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Presenze straniere: viaggi di opere, itinerari dartisti nel Quattrocento

di Enrico Castelnuovo

Storia dellarte Einaudi

Edizione di riferimento:

in La pittura in Italia, Il Quattrocento, vol. II, Electa, Milano 1986 e 1987

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Le presenze di artisti stranieri in Italia nel Quattrocento, vuoi attraverso soggiorni e viaggi, vuoi attraverso linvio di opere si tratta di casi diversi, ma che vanno ambedue presi in considerazione debbono essere lette e interpretate tenendo conto di alcuni profondi e radicali mutamenti che vennero a cambiare la fisionomia del secolo. In un primo momento infatti i vari centri italiani partecipano con maggiore o minore originalit, con contributi pi o meno cospicui al gran mondo cosmopolita del gotico internazionale. Certi aspetti, certe formule, certi stilemi, certe strutture formali, certi modi di impaginare, di rappresentare una scena, un personaggio si erano diramati dappertutto attraverso intrecci tanto sottili e scambievoli che riesce difficile se non impossibile stabilire un chiaro bilancio del dare e dellavere. Le corti furono le istituzioni che promossero certi tipi di attivit artistica, certe tecniche, certi modi e che li diffusero capillarmente attraverso legami familiari, scambi di artisti, circolazioni di opere; che ne fecero dei modelli egemoni destinati ad essere ammirati ed imitati negli ambienti pi diversi. Le corti di Francia, di Boemia, di Aragona, dei Visconti, furono centri elaboratori e diffusori del nuovo stile. In particolare stretto fu il legame della corte viscontea con quelle francesi, legame rinforzato dalle nozze di Valentina figlia di Galeazzo Viscon-

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ti con Luigi dOrlans, fratello del re di Francia che ebbero luogo nel 1389. Un esempio di questi legami e di questi rapporti la presenza alla corte viscontea oggi, in assenza di opere, enigmatica ed elusiva di Jean dArbois che nel 1437 lumanista lombardo Decembrio celebrer tra i grandi artisti. Con ogni probabilit Jean dArbois, che fu pittore anche alla corte di Francia e che dovette essere il padre di Stefano da Verona, risiedette e lavor a Pavia sino al declinare del secolo. Del pari significativa , al gran cantiere del Duomo di Milano nel 1399, quella di uno straordinario artista francese, Jacques Cone, da identificarsi probabilmente con lanonimo Maestro del Maresciallo di Boucicaut, stella di prima grandezza del panorama artistico europeo nel primo Quattrocento. Negli stessi anni miniatori italiani lavorano a Parigi e un pittore boemo lavora per il vescovo di Trento Giorgio di Liechtenstein dipingendo nella torre dellAquila del Castello del Buonconsiglio uno dei pochissimi grandi cicli profani giunti sino a noi del gotico internazionale. Nelle piccole e grandi corti delle zone alpine gli incontri e gli scambi tra pittori nordici e italiani sono frequenti e intensi, un pittore di nome Boso che aveva lavorato per il duca di Berry incontra e verisimilmente influenza Jacopo Jaquerio alla corte di Amedeo VIII, lavignonese Jacques Iverny dipinge un trittico (Torino, Galleria Sabauda) per un ramo dei signori di Ceva, mentre Jean Bapteur, pittore del Duca di Savoia e autore con Perronet Lamy della splendida Apocalisse dellEscorial, compie nel 1427 un lungo viaggio in Italia al seguito di Manfredi di Saluzzo, maresciallo di Savoia. Se corti e citt alpine sono luogo di incontri artistici, non meno lo sono i grandi centri portuali; pittori italiani lavorano nella penisola iberica e ne ritornano pieni di nuove idee, celebre il caso dello Starnina i cui affreschi eseguiti al Carmine nel 1404 dopo il ritorno dalla

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Spagna dovettero avere effetti dirompenti sui pittori fiorentini, artisti spagnoli e lusitani lavorano in Italia, come il caso del portoghese Alvaro Pirez attivo tra Pisa, Lucca e Volterra tra il 1410 e il 1435 circa (uno stupendo trittico del Museo di Braunschweig del 1432 ce lo mostra pieno di raffinati ed affettuosi umori gotici) e Pisa rimarr per tutto il secolo un centro dove approderanno opere e pittori spagnoli e portoghesi (come il portoghese Luigi Giani autore nel 1452 di un San Cristoforo oggi nel Museo di San Matteo). Quanto alle isole, alla Sicilia, alla Sardegna la situazione politica stimola i rapporti con la Spagna, nomi di pittori spagnoli (purtroppo senza opere corrispondenti) sono conosciuti e un bellissimo gruppo di dipinti iberici presente nellarea di Siracusa nel primo Quattrocento, mentre notizie e opere di pittori catalani e aragonesi abbondano in Sardegna sugli inizi del Quattrocento. Per i primi decenni del Quattrocento il problema della presenza di artisti e di opere straniere in centri italiani si pone in modo non traumatico, allinterno di quellampia circolazione, aperta a tanti diversi contributi, dellarte gotico-internazionale. La situazione subisce una fondamentale svolta a partire dal decennio 1430-40 quando la fisionomia della pittura europea comincia a trasformarsi in modo radicale in conseguenza dello stabilirsi di due centri innovatori situati luno a Sud in Toscana, laltro a Nord nelle Fiandre: di fronte alla diffusione di nuovi linguaggi prende lentamente a declinare la poetica fondamentalmente unitaria del gotico internazionale. La presenza di opere e di artisti stranieri in Italia assumer, da questo momento, un nuovo significato permettendo linstaurarsi di quella feconda dialettica tra Mezzogiorno e Settentrione, tra Italia e Fiandre che rimarr per tutto il secolo elemento costante. Stabilire un corretto bilancio di questi rapporti significherebbe fare la storia della pittura europea

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del Quattrocento, un aspetto fondamentale del secolo essendo proprio il dialogo tra i due centri che polarizzano le tendenze formali del tempo, che forniscono schemi rappresentativi a tutta la pittura dellOccidente. Parlare di dialogo tra due centri polarizzanti significa schematizzare al massimo la situazione. In realt le congiunture furono le pi diverse, accanto a quelle italo-fiamminghe, quelle italo-francesi, quelle italo-germaniche e, particolarmente frequenti e costanti, quelle italo-iberiche. E tuttavia, a partire dal 1440 circa, anche nelle opere di pittori iberici, francesi o tedeschi il dialogo quando esiste si instaura sempre tra dati formali risalenti in ultima analisi a matrici fiamminghe e ad altri di origine italiana. La diffusione del linguaggio fiammingo avvenne in un primo tempo con maggiore rapidit e in unarea assai pi ampia rispetto a quella in cui trov ascolto il linguaggio toscano. Tra lo stile internazionale dominante verso gli anni trenta e il nuovo linguaggio di Robert Campin (il cosiddetto Maestro di Flmalle) Jan van Eyek e Roger van der Weyden la cesura non era cos forte come quella esistente tra il medesimo stile internazionale e larte di Masaccio, dellAngelico, di Brunelleschi, dellAlberti, di Donatello. Daltra parte il prestigio di cui godeva la corte di Borgogna sul piano dei valori, della moda, dello stile di vita era impareggiabile mentre la posizione geografica delle Fiandre i loro tradizionali rapporti politici, economici e culturali con ampie aree dellEuropa dalla Francia, allInghilterra, alla Germania, alla Spagna contribu alla rapida circolazione di modi e formule pittoriche. Le opere dei grandi maestri del Nord rispondevano a certe attese, le soddisfacevano, apparivano autentici capolavori della tecnica pittorica con il loro modo inarrivabile di evocare la realt, di rendere le luci, i riflessi, lepidermide delle cose, con i loro miracolosi paesaggi lenticolari, con le loro ammirevoli

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espressioni fisionomiche, la loro capacit di restituire lo spessore e quasi la materia di un broccato, il brillio di una pietra preziosa. Pi intellettuali erano i valori che alcuni artisti toscani ricercavano, attraverso ladozione di un metodo scientifico quale quello prospettico, attraverso una riflessione sui modelli dellantichit e sul modo di renderli attuali. Lartista toscano si accosta nella sua ricerca di un nuovo metodo scientifico di rappresentazione dello spazio, nella sua esplorazione antiquaria, al matematico, al geometra, allumanista, lartista fiammingo, anche se la sua posizione sociale molto cresciuta e pu essere ormai, come avvenne a Van Eyck, un personaggio importante della corte, resta, al limite, allinterno del mondo degli artigiani sia pur di quelli di pi alto livello. Entro la fine del secolo saranno i modelli italiani a prevalere, ma la strada sar lunga. Tanto pi significativo il seguire i viaggi degli artisti e delle opere, gli incontri, le riflessioni, i contatti, le influenze. Non esiste praticamente nessun grande centro artistico in Italia dove i modelli fiamminghi non siano arrivati e non siano stati apprezzati, non si trattava necessariamente di opere e di pittori provenienti dalle Fiandre, poteva trattarsi di spagnoli, di tedeschi, di francesi che tuttavia avevano come cultura di fondo una cultura fiamminga. Accanto ai dipinti giunsero in misura ancora pi rilevante gli arazzi importati o eseguiti da maestri chiamati dal Nord. Da Genova a Napoli, da Ferrara a Firenze, da Urbino e da Pesaro a Roma, da Milano a Chieri, da Pisa a Lucca, dalla Sicilia alla Sardegna pittori (e opere) nordici sono presenti e ammirati, lasciano tracce importanti, e ricevono, naturalmente, qualcosa in cambio, un qualcosa che, in certi casi, dar luogo a ibridazioni straordinarie: nel caso di Jean Fouquet e di Michael Pacher a creazioni che sono tra le pi alte del Quattrocento europeo. Napoli, Genova e Chieri sono tra i casi pi signifi-

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cativi, il primo addirittura esemplare per lintreccio tra avvenimenti politici ed artistici. Lultimo angioino di Napoli fu lo sfortunato (politicamente parlando) Renato, un dinasta che tanto amava la pittura che, per quanto il caso sociologicamente parlando sia molto singolare, lavrebbe praticata egli stesso sicch secondo il Summonte in una lettera scritta allamatore veneto Marco Antonio Michiel avrebbe insegnato personalmente a Colantonio la tecnica dei pittori fiamminghi. probabile che la fama di grande artista di cui godette re Renato sia stata un poco esagerata, certo che accanto a lui, per molti anni, sia in prigionia che a corte, visse e lavor un grandissimo pittore, che si vuole oggi identificare in Barthlemy Eyck, lautore della splendida Annunciazione di Aix-en-Provence, il magico miniatore di un testo scritto dallo stesso sovrano nel 1457, il Cuer dAmor Epris, e che questo grande artista dovette, accanto al re, risiedere a Napoli tra il 1438 e il 1442 con conseguenze molto rilevanti sulla situazione della cultura figurativa cittadina. Con la vittoria di Alfonso dAragona latmosfera artistica napoletana non cambia di molto. Il re chiama a Napoli un pittore catalano, Jacomart Bao facendone il pittore di corte e commissionandogli un retablo, oggi perduto, per una cappella della chiesa di Santa Maria della Pace presso Poggioreale, acquista nel 1445 un San Giorgio a cavallo di Jan van Eyck, nel 1452, in occasione della visita dellimperatore Federico III, sposato con Eleonora dAragona, nipote di Alfonso, ordina in Fiandra arazzi con le storie di Salomone e della regina di Saba e altri arazzi fiamminghi acquista in seguito, tra cui quattro panni con Storie della Passione di Cristo, di Van der Weyden ricordati dal Facio e dal Summonte, viene poi in possesso intorno al 1456 di una importantissima opera di Van Eyck, perduta ma descritta dal Facio, il trittico che era stato commissionato dal genovese Battista di Giorgio Lomellini,

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e annovera tra le sue opere pi care, secondo lumanista Pontano, una Sacra Famiglia sempre di Van Eyck. Verso il 1456 il genovese Bartolomeo Facio, che a Napoli era arrivato con unambasceria genovese nel 1444 in compagnia proprio del committente di Van Eyck, Battista Lomellini, nella sua opera De Viris Illustribus dedica due celebri passaggi a Jan Van Eyek Nostri saeculi pictorum princeps e a Roger van der Weyden. Il primo storiografo dei grandi pittori fiamminghi dunque un genovese, operante a Napoli nellambiente di Alfonso di Aragona e anche questo fatto, accanto alle vicende del trittico Lomellini, mostra come le due grandi citt mediterranee fossero accomunate dallinteresse per la nuova pittura fiamminga. Esempi di altri artisti fiamminghi non dovettero mancare e forse era ab antiquo nel Regno quella Morte della Vergine di Petrus Christus, giunta al Museo di San Diego in California dalla palermitana collezione Santocanale. Napoli poi rest un centro di straordinaria importanza per i pittori spagnoli e qui devono essere sbarcati, nellottavo decennio del secolo, pittori del calibro di un Pedro Berruguete, poi operoso ad Urbino e Bartolom Bermejo di cui si conserva in Piemonte, ad Acqui Terme, una splendida Madonna col Bambino, centro di un trittico che dovette essere dipinto a Valenza intorno al 1482-84 con la collaborazione (nelle due ali) di Rodrigo de Osona il Vecchio. A Genova il canale di diffusione delle opere fiamminghe non fu quello aristocratico della corte e del monarca, ma quello dei grandi banchieri e uomini di affari operosi in Fiandra. Accanto a Lomellini Michele Giustiniani che fece dipingere con le sue armi il piccolo trittico di Van Eyck oggi a Dresda (1437). Di origine genovese, anche se appartenente a un ramo della famiglia da tempo nel Nord, era quellAnselme Adornes che lasci in testamento alle figlie due quadretti con le

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Stimmate di San Francesco di mano di Van Eyck, da identificarsi probabilmente con i due esemplari, di dimensioni un po diverse, di Torino e di Philadelphia. Forse da Genova erano passate anche altre opere fiamminghe, come la Madonna di Van Eyck del 1433 di cui una replica la Madonna di Ince Hall (ora a Melbourne). Sempre a Genova lo ricorda Bartolomeo Facio era una tabula praeinsignis di Roger van der Weyden. Qui il pavese Donato de Bardi, ove pure non si sia personalmente avventurato in un periplo nordico, dovette avere la possibilit di studiare quelle opere che della sua splendida Crocifissione di Savona fecero unopera pi amica di Van Eyck e di Petrus Christus che di Masaccio (Longhi). Donato dipinge la sua Crocifissione prima del 1451 lanno in cui Giusto di Ravensburg, un pittore della Germania meridionale profondamente toccato dai modi fiamminghi, dipinge in Santa Maria di Castello la sua nordica Annunciazione fitta di particolari eyckiani. Pi tardi arrivi di pittori tedeschi, e verso la fine del secolo, frequenti invii di Fiandra (tra questi lo splendido trittico di San Lorenzo alla Costa, presso Santa Margherita Ligure che Andrea da Costa fece dipingere nel 1499 a Bruges da un pittore che il Longhi suppose essere Quentin Metsys) aggiorneranno la pittura genovese sulle ultime novit del Settentrione. A nord di Genova, a Chieri, nel cuore del Piemonte, grazie alla committenza dei Villa attivissimi finanzieri e uomini di affari stabiliti in Fiandra, la pittura di Rogier van der Weyden era di casa. Era qui il trittico giovanile che aveva al centro lAnnunciazione, oggi al Louvre (i laterali con la Visitazione e un devoto in orazione sono alla Galleria Sabauda a Torino), qui il trittico della Crocifissione, leggermente posteriore (oggi nella fondazione Abegg a Riggisberg presso Berna), qui ancora, in una cappella della chiesa, oggi distrutta, di SantAgostino, il polittico con Storie di Giobbe (oggi al Wall-

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raf-Richartz Museum di Colonia) opera di allievi di Rogier, il Maestro di Santa Caterina e un suo collaboratore, commissionato da Claudio Villa e dalla moglie Santina Solaro. Lintero Piemonte occidentale fu del resto, come in questa stessa opera ha mostrato Riccardo Passoni, teatro per tutto il secolo di scambi e di incontri assai intensi tra cultura figurativa fiamminga e franco-fiamminga e cultura mediterranea. Lionese fu il pittore dei Duchi Nicolas Robert e doltralpe scese pure Hans Clemer (il Maestro dElva) che lavor nel Marchesato di Saluzzo alla fine del Quattrocento; mentre ricchi quanto significativi intrecci culturali si manifestano nellopera di due grandi anonimi, operosi a Torino, ma non solo qui, negli ultimi decenni del secolo: il Maestro della Trinit di Torino e il Maestro della SantAnna. A Venezia e nel Veneto le note del Michiel certificano la presenza ad antiquo di opere fiamminghe, e la splendida Crocifissione, quanto mai eyckiana, della Ca dOro, sembra aver avuto una grande importanza ed influenza. Riflessi di questo dipinto, che doveva trovarsi a Padova, si avvertono in opere che appartengono allambiente squarcionesco ed arrivano fino allarea umbro-marchigiana, al Boccati per esempio. Per Domenico Veneziano laver potuto studiare nella sua citt di origine dei testi fiamminghi ha certo avuto una grande importanza e di questo si rendeva conto il Vasari quando gli attribuisce il merito di aver portato a Firenze il segreto della pittura ad olio. Michiel segnala una sola pittura di Van Eyck nel Veneto (una caccia alla lontra nella casa del filosofo Leonico Tomeo a Padova), ma cita esempi di Memling, di Van der Weyden, di Albert Ouwater. Pi tardi, in Venetia citt nobilissima Francesco Sansovino ricorda in Santa Maria dei Servi una pala col Presepio e coi tre Magi di Giovanni da Bruggia (alias Jan van Eyck). La presenza di queste opere fu

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occasione di un altro grande incontro tra Nord e Sud il cui protagonista fu Giovanni Bellini che mostra di apprezzare Rogier e Jan van Eyck. La sua meditazione sul linguaggio fiammingo, gi presente fin dai trittici della Carit, assume maggiore ampiezza sugli inizi dellottavo decennio del secolo, un momento in cui la ricezione degli esempi fiamminghi da parte degli artisti veneziani al suo punto massimo come si avverte nella Nativit di Maria di Bartolomeo Vivarini in Santa Maria Formosa (1473) o nel ritrattino Fugger dello stesso Bellini (1474). E di questi anni la pala di Pesaro dove Bellini adotta per la prima volta la tecnica ad olio e che rappresenta uno dei pi alti risultati di quel colloquio tra Settentrione e Mezzogiorno che Bellini proseguir con aggiornamenti costanti in stupefacenti capolavori. E in questo tempo (1476) Antonello da Messina giunge a Venezia. Lambiente della corte milanese continu, anche dopo il declinare dello stile internazionale qui pi a lungo e splendidamente sopravvissuto, ad essere aperto verso il Nord. Emblematico il caso di Zanetto Bugatto che Bianca Maria Sforza in persona invia a Bruxelles ad istruirsi nella bottega di Rogier van der Weyden tra il 1460 e il 1463. Un fatto che ricorda il caso, avvenuto molti anni prima, del valenzano Lluis Dalmau inviato nel 1431 a Bruges per un soggiorno di studio, il cui risultato, la Madonna dei Consiglieri del 1445 a Barcellona, uno dei quadri pi fiamminghi che siano stati eseguiti fuori dalle Fiandre. Questi esempi, che potrebbero moltiplicarsi (di analoghe testimonianze disponiamo per Napoli), mostrano come un po dappertutto in Europa Bruges e Bruxelles fossero considerate le capitali, le autentiche universit della pittura. milanese anche un documento dell11 marzo 1456 che parla della presenza nella citt di un Antonellus Sicilianus e di un Petrus de Burges. Per

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quanto la cosa sia suggestiva molto improbabile concludere come stato ipotizzato che un incontro debba essere qui avvenuto tra Petrus Christus e Antonello da Messina. Ma indiscutibili sono i documenti riguardanti Zanetto Bugatto, come da ricordare la presenza, segnalata dal Michiel, di un ritratto di mano di Van Eyck in casa Lampugnani e le significative menzioni che di Van Eyck e di Roger si incontrano nel trattato del Filarete. Milano assume poi un particolare ruolo (e questa volta nella trasmissione di schemi italiani) per gli artisti transalpini dopo larrivo di Bramante, qui che deve arrestarsi, verso il 1490-95 Juan de Borgoa che per il Longhi fu il massimo tra gli italianizzanti spagnoli e che in certe sue opere molto prossimo allo Zenale. Cos molto devono alla cultura bramantesca milanese certi pittori provenzali come il grande Maestro di San Sebastiano (probabile Josse Lieferinxe) senza che si possa affermare per ora se questa lezione sia stata diretta attraverso un soggiorno , per linfluenza del suo collaboratore piemontese Simondi, o per altri tramiti. Ferrara unaltra corte dellItalia settentrionale dove fiamminghi e transalpini sono allonore. Sappiamo come nel 1450 un Alfonso Spagnolo abbia lavorato nello studiolo di Belfiore ricevendo unalta retribuzione. Nello stesso anno, o forse gi in quello precedente, possibile che lo stesso Rogier van der Weyden fosse a Ferrara, durante il suo viaggio in Italia in occasione dellAnno Santo. Di certo sappiamo quanto la pittura di Rogier fosse cara a Lionello dEste che, nel 1449, mostra allumanista Ciriaco dAncona un trittico con la Deposizione e la Caduta, la stessa opera che nel 1456 verr descritta da Bartolomeo Facio e che verisimilmente quella che viene pagata a Rogier nel 1450 via Bruges attraverso Paolo Pozio, uomo daffari italiano. Si aggiunga poi che Rogier dipinse un ritratto di Fran-

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cesco dEste il figlio naturale di Lionello (oggi al Metropolitan Museum di New York) che era stato inviato in giovane et, nel 1444, alla corte di Borgogna per esservi educato. Unaltra prova di questo sguardo rivolto al Nord offerta dal Ritratto del buffone Gonella (oggi a Vienna), celebre personaggio della corte di Niccol II, padre di Lionello, che Otto Paecht ha attribuito a Fouquet. Anche nella corte che un ramo della famiglia Sforza tenne a Pesaro le opere fiamminghe erano ricercate appassionatamente. Alessandro Sforza torna nel 1458 da un soggiorno in Borgogna e nelle Fiandre e probabilmente porta con s opere che aveva commissionato a Van der Weyden (sempre che alcune di queste non fossero state precedentemente eseguite dallartista durante una possibile sosta a Pesaro del suo iter italicum). Tra queste il cosiddetto Trittico Sforza, oggi a Bruxelles ed altre oggi perdute (un inventario del 1500 prova che Giovanni, nipote di Alessandro possedeva ben tre quadri di Ruzieri da Burges). Fu forse il gusto di Alessandro, che influ, su quello di Federico da Montefeltro, a lui imparentato, spingendolo a cercare nelle Fiandre un maestro solenne (secondo lespressione usata da Vespasiano da Bisticci) che fu trovato in Giusto de Gand (a Urbino nel 1473-74). Ma in questa citt linteresse per le opere fiamminghe doveva avere solide radici dato che vi si trovava un fondamentale quadro di Van Eyck, quel Bagno di donne, in possesso di Ottaviano Ubaldini della Carda, nipote e consigliere di Federico, che il Facio descrive con entusiasmo e che dovette essere una autentica summa di raffinatezze ottiche. Accanto a Giusto di Gand lavora ad Urbino Pedro Berruguete (nel 1477 un documento accerta la presenza nella citt di un pittore Pietro spagnolo) la cui opera in sommo grado partecipa al grande sforzo di sintesi formale su cui convergono i massimi ingegni figurativi del tempo.

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La presenza ad Urbino di pittori transalpini quali Pedro Berruguete e Giusto di Gand propone un punto centrale del rapporto tra lItalia e i pittori stranieri, quello del viaggio in Italia. In molti casi, si visto, sono le opere nordiche a varcare le Alpi o piuttosto a giungere per nave nella penisola. Ma in altri sono i pittori stessi a muoversi. Uno dei casi pi precoci di intelligenza con la nuova pittura italiana quello di un portoghese, Giovanni Consalvo, discepolo dellAngelico in San Marco nel 1435 e autore verso il 1438 del ciclo di affreschi che decora le pareti del Chiostro degli Aranci della Badia Fiorentina, un artista che apre gli occhi su quanto vede a Firenze attorno a lui e sperimenta la nuova pittura prospettica. Un altro caso, il pi grande e di maggiori conseguenze, quello di Jean Fouquet; due autori italiani: il Filarete nel suo trattato di architettura scritta attorno al 1462 e lumanista fiorentino Florio in una lettera da Tours del 1478 attestano come a Roma egli abbia dipinto su una tela un ritratto di papa Eugenio IV (morto nel 1447) con due suoi familiari che venne collocato in Santa Maria sopra Minerva. Lopera dovette, per i suoi caratteri realistici e nuovi, colpire molto i contemporanei, trattandosi di un ritratto complesso, di tre quarti, con diversi personaggi; tale era la sua singolarit che fu addirittura in grado di influenzare pi tardi il Ritratto di Leone X e di due suoi familiari di Raffaello. certo che Fouquet si spinse a Firenze e a Ferrara, se non a Napoli e delle riflessioni che pot fare sulla nuova pittura prospettica e sulle forme antichizzanti che veniva assumendo larchitettura le tracce sono evidenti nel superbo dittico di Etienne Chevalier, un tempo a Melun e ora diviso tra Berlino ed Anversa, e nelle miniature con cui illustr, nel sesto decennio del secolo, un libro dore per il medesimo committente. Attraverso la comprensione dellarte toscana Fouquet riesce ad equilibrare e a trasformare le

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influenze fiamminghe e trova una nuova via per esprimere quel suo senso del volume possentemente scultoreo che lo apparenta alla grande tradizione plastica francese. Pochi anni dopo Fouquet, intorno al 1450, Rogier van der Weyden scende in Italia. Il suo nome notissimo e le sue opere sono da tempo ricercate nelle corti della penisola; tra i banchieri e gli uomini daffari italiani ha degli ammiratori incondizionati. Durante il viaggio esegue, con molta probabilit alcune opere che presentano elementi improntati allarte italiana, tuttavia meno evidenti e deflagranti di quelli avvertibili in Fouquet. La Lamentazione sul Cristo, oggi agli Uffizi, testimonia con certezza della conoscenza che il fiammingo ebbe della pittura dellAngelico in quanto il quadro si riferisce esplicitamente a una composizione del pittore fiorentino databile intorno al 1440 ed oggi a Monaco di Baviera. possibile che come ha suggerito Aby Warburg il quadro risultasse gi in un inventario di Lorenzo de Medici del 1492. Altra opera eseguita durante il soggiorno italiano, o che almeno ne reca le tracce, la cosiddetta Madonna Medici, acquistata nellOttocento a Pisa e oggi a Francoforte. La presenza del giglio fiorentino e dei santi dottori Cosma e Damiano ha fatto pensare che la commissione ne fosse venuta dai Medici, limpaginazione dellimmagine e lo spazioso zoccolo poligonale su cui posano i sacri personaggi confermano il carattere italianeggiante dellopera. Ma per Van der Weyden il viaggio in Italia non fu cos traumatico come lo era stato per Fouquet e non comport certo un mutamento radicale nella sua pittura. Un caso invece analogo a quello del Fouquet, in cui la conoscenza di opere italiane ebbe effetti tali da produrre un tentativo di sintesi e di fondazione di un nuovo linguaggio fu quello del tirolese Michael Pacher, sommo scultore e pittore che, grazie a un soggiorno padovano non documentato, ma che le sue opere provano con cer-

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tezza, tent con supremi risultati di coniugare e di far convergere nella sua pittura tratti nordici e mediterranei. I casi di Van der Weyden e di Fouquet, come quelli di Jacomart Bao, di Alonso Berruguete, di Giusto da Gand e di tanti altri sono quelli di pittori la cui presenza fisica documentata in Italia al di l di quella per opere. Nel caso di Pacher la testimonianza delle opere inconfutabile. Ma molti furono i pittori nordici che della pittura italiana furono amici e con lItalia intrattennero sottili intelligenze non sappiamo se occasionate da viaggi e da quali altri tramiti, da Konrad Witz a Petrus Christus, da Enguerrand Quarton a tanti maestri anonimi della Germania meridionale, dal bavarese Maestro delle tavole Polling al salisburghese Maestro di Sankt Leonhard di Tamsweg, s che troppo lungo sarebbe un regesto delle congiunture. Sar piuttosto il caso di concludere accennando alla presenza di opere e artisti nordici nella citt che fu il centro della nuova pittura italiana, Firenze. Si gi parlato dellattivit di Giovanni di Consalvo, dellarrivo di Fouquet e di quello di Van der Weyden. Una decina danni dopo il passaggio di questi un grande trittico di Nicolas Froment, pittore verisimilmente originario della Francia del Nord e poi operoso in Provenza, viene donato a Cosimo de Medici da Francesco Coppini di Prato, legato in Fiandra nel 1460-61. Lopera, datata 18 maggio 1461, fu lasciata poi da Cosimo al convento francescano di San Francesco al Bosco, nel Mugello, da lui fondato, e si trova oggi agli Uffizi. Non fu eseguita a Firenze come si lungamente creduto, ma nelle Fiandre, il che non toglie per che il suo autore sia stato in Italia come fa presumere unimmagine del capo di SantAnastasio, da lui dipinta per labbazia delle Tre Fontane presso Roma. Nel 1473 Firenze avrebbe vantato un altro gioiello fiammingo, il trittico del Giudizio Finale di

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Memling, commissionato a Bruges dal banchiere Angelo Tani, se la nave che lo trasportava non fosse stata saccheggiata da pirati baltici che consegnarono lopera a un gruppo di armatori di Danzica, citt dove tuttora si trova. Altre opere di Memling erano per visibili in Santa Maria Nuova, la tavola con storie della Passione dipinta, secondo il Vasari, per i Portinari (oggi alla Galleria Sabauda a Torino) e un piccolo dittico oggi agli Uffizi. Ma il pi importante arrivo fiammingo a Firenze fu il trittico, ancora una volta dipinto per i Portinari, di Hugo van der Goes che compiuto tra 1476 e 78 fu collocato nel 1483 in SantEgidio. Oltre le opere visibili nelle chiese molte erano poi quelle raccolte nei palazzi privati, in primis presso i Medici che verisimilmente possedevano lo splendido ritratto muliebre di Petrus Christus, oggi a Berlino, e il San Girolamo dipinto da Van Eyck e terminato da Petrus Christus nel 1442 per il cardinale Albergati, oggi a Detroit. Accanto a Firenze, Pisa e Lucca ricevono opere fiamminghe. La cosiddetta Madonna Lucca di Van Eyck (oggi a Francoforte, ma proveniente da una collezione lucchese) fu certo portata in patria da un membro della numerosa colonia lucchese a Bruges (di cui facevano parte anche gli Arnolfini, i celebri committenti di Van Eyck) e trittici fiamminghi, come quello che F. Bologna ha attribuito al Maestro della Santa Godelieve e che giunse al Museo di San Matteo dalla chiesa di San Giovanni alla Vena, si vedevano anche a Pisa. In un caso, quello di unopera di un maestro fiammingheggiante, probabilmente spagnolo, una grande tavola fu trasformata in trittico con laggiunta di due ali dipinte da un maestro pisano (Pisa, Museo di San Matteo). I pittori fiorentini della seconda met del Quattrocento accettarono spunti, formule, suggerimenti in gran numero dalle opere fiamminghe presenti in citt, tuttavia gli elementi assorbiti rimasero pi in superficie e non

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si verific, in questo momento di filofiamminghismo acuto, un confronto tanto dialettico, complesso e sostanziale come era avvenuto per un Domenico Veneziano prima, quindi per Piero della Francesca, per Giovanni Bellini, per Antonello. Andava mutando daltra parte, con il finir del secolo, latteggiamento generale dei pittori transalpini verso lItalia dove essi giungono ora espressamente a cercare esempi e lezioni. Il primo viaggio di Drer a Venezia nel 1494 proprio un viaggio di apprendistato, molto diverso da quello del 1450 di Rogier van der Weyden a Roma, Firenze, Ferrara. E di come la situazione italiana fosse estremamente pi avanzata e di come il pittore, grazie alla stessa impostazione intellettuale della propria attivit, allimmagine che di lui e del suo ruolo si aveva, occupasse nella societ un posto diverso da quanto altrove avveniva, Drer prende coscienza durante il suo secondo viaggio in Italia, quando nel 1506 scrive da Venezia allamico Pirkheimer: Qui sono un signore; in patria nientaltro che un parassita.

Solo qualche indicazione potr essere data qui della vastissima bibliografia sullargomento: Aby Warburg, Arte fiamminga e primo Rinascimento fiorentino (1902) in A. Warburg, La Rinascita degli Dei antichi, Firenze 1966, pp. 147 e sgg.; Mostra darte fiamminga e olandese del secolo XV e XVI, catalogo a cura di C.L. Ragghianti, Firenze 1948; Erwin Panofsky, Early Netherlandish Painting, Cambridge (Mass.) 1953; R. Weiss, Jan van Eyck and the Italians, in Italians Studies 1956; Michael Baxandall, Bartholomeus Facius on Painting, in Journal of the Warburg and Courtauld Institutes XXVII, 1964; E. Castelnuovo, Prospettiva italiana e microcosmo fiammingo , Milano 1966; G. Mulazzani, Observations on the Sforza Triptych in the

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Brussels Museum in The Burlington Magazine, CXIII, 1971; C. Sterling, Le Matre de la Trinit de Turin, tudes Savoyardes II in LOeil 215, 1972; M. Davies, Roger van der Weyden, Milano s.d. Ferdinando Bologna, Napoli e le rotte mediterranee della pittura, Napoli 1977; Otto Paecht, Die Autorschaft des Gonella-Bildnisses, in Jahrbuch der Kunsthistorischen Samml. in Wien LXXIV, 1978; Roberto Longhi, Arte italiana e arte tedesca con altre congiunture fra Italia ed Europa, 1939-1969, Firenze 1979; Fiorella Sricchia-Santoro, Arte italiana e arte straniera in Storia dellArte Italiana, vol. III, Torino 1979 pp. 69 sgg.; Liana Castelfranchi-Vegas, Italia e Fiandra nella pittura del Quattrocento, Milano 1983; Michel Laclotte, Dominique Thiebaut, Lcole dAvignon, Paris 1983; Fiorella Sricchia-Santoro, Antonello in Europa, Milano 1986.

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