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Gli anonimi e i grandi maestri del xv secolo

di Jos Koldeweij con la collaborazione di Alexandra Hermesdorf

Storia dellarte Einaudi

Edizione di riferimento:

in La pittura in Europa. La pittura nei Paesi Bassi, a cura di Bert J. Meijer, vol. I, Electa, Milano 1997

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Indice

La pittura nel Quattrocento. I primitivi Nederlandesi Gli sviluppi storico-artistici dal 1425 al 1500

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La pittura nel Quattrocento. I primitivi Nederlandesi

Gli sviluppi storico-artistici dal 1425 al 1500 Nella trattistica storica e storico-artistica si rilevano fin dagli esordi, nellOttocento, due concezioni divergenti sulla cultura nederlandese del Quattrocento. Da un lato questo periodo dinnegabile splendore viene definito come tardogotico e considerato come grandiosa conclusione delle tradizioni medievali. Dallaltro si fa riferimento a questepoca con il termine di Rinascimento nederlandese. Ci che comunque appare evidente che si tratta di un periodo di grande fioritura sul limite di demarcazione tra il Medioevo e let moderna. Tale rigoglio culturale si svilupp nel contesto di una societ marcatamente urbana e costituisce il pendant nordico del Rinascimento italiano. I fitti scambi commerciali nonch le frequenti relazioni culturali che questi scambi alimentarono nel Quattrocento tra le citt fiamminghe e quelle del nord Italia, bastano ad evidenziare come le spettacolari trasformazioni avvenute nelle due regioni pi prospere delloccidente non possono essere considerate fenomeni a s stanti. E tuttavia gli sviluppi in Italia sono di tuttaltro carattere e assumono in modo pi pronunciato la valenza di una rinascita o un recupero dellantichit. A nord, invece, prosegue levoluzione del Gotico internazionale, anche se il linguaggio delle forme si fa meno raf-

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finato e pi realistico per quanto riguarda la resa del paesaggio, dello spazio, delle figure e dei dettagli, e va combinandosi con tematiche spesso permeate di forte emotivit. Corte, nobilt, clero e borghesia diventano i committenti di questo nuovo e apprezzatissimo linguaggio formale, che conobbe una magnifica fioritura in particolare nella sfera dinfluenza della corte borgognona e che consuetudine designare con il termine di pittura nederlandese antica o delle origini; gli artisti attivi in questo periodo vengono definiti primitivi nederlandesi settentrionali e meridionali o meglio primitivi fiamminghi. Tuttavia, questa pittura di stampo realistico era tuttaltro che primitiva nellaccezione riduttiva del termine: tanto la tecnica pittorica quanto la padronanza dei materiali, liconografia, il linguaggio delle forme e il simbolismo, il senso della realt, ove questa era ricercata, e il contenuto devozionale erano, anzi, oltremodo raffinati e raggiunsero dei livelli qualitativi notevoli. E sebbene si sia soliti parlare anche di primitivi tedeschi e di primitivi francesi in riferimento agli sviluppi stilistici pi o meno coevi nei paesi confinanti, davvero sorprendente la misura in cui da questa nuova arte si evolva uno stile prettamente nederlandese, caratterizzato da un forte accento sul naturalismo e sul realismo. Questo stile peculiare si diffuse dapprima nei territori meridionali della regione considerata Fiandre, Hainaut e Brabante per poi muovere verso nord, verso lOlanda. La pittura nederlandese del Quattrocento si sviluppa lungo tre generazioni pi o meno consecutive. Vista in prospettiva, la prima generazione, i cui pittori pi significativi furono i fratelli Van Eyck, Robert Campin e Rogier van der Weyden, forn forse il contributo pi rilevante alla formazione di quei lineamenti tipici della pittura nederlandese delle origini. Furono questi artisti che, muovendo dal Gotico internazionale, posero le pre-

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messe per il seguente periodo di fioritura, durato grosso modo tre quarti di secolo e contraddistinto da unelevata qualit sia tecnica che contenutistica e da una forte unit stilistica, che per non era certo statica. La produzione artistica costantemente animata da un realismo idealizzato, di forte impronta religiosa e soprattutto innestato su una cultura borghese e cittadina, anzich nobiliare e clericale in senso conservativo. In questa fase ebbe un ruolo di assoluto rilievo, difficilmente sopravvalutabile, lopera di Jan van Eyck, sebbene anche il suo geniale lavoro non possa essere considerato in maniera isolata da quanto lo precedette e dal contesto in cui si esplic. Dopo aver lavorato tra laltro per la corte dellAia, Jan van Eyck and a stabilirsi a Bruges. La citt divenne un centro importante, con Petrus Christus quale successore di Van Eyck, ospitando una tradizione che si protrarr sino alla fine del Quattrocento. Fino al 1440 circa ebbe un ruolo di primo piano Tournai, citt in cui Rogier van der Weyden fece il suo apprendistato presso Robert Campin prima di stabilirsi a Bruxelles, dove si dispieg la sua carriera. Le figure di spicco della seconda generazione di pittori sono Hans Memling, Dirck Bouts e Hugo van der Goes. Si noti che due di loro si recarono espressamente nelle Fiandre, Bouts infatti si trasfer a Lovanio dalla nativa Haarlem, nellOlanda settentrionale, e Memling lasci la tedesca Seligenstadt per andare a Bruges; Van der Goes, invece, era nato e cresciuto a Bruges. Per lOlanda della seconda met del Quattrocento occorre citare Albert van Ouwater e Geertgen tot Sint Jans, entrambi attivi ad Haarlem. Intorno al 1450 s-Hertogenbosch diede i natali a Hieronymus Bosch, il quale, dopo una formazione ispirata alla tradizione fiamminga, divenne un maestro del tutto originale e, cosa piuttosto sorprendente, altamente apprezzato. La terza generazione di primitivi nederlandesi,

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verso la fine del Quattrocento e soprattutto nel primo Cinquecento, fa proprie le conquiste del Rinascimento italiano nellambito dello stile, del linguaggio formale e dei soggetti. Va detto che gi in precedenza artisti nederlandesi avevano compiuto dei viaggi in Italia o avevano avuto modo di conoscere larte italiana attraverso i disegni e le stampe, anche se al nord si rimaneva ben radicati alle proprie tradizioni. Con maestri come Gerard David, proveniente da Oudewater in Olanda e Quentin Metsys, attivi rispettivamente a Bruges e ad Anversa, e con Jan Mostaert, Jacob Cornelisz van Oostsanen e Cornelis Engebrechtsz, attivi in Olanda, si inaugura una nuova tendenza. Il Rinascimento italiano comincia a diffondersi anche nei Paesi Bassi: in maniera ancora embrionale nellopera di questi artisti, quindi decisamente negli esponenti appena pi giovani della loro generazione come Jan Gossaert detto Mabuse e Lucas da Leida. A partire dalla seconda met del Quattrocento nei Paesi Bassi e in Germania al posto della tradizionale tecnica su tavola si va affermando la pittura su tela, su lino. Uno dei primi esempi di pittura su tela rappresentato dal gi citato Parement de Narbonne, un dipinto in grisaglia realizzato a Parigi nel 1375 circa su commissione del re di Francia. Considerata la sua destinazione ad antependium, realizzato cio per la parte anteriore dellaltare, non sorprende la scelta della tela quale supporto e per lungo tempo si perfino ipotizzato che questa pittura estremamente raffinata servisse da base per un lavoro di ricamo. La grisaglia tuttavia appare eseguita con notevole perfezione e fu senzaltro ritenuta unopera in s conclusa. Il sobrio disegno in nero che non appare arricchito da materiali pregiati quali sete colorate e fili doro, n da pigmenti costosi, rendeva ancor pi manifesto il fatto che si era di fronte a un paramento funebre. comunque principalmente nella sfera del-

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larte applicata che si inizi ad utilizzare la pittura su tela; partendo da questo ambito specifico e con un processo lento, ma inarrestabile, la tela sarebbe in seguito andata a sostituire la tavola. Rientrano in questa tradizione applicata, ad esempio, le numerose commesse ricevute nel tardo Quattrocento da Melchior Broederlam in qualit di pittore di corte dal duca di Borgogna; queste comprendevano in gran parte banderuole, stendardi, scudi stemmati e armature per tornei, e capitava anche che ne venissero ordinati mille in una sola volta. In questi casi si trattava di lavori con finalit prettamente decorative, che devono aver visto senza meno lintervento di molti allievi e garzoni di bottega. Ancora intorno al 1470 anche un pittore della portata di Hugo van der Goes risultava attivo nella realizzazione di prodotti del genere. Un esempio considerevole di dipinto su lino della prima pittura nederlandese la pala della Passione di Roermond. Questa pala daltare, che vide la luce nel 1435 circa in Gheldria, eseguita a tempera su una tela fissata su tavola. Questa tecnica, in cui il lino consentiva di ridurre le deformazioni del supporto ligneo, fu impiegata molto raramente nei Paesi Bassi, al contrario di quanto accadde invece nellarea di Colonia. La tecnica che prevedeva di incollare la tela su legno, quale base di preparazione, venne adottata, per ovvie ragioni, regolarmente alle statue policrome. Si gi avuto modo di osservare come lapplicazione del colore alle opere scultoree rientrasse, quanto meno nel Trecento e nel Quattrocento, tra gli incarichi ordinari del pittore. Un passo significativo nella graduale transizione dalla tavola alla tela tesa segnato dalle ante della pala di santa Chiara del 1360-1370 circa, collocata nel duomo di Colonia e dono delle contesse Filippa e Isabella di Gheldria al convento di santa Chiara di questa citt, citt in cui il dipinto vide la luce. Furono certo motivi

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di ordine pratico a suggerire luso, nella pala a doppie ante (ciascuna di 282,5 x 138 cm), della tela tesa e fissata su telai per i battenti pi esterni, il cui peso veniva in tal modo ridotto al minimo. La riproduzione su tela della struttura architettonica delle ante lignee evidenzia quella che in effetti ancora una scelta negativa. Le stesse ragioni spinsero un concittadino di Jeronimus Bosch oltre un secolo dopo, nel 1513, a dipingere due grandi tele con la funzione di sportelli per un orologio con lo spettacolo del Giudizio Universale nella chiesa di San Giovanni a s-Hertogenbosch . Ogni volta che lorologio artistico faceva la sua rappresentazione, i robusti sportelli (250 x 80 cm circa) dovevano aprirsi e richiudersi meccanicamente, e dunque una struttura leggera era della massima importanza. Il lino ben teso sul telaio fu dipinto a tempera su entrambi i lati, allinterno con quattro angeli con le Arma Christi, gli strumenti della Passione, allesterno invece con i santi patroni della chiesa a grandezza oltre il naturale, Giovanni Evangelista e la Madonna col Bambino. Analoghe ante leggere di tela rossa vennero aggiunte nella primavera del 1482 alla Giustizia di Ottone III nel municipio di Lovanio. Queste scene della Giustizia erano state commissionate nel 1468 a Dirck Bouts, tuttavia alla sua morte, nel 1475, lopera non era ancora completa: la tavola con la scena dellEsecuzione frutto del suo pennello, mentre quella con la Prova del fuoco opera della sua bottega. Dopo che Hugo van der Goes ebbe eseguito per la citt una stima delle tavole, forse portandole anche a compimento, queste furono appese nel 1482 nel municipio. Esse vennero, inoltre, munite di battenti per preservare i pregevoli quadri dalla polvere e dalla luce, che vennero forse a loro volta dipinti con immagini o testi. I battenti sono purtroppo andati perduti, le grandi tavole della Giustizia di Ottone III sono conservate i Koninklijke Musea di Bruxelles (ciascuna misura

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324 x 182 cm). Altri pannelli protettivi in tela, seppure non dipinti, erano fissati alla pala della gilda dei miniatori di codici di Bruges. Lesecuzione dellopera era stata affidata nel 1478 a Hans Memling dal miniatore di Utrecht Willem Vrelant, che in quella citt era a capo di una delle botteghe pi importanti e si era fatto raffigurare insieme alla consorte come donatore sulle ante fisse della pala stessa. Nella pittura nederlandese furono per lappunto Dirck Bouts e Hugo van der Goes, verosimilmente suo allievo, a scegliere ben presto quale supporto la tela anzich la tavola. Rispetto ad un supporto ligneo, il lino teso a dovere e preparato con cura non solo notevolmente pi leggero e dunque pi maneggevole, ma anche pi stabile della tavola, formata da diversi assi e soggetta a continue deformazioni per gli sbalzi del tasso dumidit nellatmosfera. Unaltra spiegazione, ugualmente plausibile, per limpiego di alcune delle prime tele eseguite a tempera (colori stemperati in acqua e mischiati alla colla) che si trattasse di studi preparatori meno pregiati oppure di varianti dipinte dei popolari arazzi. A questo proposito deve essere menzionata la Deposizione, ovvero il Compianto di Dirck Bouts databile grosso modo al 1470 (Londra, National Gallery), che oggi appare quasi come una grisaglia. Va, inoltre, segnalato un Calvario di notevoli dimensioni (181,5 x 153,5 cm, Bruxelles, Koninklijke Musea voor Schone Kunsten) attribuito allo stesso Bouts o a un pittore pi giovane, segnatamente a Hugo van der Goes, la cui produzione comprende varie tele. Molte di queste sono di estremo interesse in quanto mostrano ancora il sistema primitivo usato per stendere la tela, o consentono almeno di ricostruirlo. Tra queste opere emerge, ad esempio, il dittico con la cosiddetta Piccola deposizione allincirca del 1480 (ciascun pannello 53 x 38 cm, Stati Uniti, propriet privata; Berlino, Staatliche Museen Preuischer

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Kulturbesitz). Davvero spettacolare un Tchlein nederlandese della seconda met del Quattrocento, pubblicato nel 1992 da Jochen Sander. Questa piccola tela devozionale di un artista anonimo, in propriet privata, raffigura la Maria Lactans a mezzo busto. La toccante immagine della Madre di Dio dipinta entro un tondo dorato su un lembo pressoch quadrato di lino finissimo (24,6 x 24,1 cm), tuttora racchiuso entro la propria cornice sul primitivo supporto ligneo posto dietro il vetro originale. Sul retro della tela ancora chiaramente visibile il disegno preparatorio; la stretta cornice modanata, di color oro, presenta ancora tracce di un testo pio che assieme alla pittura doveva esortare ad una sincera devozione. Lo sviluppo stilistico dellillustrazione dei codici nei Paesi Bassi non procedette inizialmente di pari passo con le innovazioni radicali sperimentate dalla pittura su tavola con laffermarsi, a partire dal 1425 circa, di un pronunciato realismo. I miniatori non ricercavano una resa naturalistica dello spazio o effetti di profondit, ma continuarono il pi delle volte a impiegare sfondi di tipo decorativo. I paesaggi vengono costruiti su piani posti in sequenza come fossero quinte e le dimensioni delle figure sono spesso del tutto sproporzionate rispetto allambiente, pi piccolo perch meno importante. I volti e le espressioni erano e rimanevano stereotipati, rari o del tutto assenti erano i tentativi di conferire tratti individuali. Pochi sono i nomi noti dei miniatori attivi nel periodo compreso tra il 1400 e il 1440 circa e nella maggior parte dei casi per quanto resta delle opere miniate risalenti al tardo Quattrocento si costretti a ricorrere soprattutto ad una suddivisione per gruppi, scuole e a maestri a cui sono stati dati dei nomi convenzionali. Tuttavia, in maniera occasionale le novit si affacciano anche nellambito dei codici miniati, come dimostra il

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famoso Libro dore Torino/Milano con le sue miniature forse dipinte da Jan van Eyck durante il soggiorno del 1422-1424 allAia presso la corte dOlanda. Anche alcuni altri illustratori introdussero innovazioni nella decorazione dei tanti e lussuosi libri di preghiere commissionati da benestanti cittadini, da religiosi o conversi e dalla nobilt per la loro devozione privata. Nei Paesi Bassi settentrionali il Libro dore di Caterina di Cleve rappresenta un vertice assoluto. Le miniature, frutto di straordinaria inventiva, e la decorazione sul margine di questo manoscritto vennero eseguite intorno al 1440, probabilmente a Utrecht, e presentano influenze derivanti dalla pittura su tavola e dalla miniatura tanto dei Paesi Bassi meridionali quanto di quelli settentrionali. La domanda sempre crescente di libri di preghiere, in particolare nei territori a nord dei grandi corsi dacqua, determin la formazione di gruppi di opere con caratteristiche proprie in citt come Delft e Haarlem, oppure pi diffusi a livello regionale, in Gheldria, nei Paesi Bassi orientali e cos via. Nei Paesi Bassi meridionali fu la corte borgognona ad avere un ruolo importante per lillustrazione di codici nel periodo tra il 1400/1445 e il 1475. Il mecenatismo e linfluenza esercitata dai duchi di Borgogna, che avevano fissato le loro residenze in diversi luoghi, crearono una grande uniformit nella produzione calligrafica. Molto apprezzati erano i testi sia profani che religiosi di ampie dimensioni, cosicch spesso vennero creati manoscritti composti da pi tomi. Il duca Filippo il Buono si distinse in questo senso: alla sua morte la biblioteca personale contava niente meno che 900 volumi! Tra le diverse citt prospere dei Paesi Bassi meridionali dotate di propri scriptoria, Bruges divenne un centro di spicco di notevole richiamo. Numerosi miniatori di gran talento andarono a stabilirsi a in questa citt lavorando in proprio come membri della gilda. Si citano qui solo alcuni esempi: il francese Jean Dreux

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fu attivo in quella citt negli anni 1448-1466, Willem Vrelant, di Utrecht, dal 1454 fino al 1481, anno della morte, Loyset Lidet, di Hesdin, e il francese Philippe de Mazarolle vi lavorarono dal 1469 fino alla loro morte nel 1479. Di Philippe de Mazarolle va segnalato in particolare un singolare manoscritto, un libro dore stilato in oro e argento su pergamena nera. Il libro venne donato dalla citt di Bruges al duca Carlo il Temerario il 24 febbraio 1467 in occasione del suo ingresso ufficiale in qualit di duca e fu De Mazarolle a ottenere lincarico di ultimare il manoscritto ancora incompiuto. possibile che questo libro dore in pergamena nera, attestato nei documenti darchivio, sia da identificarsi con un manoscritto attualmente conservato a Vienna (sterreichische Nationalbibliothek, ms. 1856). In tal caso Philippe de Mazarolle sarebbe lillustratore di questo codice spettacolare, che rientra in un gruppo di manoscritti di dimensioni molto piccole, estremamente preziosi e raffinati, provenienti dagli ambienti della corte borgognona. Di questi libri dore di colore nero si conservano nel complesso sette esemplari, tutti eseguiti a Bruges e risalenti al terzo quarto del Quattrocento. Negli ultimi decenni del Quattrocento e agli inizi del Cinquecento anche nelle regioni meridionali il mercato mostra un notevole interesse per i libri dore decorati. Se da una parte vennero meno la corte e la casata di Borgogna nella loro veste di grandi committenti, dallaltra aumentano in maniera vistosa gli incarichi dei privati relativi a manoscritti per la devozione personale. Con il modificarsi del tipo di clientela mut anche il carattere della miniatura dei Paesi Bassi meridionali, che fu allora spesso riferita alla scuola di Gand-Bruges, nome che deriva dai due maggiori centri di produzione. I libri sono ridotti a un formato pi piccolo, pur presentando ancora ricchi ornamenti. La decorazione a margine, che corre tuttintorno al testo, assume

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un carattere molto marcato e talvolta esibisce elementi architettonici. Celebri sono inoltre le scene istoriate e soprattutto le cornici realistiche cosparse di fiori, conchiglie, insegne di pellegrinaggio o gioielli e altri oggetti, tutti raffigurati con notevole minuzia. Le stesse miniature cambiarono aspetto rispecchiando in modo palese linfluenza della pittura su tavola, in un processo che sfoci in raffigurazioni simili a quadri di piccolo formato, la cui funzione poteva esplicarsi tanto in un libro che su una parete. Anche nellultimo periodo della miniatura gli artisti noti per nome sono relativamente pochi e soltanto di alcuni illustratori si conoscono con certezza le opere. Sono da annoverare tra i pi insigni maestri del tardo Quattrocento e del primo Cinquecento lanonimo Maestro di Maria di Borgogna, che deve il suo nome alla committente per la quale esegu la decorazione di taluni magnifici codici, e i due miniatori di Gand, Alexander Bening e Gerard Horenbout. Questultimo trascorse gran parte della sua carriera, dal 1420 alla sua morte nel 1440, alla corte inglese del re Enrico VIII. Simon Bening, figlio di Alexander, si stabil a Bruges, dove mor nel 1561: nei suoi quadri miniaturistici egli raggiunse ancora risultati di elevato livello nella fase conclusiva della tradizione dei codici miniati nederlandesi. Nel frattempo larte tipografica aveva gi un secolo di storia alle spalle e aveva soppiantato ormai definitivamente il libro scritto e decorato a mano. Nel Quattrocento trasformazioni rilevanti interessano nelle regioni nordiche anche il rivestimento pittorico degli interni delle chiese. La tradizione dominante prescriveva per le grandi cattedrali francesi lintonacatura sia delle pareti che delle volte: tutti i materiali della costruzione erano nascosti alla vista da un sottile strato di malta policroma. Questa copertura esaltava la struttura architettonica degli edifici religiosi e conferiva armonia ai loro vasti interni. Una cortina finta veniva

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dipinta su uno sfondo dalle tinte tenui che variavano dal grigio e bianco sporco al rosato o allocra. Talvolta gli elementi portanti erano evidenziati attraverso abbinamenti cromatici e le volte potevano avere un colore diverso dalle pareti. A completamento della costruzione della cattedrale di Chartres, ad esempio, ledificio fu interamente dipinto nella prima met del Duecento in ocra chiaro con una cortina finta di colore bianco e laccentuazione degli elementi portanti, anchessi bianchi; un rivestimento analogo, solo su sfondo rosato, lo conobbe verso la fine del Duecento la chiesa di Santa Elisabetta a Marburgo. Diverso invece linterno della cattedrale di Amiens: lalzato era completamente grigio, le volte rossastre e sullinsieme era dipinta in bianco una cortina finta. Il rivestimento pittorico delle architetture faceva da scenario alle vetrate con figure dai colori spesso brillanti e alle sculture variopinte. Nel corso del Trecento a queste si aggiunsero anche dipinti murali di carattere figurativo. Il gotico brabantino del Quattrocento introdusse una tendenza pi sobria: un rivestimento uniforme e monocromo di tutto linterno delle chiese, su cui venivano poi apportate decorazioni dalle tinte accese e vistose. Queste decorazioni si estesero lentamente fino a divenire pitture murali di ampie dimensioni e dipinti figurativi e decorativi a copertura totale o parziale delle volte. Questi dipinti murali formavano spesso un continuum con gli arredi, le porte, le finestre, le mensole e i baldacchini scolpiti. Tale sviluppo illustrato in maniera molto eloquente dallinterno di chiesa raffigurato da Jan van Eyck nella miniatura della Messa funebre databile al 1440 circa: un ambiente interamente dipinto di bianco, intorno alle chiavi di volta colori di forte impatto e in fondo al coro, sulla parete nord, una scultura posta in risalto dal contesto dipinto in cui inserita. Van Eyck mostra inoltre come il materiale di costruzione venisse effettivamente occultato

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sotto lintonaco: la cornice della miniatura delimita in alto la parte intonacata da quella non ancora rivestita e in quel punto si vede chiaramente la grezza muratura. Il trittico dei Sette Sacramenti di Rogier van der Weyden, risalente al 1453-1455, presenta lo stesso interno di chiesa austero e dai colori chiari che sottolineano gli arredi. Un analogo rivestimento pittorico bianco monocromo, ascrivibile al gotico brabantino, con vistosi accenti cromatici intorno alle chiavi di volta, anchesse dipinte, stato riportato alla luce nella cattedrale di Notre Dame ad Anversa e di recente ripristinato. Lo stesso ideale decorativo si ritrova nella chiesa di San Giovanni a s-Hertogenbosch, dove al contempo si osserva chiaramente come in epoche successive, che arrivano fino al periodo neogotico, le tonalit degli interni tornino a ravvivarsi con scene di natura decorativa e figurativa. Che questo processo prenda le mosse gi nel Quattrocento lo dimostrano le pitture nella volta del coro della chiesa di San Giovanni: nel secondo quarto del Quattrocento, la copertura tanto dellalzato che della volta era bianca, le linee di forza dellarchitettura erano evidenziate dal rosso e dal nero. Le chiavi di volta erano dipinte in oro e policromia realistica e inoltre circondate da pennellate di colore. In vista dellassemblea capitolare dellordine del Toson dOro, che si svolse nel 1481 nel coro della chiesa di San Giovanni, la volta fu ornata con dipinti figurativi, in cui compaiono tra laltro, la Seconda venuta di Cristo, santi e angeli che suonano la tromba. Sotto il profilo stilistico, levoluzione della pittura monumentale procede ovviamente in parallelo alle trasformazioni che hanno luogo nella miniatura e nella pittura su tavola. Come si osservato in precedenza, daltronde, tra queste espressioni artistiche esistevano forti legami. Si prenda ancora Hugo van der Goes quale esempio. Il suo dipinto murale che in una casa di Gand illustra la storia del re Davide e di Abigail,

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personaggio amato come prototipo di Maria, era molto famoso e fu descritto come tale gi nel tardo Cinquecento nonch citato da Karel van Mander nel suo Libro della pittura del 1604. La miniatura. La fama del pittore greco Zeusi, vissuto nel quinto secolo a.C., si perpetu anche nei Paesi Bassi fino al tardo medioevo. Diversi erano gli aneddoti che circolavano sin dallantichit a proposito di questo geniale artista. Lepisodio pi celebre quello dei chicchi duva da questi dipinti con tale realismo da trarre in inganno gli stessi uccelli. Un altro racconto molto diffuso venne riportato da Cicerone (106-43 a.C.) e a pi riprese illustrato nei manoscritti tardomedievali del brano di Cicerone, come ad esempio nella copia della Rhetorica di fine Quattrocento, appartenente alla biblioteca dellabate di Gand Rafal de Mercatellis. Rafal de Mercatellis, figlio naturale di Filippo il Buono, fu abate dellabbazia di San Bavone a Gand dal 1478 alla morte, avvenuta nel 1508. Una schiera di amanuensi e miniatori lavor per lui sia a Gand che a Bruges al fine di creare una vasta biblioteca personale. In una delle sue Miscellanea, raccolte di testi di diversa natura, si riferisce quanto Cicerone scrisse nel 91 a.C. a proposito di Zeusi: il rinomato pittore aveva ricevuto lincarico di realizzare per un tempio uneffigie della leggendaria Elena, figlia di Giove. Il ritratto avrebbe dovuto cogliere la venust senza pari della donna pi bella del mondo, nel suo dipinto Zeusi doveva trascendere la realt per dare forma a questideale di bellezza. Egli scelse quindi cinque modelle componendo per sintesi il suo ideale femminile. Nellillustrazione qui raffigurata il miniatore fiammingo (1482-1487 ca.) ha scelto proprio questa storia, offrendo al contempo loccasione di gettare uno sguardo dentro una bottega dellepoca. Sullo sfondo, attra-

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verso limponente finestra, figurano due fasi del racconto: in lontananza, il pittore che prende accordi con i suoi committenti, quindi, in posizione pi vicina allosservatore, gli stessi mentre scelgono alcuni giovani in un gruppo di allievi di una palestra che si stanno esercitando. La narrazione prosegue in alto, sulla destra: i ragazzi prescelti per la loro bellezza conducono il pittore e i committenti dalle loro rispettive sorelle, tra le quali vengono scelte le cinque modelle, cui Zeusi si ispirer per dipingere la sua Elena. Questo il tema principale e occupa lo spazio maggiore al centro della miniatura. Sulla sinistra, in primo piano, il committente sta parlando, mentre il pittore, seduto al centro su una cassa, intento a rifinire il suo ritratto muliebre idealizzato. Il dipinto su tavola collocato su un cavalletto, sulla sinistra stanno in posa cinque bellezze fiamminghe e a destra sistemato un tavolo basso con recipienti di colore gi diluito. Sebbene non sia dato vederla, la mano sinistra del pittore tiene senzaltro la tavolozza su cui egli crea gli impasti pi delicati prima di applicarli sulla tavola con il pennello. Si noti che anche qui, come nel caso di Colyn de Coter, di cui parleremo in seguito, il dipinto si trova sul cavalletto gi montato in una cornice. In effetti, come rivelano le indagini sui materiali delle pitture su tavola, questo era il modo abituale di operare, eseguendo la pittura letteralmente entro lo spazio delimitato dalla cornice: il margine estremo delle antiche tavole si presenta in genere privo di colore, che forma invece uno spesso bordo rialzato tuttintorno al dipinto, la cosiddetta bava. Sulla destra della miniatura compare un assistente del pittore, che trita i pigmenti e prepara il colore per il maestro Zeusi, impegnato a combinare quanto di pi bello hanno le cinque modelle per creare la figura della bellissima Elena, avvolta in una veste doro bordata di ermellino. Passiamo ora a descrivere un libro di preghiere e alta-

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re portatile di grande interesse. Modellato sulle esigenze personali del duca Filippo il Buono, questo libro di preghiere, di dimensioni minime, costituisce un importante esempio di manufatto destinato alla devozione privata: la parte testuale contiene alcune preghiere rivolte a Maria, alla Trinit oggetto di un culto particolare nella certosa di Champmol e a Cristo, che riguardano soprattutto la Passione. Lapparato decorativo formato da cinque miniature, due nel dittico applicato sulla copertina del libro e tre inserite nel volumetto stesso, risalenti a epoche diverse e differenti nello stile. I due fogli miniati incorporati nella copertina, datano allincirca al 1430, la copertina e il manoscritto sono del 1450 circa. Sulla parte sinistra del dittico raffigurata la Trinit, a sinistra Dio Padre con la tiara sul capo e a destra lo Spirito Santo nelle insolite sembianze di un Cristo alato. Nel mezzo, il Cristo crocifisso, la croce poggiata su un globo terrestre. LIncoronazione di Maria sullaltra met del dittico presentata in maniera alquanto tradizionale: la Madonna e il Cristo benedicente con il globo in grembo, siedono luna di fronte allaltro sul trono, degli angeli sorreggono e incoronano Maria. Dio Padre in Gloria osserva la scena dal cielo e d la sua benedizione. Alcuni angeli rosso fuoco incorniciano la scena. In ogni miniatura del libro figura il committente Filippo il Buono in persona. Sulla prima pagina egli inginocchiato insieme al figlio Carlo di Borgogna, detto il Temerario, davanti a un piccolo dittico di forma sorprendentemente simile a quello applicato allesterno del libro. Come si legge nel testo della pagina opposta, la singolare figura della scena seguente la cosiddetta Madonna delle Spighe, ispirata a una scultura marmorea nel Duomo di Milano (attualmente nel Castello Sforzesco della citt) che fin dal 1410 aveva compiuto numerosi miracoli. Con ogni probabilit Filippo il Buono

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venne a conoscenza del particolare culto tributato a questimmagine, peraltro rarissima nellarte a nord delle Alpi, attraverso i suoi stretti rapporti con gli Sforza, duchi di Milano. Lo stile delle miniature sulla copertina appare ancora fortemente improntato al Gotico internazionale degli inizi del Quattrocento. Le scene contenute nel libro stesso, invece, devono essere collocate in un periodo pi tardo, alla luce degli accenni di tridimensionalit dello spazio in cui sono inserite le figure. Il manoscritto rilegato con una copertina realizzata in maniera tradizionale con tavolette lignee rivestite di cuoio punzonato. Ci che rende eccezionale il volume il fatto che le tavolette siano state prolungate nella parte superiore in modo da formare un dittico: a tuttoggi questo lunico esemplare noto di libro che combini un manoscritto e un dittico. Lartista anonimo indicato, sulla scorta del manoscritto illustrato pi pregevole di cui fu autore, come Maestro del Libro dore di Caterina di Cleve, o semplicemente Maestro di Caterina di Cleve, ritenuto il migliore e pi originale miniatore tardomedievale dei Paesi Bassi settentrionali e forse persino di tutta Europa. Ben quattordici manoscritti, tutti databili agli anni compresi tra il 1430 e il 1460, sono stati identificati come opera dellartista e della sua bottega. Dallinsieme della produzione si desume che la sua attivit si svolse con ogni probabilit a Utrecht. Di fronte alleccelsa qualit e al carattere notevolmente innovativo delle sue miniature e illustrazioni a margine, originalit che gi ai suoi tempi non deve essere sfuggita, stupisce che egli sia tuttora un anonimo di cui non si hanno notizie certe. Lo splendido manoscritto, cui deve il suo nome, un lussuoso libro dore di oltre 350 fogli di fine pergamena, riccamente illustrato: 25 miniature a piena pagina, 132 miniature a mezza pagina, uniniziale istoriata (un capolettera con una raffigurazione), innumerevoli lettere

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decorate, ornamenti sul margine di quasi tutti i fogli. Lartista offre in questopera un campionario delle sue capacit, che vanno dalle realistiche scene di genere domestico alle scene permeate di simbolismi o alle immagini fantastiche, quasi visionarie. Nelle decorazioni sui margini si rileva spesso una mirabile resa della realt, che nel contenuto a volte chiaramente correlata al tema principale del testo della pagina o alla miniatura che campeggia sul foglio; ma capita anche che il significato ultimo sia di ardua interpretazione o che si tratti di combinazioni di oggetti di natura puramente associativa. Il Libro dore di Caterina di Cleve costituisce lesemplare pi voluminoso e riccamente decorato di questo tipo di libro di preghiere molto amato nei Paesi Bassi, che offriva ai laici lopportunit, attraverso la preghiera privata e la religiosit personale, di condurre la propria vita, giorno per giorno e ad ogni ora, allinsegna del cristianesimo. Sia il testo che il corredo decorativo sono estremamente minuziosi ed elaborati. Il Maestro di Caterina di Cleve concep in modo originale le illustrazioni traendo ispirazione dal mondo circostante, da un lato da particolari eccezionali, oggetti preziosi, fatti notevoli, dallaltro da piccoli e commoventi dettagli e sfumature quotidiani che egli coglieva e poi rielaborava nelle decorazioni. E tuttavia nemmeno questartista si colloca al di fuori della tradizione da cui proveniva e dal contesto artistico in cui era inserito. Nella sua opera si individuano chiaramente motivi desunti dalle miniature del passato nonch spunti tratti dai dipinti su tavola, ad esempio, di Jan van Eyck e del Maestro di Flmalle (Robert Campin). Era normale che schizzi e disegni circolassero nelle botteghe e fossero impiegati quali modelli; sembra persino che gi a quei tempi il Maestro di Caterina di Cleve utilizz come esempi alcune riproduzioni, in particolare stampe dellartista anonimo, proveniente dallalto Reno, noto col nome convenzionale di

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Maestro delle Carte da gioco (attivo fino al 1435 circa). Si pu supporre che per la decorazione di questo libro dore il miniatore ottenne da parte della committente piena libert. Ne risult unopera di ampie dimensioni, che richiese certo alcuni anni di impegno, ma la cui struttura era stata pianificata fin dallinizio. In diversi punti del manoscritto compare la committente in persona, e qui e l nelle illustrazioni inserito anche il suo stemma; varie volte, inoltre, ricorrono le iniziali CD, che stanno per Catharina Duxissa, duchessa Caterina. Figlia del duca Adolfo di Cleve e nipote di Filippo il Buono, duca di Borgogna, Caterina di Cleve (1417-1476) fu data in sposa ad Arnoldo di Egmont, rampollo di una celebre casata dOlanda. Durante il governo del duca Arnoldo, la casa di Borgogna minacciava di avere il sopravvento sul ducato di Gheldria; conflitti, guerre civili e lotte tra fazioni si susseguirono senza portare a una soluzione definitiva e alla morte del duca Arnoldo, nel 1473, le truppe borgognone di Carlo il Temerario invasero la regione. Caterina ebbe un suo ruolo nella politica del tempo: fu la reggente di Gheldria negli anni 14491451, durante un pellegrinaggio di Arnoldo a Gerusalemme, e difese la causa del figlio Adolfo presso il vescovo di Utrecht, Filippo di Borgogna, in un periodo in cui il consorte, con cui era in lite, conduceva una politica anti-borgognona. Con il suo libro di preghiere Caterina entr di diritto sia nella tradizione della Casa di Cleve, di cui si conoscono vari pregiati manoscritti, sia in quella borgognona, cui era legata tramite la madre. Considerazioni stilistiche e iconografico-contenutistiche inducono a ritenere che il libro dore fu eseguito probabilmente intorno al 1440. Oltretutto un Hollandse Groot, riprodotto nel manoscritto con estrema precisione, fornisce un terminus post quem trattandosi di una moneta coniata nel 1434 dal duca di Borgogna Filippo il Buono in qualit di conte dOlanda.

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La pittura. La miniatura di Zeusi che dipinge Elena mostra lartista mentre con il pennello fine esegue gli ultimi ritocchi. lecito ipotizzare che lartista utilizzi dei colori a olio, dal momento che qui raffigurata la tecnica in uso nel tardo Quattrocento. In precedenza i pittori adoperavano la tempera, colori disciolti in acqua, dove luovo o la colla funzionavano da leganti. Per dipingere le ante dellancona di Champmol, verso la fine del Trecento, Melchior Broederlam si serv, ad esempio, prevalentemente di colori ad acqua miscelati con luovo. Le prime pitture su tela furono eseguite con pigmenti impastati con colla animale, colla che in linea di massima veniva dapprima applicata sulla tela. Dellimprimitura o della mestica ancora non vi era traccia. Nel corso del Quattrocento si ricorre sempre pi frequentemente agli oli quali leganti e fu soprattutto Jan van Eyck ad utilizzare i colori a olio con estrema perfezione. Non che egli fosse il primo, le propriet agglutinanti degli oli erano sicuramente gi note nellottavo secolo: esisteva tuttavia il problema dellessiccazione, particolarmente lunga e laboriosa nel caso dei colori a olio. Daltra parte luso di pigmenti diluiti in sostanze oleose consentiva di dare corpo al colore e alle gradazioni per successivi strati sottili e trasparenti; tenui sfumature potevano essere combinate con colori scuri e intensi, con passaggi morbidi e graduali e con una luminosit notevole. Tutti gli artisti fecero i loro esperimenti alla ricerca della combinazione utile tra tempo di essiccazione, fluidit, capacit di miscelarsi, durata e altre qualit dei colori. Un grande passo in avanti in questa direzione fu compiuto da Jan (e Hubert) van Eyck e, a quanto pare, ci avvenne direttamente su unopera dalle sorprendenti dimensioni come il polittico dellAgnello mistico, a Gand. stata talvolta formulata lipotesi che al fine di accelerare il processo di essiccazione dei colori, Van Eyck vi avesse unito un solvente allolio

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di seme di lino, ma dalle moderne indagini scientifiche non risultato nulla in questo senso. Si accert invece che lartista aveva aggiunto allolio di lino uova e piombo. Per abbreviare il procedimento, a volte gli strati di colore contenenti olio erano applicati su una base a tempera che aveva come legante luovo. Lo strato preparatorio era in genere chiaro, in pratica quasi bianco, ma talvolta la stessa mestica veniva colorata con terre nere o rosse. In tal modo si otteneva per le parti chiare del dipinto una tessitura luminosa ed espressiva applicando un piccolo quantitativo di colore trasparente su questo fondo gi chiaro; per le porzioni scure non occorreva invece pi uno strato spesso di colore in quanto la base era gi scurita. Sullo strato di mestica veniva tracciato il disegno preparatorio: in maniera pi o meno schematica il pittore eseguiva con il gesso, il carboncino (a secco) o con il pennello (a fresco) il bozzetto del dipinto; soprattutto nel caso di strutture architettoniche il disegno preparatorio poteva anche venire inciso nello strato di mestica. Talvolta si pu riconoscere anche limpiego di tecniche particolari per tracciare il disegno preparatorio, in particolare il sistema dello spolvero che consentiva di trasferire il disegno dal cartone sulla superficie da dipingere. Dal momento che il disegno preparatorio doveva essere occultato alla vista dagli strati di colore, questo di solito molto naturale e personale, la firma dellartista pi spontanea: da maestro a maestro cambia lapproccio al disegno e il suo carattere. Alcuni tracciano linee fluide e sovrappongono correzioni e versioni diverse, altri invece eseguono sin dal primo momento un disegno preciso e gi quasi definitivo. Di particolare interesse sono naturalmente quei disegni che rivelano dettagli sulle attivit tipiche della bottega e sulla collaborazione tra maestro e aiuti. Sorprendentemente ricco di informazioni ad esempio il disegno preparatorio del Giudizio

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Universale di Rogier van der Weyden a Beaune, da cui risulta che lartista impost lopera abbozzando su ogni tavola alcuni personaggi e lasciando ad almeno quattro aiuti e allievi il completamento dei disegni; fu di nuovo il maestro a stendere il primo strato di colore apportando in quella fase modifiche al disegnopreparatorio, poi ultim le parti pi rilevanti del polittico mentre i suoi assistenti eseguirono il resto. In alcuni casi, con il passar del tempo il colore sbiadisce tanto da consentire di cogliere ad occhio nudo porzioni di disegno preparatorio; ci si rileva con grande chiarezza, ad esempio, nel corpo del Cristo nella scena del Compianto nel Dittico di Vienna, opera di Hugo van der Goes e nella piccola bilancia di santEligio, disegnata da Petrus Christus, in un primo momento di dimensioni maggiori di quelle conferitegli poi nella versione definitiva del SantEligio nel suo laboratorio. Parti di disegno preparatorio si osservano anche nel trittico delle Tentazioni di santAntonio di Hieronymus Bosch, ora a Lisbona: soprattutto al di sotto dei dipinti a grisaille dalle tonalit brune che si trovano sullesterno delle ante, ma anche nelle parti interne policrome delle ante e nello scomparto centrale sono ben visibili i disegni apportati sullo strato di mestica, con dettagli che spesso differiscono dalla versione definitiva. A partire da Jan van Eyck, i primitivi nederlandesi del Quattrocento adoperarono in prevalenza colori a olio per tutti gli strati del dipinto. Allolio, legante di rapida essiccazione, si aggiungevano talvolta anche sostanze resinose per il glacis, gli strati superiori di colore, che sono diafani e lasciano trasparire la luce. Gi nel Quattrocento si stendeva spesso come ultimo strato, quale glacis incolore, una mano di smalto sullintera pittura, sia per proteggere che per conferire maggiore brillantezza e intensit ai colori. Nel Quattro- e nel Cinquecento il numero di pig-

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menti a disposizione era limitato: venivano utilizzati principalmente pigmenti di origine minerale a fianco ad alcune sostanze coloranti organiche, e ci in particolare per il rosso, il marrone e il nero. Il nero si otteneva dal carbone di piante o di ossa bruciate, mentre il rosso derivava da sostanze animali come la cocciniglia, o vegetali come la robbia. Diversi pigmenti furono ben presto preparati artificialmente, come ad esempio la cerussa e la maggior parte delle sostanze coloranti gialle e rosse. Il blu si otteneva soprattutto dallazzurrite o dal lapislazzuli, ma anche dal vetro di cobalto (azzurro di smalto); questultimo ebbe largo uso nel Cinquecento e ha assunto col tempo una colorazione grigiastra. Lazzurrite (un composto del rame) presenta riflessi verdastri e il lapislazzuli forniva il blu intenso pi bello, ma era estremamente costoso. Prima della scoperta dellAmerica, infatti, il lapislazzuli doveva essere importato dallAfghanistan, per cui il minerale, pi caro ancora delloro, veniva impiegato con grande parsimonia, tanto che spesso pu essere interpretato come status symbol. Il verde e il marrone erano per lo pi il risultato di miscele e creavano problemi sia per le tonalit che per la tenuta. Il marrone infatti opacizza rapidamente e si altera con facilit. Il pigmento verde malachite ha basso potere coprente mentre il verderame, in grado di offrire un bel verde scuro se impastato con resine e oli si ossida diventando marrone per effetto della luce. per questo motivo che gran parte delle distese derba della prima pittura nederlandese si presentano oggi come riarse dal sole. colin de coter / pingit me in brabancia / bruselle (Colyn de Coter, mi dipinse in Brabante/ Bruxelles). Con queste parole, disposte sullorlo del manto di Maria, il pittore brussellese Colyn de Coter (1455 ca.1540 ca.) firm, attorno al 1490 circa, la sua grande tavola con San Luca che dipinge la Vergine con il Bambino. Luca, che secondo la tradizione medico nonch pit-

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tore, raffigurato dietro al cavalletto mentre intento a ultimare un ritratto della Vergine su una tavola gi munita di cornice. La scena si svolge in un atelier domestico: recatasi nellabitazione cittadina dellartista per farsi ritrarre, Maria ora siede in posa su una panca davanti al camino con il Bambino in grembo. Sullo sfondo, sul retro della casa, un falegname sta costruendo una tavola per il pittore, un particolare, questo, che sembra suggerire che i lavori di falegnameria potevano aver luogo anche nella bottega dei pittori. inoltre possibile, che la persona allopera nel cortile recintato non sia altri che Giuseppe nelle vesti di falegname e che il ritrattista sia venuto col cavalletto e gli attrezzi del mestiere a casa dei committenti del dipinto. Se cos fosse, e tutto sommato questa sembra linterpretazione pi plausibile, lopera getta una luce interessante sulle pratiche pittoriche nellambiente borghese dei Paesi Bassi meridionali del tardo Quattrocento. Levangelista ha a portata di mano tutto loccorrente per la sua attivit. Sul cavalletto e sul tavolo dietro di lui, alla sua destra, ci sono conchiglie con i pigmenti pronti per luso e diversi pennelli. Nella mano sinistra lartista tiene una tavolozza con i colori che sta impiegando e un bastone da pittore a sostegno della destra con cui dipinge. Ad avvalorare lidentit dellevangelista Luca, quasi sotto il cavalletto, giace un bue alato, suo simbolo per antonomasia. I lineamenti del volto del pittore, calmo e concentrato nel suo lavoro, suscitano limpressione di un ritratto: ma allora chi che rappresenta? Comunque sia, probabile che in questo quadro Colyn de Coter abbia imitato fedelmente un esempio di Robert Campin, il Maestro di Flmalle, della prima met del Quattrocento. La rappresentazione di Luca quale ritrattista della Vergine col Bambino era molto amata. Non solo a Roma, infatti, ma anche altrove, come ad esempio a Cambrai, immagini di Maria ritenu-

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te opera dello stesso Luca, erano oggetto di una venerazione particolare. Da questa leggenda Luca derivava la sua fama di protettore dei pittori e degli artisti e quindi la sua popolarit. La pi celebre raffigurazione di questo soggetto venne eseguita nel 1432-1436 dal pittore Rogier van der Weyden, anchegli di Bruxelles. Del suo San Luca che dipinge la Vergine Maria si conoscono ben quattro versioni, di cui una, in base a calcoli dendrocronologici, risulta collocabile grosso modo nel 1434 (la dendrocronologia un metodo per la datazione assoluta fondato sugli anelli di accrescimento annuale presenti sul supporto ligneo). Ne consegue che questa la tavola originale di Van der Weyden (Boston, Museum of Fine Arts), mentre le altre tre sono copie, sempre brussellesi, della seconda met del Quattrocento. Lartista dipinse il quadro per la cappella di propriet della gilda dei pittori, eretta nella chiesa di Santa Gudula a Bruxelles. Come artista ispirato egli si identific senza dubbio con levangelista Luca intento a dipingere; tuttavia, non avrebbe mai potuto immaginare di trovare un giorno sepoltura davanti alla sua magnifica pala daltare. Robert Campin. Questo artista (1376?-1444) da identificarsi con ogni probabilit con il Maestro di Flmalle: Viene menzionato per la prima volta nel 1406 a Tournai, dove rimase fino alla morte nel 1444. Campin frequent in questa citt gli ambienti della nuova borghesia e qui rivest diversi incarichi di rilievo, tra cui quello di decano della corporazione degli orafi e di capo della gilda di San Luca, in cui erano associati i pittori. Diresse inoltre una bottega con artigiani e apprendisti, come testimonia un elenco dei suoi allievi, tra i quali compaiono pure gli artisti Roggie van der Weyden e Jacques Daret. Noto anche come Trittico Seilern dal nome del suo originale proprietario, il duca Antoine Seilern, il tritti-

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co della Deposizione, che compare sul pannello centrale, venne eseguito da Campin nel 1415 circa. Per le intense emozioni racchiuse nel dipinto, questo certo pi che una semplice pala daltare. Esso si propone come un Andachtsbild, unimmagine devozionale, una scena davanti alla quale lo spettatore, come del resto il donatore sullanta sinistra, si inginocchia in profonda meditazione per immedesimarsi in tal modo con il Cristo che ha sofferto per gli uomini. Sulle ante sono raffigurate la collina del Golgota e la Resurrezione. Lenfasi posta in questopera sullepisodio della Deposizione rappresenta un fatto eccezionale per il Quattrocento. Come soggetto autonomo, la Deposizione ricorre invece con maggiore frequenza nella scultura francese, specialmente in Borgogna: ci indica una certa familiarit dellartista con larte borgognona. Per alcuni dettagli, inoltre, Campin si fece ispirare dalla pittura italiana, come mostra il motivo della Madonna che abbraccia il Cristo morto, desunto dalla tradizione bizantina e molto diffuso in Italia. Linsolita combinazione di temi presenti nel trittico con la Deposizione, la croce vuota sul Golgota e la Resurrezione rimanda molto probabilmente alla liturgia pasquale. Secondo quanto risulta dalle fonti scritte, il Venerd Santo, durante la messa della Deposizione, si riponeva unostia consacrata, a volte insieme ad una croce, in una sorta di sepolcro per poi farla miracolosamente riapparire il giorno di Pasqua nel corso della messa dellElevazione, riproducendo pressoch alla lettera le vicende legate alla sepoltura e alla Resurrezione di Cristo. Sul fondo dorato sono graffite delle foglie di vite, allusione al vino quale simbolo del sangue di Cristo durante lEucaristia. Come lostia durante loffertorio viene innalzata sopra laltare, cos il corpo di Cristo sorretto sopra la tomba: si coglie qui uneco della tradi-

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zione risalente allalto Medioevo che considerava laltare il simbolo tangibile della tomba di Cristo. Lidea della funzione religiosa ulteriormente rafforzata dagli angeli ai lati del sepolcro, vestiti da chierici. Nel suo complesso la scena caratterizzata da un forte realismo. Le figure collocate in prossimit della cornice, che sottraggono ogni profondit allo spazio, sono tipiche dello stile di Campin. Lo sfondo doro e lespediente di riempire oltre ogni limite la superficie pittorica, il cosiddetto horror vacui, conferiscono allopera un sapore arcaico. I fondali gremiti di tralci di vite richiamano vistosamente la miniatura del Trecento. Inoltre, le figure monumentali, dalla volumetria accentuata, i drappeggi di grande linearit e le donne dalle vesti colorate, spesso colte di schiena per suggerire una maggiore profondit, appaiono caratteristici del suo stile. Riflessi dello Stile internazionale traspaiono nellelegante panneggio delle vesti degli angeli che si librano nellaria e nella tipologia dei volti che evocano con forza esempi italiani. Questinfluenza si riscontra parimenti nellopera di Jean Malouel e Henri Bellechose, due pittori nederlandesi attivi presso la corte borgognona. Dal momento che Campin aveva familiarit con la scultura borgognona, verosimile che egli abbia avuto contatti con questa ambiente artistico. Il Trittico di Mrode, eseguito grosso modo nel 14251430, costituisce uno dei primi esempi di Annunciazione ambientata in un interno domestico. La scena dellangelo che reca lAnnuncio forse da porre in relazione con il nome dei probabili donatori, la famiglia Engelbrecht (di Colonia?), il cui stemma familiare appare sulle finestre dipinte. In questopera emerge la maestria di Campin nella raffigurazione degli oggetti quotidiani. In una stanza sovraccarica di suppellettili, dal singolare impianto prospettico, Maria siede a terra assorta nella lettura quan-

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do langelo compare a portare la Buona Novella. Sullanta sinistra i donatori inginocchiati in adorazione osservano levento, mentre Giuseppe, sullanta destra, continua imperturbabile a lavorare nella sua bottega di falegname. Come nellAdorazione del Bambino, Campin si serve qui del linguaggio per immagini abitualmente indicato con il termine di disguised symbolism , simbolismo mascherato: gli oggetti allapparenza comuni inseriti nella scena sono scelti con cura e racchiudono un significato pi profondo. I gigli bianchi sulla tavola, ad esempio, alludono alla verginit e alla purezza di Maria, e cos il bollitore, il lavabo e lasciugamano nella nicchia sulla parete di fondo. La devozione di Maria e la sua familiarit con le profezie veterotestamentarie circa la venuta del Cristo sono suggerite dal libro che sta leggendo. Nel suo essere seduta in terra (humus), a dimostrazione della sua modestia, essa raffigurata come Madonna dellUmilt, un motivo caro allarte italiana. Alle sue spalle la panca con i leoncini rimanda al trono del saggio re Salomone e indicano in Maria la Sedes Sapientiae, il Trono della Saggezza. Il contenuto del messaggio angelico viene illustrato dal Bambino nudo che, con una croce tra le braccia, entra in volo nella stanza attraverso la finestra intatta. La figura simboleggia al contempo la Passione di Cristo e la sua Incarnazione attuatasi senza che Maria perdesse la sua verginit. La candela sul tavolo stata a volte identificata con il Cristo stesso, e allora la cera rinvierebbe alla sua natura umana, mentre lo stoppino e la fiamma rappresentano la sua anima e la sua natura divina. Il Bambino che sopraggiunge in volo subentra alla simbologia della candela che, forse per questo motivo, si appena spenta e ancora fuma. Sembra che gli artisti amassero molto simili sovrapposizioni di simbolismi, che conobbero con Jan van Eyck una delle massime espressioni. Una possibile chiave di lettura

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per il particolare della candela dato dalla Visione di Brigida di Svezia. Sebbene questa, infatti, riguardi la Nascita di Cristo, nulla esclude che qui Campin abbia di nuovo ripreso il passaggio ove si legge che lemanazione divina del Bambino cancella la luce naturale del mondo. Secondo unaltra ipotesi, invece, lartista avrebbe raffigurato la Brautkerze, la candela nuziale, come allusione al momento in cui si celebra lo sposalizio della Vergine con Dio. Un tema davvero inconsueto lo offre lanta destra: Giuseppe, che oltretutto non compare quasi mai nellepisodio dellAnnunciazione, al lavoro nella sua bottega di falegname. Pu darsi che qui si faccia riferimento alla prima moglie del committente del trittico, Peter Engelbrecht, che si chiamava Scrynmakere (Ebanista). Daltra parte non bisogna dimenticare che fin da tempi antichissimi Giuseppe godette di grande popolarit nei Paesi Bassi. Il falegname ha un gran da fare: sul bancone, sul tavolo da lavoro davanti a lui e per terra si trovano sparsi gli attrezzi del mestiere e gli oggetti che ha realizzato per la vendita. Le bizzarre gabbiette di legno sono trappole per topi e rimandano alla Redenzione dellumanit da parte del Cristo e al suo trionfo sul Male, il diavolo. Ecco a tal proposito le parole del Padre della Chiesa Agostino: Il diavolo si rallegr alla morte di Cristo, ma proprio attraverso la morte di Cristo il diavolo stato sconfitto, come se avesse mangiato lesca di una trappola per topi [...] la trappola la croce di Cristo; lesca con cui venne preso la morte del Signore. La stessa scure, la sega e il bastone in primo piano sembrano essere una metafora. Un brano del profeta Isaia (10, 15) recita: Si glorier forse la scure contro chi la brandisce? O si insuperbir la sega contro chi la muove? Come se una verga si levasse contro chi lalza e si atteggiasse come un bastone, che non altro che legno! Il commento del padre della Chiesa Girolamo

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chiarisce che anche questa immagine allude al diavolo. Non del tutto chiara la funzione della tavoletta in cui Giuseppe sta praticando dei fori. Potrebbe essere lelemento di un torchio per luva in miniatura oppure il blocchetto irto di chiodi che pende dalla cintola di Cristo durante la sua salita al Golgota. In entrambi i casi quindi un simbolo della Reincarnazione ovvero dellEucaristia. I donatori ne sono testimoni: secondo il racconto per cui le porte del Paradiso vennero di nuovo aperte al genere umano grazie alla Reincarnazione, ad essi permesso assistere al mistero attraverso la porta spalancata. La figura esotica presso la porta del giardino ha suscitato numerose interpretazioni, ma probabilmente esso rappresenta il profeta Isaia, ai cui scritti il dipinto rinvia molto chiaramente. Anche questopera di Campin racchiude uniconografia complessa, di cui si ignora se sia frutto delle conoscenze dellartista oppure del contributo di un teologo erudito.Gli oggetti tratti dalla vita quotidiana sono resi con grande perizia. Mediante un sapiente gioco di luci e ombre quanto rappresentato acquista notevole profondit: il trattamento volumetrico delle figure, il pesante panneggio delle loro vesti, gli oggetti, lo spazio in cui la scena si svolge. I dettagli minuziosi e il naturalismo con cui lartista narra la storia sottolineano al contempo la funzione dellopera, una pala daltare per la devozione domestica, che per lo spettatore sar stata certo di stimolo per una meditazione sul tema del Cristo fattosi uomo. Il ritratto autonomo e individualizzato non fece la sua comparsa che nel tardo Medioevo. Nel corso del Trecento lattenzione si sposta gradualmente dallessere universale verso lindividuo, luomo visto sempre meno come rappresentante del genere umano e in misura crescente come persona nella sua unicit. Ritratti di committenti, immagini di defunti e, quale forma inter-

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media, raffigurazioni su epitaffi di donatori che erano al contempo persone estinte da commemorare, ne costituiscono i primi esempi. Inizialmente i ritratti sono di profilo, figure a mezzo busto rappresentate esclusivamente di lato. Questa la tipologia che sarebbe rimasta in voga soprattutto in Italia, mentre nei paesi nordici la preferenza andava al ritratto di tre quarti. Un esempio precoce di questultimo genere lo fornisce il ritratto precedentemente esaminato contenuto nella miniatura Marcia dipinge il proprio ritratto. Nel ritratto di tre quarti il busto della persona non n in posizione frontale n laterale bens leggermente voltata rispetto allo spettatore, le mani sono talvolta visibili. La particolare angolazione consente quindi di raffigurare le due met del volto senza rigidit, rendendo possibile una caratterizzazione del personaggio ritratto. Il ritratto di un uomo e di una donna eseguiti da Robert Campin sono di estremo interesse per levoluzione della ritrattistica. Non si tratta infatti solo di ritratti sorprendentemente precoci anteriori a quelli pervenuti di Jan van Eyck e Rogier van der Weyden essi formano anche un doppio ritratto, un dittico borghese. Il dittico, che nasce come oggetto devozionale, viene qui trasformato in supporto dei ritratti, intimamente legati, dei due coniugi di cui oggi si ignora il nome. Sotto il profilo tecnico Campin si serv abilmente delle opportunit offerte dalla nuova tecnica pittorica, la trasparente pittura a olio. Egli ha saputo rendere con notevole maestria lincarnato, dove la luminosit della base affiora attraverso gli strati di colore trasparenti e di intensit cromatica variabile. Magnifico il contrasto cos ottenuto tra il volto rosa pallido della donna e il velo drappeggiato con cura intorno al collo, che per lappunto di un bianco coprente. Sia nella donna che nelluomo la stoffa del copricapo elemento essenziale ad inquadrare i visi fortemente espres-

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sivi e pone in risalto le figure sullo sfondo pressoch nero. Il composto ritratto femminile di Campin pu definirsi pi propriamente uneccelsa rappresentazione dellessere guardati piuttosto che uno dei consueti ritratti che guardano lo spettatore. Questo tratto viene accentuato dagli accostamenti cromatici, dalla posizione dei personaggi e dallinquadratura dei due ritratti posti uno di fronte allaltro. Il rosso intenso e la tonalit scura delluomo emergono dal dipinto, il bianco vivissimo e lincarnato chiaro della donna tendono invece a ritrarsi; luomo, di dimensioni maggiori, raffigurato appena pi da vicino, la donna invece a distanza tale che le sue mani, posate luna sullaltra, vengono a formare il primo piano; questo effetto ulteriormente rafforzato dal copricapo delluomo, che ne ingrandisce la testa, e dal velo della donna che le riduce il capo e il volto; luomo guarda leggermente verso lalto, mentre lo sguardo della donna orientato appena verso il basso. In passato queste osservazioni sono state utilizzate a sostegno della tesi che affermava lautenticit del solo ritratto femminile, considerando quello maschile unaggiunta o una copia da un pi antico modello. Tuttavia, oggi i pareri sono concordi nel ritenere le due tavole originali e concepite come pendants. La forza e lelevata qualit dei ritratti sono racchiuse per lappunto in queste raffinate contrapposizioni. Con il doppio ritratto di questa coppia borghese, benestante a giudicare dallabbigliamento, Campin ha saputo fornire uneccellente caratterizzazione dei due personaggi e ha raffigurato un armonioso scambio di pensieri tra le parti. Nemmeno un secolo pi tardi Quentin Metsys, nel suo spettacolare ritratto doppio di Erasmus e Pieter Gillis, avrebbe compiuto un passo ulteriore, coinvolgendo losservatore nellimpianto dellopera.

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Jan van Eyck. Meyster Ian den maelre (maestro Jan, il pittore) lavor presso la corte dellAia dal 1422 al 1424, anni in cui il potere su Olanda e Zelanda era nelle mani di Giovanni di Baviera (1419-1425) in qualit di duca supplente del fratello Guglielmo. Il pittore Jan van Eyck nacque intorno al 1390 probabilmente a Maaseik, nella regione della Mosa, mentre si ignora dove comp il suo apprendistato; secondo i cronisti cinquecenteschi furono pittori anche la sorella Margaretha e i fratelli Lambert e Hubert. Questi ultimi acquistarono fama a livello internazionale, sebbene di Hubert non si conosca alcuna opera. La produzione pittorica attribuibile con certezza a Jan van Eyck invece copiosa e le fonti darchivio consentono di ricostruire anche alcuni tratti della sua carriera. Sembra che egli giungesse in Olanda al seguito di Giovanni di Baviera (1374-1425), figlio del conte Alberto di Olanda, Zelanda e Hainaut e vescovo-elettore di Liegi (1389-1418). Questi amministrava il vescovado con lo spirito di un soldato piuttosto che come un religioso e quando nel 1417 mor il fratello, il conte Guglielmo VI di Olanda, egli scavalc la legittima erede, la nipote Jacoba di Baviera, e riusc ad assumere quale reggente il controllo dellOlanda, rinunciando pertanto al vescovado. Morto Giovanni per avvelenamento, Van Eyck, suo pittore di corte, lasci lAia per entrare al servizio del duca di Borgogna, Filippo il Buono, e si stabil a Lilla. Lartista seppe conquistarsi una posizione di fiducia presso il duca, per il quale fu, infatti, oltre che pittore ufficiale, anche consigliere e diplomatico. A pi riprese Van Eyck fu inviato in missione e nel 1428-1429 fece parte della delegazione incaricata delle trattative con il re Giovanni del Portogallo per le nozze della figlia di questi con il duca Filippo. In quelloccasione egli esegu un ritratto di Isabella del Portogallo, che il 7 gennaio 1430 sarebbe andata in sposa a Filippo il Buono. Lincarico ricevuto trattenne

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Van Eyck per oltre un anno in Portogallo e in Spagna, periodo nel quale ebbe modo di visitare Santiago de Compostela, Granada e diversi altri luoghi. Anche in seguito venne richiesto il suo intervento in vicende politiche e diplomatiche; un esempio per tutti il viaggio segreto compiuto nel 1436 per conto del duca. Intorno al 1430 lartista si trasfer a Bruges, dove due anni dopo acquist una casa in cui abit fino alla morte nellestate del 1441. In quanto pittore ufficiale le commesse ducali costituirono senzaltro la voce principale dellattivit di Van Eyck, tuttavia egli lavor anche per la corte che circondava il duca, per la citt, la nobilt e la borghesia. Delle opere eseguite per Filippo il Buono non rimane nulla; del ritratto dIsabella del Portogallo e di un planisfero grandemente apprezzato restano solo testimonianze darchivio; dei ritratti del duca non sono sopravvissute che copie mediocri. Sono inoltre andate perdute le pitture murali, le bandiere e gli stendardi dipinti, gli stemmi, le decorazioni per le occasioni solenni e la policromia delle sculture, alla cui realizzazione partecip in alcuni casi anche Henri Bellechose. Dellartista restano il celebre polittico di Gand e gli incarichi in prevalenza di modesta entit eseguiti per conto della sua clientela di Bruges. La tradizione vuole che sulla lastra a sigillo della tomba andata dispersa intorno al 1800 si leggesse: Qui giace il Maestro Joannes de Eijcke, il pi eccelso maestro di dipinti che vi sia mai stato nei Paesi Bassi, morto nellanno 1441. Non esiste alcun documento che riguardi la formazione e gli esordi di Van Eyck; certo che quando nel 1422 viene detto maestro e approda allAia, deve essersi gi fatto un nome come pittore. Alla sua produzione iniziale viene ascritto un dittico con la Crocifissione e il Giudizio universale (New York, Metropolitan Museum of Art), forse degli anni 1420-1425, nonch il contributo, probabilmente del 1420 circa, al gi citato

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Libro dore Torino/Milano. Questo libro ha una storia complessa. Il manoscritto venne iniziato per un membro della casa reale francese. Ne entr poi in possesso il duca Jean de Berry che vi fece aggiungere delle illustrazioni ma a sua volta lo diede via prima che questo fosse ultimato; in seguito il manoscritto fu smembrato, una parte rimase in Francia (ora a Parigi, Bibliothque Nationale, Nouv. Acq. Lat. 3093), laltra entr in possesso di Giovanni di Baviera (in seguito smembrata a sua volta in pi parti: Torino, Biblioteca Nazionale, scomparsa in un incendio; Torino, Museo Civico; Parigi, Muse du Louvre, Cabinet des Dessins, RF 2022-2025, cinque fogli staccati). Nel 1420 Giovanni di Baviera fece ampliare le decorazioni del manoscritto e altre illustrazioni furono aggiunte attorno al 1450. Sei sono i fogli, risalenti al 1420 circa, attribuiti a Jan van Eyck (mano G), mentre altre pagine provengono da ambienti a lui vicini (mano H). Alcuni autori ritengono che anche Hubert van Eyck abbia dato il suo apporto tanto nelle miniature che nel dittico di New York, tuttavia non esistono prove a riguardo. Si aggiunga che recentemente i due esperti di miniature fiamminghe, Maurits Smeyers e Cyriel Stroo, hanno decisamente respinto la datazione e lattribuzione a Van Eyck delle miniature in questione, realizzate a loro parere nel 1440-1450 a Bruges. Sono invece generalmente riferite allartista le miniature con la Nascita di San Giovanni Battista (fol. 93v) e la Messa funebre (fol. 116r). Le foto a infrarossi del foglio 93v rivelano che il miniatore apport delle modifiche al disegno preliminare: Van Eyck esegu il lavoro partendo da uno schizzo tracciato da un artista che laveva preceduto. La miniatura rappresenta la Nascita del Battista secondo la descrizione resa dal vangelo di Luca (Luca 1, 57-66) e arricchita da aneddoti posteriori. Distesa sul letto a baldacchino Elisabetta riceve dalle mani della levatrice il piccolo Giovanni. Una donna

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venuta a farle visita con il figlio, sulla destra Maria, in attesa del Figlio, raffigurata con una brocca. SUllo sfondo a destra si scorge un vecchio intento a leggere, senza dubbio si tratta di Zaccaria che, punito con la privazione della parola, avrebbe scritto che suo figlio doveva chiamarsi Giovanni. unallusione veterotestamentaria a queste parole divine la minuscola immagine di Mos con le tavole della legge sopra il passaggio dietro Zaccaria. Con notevole ingegno lartista ha raccordato il capolettera istoriato D con la decorazione del margine inferiore della pagina. Nelliniziale Dio Padre, assiso su un trono, benedice la scena che si svolge sotto di lui. Attraverso i raggi doro che racchiudono lo Spirito Santo viene creato il legame tra il Padre in cielo e Giovanni accovacciato che battezza il Cristo nelle acque del Giordano. Il paesaggio fluviale fortemente realistico, dallorizzonte insolitamente basso, stato da taluno posto in relazione alla vallata della Mosa. Nella pagina della Messa funebre ancora una volta le decorazioni figurative sono state concepite come un insieme iconografico. La miniatura rappresenta un funerale in una chiesa gotica: nel coro appare la bara collocata sotto un cataletto, mentre allaltare un sacerdote celebra la messa di requiem. Sul margine inferiore del foglio si osserva la conclusione della cerimonia: il sacerdote in preghiera, seguito dai chierici con lacqua santa e da tre figure che piangono il defunto, avanza tra le tombe e le croci di un cimitero. Quanto raffigurato evidentemente il principio e la fine del rito: da un lato si vede linizio delle esequie nella chiesa, dallaltro i piccoli gruppi in basso che stanno lasciando il camposanto; qui non compaiono pi n la bara n la recente sepoltura. Allinterno della R istoriata, incipit del testo, raffigurata la Seconda venuta di Cristo alla fine dei tempi; egli siede sullarcobaleno in qualit di Giudice mentre sotto di lui i defunti resuscitano dai loro sepolcri. Gli

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stemmi sul cataletto consentono di indicare quale committente dellopera Giovanni di Baviera, Olanda e Hainaut. Molto suggestivo infine leffetto che lartista ottiene facendo uscire dalla cornice della miniatura la parte delledificio religioso ancora in costruzione. Lopera pi famosa della pittura fiamminga delle origini senza dubbio il polittico con lAdorazione dellAgnello mistico di Jan e Hubert van Eyck (Bruges 1432). Il polittico non conosce pari sia per le dimensioni che per il numero di pannelli che formano linsieme. Liconografia complessa e affascinante e ha suscitato nel corso del tempo svariate interpretazioni. Uniscrizione riporta data e firma dei due fratelli Van Eyck, non risulta chiaro per quali parti siano da attribuire a Hubert, venuto a mancare molto tempo prima che il lavoro fosse terminato. Fu Jan van Eyck a portare a compimento limponente pala daltare, impiegando la sua tecnica a olio senza sperimentare prima su una tavola di piccole dimensioni, ma direttamente sulle tavole di formato eccezionale del polittico con una perfezione raramente eguagliata. Lopera ebbe una storia molto movimentata, fu infatti pi volte smembrata, trafugata e rivenduta per tornare definitivamente nella sua collocazione originaria nel 1945; mutila, per, dello scomparto con i Giudici equanimi scomparso nel corso di uno spettacolare furto nel 1934 e tuttora ricercato. Nel 1823, allepoca in cui sei delle otto ante si trovavano al Kaiser-Friedrich Museum di Berlino, sul bordo inferiore della cornice originale venne individuata uniscrizione. Nel testo si dichiara che Hubert van Eyck, il pi grande tra i pittori, aveva cominciato la pala daltare e che il fratello Jan, secondo per importanza, laveva ultimata il 6 maggio 1432 su incarico di Jodocus Vijd. Dalle indagini tecniche, che hanno interessato anche i disegni preparatori, non sono emersi elementi utili a distinguere lopera dei due fratelli e non risulta-

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no quindi individuabili mani diverse. Di Hubert van Eyck non si conserva nessun altra opera e in base ai documenti darchivio sono note soltanto alcune commesse affidategli. Egli mor il 18 settembre 1426 e fu sepolto davanti allaltare dove vari anni pi tardi sarebbe stata sistemata la pala. Jan van Eyck complet il grandioso polittico sfruttando appieno le potenzialit della sua nuova tecnica. Come scrisse lo storico dellarte Brinkman nel 1993, Van Eyck non fu tanto linventore dei colori a olio quanto piuttosto della pittura a olio, giacch egli impieg tecniche gi note in modo innovativo e pot cos raggiungere con la tecnica il risultato artistico cui mirava. A battenti chiusi il polittico presenta quattro scene con funzione introduttiva alle complesse e maestose rappresentazioni visibili a battenti aperti. Al centro, in basso, i santi Giovanni Battista e Giovanni Evangelista sono raffigurati a grisaglia come statue dipinte, con i rispettivi attributi, lAgnello di Dio e il calice di veleno. I due santi erano venerati quali patroni della chiesa cui era destinato il polittico: la cattedrale di San Bavone era in origine una chiesa parrocchiale dedicata al Battista, non a caso, infatti, liscrizione reca la data del 6 maggio, vale a dire una delle feste dellEvangelista. Ritratti con grande realismo, i coniugi donatori dellopera sono in inginocchiati a fianco alle due statue, a sinistra Jodocus Vijd e a destra la moglie Elisabeth Borluut. Nelle lunette in cima alle ante trovano posto quattro personaggi veterotestamentari che predissero lIncarnazione di Cristo e lavvento del suo Regno: i profeti Zaccaria e Michea, e tra loro la Sibilla Eritrea e la Sibilla Cumana. Nel registro superiore si snoda per tutta la larghezza della pala lepisodio dellAnnunciazione dellavvento del Redentore. Le parole rivolte dallangelo alla Vergine sono scritte a caratteri doro: Ave Maria, piena di grazia, il Signore sia con Te, mentre la risposta di

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Maria, Ecco lancella del Signore, disposta a rovescio, cos che la breve frase procede letteralmente verso langelo. Lumile risposta leggibile sia dallo Spirito Santo sopra al capo di Maria sia dalla sibilla e dal profeta pi in alto. A battenti aperti, nel registro inferiore si estende dalluna allaltra estremit del polittico unampia scena ambientata sulla terra, mentre nel riquadro superiore appare una visione celeste che sembra vicinissima allosservatore. Al centro di questultima raffigurato una gigantesca Desis, il Cristo glorificato quale apparir al suo ritorno alla fine dei tempi, affiancato da Maria e da Giovanni Battista come intercessori dellumanit. Sia la Vergine che il Battista sono investiti qui di un duplice ruolo: la Madre di Dio al contempo Regina dei cieli e Sposa mistica di Cristo, Giovanni insieme il patrono della chiesa. Cristo Onnipotente domina linsieme, con la tiara papale sul capo e la corona del potere temporale ai suoi piedi. Ai lati di Maria e di san Giovanni sono disposti angeli che suonano e cantano e vicino ad essi, in piccolissime nicchie, si vedono i nudi davvero realistici di Adamo ed Eva; sopra di loro viene rappresentata a grisaille, in due riquadri che sembrano dei rilievi scolpiti, la storia dei loro figli, Caino e Abele. Questa appare come una profezia veterotestamentaria della Redenzione operata attraverso la morte di Cristo sulla croce. I cinque pannelli inferiori del polittico formano nel loro complesso un paesaggio paradisiaco in cui sei grandi gruppi di figure muovono verso laltare al centro della scena. Sullaltare, lAgnello mistico riempie un calice con il sangue che gli sgorga dal petto; angeli in preghiera sono inginocchiati ai lati dellaltare, quattro di loro hanno in mano le Arma Christi, gli strumenti della passione che alludono al sacrificio di Cristo, e altri due cospargono dincenso lAgnello. Allorizzonte

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si stagliano edifici in parte reali e in parte inventati, tra i quali spicca, quasi al centro, la torre del duomo di Utrecht, che forma di fatto il prolungamento della lancia che trafisse il costato di Cristo. Nel mezzo, al di sopra dellAgnello di Dio, raffigurato lo Spirito Santo entro una corona radiale, la cui luce ispiratrice raggiunge tutti i santi. In primo piano, in posizione centrale, compare una fontana quale sorgente di vita: dalla vasca ottagonale, di forma perfetta, lacqua vivificante e salvifica fluisce direttamente verso losservatore. Questi era in prima istanza il sacerdote che, secondo la donazione di Jodocus Vijd e Elisabeth Borluut, celebrava la messa allaltare nella loro cappella sopra il quale era collocato il polittico; il fine era la salute dellanima dei donatori, della loro famiglia e dellumanit intera, salvata dallAgnello. Il doppio ritratto che Jan van Eyck esegu nel 1434 di Giovanni Arnolfini e della moglie Giovanna Cenami oggetto di innumerevoli analisi e famoso in tutto il mondo come quadro profano. I due coniugi Arnolfini sono ritratti a figura intera in una camera da letto. Nella mano sinistra Giovanni Arnolfini tiene la destra della consorte, aperta con benevolenza verso di lui, un gesto che da interpretarsi come promessa di fedelt coniugale. Con la mano destra levata quasi a compiere un giuramento, egli suggella il voto reciproco. Questa interpretazione stata dimostrata in maniera convincente nel 1986 e poi ancora nel 1990 dallo storico dellarte olandese Bedaux, il quale contesta con validi argomenti la tesi di Panofsky secondo cui il ritratto degli Arnofini sarebbe la rappresentazione di un contratto coniugale. Il quadro presenta in effetti una serie di riferimenti alla cerimonia nuziale nonch i tipici regali di nozze, tuttavia si tratta di tradizioni e di simbologie manifeste e non di un ingegnoso e sottile linguaggio figurativo, carico di simboli reconditi ed ela-

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borato di proposito dal pittore: non si tratta di un disguised symbolism, un simbolismo mascherato, come lo definisce Panofsky. Giovanni era figlio di mercanti ed era nato a Lucca allincirca nel 1400; dal 1421 divenne a sua volta mercante di stoffe a Bruges. Molto ricco e potente, ottenne persino la carica di consigliere di Filippo il Buono e mor nel 1472 a Bruges, dove trov sepoltura. La consorte Giovanna era la figlia di un mercante di Lucca che si era stabilito a Parigi e in quella citt aveva sposato una donna francese. Giovanni Arnolfini e Giovanna Cenami furono uniti in matrimonio nellanno 1434, data che riportata al centro del quadro, tra le teste dei due giovani personaggi, sotto la scritta del nome dellartista. Si ha limpressione che le parole Johannes de eyck fuit hic e lanno 1434 siano scritti di pugno dellartista sulla parete della stanza, esattamente sopra lo specchio. Laffermazione, che si discosta dalla formula in uso, rende lartista evidentemente testimone di quanto ha dipinto. Tale lettura confermata dallo specchio convesso, in cui si scorgono i due coniugi di schiena nonch il pittore e un quarto astante. Lo specchio indica inoltre che il matrimonio degli Arnolfini indubbiamente ununione cristiana. Esso costituisce il centro ottico del duplice ritratto e cattura limmagine di tutto ci che accade nella camera. Le immagini riflesse sono di natura cristiana: intorno al grande specchio sono disposte a raggiera dieci piccole scene dipinte dietro vetro, che vanno della Passione di Cristo. Il ciclo ha inizio in basso, al centro, con il Cristo in preghiera nellOrto degli Ulivi, allestremit opposta, in alto, figura il compianto di Maria e Giovanni sul Cristo crocifisso, in basso a destra la narrazione si conclude con la discesa di Cristo nel limbo e da ultimo con la Resurrezione. Quasi tutti gli oggetti presenti nella scena racchiudono, al pari dello specchio, un duplice significato: essi

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sono riproduzione della realt e hanno al contempo una valenza simbolica. Per losservatore del tempo saranno stati senzaltro evidenti i richiami moralistici e le allusioni al tradizionale rito nuziale, anche se vi comparivano elementi estranei al linguaggio figurativo dei paesi nordici, come il grandissimo cappello nero dello sposo, tipico dellItalia settentrionale. Quello che Van Eyck ha inteso rappresentare nel suo magistrale doppio ritratto un matrimonio gi celebrato che viene riconfermato da parte dei due coniugi felici nella cosiddetta chambre toffe, la camera da letto con ricchi arredi e una serie di doni, che, secondo la tradizione, il mattino seguente alla prima notte di nozze lo sposo regala alla sua sposa. Tanto realistica appare la stanza da letto in cui raffigurata la coppia Arnolfini, quanto fittizio si mostra lo spazio in cui Van Eyck ha collocato Nicolas Rolin e la Madonna col Bambino nella Madonna del cancelliere Rolin (1435 ca.). Il donatore inginocchiato in preghiera; un libro di preghiere giace aperto sul suo inginocchiatoio, ma egli guarda davanti a s assorto in altri pensieri. Le sue vesti sono di preziosissimo broccato doro orlato di ermellino, linginocchiatoio nascosto da un sobrio drappo di raffinato velluto o damasco del tanto costoso color blu. Di fronte a lui siede la Vergine Maria con il Bambino nudo in grembo, che con la sua piccola destra benedice il cancelliere mentre un angelo in volo tiene una corona finemente decorata sopra il capo della Madonna. Lungo il bordo doro tempestato di gemme del suo mantello rosso brillante, sono ricamati frammenti delle preghiere del piccolo Ufficio della Vergine. Non casuale che anche il libro dore di Rolin sia aperto su queste preghiere, che esaltano tra laltro la posizione eminente di Maria, qui considerata come Sedes Sapientiae, trono della saggezza. Nicolas Rolin, nato intorno al 1380 a Autun, ebbe vita lunghissima, mor infatti il 18 gennaio 1462, e mal-

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grado i suoi umili natali riusc a rivestire le cariche pi prestigiose e ad accumulare grandi ricchezze. Nel 1408 ricopr la carica di giureconsulto presso i parlamenti di Parigi e di Dole. Poco tempo dopo la morte di Giovanni senza Paura, nel 1419, venne chiamato in veste di consigliere dal figlio di questi, lancora giovanissimo Filippo il Buono. Dal 1422 in poi Rolin fu come cancelliere di Borgogna il massimo funzionario di corte, finch nel 1457 non cadde in disgrazia. Il duca Filippo il Buono aveva subito a tal punto la sua influenza e gli era talmente affezionato che nel 1462 nessuno os riferire al duca malato, cos raccontano le cronache, della morte del consigliere che gli era stato al fianco quasi tutta la vita. Il mecenatismo di Nicolas Rolin si concentr sulla sua citt natale Autun e su Beaune, dove era nata e sepolta la madre. Per suo volere a Beaune nacque il grande ospedale, lHtel-Dieu; ad Autun egli fu autore di una serie di donazioni materiali e spirituali nella chiesa di Notre-Dame-du-Chastel, andata distrutta nel 1798. In questa chiesa, che sorgeva nei pressi della casa avita, il cancelliere era stato battezzato e qui ebbe sepoltura davanti al coro. Sullaltare maggiore Rolin aveva fatto collocare una pala in cui figuravano lui e la terza moglie in veste di donatori. Sullaltare della cappella sepolcrale della famiglia, dedicata a san Sebastiano, vi erano le statue dei santi patroni della famiglia Antonio e Sebastiano, che in veste di santi protettori compaiono anche nel Giudizio Universale di Rogier van der Weyden destinato alla Sala dei malati a Beaune. Tra la propria abitazione e la chiesa Rolin fece costruire un passaggio, che sboccava in una seconda cappella di famiglia, con un bovindo da cui si vedevano sia la cappella sepolcrale che laltare maggiore e il punto dove sarebbe stato seppellito il cancelliere. I duchi di Borgogna avevano un analogo oratorio nella loro certosa di Digione, e cos pure i sovrani francesi nella Sainte Chapelle a Parigi, senza

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dubbio lesempio per antonomasia di questi oratori. A Bruges la famiglia Adornes possedeva un luogo privato per la preghiera nella chiesa di Gerusalemme, di cui era la fondatrice, e sempre in quella citt unaltro splendido esempio loratorio del palazzo cittadino dei Signori di Gruuthuse, che si affacciava sul coro della chiesa di Notre Dame. Jan van Eyck non dipinse certo il quadro della Madonna del cancelliere Rolin, come pi volte stato suggerito, con lintento di realizzare una pala daltare, n tantomeno come epitaffio o tavola commemorativa. Esso invece un quadro di devozione privata, che Rolin avr portato con s nei suoi viaggi al seguito della corte borgognona e che avr avuto una sua collocazione nel palazzo del cancelliere e una sistemazione ancor pi appropriata nelloratorio allorch questa venne ultimata nel 1453. Il committente e primo proprietario, Nicolas Rolin, e la Madonna col Bambino si non si trovano in un ambiente reale, bens simbolico, elevato in una sfera irraggiungibile al di sopra del magnifico paesaggio sullo sfondo. Del tutto inverosimili per la loro grandezza sono le due figure del cancelliere e di Maria, una sproporzione vistosa in rapporto agli elementi architettonici, alle piante e ai fiori del piccolo giardino recintato, e soprattutto alle due piccole figure maschili collocate al centro, sul fondo. Larchitettura romanica ha la maestosit di un palazzo ed evoca le vaste sale tipiche dei castelli imperiali con le arcate aperte. I tre archi rappresentano qui senza dubbio il numero divino tre con tutte le sue implicazioni simboliche. In questo palazzo celeste, al cospetto di Rolin in preghiera, si svolge la visione di Maria come regina dei cieli e del Bambino con il globo imperiale come sovrano. Rolin qui raffigurato anzitutto come uomo pio intensamente dedito alla preghiera. Nel disegno preparatorio alla sua cintura appesa una borsa gonfia di denaro, attributo tipico per

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la carica di cancelliere e comunque piuttosto materialistico; senzaltro per questo motivo che venne omessa nel dipinto definitivo. invece impossibile dire che cosa tenesse in mano il Bambino nel disegno preparatorio, solo in un secondo momento egli divenne lOnnipotente che osserva e benedice Rolin. Il suo bozzetto sullo strato di mestica era ben pi netto e marcato... scriveva a proposito di Jan van Eyck il gi citato pittore di Haarlem Karel van Mander nel suo Libro della pittura, comparso nel 1604 (fol. 202): ricordo altrettanto bene di aver visto un suo quadretto con una figura muliebre sullo sfondo di un paesaggio, eseguito nella sola coloritura di base, e tuttavia oltremodo minuzioso e compiuto.... Il quadretto cui egli allude la tavola con Santa Barbara (1437) che Van Mander aveva visto a Gand dal suo maestro Lucas de Heere. La santa vergine Barbara seduta a terra nellatto di sfogliare un libro, un ramo di palma nella mano sinistra allude al suo martirio. Lampio drappeggio delle vesti pone la figura della santa in primo piano e la rende il soggetto principale del piccolo dipinto. In posizione centrale, alle sue spalle, unimponente torre in costruzione si staglia sul vasto panorama in lontananza. Figure minute di operai trasportano carichi per il cantiere e sono allopera tuttintorno, allinterno o sopra la torre ancora incompiuta. Al primo piano, sopra la testa della santa, tre finestre gotiche a lancetta, luna a fianco allaltra, sono comunemente interpretate come un riferimento alla Trinit. Questa lettura si fonda sulla leggenda della santa, secondo la quale ella fece aprire una terza finestra in aggiunta a quelle esistenti nella torre in cui il padre la teneva prigioniera. Barbara si convert ugualmente al cristianesimo e diede in tal modo prova della sua particolare devozione per la Trinit. Proprio per la sua fede in Cristo ella venne decapitata dal padre.

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La piccola tavola probabilmente il pi antico esempio di disegno che abbia un valore artistico autonomo. La rappresentazione, elaborata fin nei minimi dettagli, eseguita con matita e pennello fine su una base bianca. La cornice e il retro sono marmorizzati, come usavano spesso sia Van Eyck che i colleghi del tempo, e sul bordo inferiore del quadro compare la firma e la data joh(ann)es de eyck me fecit. 1437 Ne consegue che evidentemente il pittore considerava lopera in s compiuta. La campitura celeste pallido e beige del cielo senza dubbio unaggiunta posteriore. Lo stesso Van Mander affermava nella sua descrizione trattarsi di un disegno preparatorio e che quindi il quadro, per quanto perfetto e altamente lodevole, attendeva il suo completamento. Questo dibattito si protrae fino ai giorni nostri: alcuni ritengono che per un qualche motivo Van Eyck non sia riuscito a terminare lopera, altri invece sono certi che il pittore si proponesse di realizzare un disegno e collocano la tavola nella tradizione delle grisaglie e dei dipinti monocromi. Al di l di queste semplici constatazioni, nessuno ha ancora fornito argomenti concreti atti a chiarire il singolare stato di questo dipinto disegnato. Sotto il profilo iconografico la scena di Van Eyck estremamente insolita. La torre, attributo per antonomasia della santa, non era mai apparsa come struttura in costruzione, ancora incompiuta. In passato questo particolare veniva spiegato sulla base delle parole dellapostolo Paolo, che vede ogni credente come costruttore al servizio di Dio, dunque Barbara sarebbe vicino alla sua torre quale simbolo della Chiesa Operosa. Questanalisi senzaltro puntuale, ma Jan van Eyck rende ancora pi pregnante il gioco tra forma e contenuto. Barbara qui presentata come santa, la palma indica che ella una martire: lattendeva infatti la decapitazione, ma evidentemente il momento non ancora giunto, come

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indica la torre tuttora in costruzione. Ella gi santa, ma il suo destino di martire non si ancora compiuto. Alla luce del formato e del carattere intimistico dellopera, questa era certo destinata alla devozione domestica: ogni cristiano era tenuto a porre il messaggio in relazione alla propria esistenza. Per nessun credente, daltronde, la missione terrena si compie con il solo battesimo, la vita del cristiano deve invece arricchirsi di ulteriori contenuti spirituali. Van Eyck esprime lidea, racchiusa nella scena, dellincompiuto che al tempo stesso compiuto, anche nellesecuzione tecnica del quadro. Lopera compiuta, tuttavia pare incompiuta: in base alla forma esteriore e alle norme di tecnica pittorica in uso allepoca, questa incompiuta, sono state per eseguite le operazioni preparatorie necessarie al suo compimento. Lo strato di base e il disegno preliminare, per, sono secondo le parole di Van Mander oltremodo minuziosi e compiuti. In effetti le moderne indagini condotte sui disegni preparatori, in particolare mediante la riflessografia a raggi infrarossi, hanno dimostrato che in nessun altro caso Van Eyck ha eseguito il disegno preparatorio con tale dovizia di particolari e tanta precisione come per la tavola di Santa Barbara. Il disegno preparatorio divenne poi risultato definitivo. Non per una scelta di natura estetica, bens ispirandosi al contenuto di quanto aveva raffigurato, Jan van Eyck fece un passo di cruciale importanza verso il disegno come opera darte autonoma. Rogier van der Weyden. Questo artista (1399/14001464), noto anche come Rogelet de la Pasture, era nativo di Tournai e in questa citt fu allievo, insieme a Jacques Daret, di Robert Campin. Dopo aver conseguito nel 1432 il titolo per esercitare liberamente, Van der Weyden si trasfer intorno al 1435 a Bruxelles, dove divenne pittore ufficiale della citt. Qui egli dirigeva

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unimportante bottega e godeva di grande considerazione. Dal momento che in citt non era insediata alcuna corte, gli incarichi provenivano soprattutto dalla nobilt e dalla borghesia agiata, tuttavia egli lavor anche per istituti ecclesiastici. Nel 1439-1440 risulta che egli fu pagato per realizzare la policromia di una pala dei Frati minori a Bruxelles e nel 1441 per la decorazione di un drago da portare nella processione di santa Gertrude a Nivelles. Anche allestero Rogier acquist rapidamente notoriet. Ricevette commesse in Spagna e Italia, dove nel 1450, in occasione del Giubileo, soggiorn a Roma come pellegrino. Il viaggio a Roma venne affrontato probabilmente grazie al denaro ricevuto per il suo incarico presso lHtel-Dieu a Beaune. La fama di questo pittore benestante, che faceva parte dei nuovi ricchi della citt, era davvero estesa. Ben presto nelle cronache gli scrittori celebrarono la sua arte, tra questi litaliano Bartolomeo Facio (1456), Vasari nelle sue Vite (1550) e Karel van Mander (1604). Tuttavia, secondo la testimonianza di queste nonch di altre fonti, Rogier van der Weyden conserv sempre intatta la sua modestia e non manc mai di dare il suo contributo agli enti di beneficenza per i poveri, i malati e i religiosi, e al benessere della comunit. Nel 1574 Filippo II fece dono di una collezione di quadri allEscorial di Madrid. Di questa faceva parte una delle pi celebri pale daltare di Van der Weyden, la Deposizione dalla croce. Il tema della Deposizione era particolarmente popolare nel Quattrocento e in particolare questopera, sicuramente di grande impatto gi solo per le sue dimensioni (2.00 x 2.65 m), fu di eccezionale importanza per altri pittori, come provano anche le innumerevoli copie e imitazioni. La Grande Gilda dei Balestrieri di Lovanio aveva commissionato allartista nel 1439 una pala daltare per

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la cappella della gilda nella chiesa di Onze-Lieve-Vrouwvan-Ginderbuiten in quella citt (le piccole balestre negli angoli superiori rimandano a questo committente). Evidentemente a Lovanio non vi erano artisti della levatura richiesta dalla gilda e venne pertanto interpellato il Maestro Rogier di Bruxelles. Una volta ultimata lopera, nel 1443, vi fu subito un pittore anonimo di Lovanio che ne esegu una copia, destinata a una cappella sepolcrale privata nella chiesa di San Pietro di quella citt (il Trittico del nobiluomo, 1443, Lovanio Chiesa di San Pietro). Delloriginale di Van der Weyden riusc ad impadronirsi, un secolo pi tardi, la governatrice Maria dUngheria che lo colloc nella cappella del suo palazzo a Binche (Hainaut): alla gilda dei balestrieri di Lovanio fu corrisposta una certa somma di denaro, inoltre Maria dUngheria don alla chiesa di Onze-LieveVrouw-van-Ginderbuiten un organo nonch una copia fedele della Deposizione eseguita dal suo pittore di corte Michiel Coxcie di Malines. Maria dUngheria port lopera con s in Spagna, dove in seguito divenne propriet del re Filippo II. Dieci figure a grandezza quasi naturale sono rappresentate con teatralit su un semplice fondo doro, in uno spazio di limitata profondit e dal forte sviluppo orizzontale, due tratti peculiari dello stile di Van der Weyden. In tal modo laccento posto interamente sul dramma che si compie davanti allosservatore: la Passione di Cristo morto per lumanit. Un evento che lartista ha raffigurato con tale intensit da suscitare quel profondo sentimento di piet che ognuno deve provare al suo cospetto. Il corpo privo di vita di Cristo sorretto da Giuseppe dArimatea e Nicodemo, che non lasciano trapelare le loro emozioni. Tra le donne, invece, due manifestano tutto il loro strazio: ai piedi di Cristo Maria Maddalena si contorce disperata le mani mentre una donna

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dietro Giuseppe porta affranta la mano alla fronte. Maria vinta dal dolore perde i sensi. Il suo corpo viene cos ad assumere quasi la stessa posizione del Figlio, esprimendo il concetto della totale compassione di Maria con Cristo. Nella letteratura mistica tardogotica questo divenne un tema prediletto, tanto che nacque la cosiddetta Imitatio Christi, dove losservatore si identifica completamete con le sofferenze di Cristo e di Maria. La maniera in cui raffigurata Maria deve stimolare questa riflessione devozionale. Al contrario di Van Eyck, Van der Weyden qui non cerca tanto di rappresentare il mondo che lo circonda quanto piuttosto di rendere la concezione gotica della commozione e della compassione. E questa resa sempre attentamente ponderata. Il dipinto presenta, infatti, Maria sconvolta dal dolore quasi svenuta, in quanto era pur sempre impensabile e teologicamente insostenibile che la Madre di Dio perdesse realmente il controllo delle emozioni e dei sensi. Il maestoso polittico con il Giudizio Universale, commissionato a Van der Weyden dal facoltoso cancelliere borgognone Nicolas Rolin e dalla consorte di questi, tuttora collocato nel luogo cui era destinato in origine, vale a dire il lebbrosario Htel-Dieu a Beaune (1443-1451 ca.). Non avendo figli, i coniugi Rolin elargivano grandi somme di denaro in beneficenza e per le opere darte, in parte anche a maggior onore e gloria di se stessi. Gi qualche tempo prima il cancelliere aveva ordinato, ad esempio, il citato dipinto a Jan van Eyck, in cui figuravanono la Madonna e lui stesso in veste di donatore. stato suggerito che Van der Weyden progett il polittico del Giudizio Universale di proporzioni cos grandiose per competere con il polittico di Gand di Jan van Eyck. E la tesi non del tutto inverosimile, in quanto sia le dimensioni che la struttura quasi un

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supertrittico e liconografia delle due pale hanno una notevole somiglianza. Come accade nella pala di Van Eyck, il programma iconografico sul lato esterno del polittico inizia con unAnnunciazione, realizzata in questo caso a grisaglia. Nel registro inferiore, sullanta sinistra e su quella destra, sono raffigurati i ritratti dei due donatori, Nicolas Rolin e la moglie Guigonne de Salins. Sono inoltre presenti i santi dipinti a grisaglia come fossero statue di pietra. Invece dei santi patroni personali, come consuetudine, tra i due donatori sono collocati due santi, che da un lato erano considerati i patroni della famiglia, e dallaltro avevano grande importanza per lospedale: santAntonio, santo protettore di Beaune fino al 1453 e protettore dalla peste nonch da altre malattie della pelle, e san Sebastiano, anchegli invocato in caso di peste. A battenti aperti la pala mostra uno sbalorditivo Giudizio Universale. La Desis, Cristo Giudice, con Maria e san Giovanni Battista, occupa la posizione centrale come nellopera di Van Eyck. Il Giudice universale, Maria, Giovanni e le due schiere di santi quali intercessori dellumanit nel Giudizio, vengono per cos dire catturati entro unenorme nube a forma di arcobaleno. Cristo si erge come giudice in elevata solitudine, in piedi sul globo terrestre e al contempo assiso su un secondo arcobaleno a semicerchio. Raffigurato con il giglio e la spada vicino alla bocca, egli tiene la mano destra levata in atto di benedizione, mentre con la sinistra indica in maniera eloquente il testo del Giudizio che si srotola verso il basso. Ai lati di Cristo, angeli si librano in volo con gli strumenti della passione e sotto di lui larcangelo Michele intento a pesare le anime. Linsieme rappresenta la cosiddetta psicostasa, la pesatura delle anime dei defunti, un tema pressoch assente negli artisti contemporanei a Rogier Van der Weyden. Una scena ana-

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loga scolpita si trova nel portale centrale della cattedrale di Bourges. Nel riquadro inferiore del polittico le anime disperate, dannate o meno, avanzano a carponi e barcollano in tutta la loro fragilit sulla terra arida in cerca di una via verso il cielo, sullanta sinistra pi esterna, o verso linferno, sullestrema destra della scena. Alcune vanno incontro al loro destino urlando per la disperazione, altre si abbandonano allautocommiserazione, lanciano grida di orrore, oppure sono colte dal terrore per lignoto, talune invece si avviano rassegnate incontro al loro destino. Lintercessione in cui esse ripongono la loro speranza di salvezza verr dagli intermediari disposti in fila dietro a Maria, avvocata dellumanit, e a san Giovanni Battista. Alle spalle di Maria siede san Pietro alla guida di un nutrito gruppo di intercessori. La comunit dei santi rappresentata da quattro figure emblematiche: un papa, un vescovo, un principe e un monaco, cui si accompagnano cinque apostoli. Di fronte a Pietro, dietro al Battista, siede lapostolo Paolo che conduce la schiera degli altri intercessori, vale a dire tre figure rappresentative di sante, una vergine, una principessa e una donna sposata, nonch i rimanenti cinque apostoli. Sebbene la scena sia resa fin nei dettagli in modo spettacolare, Rogier riusc ad evitare che laccento venisse a cadere su questo aspetto. Tramite la disposizione orizzontale, di ampio respiro, quasi a fregio, delle figure, egli evidenzia lessenziale, la scena complessiva del Giudizio. Non gli interessano gli effetti illusionistici cari a parecchi colleghi del suo tempo, il dipinto appare nellimpianto quasi arcaico. In luogo del caos brulicante di particolari atroci, cos frequentemente esibito nelle rappresentazioni del Giudizio, qui si incontra un ordine quasi rasserenante. A tal fine Van der Weyden ha fatto un uso calibrato della struttura orizzontale della

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pala di forma rettangolare. La collocazione delle figure su unampia superficie di scarsa profondit contribuisce a rendere armoniosa la composizione. A prima vista il dipinto sembrerebbe, dunque, il tipico prodotto di unininterrotta tradizione medioevale con la scena della psicostasa, larticolazione orizzontale in uno spazio poco profondo, gli attributi arcaici come il giglio e la spada presso la bocca di Cristo, a simboleggiare lequit del suo giudizio. Eppure lopera fu estremamente innovativa. Questa rappresentazione del Giudizio Universale stata la prima, e per lungo tempo lunica, a raffigurare linferno senza limmagine del diavolo; del tutto assenti anche demoni e angeli. La grandiosa pala fu sistemata nella cappella, consacrata il 31 dicembre 1451, adiacente la grande sala dei malati dellospedale. facile immaginare quale intensa emozione suscitasse sia in quanti assistevano i pazienti che nei tanti malati che allospedale trascorrevano periodi pi o meno lunghi, spesso lottando tra la vita e la morte. Senza dubbio il polittico sar stato loro di conforto nella meditazione e nelle preghiere rivolte a Dio, dal quale sia chi assisteva caritatevolmente i malati che i malati stessi potevano attendersi tanta grazia durante la loro esistenza terrena. La seconda generazione. Lattivit pittorica di Petrus Christus si inserisce tra quella di Van Eyck, morto gi da alcuni anni quando questi ottenne la cittadinanza di Bruges nel 1444, e quella di Memling, che in quella citt gli sopravvisse quasi un quarto di secolo. Ad una considerazione a posteriori, il fatto pi significativo dellevoluzione artistica di Petrus Christus consiste nelladozione, per la prima volta in assoluto nei Paesi Bassi e nel nord Europa, della costruzione prospettica razionale e geometrica con unico punto di fuga, che lartista applic secondo un metodo elaborato da Filippo Bru-

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nelleschi. Tra le opere pervenute, le prime in cui Petrus Christus utilizza appieno la prospettiva centrale sono la Madonna con il Bambino tra i santi Girolamo e Francesco (Francoforte, Stdelsches Kunstinstitut) e lAnnunciazione del 1452 (Bruges, Groeningemuseum). Di questartista si conserva un corpus di opere relativamente certe: una trentina di dipinti, dei quali nove firmati e datati, cinque disegni e ununica miniatura. Non sono noti i luoghi in cui soggiorn prima di stabilirsi a Bruges nel 1444, n i maestri presso i quali si form. Risulta dal registro dei cittadini di Bruges che egli nacque a Baerle, ma se si tratti dellomonimo villaggio nel Brabante non affatto certo. Arriv a Bruges come pittore gi esperto e in qualit di cittadino illustre divenne membro di due confraternite di Maria, Nostra Signora delle Nevi ( Onze Lieve Vrouw ter Sneeuw) e Nostra Signora dellalbero secco (Onze Lieve Vrouw van de Droge Boom). Ricevette importanti commissioni sia da privati che da parte delle autorit e da enti ecclesiastici: ritratti, pale daltare, dipinti devozionali ma anche fastose decorazioni e progetti per tableaux vivants, come in occasione dellingresso trionfale del duca Filippo il Buono a Bruges nel 1463. Nel 1468 collabor nuovamente alla realizzazione di apparati per la cerimonia delle nozze tra Carlo il Temerario e Margherita di York. Oltre 150 furono gli artisti mobilitati nellintero regno borgognone, tra cui anche Hugo van der Goes, per dare lustro ai festeggiamenti e soprattutto al grandioso torneo organizzato da Antonio di Borgogna. La tavola con SantEligio nel suo laboratorio fu con ogni probabilit commissionata a Petrus Christus nel 1449 dalla gilda degli orafi e argentieri di Bruges; santEligio era, infatti, il patrono della corporazione. La cappella della gilda, che sorgeva a fianco alla casa della corporazione nella Smedestraat (via dei fabbri) e veniva condivisa con i fabbri di quella citt, era stata sotto-

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posta a lavori di ristrutturazione e fu riconsacrata nel 1449. perci verosimile che lopera sia stata concepita come dipinto devozionale da collocare nella cappella rinnovata. Il santo vi raffigurato seduto dietro al suo bancone di lavoro intento a pesare un anello con una gemma rossa, senza alcun dubbio una fede nuziale che la giovane coppia sta acquistando nel suo laboratorio. Luomo tiene stretta la sua amata mentre segue attento loperazione dellorafo. Il gioiello chiaramente destinato alla mano sinistra della giovane donna, protesa a ricevere lanello, come nella raffigurazione delle nozze mistiche tra santa Caterina e Cristo, dipinta da Hans Memling. Nel mobile da esposizione alle spalle di santEligio, si scorgono materiali preziosi perle, coralli rossi, cristallo e oggetti di grande bellezza creati dallartigiano. Alla larga fascia fulva drappeggiata sul bancone deve essere forse applicata una fibbia pregiata, magari proprio quella appesa in alto nel mobile. Sebbene il colore fulvo ricorra identico anche nelle maniche e nel colletto delle vesti della donna, resta dubbia linterpretazione della fascia come cintura nuziale. Altrettanto oscura appare tuttora la funzione del signore sontuosamente abbigliato e del suo falconiere, che osservano la scena attraverso la finestra aperta del laboratorio e che vengono riflessi nello specchio convesso sullestremit destra del bancone. Al centro della tavola apposta la scritta con firma e data: m. petr. xpi. me .. fecit. ao 1449 (il maestro Petrus Christus mi fece nellanno 1449), seguita da un marchio simile a un contrassegno. Pu darsi che questo fosse il marchio di Petrus Christus; marchi del genere erano certo duso corrente e a partire dal 1426 ai miniatori di Bruges fu fatto persino obbligo, ribadito ancora nel 1457, di registrare il loro marchio presso la gilda e di contrassegnare con questo le loro opere. Di questartista si conosce in realt una sola miniatura, tut-

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tavia noto che il sistema dei marchi non trovava unapplicazione sistematica presso i miniatori. Occorre peraltro notare che Petrus Christus non appose il marchio in nessun altra occasione. Secondo unaltra ipotesi plausibile, il marchio sarebbe da riferire allorafo che commission a Petrus Christus lopera per la cappella della gilda riconsacrata nel 1449. Gli orafi infatti utilizzavano regolarmente i loro marchi di maestro, obbligatori a Bruges fin dal 1441. A sostegno di questa tesi opportuno citare lIncoronazione di spine di Hieronymus Bosch al Museo del Prado. In base ai marchi dargento riprodotti con grande precisione da Bosch sul dipinto, si ipotizza che lIncoronazione di spine fu eseguita nel 15101511 su incarico di un argentiere di s-Hertogenbosch autore anonimo di alcuni manufatti individuati grazie al contrassegno per laltare della corporazione degli orafi nella chiesa di San Giovanni della citt. Nel 1604 il pittore e scrittore Karel van Mander osservava nel suo Libro della pittura a proposito di Dieric van Haarlem (Dirck Bouts, 1415?-1475) che questi era stato fin da giovane un maestro di eccezionale bravura. Van Mander non sapeva da chi Bouts ricevesse i rudimenti del mestiere e cosa avesse fatto a Haarlem nella prima parte della sua vita. Gi nel 1572 comunque il cronista Lampsonius aveva ricordato lartista nel suo Pictorum Effigies, citandolo come Theodorus Harlemius, con una descrizione corredata da un verso, ripreso poi dallo stesso Van Mander. Che Bouts abbia lavorato ad Haarlem risulta inoltre dalla Descrittione di tutti i Paesi Bassi, opera del 1567 di Lodovico Guicciardini. In questo libro dedicato alle diverse citt, Guicciardini afferma di aver visto un quadro di Bouts con una veduta topografica di Haarlem. Non si sa con precisione quando ebbe luogo il trasferimento del pittore a Lovanio. Ad ogni modo diversi documenti darchivio risalenti al periodo compreso tra

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1457 e il 1475 attestano la sua attivit in questa citt. Qui egli incontr Catharina van der Bruggen, detta anche Metten Gelde (con i soldi), divenuta poi sua moglie, che gli diede diversi figli. I due figli maschi, Dirck e Aelbrecht, appresero anche loro il mestiere di pittore e fecero da assistenti al padre nella grande bottega che questi conduceva. Nel 1468 Bouts divenne pittore ufficiale di Lovanio. E in questa citt, che per lungo tempo laveva ospitato tributandogli onori e fama, mor nel 1475. Il quadro con la Cena a casa di Simone il Fariseo (14451450 circa) rivela lascendente esercitato sullartista da Jan van Eyck e Rogier van der Weyden, suoi insigni predecessori fiamminghi; senzaltro Bouts ebbe modo di vedere a Lovanio la Deposizione di questultimo, nonch altre opere. Il dipinto rappresenta lepisodio di Cristo ospite a casa di Simone il Fariseo (Luca 7, 36-50). Mentre egli siedeva a tavola con gli altri commensali, entr in casa Maria Maddalena la peccatrice recando con s un vasetto pieno di mirra. Bagnati i piedi di Cristo con le sue lacrime, ella li asciug con i capelli, li baci e li unse con il profumo. Egli le disse che il suo era un gesto damore e le perdon i suoi peccati. Nel quadro Cristo compare nellatto di impartire la sua benedizione mentre Simone si sporge in avanti per vedere cosa stia facendo la Maddalena. Con la sua espressione di biasimo e il gesto di ripulsa, Giuda Iscariota, il discepolo che protest per lo spreco dei preziosi unguenti (Giovanni 12, 4-6), rende manifesta la sua disapprovazione. Questo soggetto era molto amato nel medioevo, in particolare nei Paesi Bassi settentrionali. La sua popolarit derivava forse in parte dalla diffusione attraverso libri devozionali illustrati, quali la Biblia Pauperum e lo Speculum Humanae Salvationis. Il suo significato era chiaro. A tal proposito Ludolf il Certosino ebbe a scrivere: Questa donna che era una peccatrice e che si

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abbandona ai piedi di Cristo, rappresenta tutti coloro che si mostrano sinceramente pentiti dei loro peccati. probabile che lanonimo monaco certosino, che compare sulla tavola in veste di donatore, si sentisse particolarmente toccato dalle parole del suo confratello e per tale motivo commission lopera. Lo stile del dipinto richiama quello della pala daltare con scene dalla vita di Maria, attualmente al Prado, che Bouts esegu intorno al 1445. Le figure, con i loro visi tondi, si assomigliano; analogo anche il delicato trattamento della luce con cui lartista d volume ai corpi. I riflessi sulle superfici lucenti, le ombre degli oggetti e delle figure sanno dare alla rappresentazione una certa vivacit, spesso assente invece nella resa delle emozioni. Il cromatismo tipicamente nordico conferisce allopera una certa freddezza. Per accrescere leffetto di profondit, Bouts ha scelto un punto di vista che conferisce al pavimento un effetto fortemente scorciato. Linfluenza di Van Eyck nella cura per il dettaglio emerge tra laltro nella splendida natura morta formata dalla tavola imbandita. Si tratta di una natura morta con colazione ante litteram, un genere che solo pi tardi, con i pittori di nature morte del Seicento, avrebbe conosciuto piena fioritura. I pesci in parte tagliati in due, le brocche, i calici e boccali colmi, i pezzi di pane, le pieghe nella tovaglia: raramente una natura morta fu resa con tanta magnificenza in ogni suo particolare. Nel suo Libro della pittura Karel van Mander menziona Albert van Ouwater come fondatore della Scuola di Haarlem e sebbene il suo nome indichi una provenienza da Oudewater, presso Gouda, verosimile che egli ottenesse la fama soprattutto nella citt di Haarlem. Lunica opera che pu essere attribuita con certezza a questartista la Resurrezione di Lazzaro (1455-1460 circa), eppure la sua fama doveva essere considerevole. Van Mander dedica unampia trattazione al pittore e a

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questa pala, occupandosi del modo insolito di trattare il tema e dellintroduzione della parete divisoria con le figure che guardano curiose attraverso la grata. Albert van Ouwater era rinomato per i suo i paesaggi. In un appunto del 1521, di pugno di Marcantonio Michiel, si legge di alcuni paesaggi opera di Albert de Holanda nella collezione del cardinale Grimani di Venezia. Lo stesso Van Mander, osservando che le prime nonch pi compiute manifestazioni nel campo della paesaggistica ebbero luogo a Haarlem, elogia il talento di Ouwater. A testimonianza della sua abilit egli descrive una pala daltare realizzata dallartista per la chiesa di San Bavone a Gand, in cui compare un interessante paesaggio con un gran numero di pellegrini: alcuni camminano, altri fanno una sosta, c chi mangia e chi sta bevendo. Questopera, purtroppo andata perduta, tuttavia nota grazie ad alcune copie tedesche, da cui risulta che il paesaggio di Ouwater era simile a quelli di Dirck Bouts e che pertanto forse possibile parlare di una precoce tradizione di questo filone ad Haarlem. Comunque sia, Ouwater assicur una continuit a questa tradizione trasmettendola ai suoi allievi, tra i quali figurava, secondo quanto stato tramandato, anche Geertgen tot Sint Jans. La scena della Resurrezione di Lazzaro, apparentemente ambientata allinterno di una chiesa, divisa in due met. Sul lato sinistro della tavola raffigurato Cristo con alcuni suoi discepoli, tra questi Marta e Maria, sorelle di Lazzaro. Vestiti con abiti piuttosto semplici, essi stanno in disparte in un atteggiamento dattesa quasi passiva, alquanto inespressivi, osservando il miracolo che si compie sotto ai loro occhi. Di fronte a loro, nellaltra met del dipinto, i Giudei, abbigliati con sfarzosi abiti di stoffe pregiate, volgono quasi le spalle alla scena con fare irrequieto e nervoso, come se non volessero averevi nulla a che fare. Pietro, il primo discepolo

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di Cristo, ha la funzione di raccordo tra i due gruppi e sembra voler placare gli animi inquieti. Davanti a lui siede Lazzaro, appena risorto dalla tomba, che costituisce chiaramente il punto focale dellevento. Al centro della composizione, esattamente dietro alla testa di Pietro, gli spettatori che tentano di seguire il miracolo da dietro la grata del coro. Come Van Eyck e altri artisti prima di lui, Ouwater fa uso di un simbolismo mascherato, il gi citato disguised symbolism. Cos ad esempio i due gruppi stanno a rappresentare il Bene e il Male, un tema che viene espresso nuovamente in due capitelli del deambulatorio, attraverso la raffigurazione del Sacrificio di Isacco. Questepisodio veterotestamentario allude alla salvezza di un uomo di nome Lazzaro e, pi in generale, alla salvezza dellessere umano attraverso il sacrificio di Cristo. Tramite i due capitelli successivi, sui quali appare Mos che riceve le tavole della legge sul monte Sinai e poi le mostra ai figli dIsraele, Ouwater illustra lineluttabilit dellavvento di una nuova era. In basso, Pietro intuisce quanto sta avvenendo e si rivolge alla schiera di Giudei che impersonano i miscredenti. La scena si svolge nella parte inferiore del dipinto, la met superiore invece occupata dalle strutture architettoniche. Lo spazio relativamente vuoto creato dalla grandissima rotonda con deambulatorio riesce a creare unatmosfera piuttosto tranquilla e armoniosa. Uno dei tratti tipici della prima pittura nederlandese, infatti, che spesso atmosfera e carattere di un quadro non emanano tanto dalle figure, ma sono piuttosto determinate dallambiente circostante. Il cromatismo di Ouwater decisamente olandese: al posto della tavolozza spesso sgargiante dei suoi colleghi fiamminghi, qui dominano le tonalit delicate del verde, il grigio, il marrone e altre tinte neutre che fanno da sfondo alle figure dal cromatismo pi vivo. Ouwater non era il solo, anche Dirck Bouts e Giusto di Gand, come

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si vedr in seguito, operarono una scelta cromatica simile per ottenere un identico effetto. Come abbiamo gi osservato, i pittori del tardo Medioevo realizzarono, oltre a dipinti su tavola, diversi altri generi di opere, quali pitture tombali, murali, miniature, forse persino vetri dipinti e in ogni caso manufatti pertinenti alla sfera pi propriamente decorativa o applicata. Verranno qui esaminati due esemplari di questultima categoria, un prezioso scudo da parata fiammingo, finemente dipinto, e un gonfalone della citt di Gand parzialmente conservato. Nel 1452 le autorit municipali di Gand affidarono a Achille van den Bossche la decorazione pittorica dei cinque grandi stendardi dei rioni della citt, nonch quattro drappelle per tromba, ventisei banderuole e due gonfaloni con lo stemma della citt. In collaborazione con altri due pittori egli realizz inoltre diverse bandiere. Sugli stendardi dei rioni furono raffigurati i vari santi patroni, Giovanni, Nicola, Giacomo, Michele e Martino, ognuno con i relativi attributi in modo che fossero riconoscibili. I gonfaloni comunali, invece, presentavano di solito la Vergine di Gand. Lartista Achille van den Bossche, libero maestro a Gand a partire dal 1428 fino alla morte nel 1452, era lesponente pi anziano di una famiglia di pittori di cui facevano parte anche un certo Tristram van den Bossche e i suoi figli, Agnes e Livinus, tutti quanti appartenevano alla gilda di San Luca. Ad Agnes van den Bossche viene attribuito un gonfalone quattrocentesco conservatosi a Gand con limmagine della Vergine della citt e un leone rampante. Il vessillo riveste unimportanza particolare da un lato in quanto si tratta dellopera di una delle poche pittrici attestate nei documenti, dallaltro per il fatto stesso di essere giunto fino ai nostri giorni: infatti i prodotti darte applicata di questo genere, realizzati senzaltro in numero cospicuo, andarono in

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gran parte perduti. Alcuni esemplari si preservarono perch divennero parte del bottino di guerra degli svizzeri in seguito alla serie di sconfitte da loro inflitte a Carlo il Temerario nel corso del 1476. Gli svizzeri, infatti, custodirono le bandiere e gli stendardi conquistati come trofei e provvidero inoltre alla loro puntuale documentazione in numerosi inventari, corredati anche di illustrazioni. Lo scudo da parata conservato oggi al British Museum di Londra, non rivela tracce di combattimento ed dunque logico pensare che venne usato con grande cura e orgoglio nel corso di cortei pacifici e sfarzosi. La rappresentazione applicata sullo scudo interamento dorato, allo stesso modo di un dipinto su tavola di buona qualit realizzato secondo la tradizione dei primitivi fiamminghi, racchiude due tematiche: la scena cortese del giovane cavaliere in ginocchio davanti alla sua dama, e la caducit, simboleggiata dalla morte in persona pronta a cingere con un abbraccio fatale il giovane con larmatura. La donna indossa una preziosissima veste di broccato intessuto doro con guarnizioni dermellino e un copricapo a punta con un lunghissimo strascico di finissima seta trasparente. Ella pare porgere la lunga catena di maglie ritorte che le cinge la vita al cavaliere genuflesso, che ha appena posato a terra guanti, elmo e alabarda per rivolgere allamata le parole che figurano nel cartiglio sopra la sua testa: Vous, ou la mort. Il gesto della dama pu interpretarsi come un assenso alle sue profferte amorose, il cavaliere non avr che da afferrare la sua cintura. Ben note sono le raffigurazioni quattrocentesche di personaggi nobili con cotta darme insieme alle loro consorti avvolte in mantelli stemmati, che vengono letteralmente portate via in catene dai loro mariti. Maestro Giusto depintore si impegn nel 1473 ad ultimare per una confraternita religiosa di Urbino una pala daltare che il fiorentino Paolo Uccello aveva ini-

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ziato senza portare a compimento e che era gi stata esaminata da Piero della Francesca nel 1469. Il pittore menzionato ancora nel 1474, stavolta in modo pi esplicito, come Giusto da Guanto. Quando gli viene versata lultima somma dovuta, l11 aprile 1475, evidentemente lopera ormai compiuta. Nello stesso anno, qualche tempo dopo, ricevette dalla stessa confraternita lincarico di realizzare uno stendardo. La pala della Comunione degli Apostoli (1473-1475) era destinata alla chiesa del Corpus Domini, che era amministrata da una confraternita omonima e sorgeva accanto al Palazzo Ducale di Urbino. Sulla predella della pala Paolo Uccello aveva rappresentato il Miracolo dellostia. Anche Giusto di Gand pose il Santissimo Sacramento al centro della sua opera, nella tavola centrale della pala, realizzando una variante singolare dellepisodio dellUltima Cena, e cio Cristo che distribuisce lostia agli apostoli. Era stato il Beato Angelico a raffigurare per la prima volta questo soggetto in un affresco degli anni 1440-1445 nel convento di San Marco a Firenze, inaugurando una tradizione duratura. Non da escludere che Giusto abbia potuto vedere laffresco in una delle celle del convento, dal momento che sembra essere proprio lui il pittore attivo a Firenze citato nei documenti nel 1445. Probabilmente lartista nacque a Gand agli inizi del Quattrocento, ebbe in quella citt la sua formazione e vi lavor per un breve periodo prima di andare a Firenze. Le fonti a riguardo, tuttavia, sono oltremodo sommarie e le opere forse effettivamente di mano dellartista, che sono citate in documenti pi tardi, sono andate perdute. In ogni caso da respingere lipotesi, pi volte formulata, della sua identificazione con il pittore Joos van Wassenhove. Secondo quanto risulta dalle fonti darchivio, la Comunione degli Apostoli per la chiesa del Santissimo Sacramento di Urbino dunque unopera autografa di

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Giusto di Gand. Recenti indagini storico-artistiche hanno evidenziato, grazie allausilio delle moderne tecniche di analisi dei disegni preparatori, che il pittore anche lartefice della concezione e del disegno preparatorio di una serie di tavole che un tempo ornavano lo studiolo del duca di Urbino e inoltre che egli stesso ne complet due (Urbino, Palazzo Ducale, studiolo di Federico da Montefeltro; Parigi, Muse du Louvre). facile immaginare che lintervento di Giusto possa essere individuato anche in altre opere eseguite espressamente per il palazzo del duca Federico da Montefeltro a Urbino. Per quanto scarne siano le notizie sullartista, evidente che egli appartiene in pieno alla tradizione dei pittori dei Paesi Bassi meridionali e che le commesse affidategli a Urbino dallesigente duca erano altamente prestigiose. La pala daltare eseguita per la Confraternita del Corpus Domini il duca ne finanzi lesecuzione in minima parte ma dovette esservi coinvolto molto da vicino interessante per diversi motivii. Gi nel 1550 Giorgio Vasari osservava nelle Vite de pi eccellenti pittori che Giusto di Gand autore del dipinto della Comunione degli Apostoli e di altri dipinti per il duca di Urbino era stato tra i primi ad utilizzare i colori a olio. Sotto il profilo iconografico, poi, lopera , del tutto eccezionale. Inoltre Giusto di Gand rappresenta in maniera esemplare la schiera dei valenti pittori fiamminghi che lavorarono per committenti italiani della massima levatura. Ci che rende infine la tavola davvero sorprendente sono le dimensioni dellunica scena raffigurata: con una superficie di oltre 7,6 metri quadri questa la pi grande pala finora nota della pittura nederlandese delle origini. Esattamente al centro della scena, leggermente piegato, il Cristo amministra il sacramento dellEucaristia. Sulla destra, sopra di lui, pende una lampada perpetua

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affiancata, nei due angoli superiori, da due angeli. Alle sue spalle, un tavolo collocato come fosse un altare in uno spazio che ricorda unabside. Nove apostoli sono schierati davanti a Cristo sulla sinistra della pala, altri tre sono inginocchiati sulla destra. Allestremit, dietro al primo gruppo, compare Giuda che tiene ben stretta la sua borsa coi denari. Raffigurato come un giovane di bellaspetto, Giovanni dietro laltare assiste Cristo nellamministrazione dellEucaristia prendendo la caraffa del vino per versarlo nel calice. Sullo sfondo, verso destra, vi un altro piccolo gruppo di persone, tra le quali Federico da Montefeltro sebbene non sia lui il donatore della pala e una donna con un bambino in braccio, che si ritiene sia il figlio e successore del duca, Guidobaldo. Giusto di Gand sembra aver intrecciato in questa grandiosa opera la monumentalit tipica dellarte italiana con la tradizione di matrice nordica. Cos le fisionomie degli apostoli derivano dallattenta osservazione di personaggi del popolo, mentre Giovanni e gli angeli sono chiaramente idealizzati alla maniera nederlandese, il duca Federico infine inserito nella scena in un tipico ritratto di profilo allitaliana. Il 5 maggio 1467 Hugo van der Goes venne nominato maestro della gilda dei pittori di Gand, sua citt natale (?), testimone il pittore Joos van Wassenhove insieme ad unaltra persona. La sua fu una carriera folgorante, senzaltro perch egli era giunto (tornato?) a Gand come maestro gi esperto. Alcuni ritengono che egli compiesse il suo alunnato presso Dirck Bouts. Un anno pi tardi, nel frattempo egli era gi divenuto membro giurato della gilda, venne chiamato a Bruges per partecipare a un importante progetto, lallestimento degli apparati festivi in onore delle nozze di Carlo il Temerario con Margherita di York da celebrarsi il 3 luglio 1468. Gli venne cos affidato il compito di decorare, insieme ad altri pittori, il palazzo ducale nonch di

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realizzare le bandiere che avrebbero ornato le strade di Bruges. Negli anni seguenti ricevette dalle autorit altri incarichi simili: nel 1469 una serie di piccoli scudi con lo stemma papale per la citt di Gand e per conto del duca alcune bandiere dipinte con motivi araldici destinate alla cerimonia del suo insediamento; nel 1472 egli realizz per Carlo il Temerario due grandi tele raffiguranti rispettivamente un quadro araldico dei suoi possedimenti e la Vergine di Gand. Nel 1474, infine, dipinse trenta scudi con larme per la cerimonia funebre che accompagn la traslazione dei corpi di Filippo il Buono e Isabella del Portogallo da Bruges in Borgogna passando per Gand. Dal 1473 al 1476 Van der Goes fu anche decano della gilda, poi nel 1478, allacme della sua carriera di artista acclamato, decise di ritirarsi come frate laico nel convento Roode Klooster nei pressi di Bruxelles, una prioria legata a Groenendael di Ruysbroeck. Egli, tuttavia, non si dedic esclusivamente alle pratiche religiose e continu anzi a dipingere, ricevette ospiti e persino committenti al convento tra cui il futuro imperatore Massimiliano e part anche alla volta di Lovanio per dare il proprio parere sulle tavole della Giustizia di Dirck Bouts. Egli non ebbe vita facile al convento: nelle cronache conventuali di quegli anni stilate dal monaco Gaspar Ofhuys, si legge dello stato di confusione mentale, descritta con dovizia di particolari, in cui versava lartista, aggravato agli inizi del 1481 da una profonda depressione che gli procur la morte lanno seguente. Il Dittico cosiddetto di Vienna dal luogo della sua attuale collocazione, mostra due scene la cui associazione pu apparire a prima vista bizzarra: il Peccato originale con Adamo ed Eva sul pannello sinistro e il Compianto sul Cristo ai piedi della croce, su quello destro. Eppure i due soggetti hanno molto in comune. Allorch Adamo ed Eva scoprirono nel Giardino dellEden lal-

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bero del Bene e del Male, non seppero resistere alle tentazioni dellastuto serpente e colsero il frutto della conoscenza, macchiando cos lessere umano del Peccato originale. Tale peccato non fu cancellato che con lavvento di Cristo che sacrific se stesso morendo sulla croce e liber in tal modo luomo dalla colpa: da un lato dunque il Peccato e dallaltro la Redenzione. Per quanto il dittico formi perci unopera omogenea, esso vide tuttavia la luce in due fasi distinte, come si rileva anche dalle differenze stilistiche e iconografiche esistenti tra le due tavole. La datazione basata sulla dendrocronologia ha confermato quanto supposto in base a considerazioni storico-artistiche, e cio che il Peccato originale precede di sei anni il Compianto. La santa Genoveffa dipinta a grisaglia sul retro di questultima tavola potrebbe forse fornire qualche indizio sulle vicende allorigine del dittico. Adamo ed Eva sono raffigurati nel momento in cui Eva, spinta dal serpente, che qui ha le sembianze di una sorta di lucertola dalla testa umana, coglie la mela dallalbero della conoscenza, al centro del lussureggiante giardino. Il paesaggio dipinto con grande cura dei particolari e nelle resa dei corpi umani, di fiori e delle piante, della morbida luce vi sono chiari richiami a Van Eyck. Per quanto riguarda il Compianto, invece, sia la composizione che il trattamento delle figure appare piuttosto influenzata dai modi di Van der Weyden. Come questi, anche Van der Goes ha messo in scena il tema entro una composizione sovraffollata, dove i personaggi sono disposti in prossimit della cornice. Le stesse emozioni, e i gesti che le esprimono, sono rappresentate in questa met del dittico in maniera commovente. Maria Maddalena in primo piano, sulla sinistra, coinvolge con il suo sguardo afflitto losservatore nella scena;

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ella pare quasi invitare a soffermarsi su questo evento straziante di cui tutti noi, peccatori, siamo responsabili. Perfino il paesaggio sembra sconvolto dal dramma, la bellezza che aveva nel giardino terrestre si ormai dileguata. Sul monte Golgota, freddo e deserto, gli avvoltoi volteggiano intorno alla croce vuota che si staglia contro il cielo cupo. Alla luce delle sue modeste dimensioni, verosimile che il piccolo dittico fosse destinato alla devozione privata: la resa penetrante delle scene e lo sguardo compassionevole della Maddalena, destinato non solo al Cristo morto ma sicuramente anche allosservatore che le rivolge lattenzione, saranno stati per il proprietario dellopera di indubbio stimolo nelle sue preghiere. Tommaso Portinari, un importante uomo daffari, risiedeva in qualit di rappresentante della ricchissima stirpe di banchieri della casata dei Medici di Firenze nella prospera Bruges della seconda met del Quattrocento. Gi a quei tempi, infatti, le case di commercio, i banchieri e simili, invece di effettuare personalmente viaggi daffari o soggiornare lungo tempo allestero, erano soliti assumere agenti che curassero i loro interessi: commessi viaggiatori come Tommaso Portinari e Giovanni Arnolfini, per lappunto, che in questa veste si erano stabiliti nelle Fiandre. Simili uomini daffari godevano di grande considerazione ed erano in genere personaggi molto facoltosi. Spinti dal desiderio di esibire la fama raggiunta, essi amavano farsi ritrarre dai rinomati maestri fiamminghi. Si ricordi ad esempio Giovanni Arnolfini che si era fatto immortalare insieme alla consorte in un ritratto di Jan van Eyck. Non solo il ritratto costituiva un tramite molto apprezzato per tenere vivo il ricordo del committente e della sua famiglia, ma anche chi commissionava grandi pale daltare spesso vi compariva di persona in qualit di donatore.

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questo il caso del trittico con lAdorazione dei Pastori attualmente collocato negli Uffizi a Firenze, che fu dipinto per incarico di Tommaso Portinari. Insieme allAltare Monforte, sempre dello stesso artista (ante perdute; tavola centrale a Berlino, Staatliche Museen Preuischer Kulturbesitz), la pala daltare tra le pi grandi della prima pittura nederlandese. In posizione aperta lopera pi alta e pi larga dello stesso Giudizio Universale di Rogier van der Weyden a Beaune; per dimensioni la tavola centrale seconda solo alla Comunione degli Apostoli di Giusto di Gand. Sui battenti esterni del trittico Portinari compare unAnnunciazione dipinta a grisaille in uno stile oltremodo sobrio e discreto. A battenti aperti, invece, il trittico esplode in un tripudio di colori attorno al minuscolo neonato Ges quale punto focale della rappresentazione. Sullanta sinistra raffigurato Tommaso Portinari e dietro di lui i figlioletti Antonio e Pigello e i santi protettori: san Tommaso con la lancia e santAntonio vestito da eremita. La moglie di Tommaso, Maria Baroncelli, e la figlia Margherita sono raffigurate in ginocchio sullanta destra in compagnia delle sante Maria Maddalena, con il vaso dunguento, e Margherita con il drago ai suoi piedi. Nello scomparto centrale trova posto lAdorazione dei pastori, che in ginocchio sembrano accogliere a braccia aperte il Bambino appena nato. Insieme alle altre figure del quadro essi formano un cerchio intorno al Bambino nudo disposto su un giaciglio di paglia. Maria, Giuseppe, le schiere di angeli, tutti sono rivolti con le mani giunte in sua adorazione del piccolo Redentore, in uno scenario creato dai resti del palazzo di Re Davide. Larpa nellarco a tutto sesto e le iniziali p.n.s.c. e m.v., rispettivamente Puer Nascitur Salvator Christus e Maria Virgo, indicano la nascita di Cristo in questo

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luogo. Il bue e lasino assistono allevento da dietro la mangiatoia. In questopera Van der Goes riprende la tradizione pittorica nederlandese inaugurata dai suoi predecessori: il senso per la luce, lo spazio e il naturalismo di Petrus Christus e Dirck Bouts, la monumentalit di Rogier van der Weyden, ma in primo luogo il gusto per il dettaglio e il disguised symbolism di Van Eyck. La semplice natura morta in primo piano con i due vasi di fiori e il fascio di spighe risulta cos essere la chiave di un concetto iconografico complesso che Van der Goes intende illustrare, e cio la dottrina dellIncarnazione: con la nascita Dio si fa uomo e in tal modo lumile natura umana viene riunita con quella divina. Nel vaso di sinistra, un alberello spagnolo, vi sono tre iris due bianchi e uno blu e un giglio scarlatto, che alludono alla passione, alla purezza e alla regalit di Cristo e della Vergine Maria. Nel piccolo vaso di vetro a fianco la luce del sole lattraversa senza deviare sono collocate invece sette aquilegie blu e tre garofani rossi. Per la sua forma che ricorda una colomba in volo, laquilegia divenne simbolo dello Spirito Santo. Linsieme di sette aquilegie, come in questo caso, sta ad indicare i sette doni dello Spirito Santo. Il significato simbolico del garofano strettamente correlato al fidanzamento, qui forse unallusione alle nozze mistiche di Maria con Cristo. I fiorellini sparsi a terra, aquilegie e violette ormai appassite, rinviano allumilt e alle sofferenze di Maria. Il fascio di spighe dietro ai vasi nonch i tralci e le foglie di vite sullalberello rappresentano gli attributi dellEucaristia. Si noti che il Bambino appena nato si trova esattamente sopra alla natura morta, come fosse egli stesso lofferta sacrificale. Ges qui al contempo lofficiante della prima Santa Messa in terra, assistito dagli angeli che indossano le vesti usate per lappunto in occasione della prima messa di un sacerdote. Certo

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non facile sapere fin dove occorra spingersi nellintepretazione della pittura nederlandese delle origini senza incorrere in eccessi e in un travisamento del passato. La presenza dei fiori e delle spighe nella pala si presta anche ad unaltra spiegazione, meno complessa. Il giglio allude alla Passione, i tre garofani simboleggiano la Trinit, laquilegia violacea ha il colore della melanconia e il numero sette si riferisce ai sette dolori di Maria e infine il fascio di spighe rappresenta il luogo della nativit giacch Betlemme significa Casa del Pane. Ma anche questa versione, forse troppo ricercata, non affatto accolta in modo univoco. Di volta in volta si dovr dunque valutare attentamente, nel singolo pittore o nella singola opera, la presenza o meno di una simbologia ed eventualmente di un disguised symbolism e si dovr valutare fin dove sia lecito spingersi con linterpretazione dei particolari. Nel trittico le singole figure sono fortemente caratterizzate: una vena malinconica sul viso di Maria; i rustici pastori, ciascuno con la propria individualit, Giuseppe che si tiene pi in disparte. Lessenza umana, che si coglie chiaramente nei volti, viene qui fusa con la mistica natura divina, ununione che caratterizza il movimento religioso che nasce nellultimo quarto del Quattrocento e raggiunge attraverso la Renania anche i Paesi Bassi. Di Gerrit van Haarlem, soprannominato tot Sint Jans (di San Giovanni), Karel van Mander afferma nel suo Libro della pittura che fu importante capostipite della pittura nederlandese. Il soprannome gli venne dal fatto che viveva presso la Commendatoria di San Giovanni ad Haarlem dove era famulus et pictor (garzone e pittore). Per questo motivo egli era esonerato dalla maggior parte delle regole della gilda in quella citt. Non chiaro dove si sia svolta la sua formazione, comunque Van Mander lo dichiara allievo di Albert van

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Ouwater. Probabilmente lartista soggiorn per un certo periodo nelle Fiandre. Negli archivi della gilda dei miniatori di Bruges, infatti, viene citato nel 1475 un Gheerkinde Hollandere e non da escludere che si tratti proprio di Geertgen tot Sint Jans, dal momento che stile e tecnica soprattutto delle sue piccole tavole si ricollegano strettamente a quelle tipiche dei miniatori dellepoca. Tuttavia essendo morto appena ventottenne, secondo quanto riferisce Van Mander, molto difficile che egli abbia potuto in un cos breve lasso di tempo e agli inizi della sua carriera inserire anche un soggiorno in Fiandra. La tavola con la Madonna in Gloria (Madonna del Rosario) (Rotterdam, Museum Boijmans van Beuningen) e quella con la Crocifissione con i santi Girolamo e Domenico (Dublino, National Galleries of Scotland), dai pi ritenuta opera non originale dellartista, formavano un tempo un dittico. Le dimensioni identiche delle due tavole nonch le tracce di cerniere inducono a questa conclusione. Si aggiunga che lassociazione del tema della Madonna col Bambino con quello della Crocifissione era molto usuale nel Medioevo. Il dittico, di carattere marcatamente devozionale, ha stretti legami con la corrente mistica della seconda met del Quattrocento in cui svolgeva un ruolo di rilievo il culto del rosario, una devozione diffusa soprattutto dallordine dei Domenicani, che nel 1478 fond ad Haarlem la prima confraternita del Rosario. In entrambi i pannelli si colgono infatti riferimenti a questa particolare devozione. La Madonna qui raffigurata entro tre cerchi, che sembrano emanare una luce divina e al cui interno si muove un gran numero di angioletti musicanti e di altri angeli. Essa rappresenta la Maria in Sole, che risale allApocalisse di Giovanni (12, 1-6). Nella visione descritta in questo brano appare una Donna rivestita di sole, con la luna sotto i suoi piedi e sul capo una corona di dodi-

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ci stelle che partorisce un bambino e viene poi minacciata da un drago. Geertgen si ispirato qui a questa donna dellApocalisse, da sempre identificata con Maria. Le dodici stelle sono riprese nella corona di Maria, che in piedi sulla falce di luna sotto cui si contorce il drago. Sotto la corona Maria reca una coroncina di rose, i cui singoli boccioli rappresentano le preghiere del rosario, cinque boccioli bianchi per gli Ave Maria si alternano regolarmente a un bocciolo rosso per il Padre Nostro. Maria assistita nelle sue orazioni due angeli ai lati della sua testa, che reggono un rosario tra le mani. Come si detto la devozione per il rosario divenne un fenomeno di ampia portata grazie anche allimpegno dei domenicani. Lindulgenza che veniva accordata, secondo il decreto di papa Sisto IV del 1479, a chi recitasse il rosario, avr certo spronato anche i laici a pregare. Acceso sostenitore dellimportanza del rosario fu il domenicano Alanus de Rupe (1428-1475), il cui discepolo Jacobus Weyts divenne priore del convento dominicano di Haarlem, fondatore della prima confraternita del Rosario nei Paesi Bassi. Se si osserva ora la tavola con la Crocifissione, sar ancor pi chiaro il nesso esistente tra le due scene e lordine religioso. Oltre a Maria e a san Giovanni, sotto la croce compaiono i santi Girolamo e Domenico, mentre sullo sfondo, allinterno e nei dintorni di una cittadina medievale, sono ambientate scene della Passione. I due santi si infliggono un castigo, Girolamo si percuote il petto con una pietra e Domenico si flagella a sangue con il cordone che gli cinge i fianchi. Penitenze e devozione del rosario furono propugnate con fervore dallordine domenicano e premiate, come detto, con lindulgenza. In primo piano, il corpo scheletrico e in stato di decomposizione ai piedi della croce rinvia al concetto di memento mori (ricorda che morirai) sottolineando limportanza della religiosit e dellespiazione. Lessere lentamente consuma-

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ti dai vermi e costretti a un prolungato soggiorno nel purgatorio, qui rappresentato da una buca nella terra che sprigiona fiamme con dentro alcuni morti, non era certo una prospettiva allettante. Il processo di purificazione dellanima nel calore infernale del fuoco poteva comunque essere notevolmente abbreviato conseguendo le indulgenze, e ci stimol fortemente le pratiche della penitenza e della recita del rosario. Il dittico di Geertgen tot Sint Jans aveva il preciso fine di risvegliare tale devozione. Il 30 gennaio 1465 Hans Memling si fece iscrivere come cittadino nei registri anagrafici di Bruges, dove si stabil gi come maestro-pittore: Jan van Mimnelinghe, figlio di Hamman, nato a Seligenstadt. Egli era nato probabilmente nel 1440 circa a Seligenstadt sul Meno, dove in effetti negli archivi risultano attestati i genitori del pittore, e malgrado poi si fosse trasferito altrove, mantenne sempre i contatti con la citt natale. Si ignora invece dove ricevette la sua formazione. Oltre alle considerevoli affinit stilistiche tra la sua opera e quella di Van der Weyden esistono altri argomenti validi per ritenere che abbia compiuto il proprio tirocinio proprio presso Van der Weyden a Bruxelles e sia diventato forse anche un assistente nella bottega di questo artista. Essendo Van der Weyden morto il 18 giugno 1464, il trasferimento dellartista a Bruges avviene a conclusione del suo rapporto di lavoro a Bruxelles. Unaltra indicazione, per quanto cauti si voglia essere, fornita dal Vasari quando dichiara gi nel 1550 che Memling era un allievo di Van der Weyden; infine risale al 1516 la menzione di un piccolo trittico nellinventario di Margherita dAustria, raffigurante una piet di Rogier van der Weyden con ante del Maestro Hans. Prima di trasferirsi a Bruges Memling avr senzaltro valutato vantaggi e svantaggi della movimentata citt mercantile dalla clientela internazionale e soprattutto

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italiana. La decisione non si fece attendere a giudicare dagli incarichi di alcuni facoltosi banchieri che seguirono rapidamente (Angelo Tani, Tommaso Portinari). Anche llite e le istituzioni di Bruges si rivolsero ben presto al Maestro Hans, seguite a ruota da prestigiose commesse estere che andavano dalla spagnola Najera alla citt anseatica tedesca di Lubecca. Gi nel 1466 Memling abitava in una grande casa in mattoni, di cui in seguito divenne proprietario, e da diverse fonti risulta che egli era tra i notabili di Bruges, citt dove si spense l11 agosto 1494. Della sua produzione pittorica, di facile lettura e costantemente permeata di una cultura borghese idealizzata e cordiale, giunta a noi una quantit eccezionale di opere: una ventina di pale daltare spesso di grandi dimensioni o di tavole di analoga natura religiosa con figure di donatori, pi o meno quindici raffigurazioni della Madonna, allincirca venti pannelli con scene prevalentemente religiose, ma a volte anche allegoriche e infine oltre trenta ritratti, talvolta in forma di dittico associati alla Madonna col Bambino. Intorno al 1470 Hans Memling ottenne alcune commesse dalluomo di fiducia del duca Carlo il Temerario, il fiorentino Tommaso Portinari, agente del Banco Mediceo a Bruges. Fu probabilmente in occasione del matrimonio di questi che egli dipinse i ritratti di Tommaso e della moglie Maria Baroncelli (New York, The Metropolitan Museum of Art), nonch laffascinante Passione di Cristo. Sotto la grandiosa veduta di Gerusalemme, alle due estremit del dipinto, sono raffigurati i due committenti genuflessi in preghiera chepartecipano da vicino alla Passione di Cristo. La narrazione delle sofferenze di Cristo, che comprende la Resurrezione e alcune altre scene ad esclusione dellAscensione, si sviluppa lungo ventitr scene ambientate allinterno e intorno a una Gerusalemme medievale interamente fortificata. Le

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architetture pseudo-romaniche con varie costruzioni a pianta centrale e diverse cupole evocano atmosfere orientali e somigliano molto allo scenario di una rappresentazione teatrale; le stesse scene della passione sembrano piuttosto uninnocua recita di carattere religioso che la terribile vicenda dei patimenti di Cristo. Il pi grande trittico eseguito da Memling il cosiddetto trittico di San Giovanni (1474-1479). La pala, che appare datata sulla cornice, si trova insieme ad alcune altre opere tuttora nellospedale di San Giovanni di Bruges, istituto per cui fu realizzato come pala destinata allaltare maggiore della relativa chiesa. Con ogni probabilit lopera gli venne affidata su iniziativa dei due frati e delle due suore dello stesso ospedale che sono raffigurati, insieme ai loro patroni, sui lati esterni delle ante della pala e ci avvenne con ogni probabilit prima del 1475, dal momento che uno dei personaggi ritratti venne a mancare proprio in quellanno. Si aggiunga che il trittico era destinato alla nuova abside del coro costruita nel 1473-1474 sul lato nord-est delle sale dei malati. A battenti chiusi il trittico mostra due nicchie di fattura gotica con a sinistra due santi e a destra due sante dietro ai donatori devotamente raccolti in preghiera. I lati esterni delle ante, per quanto sobri nei colori, non possono tuttavia definirsi pi monocromi come lo erano certe opere precedenti. I committenti con i loro abiti neri e bianco-neri e lincarnato compatto tipico di Memling sono resi in modo realistico. I loro santi protettori, nellordine Giacomo Maggiore, Antonio Abate, Agnese e Clara, sono raffigurati con il medesimo realismo idealizzato; le loro vesti hanno qualche colore in pi ed essi sono accompagnati dai loro caratteristici attributi. Il contrasto esistente tra la parte esterna e linterno del trittico davvero notevole. Le tonalit scure, in prevalenza nere e bruno-grigiastre, dellesterno dei batten-

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ti, visibili durante la Quaresima e negli altri periodi in cui la pala era chiusa, creavano certo unatmosfera triste nelle sale dei malati e nella chiesa che costituivano un unico grande ambiente. Il trittico in posizione aperta, invece, con tanto rosso a contrasto con le tonalit di verde e con il blu pallido del cielo che si estende sullinsieme, doveva essere una festa per gli occhi. Lottimistico messaggio di salvezza contenuto nella pala avr dunque dato conforto e speranza ai pazienti e a quanti prestavano le loro cure nellospedale. Lo stesso effetto benefico deve aver sortito anche limponente Giudizio Universale di Van der Weyden nellHtel-Dieu di Beaune. Al centro dello scomparto mediano raffigurata la Madonna col Bambino, la Madre di Dio con il Salvatore. Lanta sinistra dedicata a san Giovanni Battista, che preannunci la Venuta di Cristo introducendolo, per cos dire, nel Nuovo Testamento, e alla fine diede la propria vita per la sua fede in Cristo. Sullanta destra raffigurato lapostolo Giovanni Evangelista intento a scrivere i libri dellApocalisse sullisola di Patmos, mentre contempla la visione della Seconda venuta di Cristo come Redentore e Giudice universale. Nella tavola centrale i due Giovanni, due angeli e due sante sono schierati ai lati della Madonna col Bambino, incoronata dallalto da due piccoli angeli blu. Lospedale era in realt dedicato al solo Giovanni Evangelista, ma nella pratica devozionale entrambi gli omonimi erano considerati i santi patroni. Essi sono i protagonisti del messaggio di salvezza che si dispiega attraverso le tre grandi tavole, anche se, ovviamente, Cristo e la Madonna occupano la posizione pi importante. Memling pone cos in modo geniale il Battista e lEvangelista a protagonisti della sua composizione. La tavola centrale al contempo una Sacra conversazione, un dialogo divino tra la Madonna e alcuni santi. Un angelo suona un organo portativo, laltro sorregge un

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libro in cui Maria sta leggendo. Il Bambino sta infilando un anello al dito della santa alla sua destra che, alla luce di queste nozze mistiche e dei suoi emblemi la spada e la ruota, strumenti del suo martirio risulta essere santa Caterina; liconografia rimanda inoltre alla mistica Caterina da Siena e alla martire Caterina dAlessandria. Alla sinistra di Cristo con la Madre, santa Barbara appare assorta nella lettura, alle spalle la torre, suo attributo tradizionale. Le due sante raffigurate insieme simboleggiano, nellordine, la vita contemplativa e la vita attiva. Nellospedale di San Giovanni i santi Giovanni Battista e Giovanni Evangelista fungevano dunque da intercessori in favore dei malati, degli assistenti e degli altri credenti di sesso maschile, mentre le due popolarissime sante Caterina e Barbara assolvevano alla medesima funzione per le credenti. Nei capitelli sopra le teste dei due Giovanni sono scolpiti episodi della loro vita, in una narrazione che prosegue nelle scene sullo sfondo della tavola centrale e delle ante. Il panorama alle spalle dellevangelista raffigurato in piedi veramente eccezionale, in quanto si tratta di una rappresentazione realistica della misurazione della gradazione alcolica del vino importato a Bruges che si svolgeva sul Kraanplaats (Piazza del rubinetto). Si riconoscono il rubinetto municipale di legno e la chiesa di San Giovanni ormai scomparsa, ulteriore riferimento al patrono dellospedale. I frati dellospedale di San Giovanni erano infatti titolari del diritto di misura, che costituiva per loro una fonte di profitto. Forse qui si pu leggere un altro richiamo a san Giovanni, raffigurato sulla destra mentre purifica con la benedizione il vino avvelenato offertogli. Unopera singolare nel corpus delle opere di Memling, ma anche dellintero repertorio iconografico quattrocentesco, il piccolo trittico della Vanit Terrena e della Redenzione Celeste che collega in modo molto esplicito il

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sacro con il profano. Come si deduce dallo stemma, lopera fu commissionata a Memling da un membro della famiglia Loiani di Bologna. Non sappiamo in che modo fosse assemblato in origine il trittico, ormai scomposto in sei piccoli pannelli a s stanti. Non vi sono dubbi comunque che lo stemma e la morte, Dio Padre e la donna nuda, il teschio e la scena infernale costituivano un tempo, nellordine, la faccia anteriore e quella posteriore delle tre tavolette in seguito divise nel senso dello spessore. Lipotesi che i pannelli fossero incernierati a fisarmonica, come nel del polittico di Anversa-Baltimora, appare pi plausibile che non quella, ancora corrente, di un tipo di trittico con ante che si sovrappongono. A battenti chiusi la parte anteriore del trittico presentava lo stemma recante il motto nessun bene senza pena, mentre quella posteriore ospitava il teschio in una nicchia. La seguente iscrizione scolpitoa in pietra dura al di sopra e al di sotto della profonda nicchia: scio enim quod redemptor meus vivit et in novissimo diedeterra surrecturus sum et rursum circu(m)dabor pelle mea et incarne mea videbo deu(m) salvatorem meum iob xix, cap (Io so che il mio Redentore vivo, che io risorger nellultimo giorno della terra e nuovamente rivestito della mia pelle e della mia carne vedr Dio, il mio Salvatore) (Giobbe 19, 25-26). A battenti aperti la parte interna delle tre tavolette formava nellinsieme unallegoria della caducit terrena: al centro, la donna nuda e di fronte ad essa, dietro allo specchio e alla sua destra, la morte dal volto scheletrico sul pannello sinistro; alle spalle della donna, nel pannello destro, dunque, c il teschio nella nicchia. La parte anteriore delle tavole mostra, al centro, Dio Padre circondato da angeli musicanti. Il pannello destro costituisce la parte anteriore del trittico, gi menzionata, con lo stemma: orientato verso sinistra, lo stemma guar-

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da a Dio Padre nellalto dei cieli alle cui spalle, sul pannello sinistro, rappresentato lInferno. Questa ipotesi di ricostruzione del trittico ha il merito di ripristinare su entrambi i lati ununit visuale ed iconografica. Dio Padre riacquista in tal modo la sua posizione centrale e non pi relegato, come nelle precedenti ricostruzioni, nella parte retrostante. Il cielo e linferno si trovano affiancati in una rappresentazione contrastante e leggermente allucinata, che ha la funzione di monito. Essi si trovano vicino allo stemma rivolto a sinistra, cosicch il proprietario viene confrontato con il Bene e il Male. Il cartiglio al di sopra del fantasioso diavolo attesta lirrevocabilit del giudizio divino: in inferno nulla est redemptio. Sul retro il teschio guarda alla personificazione della lussuria, raffigurata in un ameno paesaggio, nonch alla morte che si staglia contro un cielo nero. La morte dal volto scavato fa volteggiare un cartiglio recante Ecce finis hominis comparatus sum luto et assimilatus sum faville et cineri (Ecco la fine delluomo; sono fatto di fango e divenuto polvere e cenere). La morbosit della rappresentazione ulteriormente accentuata dal sepolcro aperto, dalla lapide spostata recante unaltra immagine della morte, dal nudo camposanto disseminato di scheletri e dal buio della notte. La Morte tutta pelle e ossa, il ventre squarciato e i vermi che frugano negli intestini. Il rospo aggrappato al sesso della Morte corrisponde a quanto vi di lussurioso e di immorale nella giovane donna al centro. Il cagnolino, i levrieri che si inseguono, lasino con il carrettiere presso il mulino sullo sfondo e soprattutto, ovviamente, la completa nudit della donna suggeriscono senzombra di dubbio un significato erotico. Il prezioso diadema sui lunghissimi capelli sciolti fin oltre la schiena e le scarpette ai suoi piedi rafforzano questo effetto: senza pudore alcuno la giovane gode della sua terrena bellezza e si rimira in uno

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specchio: losservatore vede la sua immagine riflessa, non che la donna vede invece il teschio che sogghigna? Nel Dittico di Maarten van Nieuwenhove (1487), eseguito da Hans Memling, il ritratto del giovane ventitreenne di Bruges dallaspetto deciso, rientra in quella tradizione sorta nel tardo Trecento che raffigurava luomo mortale in devota preghiera davanti alla Madonna col Bambino. Da allora per si era verificato un radicale cambiamento. Invece delleffimero mortale che si avvicina a Dio, il Divino a muovere verso luomo. Come gi rilevato nel doppio foglio di pergamena di Andr Beauneveu degli anni intorno al 1390 oppure nellepitaffio dei Signori di Montfoort del 1375-1380 circa, la distanza fra il donatore e la Madonna col Bambino era in origine sensibile e palese: non vi era possibilit di equivoco circa il carattere di apparizione divina di coloro cui era rivolta la preghiera rispetto a quello, reale ed inizialmente quasi impersonale, di chi pregava. I santi patroni e protettori introducevano lessere mortale presso la Madre di Dio sostenendolo nel suo confronto diretto con lAltissimo. Il donatore veniva per cos dire accolto nella visione, nella dimensione dellirreale o meglio, in un altro ordine di realt. Lessere umano accedeva a sfere ultraterrene, comparendo in scene neotestamentarie come quelle della Nascita e della Passione o in raffigurazioni atemporali del Cristo glorificato e giudice. Se Petrus Christus fa varcare alla giovane coppia la soglia del laboratorio di un orafo del tempo, occorre ricordare che questa entra in uno spazio che ancora dominio del santo. I donatori raffigurati da Jan van Eyck, ma lo stesso vale per Rogier van der Weyden o per Petrus Christus, hanno visioni celesti che si svolgono in simbolici edifici sacri sulla terra, ma poi anche loro vengono a trovarsi allinterno dellambiente sacrale. Nel Trittico di Mrode di Robert Campin, i coniugi donatori si trattengono volutamente fuori

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della porta, che comunque aperta verso la stanza in cui ha luogo lAnnunciazione. Rogier van der Weyden che, fu forse il maestro di Hans Memling, stato probabilmente il primo artista a combinare nella forma di un dittico, un doppio ritratto con limmagine devozionale della Madonna col Bambino. Alcuni di questi dittici devozionali eseguiti dal pittore sono arrivati ai nostri giorni, tra gli altri la Madonna col Bambino e Philippe de Croy (San Marino, California, Huntington Library and Art Gallery; Anversa, Koninklijke Musea voor Schone Kunsten; entrambi 49 x 31 cm). Per effetto dello sfondo doro dietro la Madonna e dello spazio scuro alle spalle del donatore la distanza fra il divino e il terreno qui comunque ancora piuttosto marcata. Nel Dittico di Maarten van Nieuwenhove raggiunto lo stadio in cui il Cristo, la Madonna e i santi incontrano lessere umano nel suo proprio ambiente. Lenorme influenza della devotio moderna ha sensibilmente ravvicinato il Divino. Il santo protettore di Maarten van Nieuwenhove, san Martino, viene ridotto ad immagine entro limmagine, nella piccola vetrata alle spalle del giovane. Allo stesso modo anche gli altri due santi protettori, i santi Giorgio e Cristoforo, sono rappresentati solo nellambiente in cui si trova il donatore raccolto in preghiera. Lo stemma con il relativo motto nonch le raffigurazioni che esemplificano questo motto e sono inseriti in unaltra piccola vetrata, provano inequivocabilmente che la scena si svolge proprio nellabitazione di Maarten van Nieuwenhove. Limmagine della stanza si completa nello specchio convesso alle spalle della Madonna: ci si rende allora conto, come ha sottolineato Hans Belting nel 1994, che le ante del dittico costituiscono propriamente le due finestre attraverso cui losservatore guarda nella stanza. Il pittore, e quindi lo spettatore, posto allesterno della finestra, dinanzi alla Madonna; nel guardare Maria Maarten van Nieuwenho-

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ve voltato verso di lei e la vede quindi di profilo. Giacch la Madonna e il giovane sono egualmente vicini allosservatore, questi vede Maarten van Nieuwenhove come un ritratto di tre quarti e la Madonna col Bambino in posizione frontale. Il Bambino Ges sembra fissare intensamente luomo in preghiera al quale apparso. Lo specchio convesso mostra dunque chiaramente una stanza con una parete cieca, a sinistra, mentre su ciascuna delle altre si aprono due finestre munite di vetri unicamente nella parte superiore e con battenti in basso. Limmagine riflessa lascia inoltre vedere che il donatore, nel pieno rispetto della tradizione, inginocchiato e assorto in preghiera dinanzi alla Madonna col Bambino che appare ai suoi occhi; anche il libro aperto accanto a Maria rientra nella tradizione. Sotto questo aspetto il pittore non si dunque discostato dalla tradizione, che ha per infranto ponendosi come spettatore in unangolazione diversa e sorprendente. Allorch il trittico con i due Giovanni stava per essere ultimato o era forse gi compiuto, lomonimo ospedale di San Giovanni commission a Memling due lavori di dimensioni minori. Per conto di due frati dellistituto egli esegu infatti due piccoli trittici, databili rispettivamente al 1479 e al 1480 (Bruges, Memlingmuseum). Alla luce del modesto formato, del carattere intimo e della raffigurazione del donatore su entrambe le opere, queste si configurano in primo luogo come oggetti personali destinati alla devozione privata, anche se non di utilizzo esclusivo da parte dei committenti. Se i due trittici sono dunque in qualche modo paragonabili al Dittico di Maarten van Nieuwenhove, tuttavia rispetto a questo conservano una forma, uniconografia e soprattutto un linguaggio figurativo pi tradizionali. Alcuni anni dopo lo stesso ospedale torn ad affidargli un incarico di eccezionale importanza, un nuovo reliquiario in onore di santOrsola.

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Lospedale possedeva alcune decine di piccole reliquie custodite in un modesto scrigno ligneo del tardo Trecento. Dalla decorazione di questa teca risulta che fin dallora le reliquie di santOrsola e delle Undicimila Vergini venivano considerate le pi importanti di tutte: piccole immagini dipinte della Madonna col Bambino, di San Giovanni Battista e delle sante Cecilia e Barbara tra cui vi erano anche alcune reliquie affiancano santOrsola ponendone in risalto la figura sensibilmente pi grande in rilievo policromo. Sotto il suo mantello foderato di ermellino essa protegge le Vergini unite a lei nel martirio. Sui lati dello scrigno dipinto lAgnello di Dio con il vessillo a croce. probabile che nel tardo Quattrocento la teca venisse considerata troppo mediocre. Le dimensioni minime delle numerose reliquie non intaccava in alcun modo il loro grande valore devozionale, realt che non trovava espressione nellaspetto modestissimo della vecchia custodia, soprattutto in una citt prospera come Bruges che contava in diverse chiese e cappelle imponenti reliquiari e scrigni in metallo nobile. Il 21 ottobre, festa di santOrsola, dellanno 1489 le reliquie vennero solennemente traslate da Egidius de Bardemaker, vescovo di Sarepta e vescovo ausiliare di Tournai, nel nuovo reliquiario realizzato nella forma tradizionale in uso per i pi comuni reliquiari in oreficeria: una cappella in miniatura, costruita su elementi architettonici e riccamente decorata con motivi ornamentali scolpiti. Lintera struttura nonch gli intagli floreali furono rivestiti doro e le quattro piccole statue sugli angolivennero decorate utilizzando numerose lamine doro, in modo da armonizzarle con lopera nel suo complesso. Il tetto a schiena dasino dipinto in modo che gli stessi spioventi sembrino ricoperti da trafori dorati, che racchiudono tre tondi per parte. In netto contrasto con questa struttura architettonica dorata, i

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sei tondi, le sei arcate cieche e le due facciate corte furono decorate con immagini realistiche dai colori vivaci. I tondi del tetto mostrano piccoli scorci di cielo. Affiancati da angeli musicanti, i tondi centrali, pi grandi, raffigurano rispettivamente lIncoronazione di Maria e santOrsola circondata dal suo seguito. Sui due lati brevi del reliquiario, invece, compare un ambiente gotico, di notevole altezza, coperto da una volta con finestre ad arco acuto e vetrate trasparenti. Losservatore ha la sensazione di guardare allinterno delledificio e di veder cos apparire la Madonna col Bambino e santOrsola con le sue Vergini, entrambe a grandezza oltre il naturale. Accanto alla Madonna sono genuflesse le committenti del reliquiario, intese sia come donatrici sia come rappresentanti delle suore dellospedale. I reggenti dellospedale negli anni in cui lo scrigno venne realizzato, sono simboleggiati dalle quattro piccole statue di santi agli angoli: santElisabetta, santAgnese, san Giovanni Evangelista e san Giacomo Maggiore. Sui lati lunghi sei scene raffigurano la storia di santOrsola. La Vita della santa, la sua leggendaria biografia, racconta come la principessa e vergine cristiana Orsola, prima di unirsi contro la sua volont in matrimonio con un pagano, si recasse in pellegrinaggio a Roma e subisse al suo ritorno il martirio. Negli archi a tutto sesto, al di sopra di ognuna delle sei scene, una lavorazione a traforo gotico si sovrapponeva in origine alle porzioni di cielo, che oggi risultano piuttosto spoglie, realizzando un maggiore equilibrio con le parti inferiori sovraffollate. Nella prima scena santOrsola giunge con le sue compagne a Colonia, segue larrivo a Basilea e quindi a Roma. Il retro del reliquiario raffigura il ritorno passando per Basilea e nelle ultime due scene, lapprodo e il martirio a Colonia dove la santa e le altre vergini vengono barbaramente uccise, mentre la vita continua imperturbabile e la costruzione del duomo in pieno corso.

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La terza generazione. Il 14 gennaio 1484 Grard David venne iscritto come maestro nella Gilda degli intagliatori e dei sellai di Bruges, di cui facevano parte anche i pittori. Come regola generale il titolo di maestro poteva essere acquisito soltanto allet di venticinque anni; David era nato probabilmente intorno al 1450 e, prima di arrivare a Bruges, aveva trascorso altrove il periodo di formazione e i primi anni di attivit. Da documenti posteriori risulta fosse originario di Oudewater nella provincia dOlanda. Ad ogni modo si suppone, senza potersi fondare tuttavia su fontidocumentarie, che seguisse lapprendistato nella bottega del padre per andare poi a lavorare ad Haarlem e a Utrecht. Nelle prime opere di Grard David stata riconosciuta linfluenza di Geertgen tot Sint Jans; i pi rilevano inoltre i contatti avuti in seguito a Gand e a Lovanio con lopera di Hugo van der Goes e di Dirck Bouts, mentre a Gand il pittore ebbe senzaltro modo di conoscere anche i dipinti di Jan van Eyck. David era attivo a Bruges da quattro anni come maestro indipendente allorch venne prescelto per la prima volta per una carica direttiva allinterno della gilda di cui divenne poi decano negli anni 1501-1502. Come in precedenza Petrus Cristus, Grard David fu membro dal 1507 al 1514 della confraternita religiosa di Nostra Signora dellalbero secco (Onze Lieve Vrouw van de Droge Boom), a dimostrazione della sua ascesa sociale verso llite cittadina di Bruges. Anche il matrimonio con la figlia di una ricca famiglia di orafi della citt,nonch le opere commissionategli dalle massime gerarchie del clero e dallamministrazione cittadina, illustrano in maniera eloquente le capacit di David nel coltivare i contatti sociali e politici necessari ai fini di una carriera artistica colma di successi. Dal 1494, e fino alla sua morte nel 1523, visse in una casa con annesso lo studio, nel quartiere in cui abitavano anche Hans Memling e

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altri insigni artisti. Appare interessante che Grard David si facesse iscrivere nel 1515 come maestro anche alla gilda di San Luca ad Anversa. Una decisione dettata probabilmente soltanto da motivi di ordine utilitaristico e commerciale, dal momento che Anversa stava acquistando sempre pi importanza come citt mercantile, mentre Bruges andava rapidamente declinando. Il pittore mor il 13 agosto 1523 e venne sepolto a Bruges sotto il campanile della chiesa dedicata alla Vergine. Linfluenza del pittore di Haarlem Geertgen tot Sint Jans si osserva in particolare nello scomparto centrale di un trittico che rappresenta la Nascita di Cristo (New York, Metropolitan Museum). La scena principale del trittico sarebbe una delle prime opere di Grard David e confermerebbe la sua proveninza dalla provincia dOlanda, mentre le ante che presentano influenze degli ambienti artistici di Gand e Bruges, sarebbero state aggiunte in un secondo tempo. Un secondo trittico, attualmente a New York, risale agli anni in cui lartista, pur essendo attivo a Bruges, aveva il permesso di vendere i suoi quadri anche ad Anversa. Ancora una volta la tavola centrale ospita la Nativit affiancata, sulle due ante dai donatori con i loro santi patroni. Sotto il profilo iconografico va notato che gli stessi donatori vengono rappresentati rispettivamente come santAntonio e santa Caterina, a loro volta sotto la tutela dei santi Girolamo e Vincenzo. Oltre che per questa identificazione dei donatori con i loro santi patroni, il trittico merita attenzione per il destino toccato alle tavole esterne delle ante. Intorno al 1920 queste vennero distaccate e vendute separatamente come un paesaggio autonomo. Una valutazione ovviamente del tutto errata: collocata sul lato esterno del trittico della Nativit, anche questa veduta silvestre racchiude, nella sua funzione introduttiva alla scena principale, un significato spirituale. I buoi che pascolano e lasinello sdraia-

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to nei pressi delledificio in pietra, venivano immediatamente associati, dallosservatore credente, a Maria e a Giuseppe alla ricerca di alloggio nonch alla locandadove avevano cercato riparo. Ciononostante appare molto singolare che David abbia dato cos ampio spazio allelemento paesaggistico, inserendovi in maniera quasi celata la tematica religiosa: il dettaglio minuscolo, ma latore del significato della rappresentazione, infinitesimo come luomo di fronte allincommensurabile grandezza della creazione divina. Non pu essere casuale il fatto che nel 1515 Grard David venne iscritto ad Anversa nei registri della corporazione di San Luca vicino a Joachim Patenier, che rappresent in modo analogo la tematica religiosa in vasti paesaggi panoramici. I due grandi pannelli che rappresentano la Giustizia di Cambise (1498) appartengono al nucleo delle opere pi considerevoli di Grard David. Attraverso quattro scene viene rappresentata la leggenda vetero-persiana della Giustizia di Cambise cos come narrata dallo scrittore greco Erodoto (485 ca.-425 a.C.). Sullo sfondo della tavola sinistra raffigurata la corruzione del giudice Sisamne e nella scena principale il suo arresto su ordine del re Cambise. Latroce pena cui fu condannato il giudice corrotto presentata sul pannello destro: egli viene scuoiato vivo e strisce della sua pelle sarebbero poi servite per lo scranno di un giudice. Da quello scranno il figlio di questi, Otane, anchegli giudice, doveva amministrare la giustizia per ordine del re. Questo lugubre seguito compare sullo sfondo a destra. Come si legge al di sopra del sinistro panno nero collocato sullo scranno del giudice, il cui sguardo piuttosto angosciato, Grard David complet i due pannelli nel 1498. In quellanno la citt di Bruges pag al pittore la somma residua dovutagli per il compimento di un grande dipinto con ritratti destinato alla sala degli scabini nel municipio. Una prima rata del compenso per le

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due tavole era stata versata probabilmente gi nel 1487, tuttavia restano tuttora oscuri i tempi del pagamento complessivo per le scene della Giustizia. Le due opere si inseriscono nella tradizione delle pitture a carattere morale, che si proponevano cio di richiamare gli organi amministrativi e giudicanti alle loro responsabilit. Nella maggior parte dei casi venivano prescelti soggetti religiosi e il Giudizio Universale, in particolare, era ovviamente un tema appropriato. La scelta di un tema classico da parte delle autorit di Bruges appare eccezionale, ma al contempo tipica perla cultura del Rinascimento, fortemente orientato verso il mondo antico, che in questi anni inizia a farsi strada nellEuropa del nord. Grard David unisce al suo realismo nordico anche elementi stilistici che evidenzianola diffusione di modelli rinascimentali: i putti e i festoni sopra lo scranno del giudice nel pannello sinistro, in primo piano, e sullo sfondo del panello destro, sono una novit nei Paesi Bassi e costituiscono lavvio di grandi trasformazioni. I due rilievi ovali ai lati dello scranno del giudice corrotto palesano il medesimo orientamento, essendo copie dirette di modelli antichi, popolari nel Rinascimento italiano del Quattrocento. Entrambi sono espressione del medesimo intento moralizzatore che caratterizzava le scene della Giustizia nel loro complesso. Raffigurando la Giustizia di Cambise come se si svolgesse ai tempi e nei luoghi familiari allosservatore, David si avvalse di un metodo sperimentato ed efficace per ottenere dal pubblico lidentificazione con lepisodio rappresentato. I personaggi sono abbigliati secondo la moda del tempo, con le vesti borgognone ufficiali, armature e armi riconoscibili; le architetture sono fedeli riproduzioni di edifici di Bruges, gli stemmi raffigurati accentuano ancor pi lattualizzazione delle scene. Sulla tavola sinistra, al di sopra del capo del giudice Sisamne, si osservano gli stemmi con le armi gentilizie

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del duca Filippo il Bello e della consorte Giovanna dAragona, mentre sullaltra tavola, al di sopra dello spietato ma equo Cambise, sono esibiti gli stemmi della citt di Bruges e della contea di Fiandra Appare inevitabile inserire le scene della Giustizia di Grard David nel contesto politico estremamente teso della Bruges del tardo Quattrocento. Limperatore Massimiliano dAustria fungeva da reggente per lancor giovane Filippo il Bello, ma ben tre citt fiamminghe non riconoscevano Massimiliano che come tutore del futuro duca. Le tensioni si acuirono a tal punto che nel 1488 limperatore venne trattenuto come ostaggio a Bruges e fu liberato soltanto al sopraggiungere dellimperatore tedesco Federico III, che si era mosso in aiuto del figlio con un esercito; in seguito Bruges si ribell ancora varie volte ma nel 1491 le agitazioni furono stroncate definitivamente. Durante questo continuo alternarsi dei rapporti di forza tra i poteri, David seppe conservare la sua posizione; il numero e lidentit dei notabili ritratti nelle scene della Giustizia furono nel corso della lavorazione opportunamente adattati. Le solenni esequie di Hieronymus Bosch ebbero luogo a s-Hertogenbosch il 9 agosto 1516. Le notizie a riguardo sono abbastanza precise in quanto il pittore riceveva sepoltura in qualit di membro giurato della Confraternita di Nostra Signora: una confraternita in onore della Madonna, che contava, accanto ad un numero imponente di associati esterni, un piccolo nucleo di componenti interni, i cosiddetti confratelli giurati. Nel 1486-1487 Bosch fece il suo ingresso nella confraternita da esterno e probabilmente nella primavera del 1488 fu accettato come membro giurato. Ci significava che il pittore, in quanto benestante o perch socialmente affermato per le sue qualit intellettuali e artistiche, si muoveva negli ambienti delllite di s-Hertogenbosch e del Brabante. Negli ultimi anni del Quat-

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trocento lartista figurava tra gli abitanti pi facoltosi della citt, anche se in verit i suoi beni erano in parte costituiti dal patrimonio dotale della moglie. Comunque Bosch seppe conquistarsi un nome anche come pittore, tanto che nel 1504 il duca Filippo il Bello gli commission un Giudizio Universale, forse un trittico. La stessa provenienza potrebbe avere un trittico di SantAntonio, donato nel 1505 da Filippo il Bello al padre Massimiliano; certo che Bosch dipinse questo soggetto varie volte. Non sono pi di venticinque le opere attualmente considerate autentiche e di mano di Bosch, tra cui spiccano un certo numero di trittici e di frammenti. Appare singolare che nessuna di queste opere possa essere messa in relazione con un incarico formale al pittore o che non se ne conosca la destinazione originaria. Anzi, i documenti darchivio che riguardano le commesse affidate allartista o il suo lavoro, contrastano in maniera stridente con le opere, in parte davvero bizzarre, conservate e attribuitegli. Dai libri contabili della confraternita di s-Hertogenbosch emerge che Bosch non dava affatto nellocchio in citt quale artista stravagante con idee poco ortodosse; al contrario, riceveva ogni tipo di incarichi eseguendoli con piena soddisfazione dei committenti. Come confratello giurato, che esercitava il mestiere di pittore, egli forniva inoltre consigli in caso di lavori commissionati ad altri artisti ed effettuava controlli sulle opere consegnate. Nel 1492-1493 lartista progett una vetrata dipinta, nel 1504-1505 un aiuto della sua bottega realizz alcuni piccoli stemmi, nel 1511-1512 Bosch esegu il disegno per una pianeta ricamata e nel 1512-1513 quello per un candelabro a corona. Sono probabilmente opera sua anche le ante esterne (scomparse) di una grande pala daltare scolpita e dedicata a Maria, nella Cappella della confraternita nella chiesa di San Giovanni di s-Hertogenbosch.

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A partire dai primi anni del Cinquecento, linteresse per lopera di Hieronymus Bosch aument sensibilmente; apprezzati negli ambienti pi colti, i suoi lavori cos originali e sorprendenti furono imitati sia in incisioni che in dipinti. Secondo quanto attestato da una fonte spagnola del 1560 circa, gi allora i suoi quadri venivano falsificati di proposito con unaccentuazione esasperata del suo stile: se ne fecero le imitazioni pi fantasiose, mentre la produzione di Bosch stesso non mostrerebbe, ad eccezione delle scene dellinferno e del purgatorio, nulla di innaturale! Se poste luna a fianco allaltra, le opere attualmente reputate di Hieronymus Bosch si differenziano notevolmente quanto a carattere, tecnica, composizione e iconografia. Ricerche future chiariranno probabilmente che molte pitture in realt non sono affatto autografe bens copie, imitazioni o genere Bosch. Il piano di tavola con i Sette peccati capitali si trovava gi intorno al 1560 in possesso del re di Spagna Filippo II, grande ammiratore delle opere di Bosch. Nel 1574 il re ne fece dono al suo convento dellEscorial. Oggi lopera ritenuta da alcuni di mano dello stesso artista, da altri proveniente dalla sua bottega, mentre appare verosimile una datazione precoce al periodo 1480-1485. La tavola costituita da cinque medaglioni. Il pi grande, al centro, rappresenta locchio di Dio. Nella sua pupilla il Cristo come Ecce Homo sorge dalla tomba accompagnato dal testo Cave cave Dominus videt (Fai attenzione, il Signore ti sorveglia). Intorno a questOcchio Onniveggente sono stati raffigurati i sette peccati capitali. I cartigli al di sopra e al di sotto del medaglione centrale recano citazioni dal canto di Mos (Deuteronomio 32, 28-29 e 20), che alludono alla fine dei tempi, che rappresentata nei quattro angoli: la morte delluomo, il Giudizio Universale, lInferno e il Paradiso.

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La Cura della follia di Hieronymus Bosch al Museo del Prado (1481?) potrebbe effettivamente essere opera del maestro di s-Hertogenbosch, anche se appare ancor pi probabile che si tratti di una copia accurata dipinta intorno al 1520 da un originale andato perduto. Non da escludere, peraltro, che questa copia si trovasse nel 1521 nel castello di Wijk bij Duurstede in possesso del vescovo di Utrecht Filippo di Borgogna, ultimo dei figli illegittimi del duca Filippo il Buono. Le descrizioni relative a quel dipinto corrispondono con precisione alla Cura della follia conservata al Prado; comunque altrettanto possibile che gi in quel periodo circolassero pi copie pressoch identiche. Loriginale dipinto a s-Hertogenbosch, probabilmente nel 1481, riscosse molto successo e fu imitato nel Cinquecento con decine e decine di copie pi o meno libere e anche molto pi tardi vi furono pittori dei Paesi Bassi che scelsero questo tema, ad esempio Rembrandt nel 1625 circa e perfino James Ensor nel 1892. Sulla tavola rettangolare, al di sopra e al di sotto del medaglione, riportato in bella calligrafia un testo di due righe: Meester snijt die keye ras Myne name is lubbert das che tradotte significano pi o meno: Maestro, cava fuori la pietra (della follia) Il mio nome lubbert das (lubbert das, letteralmente significa bassotto castrato, vale a dire persona ingannata, sempliciotto). I caratteri ridondanti e tipicamente borgognoni con le loro sinuose decorazioni intrecciate sono oltremodo singolari specialmente per il modo in cui incorniciano la parte centrale della tavola. Nel medaglione, sullo sfondo di un ampio paesaggio, raffigurato un corpulento paziente, semisdraiato su una sedia, sottoposto ad unoperazione alla testa da un chirurgo che estrae dal suo capo un fiore. Lintervento seguito da un monaco con un boccale di peltro tra le mani nonch da una suora con un libro chiuso sulla testa. Si tratta di una scena assur-

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da: il chirurgo porta un imbuto sul capo e appesa alla cintura una brocca. Una piccola insegna sulla sua spalla destra riproduce un fiore con riferimento al suo mestiere, keisnijder, dove la parola kei poteva significare oltre che pietra anche fiore. Lestrazione della pietra della follia non era unoperazione seria, fatto che viene ancora ribadito da questo gioco di parole. Il dipinto raffigura dunque una scena burlesca. Nel 1481 nella chiesa di San Giovanni di s-Hertogenbosch si svolse il quattordicesimo Capitolo del Toson dOro, lassemblea dellordine cavalleresco borgognone. In occasione di questa adunanza, il coro della chiesa venne decorato con trentasei tavole con stemmi e testi che si riferivano ai cavalieri del Toson dOro dellepoca. Massimiliano dAsburgo presiedeva lassemblea durante la quale il giovanissimo Filippo il Bello venne nominato cavaliere. Le insegne con larme dei cavalieri del Toson dOro furono dipinte, seguendo un modello caratteristico e codificato, dal pittore di corte borgognone Pierre Coustain: su uno sfondo scuro lo scudo araldico multicolore, circondato dalla catena del Toson dOro e tuttintorno ondeggianti drappi dorati, il nome e i titoli scritti con esuberanti caratteri decorativi. Bosch ebbe certamente modo di vedere di persona queste pitture borgognone nel coro della chiesa, ma anche fuori di questa, considerato che per umiliare un cavaliere espulso dallOrdine per tradimento, il suo stemma venne esposto in posizione capovolta su uno dei portali della chiesa al cospetto di tutti i cittadini. Lanalogia formale fra la Cura della follia e questi stemmi non pu essere casuale. Forse la tavola il frutto della collaborazione tra Pierre Coustain e Hieronymus Bosch, ciascuno con lapporto delle proprie specifiche competenze: Bosch esegu la sorprendente scena centrale e Coustain il testo scritto. Il tempo a disposizione non mancava, giacch era consuetudine che il pittore di corte

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si recasse sul luogo per collocare gli stemmi e rimanesse sul posto durante lassemblea capitolare per eventuali modifiche delle insegne e delle scritte. In tal caso la prima Cura della follia sarebbe stata dipinta nellaprile o nel maggio del 1481. Unaltra ipotesi che Bosch, ispirato dagli stemmi dei cavalieri del Toson dOro, fece propria questa tipica ornamentazione dei caratteri, dipingendo quindi lintera tavola. In tal caso il Capitolo di s-Hertogenbosch costituisce il terminus post quem per la Cura della follia, che avrebbe quindi visto la luce nel corso del 1481. La scena non pu essere che una satira del mondo che circondava il Capitolo del Toson dOro con i suoi rituali relativi agli stemmi oppure, pi probabilmente, una messa in berlina di uno dei Cavalieri del Toson dOro. Il vescovo Filippo, Bastardo di Borgogna, che possiamo supporre presente a s-Hertogenbosch nel 1481, con la corte di Bruxelles al seguito, era certamente al corrente di queste allusioni tanto che quarantanni dopo appese il dipinto nella sala da pranzo della sua residenza a Wijk bij Duurstede. Passiamo ora ad analizzare unaltra opera di Bosch. Contrariamente alllopinione corrente, la tavola del Venditore ambulante non nasce come quadro di forma rotonda o poligonale. La maggior parte delle interpretazioni muove invece da tale assunto, il che genera ovviamente seri malintesi. Nellambito della presente panoramica sulla pittura primitiva nederlandese la preferenza andata sempre alle opere darte che potevano considerarsi esemplari sia per contenuto, iconografia e stile sia per forma, funzione e apprezzamento. Ebbene, con il Venditore ambulante, a torto pi noto come il Figliol prodigo, si intende illustrare in maniera significativa come unopera darte una volta modificata possa condurre una nuova vita e svolgere spesso come tale perfino un ruolo di rilievo nellopera dellartista. Una serie di osservazioni, risultato di recenti ricerche

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molto accurate, offrono unimmagine dellaffascinante tavola, radicalmente diversa da quella che si ha a prima vista. Gi durante il restauro del 1931 venne constatato che la forma ottagonale non era quella originaria, ma che gli angoli furono eliminati in un secondo momento. Per di pi la tavola venne segata in due nel senso dello spessore, cosicch la parte anteriore e quella posteriore furono separate. In tal modo la tavola risulta attualmente formata da quattro assi sottili congiunti luno allaltro in verticale. A loro volta i due assi centrali formavano un tempo ununica tavola, tagliata poi in due quando il dipinto venne diviso in due met perfette. Si ignora quando la divisione ebbe luogo, per vi chi suggerisce che questa potrebbe essere coeva al taglio del dipinto nel senso dello spessore, forse tecnicamente non realizzabile in altro modo. Lipotesi pare altamente improbabile in quanto la scelta sarebbe caduta piuttosto sulla divisione lungo i tre assi, le cui due commettiture si delineavano gi attraverso gli strati di mestica e di colore. impossibile che il nudo legno di quercia, oggi visibile intorno al medaglione, sia stato a vista sin dallorigine come daltronde impossibile che intorno al tondo vi fosse una cornice ottagonale a ricoprire il bordo, per il semplice motivo che intorno al 1500 non esisteva ancora questo tipo di quadro, diffusosi soltanto nel secondo quarto del Seicento. Tutto ci induce a concludere che Hieronymus Bosch realizz il Venditore ambulante quale tavola esterna dellanta di una pala. Pu darsi che il tondo fosse circondato da una pittura monocroma: analizzando al microscopio il bordo del medaglione potr forse ancora essere rintracciato perfino il colore di tale pittura. La divisione in due della scena e anche del personaggio principale sembra inverosimile ma trova il suo esatto parallelo sullesterno delle ante del Trittico del fieno conservato al Prado. Bosch inoltre effettu questoperazione

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varie volte, come risulta fra laltro dalla Messa di San Gregorio in grisaglia sullesterno del trittico con lAdorazione dei Magi al Prado. Il tondo con il Venditore ambulante ebbe origine dunque dallo smembramento di un trittico, separando le parti linterne da quelle esterne delle ante e ricongiungendo tra loro il lato esterno sinistro e quello destro. Alla luce della larghezza dellattuale tavola, appare meno verosimile che fosse lesterno di una sola anta di trittico. Il supporto ligneo di quercia di questo dipinto, sottoposto ad analisi dendrocronologiche, risult essere il legno dello stesso albero che Bosch us per la Morte di un avaro (Washington, National Gallery), opera che al pari della prima non fu realizzata prima del 1502. Anche lanalisi dei disegni preparatori evidenzia che il Venditore ambulante, la Morte di un avaro e inoltre la Nave dei folli (met superiore a Parigi, Muse du Louvre; met inferiore a New Haven, Yale University Art Gallery) hanno un impianto analogo e risalgono molto probabilmente allo stesso periodo. Anche la combinazione dei colori, sobria e misurata, poco pi che una grisaglia, in armonia con quanto detto. Viene subito da pensare che questo trittico smembrato (scomparto centrale 60-65 cm circa) fosse una variante di minori dimensioni del Trittico del fieno (scomparto centrale 135 x 100 cm, ante 45 cm di larghezza). In tal caso il Venditore ambulante non forma pi un tema a se stante bens lintroduzione alla scena principale del trittico aperto. Comunque lo si voglia chiarire ulteriormente, esso rappresenta lhomo viator, il viandante, luomo sul sentiero della sua vita. Minacciato da pericoli e tentazioni, egli deve continuare il cammino lungo una via spesso stretta o accidentata e irta di ostacoli. Il tema ricorre fin nei minimi dettagli, come ad esempio nella scenetta del gufo sullalbero che adesca la piccola cinciallegra pi in basso. Nel caso del Trittico del fieno, lhomo viator che procede per la sua strada igno-

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rando piaceri e violenze, introduce il grandioso tema del Bene e del Male: sulla terra, sotto gli occhi di Dio, si svolge la vita peccaminosa degli uomini, vita che origina dal Paradiso terrestre, creato da Dio e raffigurato sullanta sinistra, e che finir nellinferno, anchesso creato da Dio e raffigurato sullanta destra. Tra le opere pi affascinanti nellambito di quelle maggiori di Bosch, figura senzaltro il trittico delle Tentazioni di SantAntonio conservato a Lisbona (1505-1510 circa). La grande considerazione di cui godette la pala sin dagli inizi del Cinquecento testimoniata in primo luogo dal gran numero una ventina almeno di imitazioni e di copie che ci sono pervenute. Gi nel secondo quarto del Cinquecento, questo trittico, o un trittico simile raffigurante santAntonio, entr in possesso di un pittore portoghese inviato a soggiornare nei Paesi Bassi per conto del re Juan II del Portogallo, mentre nel 1574 una tentacin de Sant Anton de mano de Gernimo Bosque si trovava allEscorial e il re Filippo II di Spagna ne possedeva altri due esemplari; non chiaro, tuttavia, se il trittico in esame sia da identificarsi con uno di questi esemplari o se si tratti di un altro ancora. Il tema centrale del trittico lintercessione di santAntonio, eremita di eccelsa fermezza nella fede cristiana. A battenti chiusi il trittico presenta la Cattura di Cristo e la Salita al Calvario, dipinte a grisaglie bruno-grigiastre. Gli episodi principali delle due scene sono piuttosto arretrati sullo sfondo. Per effetto dellorizzonte alto, lesteso paesaggio risulta molto profondo e con un grande proscenio dove si svolgono vicende parallele alla scena principale. Allinterno, per lintera larghezza del trittico, Bosch ha dipinto la medesima linea alta dellorizzonte, creando anche in questo caso un proscenio abbastanza ampio che avvicina lo spettatore. Le due scene della Passione sullesterno delle ante non sono seguite, nella parte interna, dalla Crocifissione e dalla

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Resurrezione di Cristo, bens da santAntonio esposto alle tentazioni. Il santo genuflesso in preghiera collocato in modo che il suo viso segna lesatto centro del trittico in posizione aperta. Egli lunico fra tutti gli uomini e gli esseri mostruosi che popolano il trittico, a guardare dritto negli occhi losservatore. Circuito da tentazioni raffigurate in modo bizzarro e fantastico, il santo eremita, che stava fissando il crocifisso nella rovina alle sue spalle, si voltato brevemente per indicare con la destra benedicente quel crocifisso al credente che osserva il trittico. Nello stesso momento e alla stessa maniera il Cristo, apparso nella nicchia buia accanto al crocifisso, indica limmagine al santo. In tal modo il Cristo crocifisso resta comunque lelemento figurativo principale del trittico aperto e la Crocifissione si configura come continuazione diretta e logica delle due scene allesterno delle ante. Nella scena della tavola centrale soltanto santAntonio che prega rappresentato in modo realistico. Il crocifisso collocato in un edificio in rovina, decorato con riferimenti veterotestamentari alla Redenzione che verr, sia pure non senza difficolt e privazioni. Mos riceve la prima volta le tavole della Legge mentre i Giudei adorano il vitello doro e gli inviati nella terra promessa fanno ritorno con un grandissimo grappolo duva. Quasi tutti gli altri elementi figurativi sono simili a visioni e rappresentano le tentazioni e le privazioni di santAntonio. Il complesso degli edifici in fiamme non il convento del santo bens, pi in generale, la dimora terrena delluomo: come Antonio Abate era assediato da seduzioni diaboliche, dalle quali non si lasci tuttavia fuorviare, cos lintera cristianit viene messa alla prova. Le ante laterali raffigurano scene fantastiche tratte dalla leggenda di santAntonio, a sinistra il Santo viene sollevato in aria da esseri mostruosi, al di sopra delle miserie terrene, e a destra leremita che non appe-

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na distoglie lo sguardo dalle tentazioni della carne viene immediatamente confrontato con altre tentazioni. Il santo che, come intercessore e modello, ha un ruolo centrale nel trittico, chiaramente individuabile in ognuno dei tre pannelli: sulle ante porta un ampio mantello sopra il saio grigio, nella scena centrale indossa una tonaca grigio scuro mentre in tutti e tre i casi sulla sua veste appuntato un segno di riconoscimento, la Croce di SantAntonio. Le interpretazioni avanzate circa i numerosi dettagli del trittico sono come sempre nelle opere di Bosch talvolta sensate ma spesso anche troppo ricercate. Chiarimenti e spiegazioni dettagliate, anche del particolare minimo, sono certo necessarie e utili ma pi importante ancora il significato nel suo insieme, il messaggio dellintera opera. Infatti la forza artistica del pittore si esprime magari con pi immediatezza nel coacervo degli innumerevoli dettagli intriganti, ma la sua essenza malgrado ci nellinsieme. Nel trittico di SantAntonio, Bosch sa cogliere il nucleo teologico attraverso una costruzione ottica molto raffinata entro un caos ordinato gremito di elementi figurativi. Le scene monocrome della Passione sullesterno delle ante, sono state ridimensionate a piccoli panorami. Aprendo il trittico, il formato diviene notevolmente pi grande: le ante raddoppiano le dimensioni offrono unimmagine pi ampia: una moltitudine di colori e di visioni. Tuttavia, ci che davvero rilevante, lelemento figurativo essenziale, latteso seguito delle scene della Passione, raffigurato nellinsieme pi vasto come dettaglio infinitesimale che rifulge nel buio: il Cristo crocifisso. SantAntonio come maestro e modello, ma anche come intercessore, deve aiutare luomo a trovare il Salvatore. Lipotesi che il trittico sia stato concepito in origine per un ospedale diretto dagli antoniani oppure dedicato allo stesso santo, rafforzata dallinterpretazione qui

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proposta. Infatti, il trittico si riallaccia perfettamente al contenuto delle due pale dospedale di Rogier van der Weyden e di Hans Memling esaminate in precedenza. La tradizione viene continuata: a Beaune il Giudizio Universale rappresentato in combinazione con la Desis lintercessione di Maria e di san Giovanni Battista , i santi patroni Antonio e Sebastiano, nonch lAnnunziata e lArcangelo Gabriele sono dipinti come statue sulla parte esterna del polittico; a Bruges anche la Venuta e la Seconda Venuta del Salvatore predette dai due san Giovanni, qui anche patroni dellospedale hanno un posto centrale; Bosch infine colloca santAntonio fra luomo e il suo Salvatore. Nel 1517, anno in cui Martin Lutero affisse i suoi proclami sul portale della chiesa di Wittenberg, Erasmo da Rotterdam si fece ritrarre con un amico, il segretario comunale di Anversa Pieter Gillis. Gi a quellepoca il sacerdote, scienziato e umanista Erasmo (14691536), di fama ormai internazionale, aveva assunto una posizione moderatamente critica nei confronti della vecchia chiesa cattolica e da questa non si discost fino alla morte avvenuta a Basilea nel 1536: a suo parere molte tradizioni e usanze medievali dovevano essere corrette, comunque esclusivamente attraverso una riforma interna della chiesa e non gi attraverso uno scisma. Erasmo si rendeva ben conto di quanto fosse preziosa la tradizione tramandata dal medioevo, alla quale egli stesso e i suoi contemporanei si ispiravano. Lanno 1517 fu per Erasmo di importanza capitale. Lutero prese apertamente e violentemente posizione, la disputa che covava divamp. Cambiamenti radicali interessarono anche Erasmo personalmente, prova ne siano i ritratti che da allora in poi si fece fare. Nel 1517 papa Leone X concesse ad Erasmo la dispensa e con ci i rapporti di questi con il convento Steyn presso Gouda furono formalmente interrotti; quel che pi contava che

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ora lumanista poteva muoversi liberamente attraverso lEuropa, secondo il proprio intendimento, e inoltre non era pi tenuto a indossare labito talare e aveva la facolt di conseguire un proprio reddito amministrando i propri beni. Inoltre sempre in quellanno, il papa legittim la nascita di Erasmo, il cui padre era un uomo di chiesa. Cos per la prima volta nel 1517 Erasmo pot farsi fare un ritratto, pagarlo e donarlo, comera in voga allepoca negli ambienti che lo zelante teologo frequentava: i prncipi rinascimentali, llite nobiliare e quella borghese di eruditi ed artisti amavano scambiarsi i ritratti, dipinti su formato pi o meno grande, oppure fusi come piccole medaglie o ancora sotto forma di stampe. Anche Erasmo si sarebbe servito di questi tre mezzi despressione artistica. Nel 1520 si fece ritrarre dal grande artista tedesco Albrecht Drer, il quale nel 1526 esegu anche una sua incisione; il primo a fare un ritratto dellumanista, per, fu nel 1517 Quentin Metsys, che due anni dopo realizz anche un ritratto su medaglia che Erasmo fece fondere alcune volte in pi copie. Hans Holbein infine dipinse tutta una serie di piccoli tondi nonch tavole di maggiori dimensioni con leffigie di Erasmo talvolta associata con elementi iconici simbolici ed eruditi, ma recanti spesso anche il solo busto del dotto teologo oppure il suo volto. Il Doppio ritratto di Erasmo e di Pieter Gillis del 1517 occupa nellambito di questi incarichi un posto speciale. Erasmo lo commission per farne dono, insieme a Gillis, allumanista inglese Tommaso Moro (1478-1535). Entrambi erano legati da profonda amicizia a Moro e grazie ai loro ritratti sarebbero stati con lui per sempre e non, come il destino in terra aveva stabilito, per un periodo di tempo limitato e fugace, anche se pieno di felicit. Erasmo e Pieter Gillis sono raffigurati in un semplice studio, dinanzi a un tavolo di lavoro, uno di fronte allaltro. Erasmo sta scrivendo in un grosso quaderno; Gillis tiene

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nella mano sinistra una lettera ricevuta da Tommaso Moro, indicando con la destra il libro gli Antibarbari, in cui Erasmo aveva descritto la pacifica e armoniosa atmosfera che aveva conosciuto soggiornando da Moro. Nascono cos due livelli di comunicazione: il primo, interno al dittico, il secondo al di fuori dello stesso. La prima triangolazione formata da Gillis, Erasmo e la lettera di Moro. La seconda, e con essa il capolavoro nel suo insieme, si completa soltanto nel momento in cui Tommaso Moro si trova dinanzi al doppio ritratto; i tre amici saranno allora luno di fronte allaltro e la separazione degli spiriti scongiurata. Le lettere tuttora conservate, che Tommaso Moro invi per ringraziare i suoi amici nei Paesi Bassi, confermano questinterpretazione, ed proprio questa lidea sottesa al doppio ritratto. Moro ringrazi in dotti versi e port il gioco ancora oltre, dando la parola al doppio ritratto e a se stesso e profondendosi in complimenti allindirizzo dei due amici ritratti e anche dellartista. Al contempo, per, chiese ad Erasmo la restituzione della lettera a suo tempo spedita a Gillis, e raffigurata in maniera eccelsa da Quentin Metsys nelle mani dello stesso, poich solo mettendo quella missiva davanti al dittico, il gioco era completo. Con questo doppio ritratto, Metsys ha realizzato, senza dubbio in stretto dialogo con Erasmo o, pi verosimilmente, su progetto dello stesso, unopera darte che segna magnificamente la fine della tradizione medievale. Nel suo Dittico di Maarten van Nieuwenhove, Hans Memling aveva gi accorciato le distanze tra losservatore e il donatore e la visione della Madre di Dio col Bambino. Quentin Metsys ed Erasmo andarono oltre: al centro dellopera ormai vi luomo del Rinascimento con le sue grandi capacit intellettuali che dialoga in un mutuo scambio di conoscenze con il suo simile. E non solo, lopera darte era completa soltanto in

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presenza dello spettatore, non in quanto osservatore ma in quanto interlocutore nel dialogo. In prima istanza, dunque, era rivolto alla persona cui era destinato il doppio ritratto e che lo aveva ricevuto in dono e, in seconda istanza, ad ogni essere umano che desideri prendere parte al gioco intellettuale.

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