le regioni, soprattutto nel settimo e ottavo decennio del secolo. In alcuni casi quasi impossibile riconoscere con certezza se si tratti di opere di pittori olandesi della cerchia di questo maestro o di pittori tedeschi che ne hanno subito linfluenza. Hans Memling, che originario di Seligenstadt am Main, ma diventa uno dei pi importanti artisti di Bruges, appartiene anchegli alla cerchia di Rogier e rappresenta, in questo particolare contesto, un altro percorso artistico.

Pittori a Colonia dopo Stefan Lochner Tra gli artisti che operano allincirca nello stesso periodo a Colonia e sono pi o meno legati a modelli olandesi, emerge, per la limpida chiarezza formale e per la sicurezza delle composizioni serene e concepite in modo raffinato, il Maestro della Vita di Maria. Lartista ha rice-

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vuto il proprio nome da un altare con scene della vita della Madonna, terminato intorno al 1465 e collocato un tempo nella chiesa di SantOrsola a Colonia. La pi antica delle sue opere conservate il Trittico della Passione con la Crocifissione nel pannello centrale, che si trova ancora oggi nella collocazione originaria nella cappella dellospedale di San Nicola di (Bernkastel-) Kues an der Mosel. Lopera fu dipinta intorno al 1460, su incarico dellinfluente e famoso cardinale von Kues o Cusanus, raffigurato come dedicante con lo stemma del gambero. Il religioso inginocchiato alle spalle del cardinale dovrebbe essere uno dei primi rettori dellospedale. Nel trittico dallatmosfera contemplativa, opera di un maestro che ha evidentemente viaggiato molto, confluiscono elementi tipici di Colonia e dellOlanda, in particolare della cerchia di Rogier van der Weyden, nonch influenze italiane, soprattutto nel pannello di sinistra con il Cristo deriso. Una delle sue ultime opere dovrebbe essere il Compianto di Cristo databile probabilmente poco dopo il 1480, che costituisce lepitaffio del teologo-professore di Colonia Gerhard de Monte, il quale, nella raffigurazione, presentato da santAndrea. La tavola, a seguito dellaggiunta di pannelli laterali realizzati dal Maestro della Leggenda di san Gregorio, stata trasformata, successivamente, nellelemento centrale di un trittico. Nella tendenza a disporre la composizione secondo un ordine severo e solenne e a cercare lequilibrio cromatico e formale emergono tratti di impronta classica, che possono essere considerati uneredit dellarte di Rogier, in analogia a quanto avviene, allincirca nello stesso periodo, nellarea dellAlto Reno, nellopera di Martin Schongauer. Se si osserva il volto di Nicodemo, in primo piano a sinistra, con lo sguardo assorto e pensoso, o anche la penetrante raffigurazione del dedicante, non pu stupi-

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re che i primi ritratti, intesi come vere e proprie rappresentazioni realistiche di singoli personaggi, conservati nellambito della pittura di Colonia di quel periodo siano opera di questo maestro. Il ritratto di un costruttore edile (Monaco, Alte Pinakothek) o la raffigurazione di un personaggio identificabile probabilmente con un erudito, che conservata a Karlsruhe e mette in risalto la persona con un contorno netto davanti allo sfondo di un ampio paesaggio e del blu del cielo, trasmettono le immagini di uomini di grande tranquillit e sicura dignit. Un particolare fascino, che colpisce losservatore, emanato dallo sfondo paesaggistico di un piccolo dipinto su tavola, dalleffetto quasi miniaturistico, con la raffigurazione del Martirio di san Sebastiano. In questopera il paesaggio, che riccamente articolato e differenziato, sotto la luce naturale del cielo, si estende ampio nella profondit del quadro ed concepito come espressione di una natura che appare viva. Si tratta di una parte di un dittico, dipinto probabilmente intorno al 1485 e destinato alla devozione privata, da cui lartista ha ricevuto il proprio nome. La sagoma di una citt sul fiume, visibile sullo sfondo, fa pensare a una rappresentazione di Colonia. Mentre la composizione delle figure ispirata probabilmente a opere di Rogier van der Weyden, nello stile di questo pittore, attivo per circa due decenni fino al 1490, le cui tavole sono state spesso erroneamente attribuite al Maestro della Vita di Maria, si riscontrano elementi tipici della pittura di Colonia e in particolare della corrente che fa capo a questultimo maestro, nonch caratteristiche olandesi e della Vestfalia, probabilmente derivate dallarte del Maestro di Liesborn. Si pu forse ipotizzare che il pittore del dittico di Bonn, sebbene la sua opera sia strettamente legata a Colonia, fosse originario della Vestfalia. La piccola tavola dellIncantesimo damore del Mae-

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stro del dittico di Bonn (conservata oggi a Lipsia), dallatmosfera intima ed enigmatica, ha dato a lungo adito a dubbi riguardo allinterpretazione dellopera dal punto di vista artistico e contenutistico. La bellezza nuda, che appare piuttosto una maldestra raffigurazione gotica, nella sua stanza descritta nei minimi dettagli, sta operando un incantesimo damore su un oggetto a forma di cuore (che rappresenta il cuore dellamato) conservato in una cassa, secondo unusanza pagana legata alla notte di santAndrea. Il giovane uomo, sul quale loperazione dovrebbe produrre i suoi effetti, si affaccia improvvisamente nella stanza. I libri dalle pagine bianche sono un riferimento a testi specifici. Certamente, a quellepoca, sempre intorno al 1485, un soggetto come questo non era riservato esclusivamente alla societ di corte, bens poteva trovare estimatori anche nel patriziato o nella borghesia. Dopo il 1480, la pittura si libera di alcune convenzioni e si apre a nuove possibilit. Una grande tavola del Maestro della Gloria di Maria di Colonia presenta, sul lato anteriore, allineati davanti a una tenda di broccato, i Santi Cristoforo, Gedeone (uno dei patroni di Colonia), Pietro (patrono del duomo) e, a destra, Maria, Anna e Ges bambino, come gruppo di tre figure a se stanti. Vicino al bordo superiore, sotto allo sfondo dorato, una veduta imponente, ampia e dettagliata della citt di Colonia con il Reno e lesteso territorio circostante fino verso Bonn e il Siebengebirge a sud e fino allEifel a ovest. In questo modo, la citt e la regione, mai fino ad allora riprodotte cos dettagliatamente, sono affidate alla protezione dei santi, legati strettamente ad esse. La datazione tuttora incerta, ma collocabile con maggiore probabilit dopo il 1493 piuttosto che intorno al 1480, per la libert statuaria e laccentuata corporeit delle figure. Nelle opere degli ultimi anni, questo artista, che influenzato sia da Stefan Lochner che da

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Rogier van der Weyden, trae importanti motivi di ispirazione dallolandese Hugo van der Goes. Il Maestro della Leggenda di santOrsola, appartenente a una fase stilistica pi recente e originario probabilmente dellOlanda del nord, propone nella sua opera unimmagine viva di una vicenda leggendaria che allora poteva essere rappresentata in modo cos vicino alla realt. Lampio ciclo di dipinti, che ha dato il nome allartista, si trovava originariamente nella chiesa di San Severino di Colonia e fu dipinta negli anni 1492-1496, su incarico di alcuni mercanti particolarmente in vista. Il ciclo costituito, cosa allora ancora inconsueta, da quadri su tela di grandi dimensioni. La Nascita di santOrsola (nella quale non compaiono i dedicanti raffigurati nelle altre scene), con la pallida partoriente e il bagno della bambina, conduce losservatore in un ambiente di tipo principesco e, ancora oltre, attraverso una porta dalla quale le dame di corte si affacciano nella stanza. Se lartista appare inizialmente condizionato dallopera di Hugo van der Goes, in questa raffigurazione si possono riconoscere uno schema figurativo tipico di Rogier van der Weyden e influenze del Maestro della Vita di Maria di Colonia. La scena appare circonfusa da unatmosfera silenziosa e sognante. Anche il Maestro dellaltare di San Bartolomeo, che ha ricevuto il proprio nome da un altare destinato in origine probabilmente alla Certosa di Colonia, esposto successivamente nella chiesa parrocchiale di Santa Colomba e conservato oggi a Monaco (Alte Pinakothek), dovrebbe essere giunto a Colonia dallOlanda del nord. I suoi primi lavori sono ispirati a opere di Utrecht e Arnheim. Nelle opere successive di questo originale artista, nel quale si sarebbe tentati di riconoscere un monaco certosino, sono individuabili componenti derivate dallopera di Hugo van der Goes, nonch dalla pittura di Colonia.

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Laltare di San Tommaso, opera di questo artista, fu donato al convento della certosa di Colonia dal giurista di Colonia Peter Rinck, negli ultimi anni del XV secolo, intorno al 1498-1499. Davanti a unaura celeste con lapparizione di dio padre, dello Spirito Santo sotto forma di colomba, di angeli e dei santi Gerolamo, Ambrogio, Elena e Maria Maddalena (a sinistra in basso), visibile, come gruppo centrale, il Cristo risorto con lapostolo Tommaso, incredulo e umilmente inginocchiato ai suoi piedi. Ges porta con un gesto brusco la mano di Tommaso nella ferita aperta, per convincerlo della sua esistenza corporea. Questa immagine, che produce un particolare effetto artificiale di messa in scena, anche per lo specifico colorismo, e appare quindi inconsueta per lultima fase del tardo medioevo, potrebbe forse far riferimento a un problema religioso allora profondamente sentito. Nel dipinto, che rappresenta la parte centrale di un trittico, il cui effetto globale apprezzabile solo prendendo in considerazione anche i pannelli laterali, appare assai complessa, come raramente in altri casi, la compenetrazione dei diversi livelli della realt raffigurata: la visione, la corporeit concreta, lelevazione monumentale (il podio), i tralci tardogotici e la vegetazione. Nella Colonia della fine del secolo, la transizione con linizio dellet moderna rappresentata nel modo pi chiaro dal Maestro dellaltare di Aquisgrana, noto anche per le sue incisioni su rame (e identificato con il Maestro PW). Il suo nome deriva da un trittico della Passione degli anni intorno al 1510, destinato originariamente alla chiesa dei Carmelitani di Colonia e conservato oggi ad Aquisgrana, il cui pannello centrale rappresenta la scena della Crocifissione. Sotto un cielo dalleffetto drammatico il solenne sfondo dorato senza tempo sparito gli avvenimenti svoltisi sul Golgota sono rappresentati assieme a diver-

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se altre scene complementari, come la Salita al Calvario. Tutte le figure, i gesti e le forme si tratti di uomini, animali o piante sono segnati da accentuati tratti individuali. Come il cane in primo piano, anche il cavaliere sullestrema destra, che ha la bocca legata in quanto colpito dalla sifilide, morbo allora assai diffuso (morbus Veneris), appare caratterizzato in modo efficace. Nellarte di questo maestro confluiscono numerosi influssi provenienti da Colonia, dal Basso Reno e dallOlanda, ma anche impressioni tratte dalle opere della pittura di Augsburg, di Jrg Breu o della bottega di Frueauf. La pittura di Colonia degli anni intorno al 1500, nei quali muove i primi passi Bartholomus Bruyn il Vecchio, lo straordinario ritrattista dei cittadini di Colonia dellepoca di Drer e di Lutero, non , quindi, caratterizzata da una situazione artistica omogenea, bens riunisce in s diverse correnti. Unevoluzione analoga riscontrabile a Norimberga, Ulm e Augsburg.

I pittori dellarea del Medio Reno, in Svevia, Franconia, Baviera e Austria Nellarea del Medio Reno, probabilmente in stretto rapporto con la corte palatina di Heidelberg, emerge, dal settimo al nono decennio del secolo, come personalit artistica straordinariamente originale e ricca di temperamento, il Maestro del Hausbuch (un manoscritto illustrato tardomedievale, solo in parte di sua mano, databile allincirca tra il 1466 e il 1470, che raccoglie raffigurazioni di pianeti, del lavoro in miniera, dellarte della guerra ecc.). Lartista noto, tuttavia, anche come Maestro del Gabinetto di Amsterdam, da una raccolta di 90 acqueforti a puntasecca, conservate nel Gabinetto delle calcografie del Rijksmuseum di Amsterdam.

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Di un altare dedicato alla Passione, databile intorno al 1475, probabilmente collocato in origine in una chiesa di Speyer, si conservata la scena della Lavanda dei piedi insieme a quella, contrapposta, dellUltima cena, entrambe a Berlino. La realistica descrizione della mimica, della gestualit e dello spazio fa emergere in modo diretto, penetrante ed efficace il linguaggio dellartista, la cui origine , tuttavia, incerta. difficile dire quanto abbiano inciso sulla sua formazione artistica leredit olandese, il modello del maestro Hans Hirtz di Strasburgo (Maestro della Passione di Karlsruhe) o altri esempi analoghi dellarea dellAlto Reno. Tra le sue opere, una in particolare ha attirato su di s grande attenzione per la sua grazia e la sua enigmaticit: il Ritratto di una coppia di innamorati di Gotha, realizzato intorno al 1480-1485. Il dipinto presenta lo stemma del conte Filippo il Giovane di Hanau-Mnzenberg, il quale raffigurato con un aspetto giovanile e idealizzato insieme alla sua compagna di origine borghese (priva di stemma), Margarethe Weisskircher, che egli non poteva sposare ufficialmente in quanto di rango sociale inferiore. Nonostante la particolare volont di ostentazione, legata al formato (114 80 cm), eccezionale per un ritratto di questo tipo, si tratta in questo caso della raffigurazione di una coppia diversa, fatto non indifferente ai fini della concezione figurativa. La fascia di testo disposta in modo ornamentale secondo modelli tardogotici, tradotta liberamente, dice: lei lo ha fatto illegittimamente, / ma io ho provveduto al suo bene. / Lei vi ha amato molto / e vi ha fatto questo cordoncino (Daniel Hess). Il termine cordoncino si riferisce alla fascia doro, decorata con perle e pietre preziose, un filo damore che simboleggia il legame tra gli innamorati, che raccoglie le frange di uno scialle sulla spalla del conte e che la donna regge con la mano destra, mentre con la sinistra tiene una piccola rosa selvatica. La direzione

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degli sguardi e le mani sottolineano latmosfera del quadro caratterizzata da una grande tenerezza. ipotizzabile che il ritratto idealizzato degli amanti sia stato dipinto in occasione di un viaggio del conte a Gerusalemme, nellanno 1484. Un pittore di Ulm, il Maestro dellaltare di Sterzing, legato alla bottega di Hans Multscher, rappresenta in un ritratto a figura intera, allincirca del 1460-1470, una giovane coppia dalle vesti preziose. I fiori sul terreno e la siepe fiorita che fa da sfondo pongono laccento sulla pienezza della vita. Quello che in origine era il lato posteriore della tavola (museo di Strasburgo) mostra una coppia di defunti divorata da serpenti, vermi e insetti, unimmagine che ha la funzione di esortare losservatore a una vita devota nei confronti di Dio. Analogamente al Maestro dellaltare di Sterzing (datato 1458), anche lopera di Friedrich Herlin, di cui, a partire dal 1459, anno in cui realizza laltare dedicato a Maria, attestata la presenza nella citt di Nrdlingen, situata tra la Svevia e la Franconia, plasmata in modo evidente da quella del pittore di Bruxelles Rogier van der Weyden. Una serie di numerose e importanti commissioni sembrano avergli consentito di raggiungere presto il benessere e la fama. Dalla chiesa di San Giorgio di Nrdlingen si conservato il suo altare di famiglia, unopera di rappresentanza dipinta nel 1488. Sulla tavola centrale visibile la Madonna in trono, affiancata dai santi Luca, patrono dei pittori, e Margherita, che presentano lartista e la sua numerosa famiglia. Non esistono praticamente pi differenze nelle dimensioni delle figure dei santi e dei membri della famiglia del pittore. Laltare a scomparti anche in questo caso la messa in scena dellimmagine pubblica (Hans Belting, 1990) e rappresenta la reputazione sociale del pittore nella sua citt. Chiaramente influenzata dallOlanda anche larte

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del Maestro Hans Schchlin di Ulm, tra le cui opere giovanili un altare a scomparti dipinti, datato 1469 e conservato nella chiesa parrocchiale di Tiefenbronn. Il ritratto del costruttore edile di Ulm Moritz Ensinger del 1482, probabilmente lanno della morte di Ensinger stesso, che esprime una semplice concezione documentaria ed caratterizzato dalla presenza dello stemma e del compasso, era collocato originariamente, come consuetudine per questo tipo di ritratti, nella cattedrale di Mnster. Da una famiglia di pittori di Bamberg proviene Hans Pleydenwurff, che fu ammesso nel 1457 alla cittadinanza di Norimberga e divenne, infine, luomo del destino per larea della Germania sud-orientale, come lo fu Schongauer per le scuole artistiche della Germania occidentale (Alfred Stange, 1964). Nella sua opera si fondono elementi stilistici della Franconia, di Bamberg e dellOlanda. Nel 1462, dieci anni prima della sua morte, egli porta a termine un grande altare per Breslavia e, poco tempo dopo, una raffigurazione della Crocifissione, proveniente probabilmente da una chiesa di Norimberga. In questultima opera, lartista rinuncia alle croci dei ladroni per far emergere in modo pi evidente dalla folla di personaggi la figura plasticamente ben costruita del Salvatore sulla Croce. La veduta di una citt sullo sfondo ricorda lontanamente Bamberg. Sullintera raffigurazione aleggia laura del cerimoniale della corte borgognona ... (Peter Strieder). Dalla mimica dei volti, finemente differenziata, traspare unampia gamma di varianti espressive. La straordinaria capacit di questo artista di rappresentare con la sua pittura limmagine individuale di una personalit dimostrata, in particolare, dalleccezionale Ritratto del conte Georg von Lwenstein, suddiacono di Bamberg, databile al 1456. Il ritratto delluomo ottantenne in pia meditazione faceva parte originariamente di un dittico, il cui lato sinistro, conservato oggi a Basilea, rappresenta lEcce homo.

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Michael Wolgemut, che pi tardi diverr il maestro di Albrecht Drer a Norimberga, dopo aver sposato la vedova di Hans Pleydenwurff, nel 1473, ne rileva la rinomata bottega. Il grande prestigio che gli veniva riconosciuto in campo artistico, oggi non tanto facile da comprendere in quanto si tende a vedere in lui pi lartigiano che lartista, dimostrato dal fatto che egli non riceveva unicamente commissioni dalla citt della Franconia, in particolare per la realizzazione di ritratti di esponenti del patriziato di Norimberga, ma anche da altre localit lontane. La sua bottega, che doveva essere di notevoli dimensioni, lo fa apparire come un importante imprenditore. Per la chiesa di Santa Maria di Zwickau (Sassonia) egli realizza laltare maggiore, datato 1479. Le quattro scene della vita di Maria dellaltare a sportelli sono considerate una creazione della mano dellartista. Sebbene la figura di Giuseppe nellAdorazione del bambino rimandi allaltare Bladelin di Rogier van der Weyden, gli influssi olandesi dovrebbero essere di origine indiretta si potrebbe pensare a incisioni di Schongauer piuttosto che legati a una conoscenza diretta. La veduta sicuramente affascinante della piazza cittadina collocata pi in basso e del paesaggio riesce solo in parte a ravvivare la struttura un po rigida della composizione. Larte del maestro che, con la partecipazione di aiuti (tra i quali Ruland Frueauf di Passau/Salisburgo), ha realizzato nel 1487 laltare di San Vito gi altare maggiore dellex chiesa di SantAgostino a Norimberga non si pu spiegare n facendo riferimento alle opere di Pleydenwurff, n a quelle di Wolgemut. Giustamente questo altare stato definito una delle opere pi eminenti della pittura di Norimberga nei decenni precedenti lavvento di Drer. Nella versione a sportelli completamente aperti, si poteva osservare, sul pannello di sinistra, la Visione di san Bernardo. Sullo sfondo di un gra-

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zioso paesaggio (della Franconia), il Salvatore sulla croce si piega verso il santo che inginocchiato in adorazione. Levento della visione e latmosfera del paesaggio costituiscono un insieme armonico. Il maestro che ha realizzato questo altare, la cui arte caratterizzata da una rappresentazione della natura viva e ricca e da una brillante sensibilit, ha ricevuto influssi determinanti dallarea dellAlto Reno ed stato condizionato in modo evidente da opere di Martin Schongauer e del Maestro del Hausbuch, al quale egli si ispirato. Dovrebbero probabilmente provenire dallarea sudoccidentale dellImpero, forse dallAlto Reno o dal lago di Costanza, i due pannelli, databili intorno al 1480, dellAllegoria della vita e della morte. A una giovane coppia con bambini che giocano nella rigogliosa natura primaverile, su un lato, contrapposto, sullaltro lato, un morto che giace in un paesaggio di desolazione. Prescindendo dallaspetto moralistico, in questopera lampio e sensuale paesaggio diviene lo spazio proprio dellesperienza. Lex altare maggiore della Schottenkirche di Vienna, ricco di immagini e datato al 1469, d unidea di come influssi provenienti dallopera di Pleydenwurff, accanto a presupposti artistici olandesi e a precedenti viennesi (tra i quali il Maestro dellaltare di Alberto), siano stati adattati e fusi in un sontuoso linguaggio di rappresentanza tipicamente viennese. Soprattutto mani e volti rimandano alle opere di maestri di Norimberga. Pi recente (1495) la raffigurazione, proveniente probabilmente da un altare, del piccolo Ges tra i dottori. Laltare commissionato dallabate Benedikt Eck per la chiesa di Mondsee e dedicato nel 1497 ha dato il nome allartista salisburghese noto, appunto, come Maestro di Mondsee. Il chiaro e ampio spazio del tempio contrasta con il movimento drammatico e serrato delle figure intorno al giovane Ges, che costituisce, tuttavia,

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un tranquillo punto focale. Il reale tema di questa fresca raffigurazione, libera da convenzioni ereditate dallepoca precedente, sembra essere la discussione concitata come metafora del passaggio al nuovo secolo non privo di dubbi.

I pittori della Vestfalia e della Germania del nord Due tavole con lAnnunciazione e la Presentazione al tempio, conservate oggi a Londra, appartengono a quello che un tempo era laltare maggiore della chiesa abbaziale di Liesborn. Il Maestro di Liesborn, che prende il nome appunto da questo altare a scomparti, pu essere considerato uno degli esponenti principali della pittura della Vestfalia a partire dal settimo decennio del XV secolo: lirradiamento della sua influenza arriva fino al nono decennio inoltrato. I presupposti della sua pittura, influenzata da quella di Colonia (cerchia del Maestro della Vita di Maria) e da quella olandese, vanno ricercati nei lavori del Maestro di Schppingen della Vestfalia. Il colorismo delicato e latmosfera elegiaca dellaltare realizzato probabilmente alcuni anni dopo il 1465 differenziano nettamente questo artista dal pittore Derick Baegert, anchegli legato alla Vestfalia e, tuttavia, influenzato in modo diverso dai pittori olandesi, soprattutto Robert Campin, e quindi pi sensibile nei confronti dellelemento plastico e spaziale. Egli mor nel 1515 a Wesel am Niederrhein dove aveva lavorato a lungo. La scena impressionante di San Luca che ritrae la Madonna proviene probabilmente dallaltare della Gilda dei pittori di Wesel, del quale doveva costituire il pannello centrale (da una copia contemporanea sono noti anche gli scomparti laterali). Secondo una concezione tardoantica, levangelista Luca, che a partire dal medioe-

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vo il patrono della corporazione dei pittori, era considerato il pittore che aveva realmenta ritratto la Madonna. Il santo (forse un autoritratto dellartista?) siede davanti al cavalletto nella sua bottega, che si apre ampiamente verso lesterno, e dipinge, come ispirato da una visione interiore, Maria e il bambino che gli sono davanti. La brocca di ceramica sulla soglia, dietro a Maria, reca le lettere BAEG che costituiscono un riferimento al nome dellartista. Probabilmente, questo lavoro stato realizzato nellultima fase creativa del pittore, poco dopo la Tavola del giuramento, databile al 1493-1494 e destinata originariamente alla sala del Consiglio di Wesel. Questa raffigurazione, che si trova ancora oggi in questa citt, rappresenta unudienza nellambito della quale ha luogo il prestabilito atto del giuramento. Si tratta di una scena movimentata con molte figure caratterizzate in modo vistoso. Intorno al testimone combattono langelo e il diavolo. Si tratta quindi di un quadro che contiene un ammonimento contro lo spergiuro e che era affisso nel luogo deputato al giudizio. Una fredda e distante solennit caratterizza le opere del pittore di Amburgo Hinrik Funhof e quelle del pittore di Lubecca Hermen Rode. Entrambi questi artisti del nord sono condizionati dallidealismo di Rogier, come attesta chiaramente un pannello dellaltare maggiore dipinto da Funhof con scene dalla vita di Giovanni Battista, che conservato nella chiesa di San Giovanni di Lneburg e presenta una serie di motivi derivati da opere di altri artisti. Il maestro Martin Schongauer, originario dellAlto Reno e precisamente di Colmar, fu a lungo debitore dellincontro con le opere di Rogier van der Weyden, ad esempio con laltare del Giudizio universale di Beaune (Borgogna). Il pittore, che si orient verso la serenit classica della forma e le cui importanti incisioni su rame

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produssero un enorme effetto su altri artisti, era figlio di un orafo di Augsburg. Mor nel 1491 a Breisach. A una serie di piccole tavole di carattere intimo appartiene la straordinaria raffigurazione dellAdorazione dei pastori, realizzata intorno al 1472 e conservata a Berlino. Si trattava probabilmente, in origine, del pannello centrale di un piccolo altare a sportelli. Le figure che adorano il piccolo bambino nudo sono animate da una profonda devozione. Lo sguardo dei pastori, che si ispira allaltare Portinari dellolandese Hugo van der Goes, sembra nascere da un misto di meraviglia e presentimento. La natura e il paesaggio, che si estende ampio nella profondit dello spazio figurativo, hanno un ruolo importante ai fini delleffetto di spontaneit del quadro. La Madonna nel roseto di Schongauer, del 1473, stata definita la Madonna sistina tedesca. Limponente raffigurazione di Maria, di formato monumentale, purtroppo tagliata su tutti i lati, come un accordo trionfale che sancisce il momento finale delliconografia tipicamente tardogotica di Maria nellhortus conclusus o nel roseto, unimmagine sacra dalleffetto di solennit e quiete. Linflusso evidente dellarte di Rogier si fonde qui con lintensa sensibilit dellartista tedesco per leffetto del movimento delle pieghe delle vesti e per il fogliame e i tralci vegetali. Su tutto risalta, per, lo sguardo pensoso della Madre e del bambino. Uno dei pezzi pi pregiati dellarte degli altari tardogotici nel sud dellImpero la sontuosa ancona di San Volfango di Michael Pacher a Brunico, nel Sudtirolo. Lopera, commissionata nel 1471, fu terminata solo dieci anni dopo e si trova ancora oggi nella sua collocazione originaria nel coro della chiesa di San Volfango presso lAmbersee (Salzkammergut). Le sculture, gli intagli e i dipinti sono tutti opera di Michael Pacher che ha integrato nel suo stile la tradizione alpina con influssi della Germania meridionale (Multscher), olandesi (sotto lin-

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fluenza del Maestro dellaltare di Vipiteno) e, soprattutto, dellItalia settentrionale (Mantegna). Alle otto scene tratte dalla vita pubblica di Cristo, visibili a sportelli aperti, appartiene la raffigurazione di Cristo con ladultera. Essa illustra, secondo il racconto del Nuovo Testamento (Giovanni 8, 1-11), nella profondit dello spazio prospettico delledificio religioso, una chiesa o un tempio, la forza del Signore nei confronti del peccato, rappresentando la contrapposizione tra Cristo e la donna dalle vesti preziose con i farisei che guardano con aria accusatrice. La tensione espressiva e vivacemente narrativa viene sostenuta dalleffetto prospettico dellambiente visto dal basso e fortemente accorciato, nonch dalla regia delle luci. Probabilmente solo poco tempo dopo, allincirca nel 1480-1483, lartista ha realizzato il grandioso altare dei Padri della Chiesa per la chiesa di Neustift presso Bressanone. Nella versione a sportelli chiusi sono visibili quattro avvenimenti tratti dalla leggenda di San Volfango, il vescovo di Regensburg particolarmente venerato nelle zone alpine di lingua tedesca. Tra questi la raffigurazione drammatica di un incontro tra Satana e il santo che costringe il diavolo a tenergli un ponderoso libro sacro. Nonostante la sicura conoscenza da parte dellartista delle opere del Rinascimento italiano, cos ricca di conseguenze per la sua evoluzione artistica, non si pu non notare come qui la concezione gotica delle figure, gli elementi architettonici gotici ecc., non vengano assolutamente messi in discussione.

Tendenze manieriste e barocche Negli anni intorno al 1500, soprattutto nella Germania meridionale e in Austria, alcuni artisti, spesso definiti come maestri della fase di transizione, esaspe-

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rando i principi espressivi tardogotici, fanno confluire lagitazione affannosa e laccentuazione della plasticit dei corpi in forme monumentali, facendo cos emergere aspetti stilistici che ricordano larte barocca. Dallaltro lato, alcune opere di questi pittori presentano concezioni dello spazio figurativo che producono estranianti slanci prospettici nella profondit del quadro, spesso violenti e improvvisi, che possono ricordare le opere del manierismo. Solo a titolo di esempio si citano qui alcuni dipinti che possono essere considerati paradigmatici di queste tendenze. Jan Polack, che era originario probabilmente della Polonia, fu influenzato dalla pittura della Franconia e a partire dal 1488 divent pittore della citt di Monaco. Egli fa emergere nelle sue opere, piene di inquieta passione, ad esempio nel dipinto con il Gnadenstuhl (Trono della grazia) di Monaco-Blutenburg, elementi violenti. Pieni di forza e passionali sono anche i dipinti di Rueland Frueauf il Vecchio, che tendono verso la forma plastica monumentale. Questo pittore fu attivo nellultimo quarto del secolo, collabor alla realizzazione dellaltare di SantAgostino di Norimberga ed era legato a Salisburgo e a Passau. Numerose delle sue figure, anche nella Crocifissione di Salisburgo, ricordano i volti espressivi dei dipinti di Conrad Laib. Il pittore tirolese Marx Reichlich, che nel 1484 aveva collaborato alla realizzazione dellaltare maggiore della chiesa dei Francescani di Salisburgo, opera di Michael Pacher, e dal 1494 era cittadino di Salisburgo, rappresenta, nei suoi dipinti, da un lato, un mondo figurativo semplice, popolare e intimo, dallaltro, scenari aggressivi e accentuatamente passionali, come nella Flagellazione del 1506. Larte di Bernhard Strigel, invece, nonostante la sensibilit dellartista nei confronti della forza emotiva delle forme agitate, conserva un aspetto moderato e decorativo, quasi melodioso, come dimostra lAnnunciazione

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dellabbazia di Salem, dipinta verso il 1510 e di sensibilit ancora gotica. Il ruolo di centro guida per larte della Svevia, che nel periodo tardogotico era stato detenuto da Ulm, verso la fine del XV secolo, per merito di Hans Holbein il Vecchio, passa ad Augsburg, dove lartista viene citato per la prima volta nel 1483 e dove egli, allinizio del secolo seguente, apre la strada al mondo delle forme del Rinascimento. Tuttavia ottiene e porta a termine incarichi per la realizzazione di grandi altari anche in altre localit, sia ad Ulm (nel 1493 per labbazia di Weingarten) sia a Francoforte sul Meno. Muore nel 1524 in Alsazia. Prescindendo da presupposti legati allarte di Ulm, le sue creazioni si nutrono dellispirazione tratta da modelli olandesi (Rogier van der Weyden, Memling e Hugo van der Goes) e dellAlto Reno. La grande tavola (quasi un dipinto a parete), realizzata nel 1503-1504 per labbazia di Santa Caterina ad Augsburg, con scene tratte dalla vita di san Paolo, dalla Conversione presso Damasco, al Martirio (al di sopra della quale una raffigurazione del Cristo deriso) e alla Sepoltura a Roma, stata definita da Alfred Stange (1957) una delle pi belle opere di Holbein e, in generale, della pittura tedesca antica. Certamente in questopera risaltano loriginalit artistica di Holbein, il suo senso della misura e dellarmonia, il suo equilibrio nel costruire la composizione, il colorismo luminoso e intenso, il suo modo schietto e sereno di rappresentare luomo, la riservatezza delle sue figure, ma anche un certa atmosfera borghese. Nel Battesimo di San Paolo, nella parte sinistra della raffigurazione, lartista ha rappresentato se stesso con i suoi due figli, Ambrosius e Hans. La serie dei suoi ritratti conferma la qualit di Holbein quale illustratore sobrio ed equilibrato della personalit umana. Il ritratto di una donna dallaspetto tran-

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quillo e bonario, forse la sorella dellartista, Margaretha, dipinto probabilmente nel 1512 (al quale era abbinato un pendant con la raffigurazione di un uomo), emana tranquillit e schietta dignit. Il modo personale nel quale lartista comp il passo verso il nuovo mondo delle forme del Rinascimento appare chiaro in particolare nellaltare di San Sebastiano, dipinto nel 1516 per labbazia di Santa Caterina ad Augsburg, una delle ultime opere realizzate da Holbein in questa citt. Il pannello di destra con la raffigurazione di SantElisabetta rappresenta, in uno spazio chiuso da pilastri e motivi ornamentali antichizzanti, una figura che appare ancora legata alliconografia gotica. Tra i mendicanti sullo sfondo a destra si nota ancora una volta un probabile autoritratto dellartista. La pittura tedesca gotica e tardogotica si sviluppa nellarco di circa 200 anni con un ampia gamma di centri e di personalit artistiche. il percorso di un artigianato posto al servizio della Chiesa, delle esigenze della religiosit privata e, via via sempre pi, della autorappresentazione profana che, verso la fine del medioevo, assume in misura crescente lautonomia e il significato dellarte. Questa evoluzione va di pari passo con la liberazione del quadro dai legami architettonici, sia nel caso di immagini da parete, sia in quello di immagini inserite in un altare, con la volont orgogliosa degli artisti di celebrare, attraverso limitazione, luniverso nella sua materialit visibile e concreta, gli eventi della storia della Redenzione cristiana e la natura del paesaggio terreno, nonch di immortalare la personalit di alcuni uomini nel ritratto. Cos, anche in questepoca storica, come in ogni altra, larte, in modo pi o meno cosciente, uno strumento di conoscenza del mondo e di se stessi. Numerosi e diversificati influssi provenienti dalla pittura dei paesi vicini che in determinate fasi e in deter-

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minate regioni hanno avuto un ruolo preponderante Francia, Italia o Olanda nonch il confronto costruttivo con le manifestazioni artistiche di questi paesi e, in alcuni casi, lirradiamento in direzione opposta, dal territorio tedesco agli altri paesi, hanno consentito di creare metri di giudizio artistici, senza i quali non sarebbe esistita la qualit, e hanno favorito la modulazione del concerto culturale polifonico dellEuropa centrale. Con la generazione successiva, allinizio del XVI secolo, con Drer, Grnewald, Baldung Grien e Holbein il Giovane, si affermano inequivocabilmente nuovi metodi, compiti, obbiettivi e, non da ultimo, nuove dimensioni della creazione artistica.

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