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La scultura raccontata da Rudolf Wittkower

di Rudolf Wittkower

Storia dellarte Einaudi

Edizione di riferimento:

La scultura raccontata da Rudolf Wittkower. Dallantichit al Novecento, trad. it. di Renato Pedio, Einaudi, Torino 1985 e 1993
Titolo originale:

Sculpture. Processes and principles, Penguin Books Ltd, London 1977 Margot Wittkower

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Capitolo quarto Il Rinascimento Alberti, Leonardo

I mutamenti che si verificarono durante quel movimento che denominiamo Rinascimento furono di natura tanto fondamentale da portare alla luce, infine, nulla di meno che un nuovo tipo duomo. Io mi allineo con quegli studiosi che considerano il movimento rinascimentale come lalba dellepoca moderna: moderna, sia pure, con alcune delle sue dubbie meraviglie. Posso, ovviamente, soltanto accennare in questa sede ad alcuni problemi rinascimentali che ci riguardano immediatamente. Non vi ombra di dubbio circa il fatto che nel primo decennio del xv secolo una piccola cerchia di maestri fiorentini sperimentasse un singolare risveglio. Sorgeva fra loro la concezione di un nuovo tipo di artista, essenzialmente diverso dagli artigiani e dai maestri del passato. Lartista diveniva consapevole delle proprie capacit intellettuali e creative e considerava le sue speciali doti come un dono del cielo conferito a pochi eletti. Il locus classicus del nuovo ideale dellartista il trattato Della Pittura di Leon Battista Alberti, scritto nel 1435. LAlberti ci dice, in grande dettaglio, che tipo duomo dovrebbe essere lartista moderno, e quale attrezzatura morale e dottrinaria gli venga richiesta. Insiste sulla necessit di porre la professione dellarte su una salda base teorica. Nellordine delle cose tipico del Medioevo, le Arti visive si affiancavano alle Arti meccaniche e non a quel-

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le liberali, il cui ciclo era allora ristretto alle scienze linguistiche e matematiche. La nuova stirpe di pittori, scultori ed architetti mir a farsi ammettere fra le Arti liberali e ad assumere il medesimo rango dei letterati, dei poeti e degli studiosi di geometria. In quanto allartista liberale, doveva riconoscere il fondamento scientifico della propria arte, doveva essere ferrato nella teoria artistica e, se possibile, persino contribuire personalmente ad elaborarla. Cos, da allora in poi, le considerazioni teoriche accompagnarono la pratica dellarte; o per essere pi precisi diviene, secondo me, articolo di fede degli artisti davanguardia che la pratica debba fondarsi sulla teoria. Da quel momento non dovremo soltanto scoprire che cosa gli scultori fanno, ma anche che cosa pensino e dicano, o, quanto meno, che cosa abbiano espresso in parole i loro portavoce letterari. Accadde cos che lAlberti egli stesso scrittore, umanista, dotto, teorico, filosofo e pensatore originale, architetto e scultore: in una parola, un precoce rappresentante delluomo universale del Rinascimento si ponesse il compito di porre i fondamenti teorici di tutte e tre le arti. Dopo il suo trattato Della Pittura, si pensa subito ai suoi Dieci libri dellArchitettura. Questopera ponderosa, scritta in un lungo periodo di tempo e terminata allinizio degli anni cinquanta del Quattrocento (circa un quindicennio dopo il Della Pittura) ebbe un influsso non meno generale di questultimo. Il suo trattato di scultura, intitolato De Statua, non ha la classe delle altre due opere. estremamente breve e sembra altamente specialistico. Il lettore moderno pu trovarlo in gran parte sconcertante ed astruso, cos che raramente viene letto o menzionato dagli storici dellarte. Esistono una traduzione italiana del 1568 dalloriginale latino, una traduzione inglese del 1733, ed unaffidabile edizione tedesca pubblicata nel 1877. Circa cinquantanni fa, Panofsky ne comment brevemente alcu-

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ni aspetti, e nei tempi pi recenti linteresse per lopera si accresciuto. stato dimostrato che non si tratta dellultimo dei tre trattati (come si era sempre presunto), bens del primo, databile agli inizi degli anni trenta del Quattrocento, il che pu pure spiegarne alcuni difetti. Consideriamo questo trattato un poco pi da vicino. LAlberti inizia considerando brevemente la motivazione dei primi tentativi dellimitazione tridimensionale della natura. Da qui, procede ad una definizione delle arti plastiche, formulando immediatamente una differenziazione della massima importanza. Coloro che lavorano in cera o in stucco, egli dice, procedono aggiungendo o sottraendo materiale, e li chiamiamo modellatori; mentre coloro che si limitano a togliere ed a portare in luce la figura umana potenzialmente nascosta entro un blocco di marmo, li chiamiamo scultori. Quantunque lAlberti si lasci qui guidare da Plinio e da Quintiliano, nessuno mai prima di lui aveva espresso con tanta chiarezza la differenza tra modellatore e scultore (o intagliatore). Per i successivi cinquecentanni circa, questa ripartizione rimasta salda nella mente degli scultori. Li ha angosciati, si potrebbe quasi dire che li ha perseguitati, e gli scultori raramente sono stati capaci di rilevare la differenza tra modellatori e scultori con la serenit dellAlberti. Tanto gli uni che gli altri, cos lAlberti ci dice, tentano egualmente di creare la somiglianza con le forme della natura. E procede asserendo che essi incorrerebbero meno in errore nel loro lavoro se volessero seguire le sue norme ed il suo insegnamento. Ciascuna arte e ciascuna scienza possiede le proprie regole ed i propri princip, dice lAlberti, e lo scultore che li conosca ridurr al minimo la possibilit di errori. Poich scopo dello scultore limitazione della natura, egli dovr osservare che esistono due aspetti del problema dellimitazione: esi-

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stono cio, dobbiamo riconoscerlo, universali e particolari. Tutti gli umani appaiono simili, ma nel medesimo tempo non esistono due uomini uguali. Secondo il metodo proprio dellAlberti, dimensio e finitio (che sono grosso modo traducibili come misura e definizione) sono i presupposti della realizzazione di qualsiasi rassomiglianza. Si pu giungere alla misura impiegando due strumenti: lexempeda, una riga diritta modulare atta a rilevare le lunghezze; ed un paio di squadre mobili da carpentiere, con cui misurare i diametri. Con laiuto di essi lo scultore pu determinare con precisione matematica la dimensione esatta di qualsiasi parte del suo modello. Ma quantunque la misura garantisca precisazioni affidabili per quanto riguarda il rapporto di una parte del corpo con laltra e con il tutto, in tal modo si possono determinare soltanto gli universali. Per determinare i particolari, occorre la finitio o definizione. Essa il metodo mediante il quale vengono determinati i profili, con tutte le cavit e le protuberanze di una figura in moto, il che si realizza con laiuto di un altro strumento, che lAlberti denomina definitor. Esso consiste di un disco circolare cui fissata una bacchetta rotante, dalla cui estremit pende un filo a piombo. Con luso del definitor si pu determinare qualsiasi punto sul modello. LAlberti sceglie, come esempio, una statua sepolta nella creta. Il definitor consentir allo scultore di trovare qualsiasi punto dato su questa statua perforando la creta alla profondit necessaria. LAlberti non parla mai esplicitamente di trasferimento meccanico dal modello al marmo. Ma dato che il nocciolo del suo argomento consiste nel proporre che limitazione scientificamente affidabile della natura possa ottenersi soltanto con luso di metodi meccanici di confronto abilmente maneggiati, e poich, per di pi, a tutti gli effetti egli sta descrivendo il metodo dei punti di riferimento, ritengo che egli qui pensasse a metodi meccanici di

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trasferimento. Di fatto, ricostruendo il suo definitor si giungerebbe davvero assai vicini ad una moderna macchina a pantografo. Nessuno aveva prima parlato della scultura come ne parlava ora lAlberti. Pu essere vero che gran parte di quanto egli suggeriva era troppo complesso per dei semplici operatori, ma non dimentichiamo che egli era amico di artisti e scultori sofisticati, che dedic il suo Della Pittura a Brunelleschi, che stimava oltremodo Ghiberti e Luca della Robbia, e chiamava Donatello suo amicissimo. Cos, non si pu dubitare che il suo trattato venisse letto, e che possa aver determinato agitazione notevole tra la congrega degli avanguardisti. Ma in quale misura influenz la pratica corrente? impossibile fornire una risposta conclusiva, poich come ho osservato gli storici dellarte hanno trascurato il trattato ed hanno pertanto omesso di discuterne linflusso. Pure, si possono avanzare alcune osservazioni che hanno qualche importanza per il nostro argomento. Leonardo conosceva il De Statua dellAlberti. Probabilmente, egli studi con estrema attenzione qualsiasi trattato dellAlberti su cui pot mettere le mani. In ogni caso, Panofsky ha riconosciuto che un disegno nel codice Vallardi (Parigi), evidentemente copiato dalloriginale di Leonardo per mano di uno dei suoi seguaci, era proporzionato secondo il sistema dellexempeda dellAlberti, e pertanto non ci si stupisce di trovare Leonardo nellatto di sperimentare con un metodo pantografico meccanico. La sua descrizione nel ms A dellInstitut de France a Parigi (che risale allinizio degli anni novanta del Quattrocento) di cristallina chiarezza. Leonardo scrive:
Se vuoi fare una figura, di marmo, fanne prima una di terra, la quale, finita che lhai, e seccata, mettila in una cassa che sia ancora capace, dopo che la figura sar estratta da esso luogo, di ricevere il marmo che vuoi scolpirvi den-

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tro la figura, alla similitudine di quella di terra. Di poi, messa la figura di terra in detta cassa, abbi bacchette che entrino a punto per i suoi buchi e spingile dentro tanto, per ciascun buco, che ciascuna bacchetta bianca tocchi la figura in diversi luoghi. E la parte desse bacchette, che resta fuori dalla cassa, tingi di nero e fa il contrassegno alla bacchetta ed al suo buco, in modo che a tua posta si scontri. E trai da essa cassa la figura di terra e mettivi il tuo pezzo di marmo. E tanto leva, del marmo, che tutte le tue bacchette si nascondano, insino al loro segno, in detti buchi (ms A, Institut de France, Parigi, 43r).

Il testo originale accompagnato da un piccolo schizzo ed illustra molto sommariamente la dettagliata esposizione scritta. Il sistema della cassa e bacchetta di Leonardo pi semplice del definitor dellAlberti. Di fatto, tanto interamente meccanico che il pi stupido apprendista di studio avrebbe dovuto essere in grado di maneggiarlo. Ma era praticabile? Ebbene, sarebbe stato funzionale per pezzi piccoli, o molto piccoli. Tanto per dirne una, non riesco a vedere come, secondo Leonardo, si potesse levare con i ferri [cio intagliare], con gran facilit (sono queste le parole che concludono il passo) senza ripetere senza fine loperazione di togliere il blocco dalla cassa e rimettercelo dentro un infinito numero di volte. Per uomini come lAlberti e Leonardo, i metodi meccanici di trasferimento costituivano unautentica sfida scientifica. Quantunque il loro ragionamento differisse (e su Leonardo ritorneremo), luno e laltro erano dediti ad una concezione dellarte fondata su fatti oggettivi e verificabili. I metodi meccanici di trasferimento fornivano una versione corretta o una copia impeccabile di unaltra immagine. Sembra improbabile che nessun altro scultore abbia compiuto esperimenti sul problema nei sessantanni intercorsi tra i mecca-

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nismi suggeriti dallAlberti e da Leonardo. Una volta posto il problema del controllo meccanico, esso restava nellaria, e non lo si poteva pi eliminare dalla mente; e gli scultori ne sarebbero stati attratti per ragioni pi pratiche che filosofiche. Desidero darvi un esempio che recentemente mi ha molto sconcertato. Nella National Gallery di Washington c un piccolo rilievo che rappresenta San Girolamo nel deserto, di Desiderio da Settignano, che sempre stato il pezzo di scultura prediletto dal pubblico nella collezione della Galleria. Il rilievo non ha provenienza antica e documentata. Venne trovato a Firenze sullo scorcio degli anni ottanta del secolo scorso, ed immediatamente attribuito a Desiderio. Quantunque per tale attribuzione non si abbia alcuna prova documentaria, nessun nome pu candidarvisi in modo tanto convincente quanto quello di Desiderio, se si considera la dolce figura devota del santo, alla cui preghiera il personaggio sulla croce sembra rispondere piegandosi verso di lui con pari dolcezza. Soltanto a Desiderio si pu associare latteggiamento candidamente sincero e interamente partecipe del santo, la cui espressione inseparabile da una raffinatezza straordinaria dei valori plastici. Una qualit delicata, quasi squisita, caratteristica di tutte le opere che oggi conosciamo come sue, e le contraddistingue rispetto ai lavori pi robusti dei suoi contemporanei. Desiderio mor a trentacinque o trentasei anni nel 1464, e vi sono buoni motivi per datare questopera a poco prima della sua morte. Ora, qualche anno fa, un secondo rilievo in marmo, assolutamente identico, comparve a Firenze e venne acquistato da un collezionista di New York. Nella primavera del 1970 fu possibile organizzare un confronto diretto fra i due pezzi. Ambedue misurano 43 x 55 cm, ed ambedue si corrispondono in tale misura che rilievi interni presi a caso con grandi compassi si sono rivelati

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praticamente identici. Quantunque, per, la corrispondenza di disegno sia tanto alta, esistono differenze che devo menzionare. La versione di Washington ha una superficie lucida e scintillante, un calore ed uno sfumato che mancano nella seconda versione, leggermente pi robusta e pi nettamente definita. Di pi, una patina brunastra, che conferisce al pezzo della National Gallery un aspetto quasi di alabastro, ne accresce laffascinante qualit di superficie. Laltro pezzo, invece, ha superficie biancastra, o piuttosto color grigio chiaro. Inoltre, il secondo pezzo aveva qualche macchia di ruggine nella met in basso a destra, che stata trattata con acido, il che ha condotto, in certe zone, a unerosione della superficie. Come possiamo spiegare queste due versioni identiche? Sono ambedue falsi moderni, e si avranno altre versioni identiche sul mercato darte fiorentino che compariranno di tanto in tanto? 0 la seconda versione una riproduzione moderna in marmo? Io mi sento quasi o addirittura del tutto certo che, in questo caso, dobbiamo escludere la frode. Cercando di risolvere il problema, mi capitata una vecchia fotografia, ripresa negli anni novanta dellOttocento, di un calco fatto del rilievo nella National Gallery prima che esso lasciasse Firenze per la sua destinazione: la grande casa di campagna di un aristocratico russo-baltico (il pezzo raggiunse gli Stati Uniti dopo la rivoluzione russa). La fotografia rivela che il pezzo della National Gallery deve aver avuto, allepoca in cui il calco venne fatto, una superficie diversa, e assai pi nettamente definita. La dolcezza e lo sfumato attuali della superficie vanno considerati acquisizioni relativamente recenti, derivanti dalla pulitura e lavatura frequenti. Cos, originariamente il rilievo aveva un aspetto assai pi vivace, pi definito, e meno pittorico di quello che ha oggi. Ci significa pure che le superfici delle due versioni erano allora assai pi simili di quanto siano oggi.

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Dobbiamo considerare anche un altro punto. In contrasto con la vita urbana dei secoli precedenti, dal xiv secolo in poi si svilupp, nelle citt-stato progredite dItalia e particolarmente a Firenze, uninclinazione sempre crescente per unesistenza civile e comoda. Nel xv secolo, numerosi fiorentini della classe medio-superiore erano fieri possessori di deliziose dimore: cassoni colorati, quadri da studiolo, altari domestici, statue e rilievi facevano parte in numero sempre maggiore degli arredi. La scultura impiegata a tali propositi doveva avere prezzi ragionevoli, e pertanto si svilupp una produzione speciale (che Charles Seymour chiama appropriatamente mercanzia da bottega) di calchi in stucco poco costosi, papier mch e terracotta realizzata in base a stampi. Di norma tali opere riproducevano un pezzo in marmo dovuto ad un maestro riconosciuto, ed esistevano probabilmente, per questo tipo di riproduzione, officine specializzate. Quantunque si conoscano alcuni pezzi, in materiali deperibili, di qualit alta o persino altissima, di solito il loro carattere di derivazione evidente, e sono facilmente riconoscibili le fasi dalloriginale fino alle forme diluite di tali riproduzioni. Con una digressione, siamo per ritornati ai nostri rilievi. Senza dubbio questi due marmi non possono rappresentare da un lato loriginale, dallaltro un pezzo derivato: la loro qualit, egualmente alta, non consente una simile conclusione. Non riesco a trovare che una spiegazione sensata, e precisamente che Desiderio dovesse soddisfare due committenti, ambedue desiderosi di possedere un marmo, del quale possono aver visto nella sua bottega un modello preparatorio. Cronologicamente, ci troviamo esattamente a mezza strada tra gli esperimenti dellAlberti e di Leonardo, e suggerisco che lo stesso Desiderio sperimentasse, in questo caso, un qualche metodo pantografico: un metodo meccanico che garantisse la corrispondenza completa fra i due pezzi.

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Francamente, dopo aver speso moltissimo tempo nel tentare di risolvere il mistero, non sono del tutto certo se la mia conclusione appaia convincente agli occhi di altri come appare ai miei. Un altro caso che suggerisce limpiego di un metodo meccanico di trasferimento, esattamente alla stessa data, il 1464, stato recentemente trattato da Irving Lavin in uno stimolante articolo. Il David di Michelangelo stato scolpito in un grande blocco di marmo che originariamente era servito ad Agostino di Duccio per una figura gigantesca commissionatagli dallOpera del Duomo di Firenze. Come cinformano i documenti, la statua di Agostino doveva corrispondere ad un modello realizzato in cera. Il tentativo di Agostino di ingrandire a scala gigantesca quello che aveva dovuto essere un piccolo modello in cera fall: il blocco marmoreo rest male abozatum per quasi quarantanni nel laboratorio della cattedrale. probabile che per loperazione di ingrandire il modello a scala gigantesca Agostino abbia usato il metodo meccanico descritto e raccomandato dallAlberti, o qualche apparecchiatura meccanica consimile, da esso derivata. Ora, in margine al documento che registra il passaggio del vecchio blocco a Michelangelo, una nota avverte che il detto Michelangelo cominci ad adoperare sul detto gigante la mattina del 13 settembre 1501, quantunque qualche giorno prima, il 9 settembre, avesse rimosso con qualche colpo di scalpello un certo nodo (o protuberanza) che aveva sul petto. Il Lavin si domanda se tale nodus non fosse, di fatto, un punto, un nodulo di marmo serbato da Agostino come riferimento fisso per prendere le misure del suo colosso in base al modello. Pu essere difficile che mai si giunga a risultati assolutamente conclusivi circa limpiego di procedimenti meccanici nel xv secolo. Il passo che ho citato dai taccuini di Leonardo, tuttavia, ha dimostrato che largo-

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mento occupava la mente di uomini del suo calibro verso la fine del secolo. Vale la pena di tornare indietro, da questepoca, allinizio del xv secolo a Firenze. Il rilievo di Nanni di Banco data a poco dopo il 1410. Nanni fu uno dei padri fondatori della scultura del Rinascimento, contemporaneo di Donatello, devoto appassionato della scultura antica; ed ebbe un ruolo importante nella decorazione delle nicchie di Orsanmichele, la chiesa delle Corporazioni fiorentine. Il rilievo si trova sotto la nicchia che appartiene alla Corporazione degli scalpellini e legnaioli. Non dissimile da una parte del materiale tardo-medievale che abbiamo pi sopra veduto. A destra si scorge uno scultore che lavora su un putto, sistemato nella posizione obliqua che conosciamo da molti altri esempi. Lo scultore vibra un martello da sbozzo con cui sta evidentemente rimuovendo la parte posteriore del blocco, dalla quale il putto (che quasi finito) stato tratto. A sinistra, si ha uno scalpellino con un capitello (risultato del suo lavoro) dinanzi a s. Maneggia una squadra da carpentiere. Ambedue i personaggi operano direttamente sulla pietra, ambedue sono vestiti con un camice simile da operaio: indicazioni, queste, del fatto che essi hanno il medesimo rango in quanto membri della loro Corporazione. Detto per inciso, se qui confronto linteresse dotto di Leonardo per il trasferimento meccanico con una simile rappresentazione, che fondamentalmente ancora legata alle convenzioni medievali, non intendo suscitare limpressione che linizio e la fine del secolo fossero irrevocabilmente separate da un abisso. Leonardo stesso torn a scivolare nelle concezioni tradizionali asserendo che la scultura non una scienza, ma un esercizio meccanicissimo, accompagnato spesse volte da gran sudore. Nel suo ben noto Paragone fra le arti, che stimol gli artisti del Rinascimento per ben oltre un secolo, Leo-

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nardo poneva senza esitare la pittura al di sopra della scultura. Lo scultore conduce le sue opere egli diceva con maggior fatica di corpo che il pittore, ed il pittore conduce le opere sue con maggior fatica di mente... conciossiach lo scultore nel fare la sua opera fa per forza di braccia e di percussione a consumare il marmo, od altra pietra soverchia checcede la figura che dentro a quella si rinchiude, con esercizio meccanicissimo. Si pu immaginare che, nello stesso momento, il padre di Michelangelo si esprimesse esattamente nello stesso modo. Certamente, a quanto pensava Leonardo, linvenzione di un metodo pantografico funzionante aiutava a ridurre la fatica manuale dello scultore, poich le mani dei suoi aiuti potevano sostituire le sue senza alcun rischio di rovinare lopera. Col passare del tempo, questa linea di ragionamento ricompare sempre pi sovente. Lidea del trasferimento meccanico era strettamente legata allesistenza di un modello; un modello preparatorio ne costituiva un presupposto. Ci ovvio, e sia lAlberti che Leonardo parlano dei modelli come di cosa ovvia. Ormai i modelli vengono menzionati nei contratti e nei documenti, come accade nel caso della statua gigantesca di Agostino di Duccio, di cui abbiamo Parlato. Sono sopravvissuti alcuni modelli preparatori risalenti alla seconda met del xv secolo. Il modello in terracotta riguarda il cenotafio del Cardinal Niccol Forteguerri nella Cattedrale di Pistoia, presso Firenze, dovuto al Verrocchio, commissionato nel 1476. Il Verrocchio non termin il lavoro, e si hanno numerose aggiunte successive; ma il modello, oggi al Victoria and Albert Museum di Londra, ci d una buona idea delle sue intenzioni. Con ogni probabilit il modello non di mano del Verrocchio, bens di un assistente di bottega. Una vera e propria letteratura si accumulata intorno al problema della sua autenticit. Non parleremo, per,

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di questo, ma piuttosto della dimostrazione del grado di rifinitura che possiamo trovare, o che possiamo attenderci, in un modello del Quattrocento. Si pu asserire tranquillamente che, in generale, limpiego di modelli tridimensionali per la preparazione di un pezzo di scultura costituiva un punto di partenza nuovo; punto di partenza che non pu venir separato dallinstallazione di botteghe individuali, dalla determinazione di stili e di procedimenti di lavoro personali, e dalla tendenza a separare linvenzione dallesecuzione; laccento del processo creativo si sposta dalloggetto finito ai primi lampi dellispirazione. Retrospettivamente, tutto ci pu apparire inevitabile. Ma nel xv secolo, e persino nella prima met del xvi, queste altro non erano che potenzialit, tuttora avviluppate dalle pratiche tradizionali. Sembra, inoltre che il desiderio di mettersi su una nuova strada si limitasse in un primo tempo largamente a Firenze. Abbiamo visto che in Germania, allepoca di Donatello e del Verrocchio, le opere di scultura venivano preparate soltanto in base a disegni, e spesso a disegni forniti da pittori, disegnatori ed artisti grafici. In una certa misura pu essere stato vero anche per lItalia, esclusa Firenze, almeno durante la prima met del xv secolo. Persino quando lo scultore realizzava lui stesso il disegno, luso di modelli era, a quanto sembra, sconosciuto. Consentitemi di darvi un esempio importante e ben documentato. Il 15 dicembre 1408 la citt di Siena diede incarico a Jacopo della Quercia di eseguire, come suona il contratto, una fontana lunga ventotto piedi e larga otto, con sculture, figure, fogliami, cornici, gradini, pilastri e stemmi, e di fare o far fare un disegno della detta fontana nella sala del Consiglio del Palazzo Pubblico. Si presunto che si sia trattato di un disegno di grandi dimensioni (forse pi o meno scala al

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vero) fatto sulla parete della grande sala a beneficio della commissione responsabile. Un mese dopo, il 22 gennaio 1409, si ebbe un nuovo contratto; il progetto originale venne ampliato, il prezzo fu aumentato, ed il contratto fu accompagnato da un nuovo disegno tracciato su un certo foglio di pergamena per mano di maestro Jacopo: disegno depositato presso il notaio che aveva steso il contratto. Dopo molte difficolt, la fontana venne eseguita e terminata nel 1419. Frammenti se ne trovano oggi nel Palazzo Pubblico, ed una copia ottocentesca stata collocata nella posizione originaria, nella grande piazza antistante il palazzo. Per uno straordinario colpo di fortuna, la maggior parte del disegno del 1409 giunta fino a noi. La met destra fu acquisita dal Victoria and Albert Museum nel xix secolo; la met sinistra stata scoperta allinizio degli anni cinquanta ed acquistata dal Metropolitan Museum. Manca una piccola zona centrale. Gli studiosi di Jacopo della Quercia hanno sviscerato i problemi presentati da questo disegno recuperato. Il progetto, qual rappresentato nel disegno, non corrisponde affatto alla fontana eseguita; ma non occorre qui approfondire questo lato della questione. Quel che desidero stabilire questo: in primo luogo, il disegno venne realizzato per il committente ed aveva la validit di un documento legale. In secondo luogo, in un altro caso ancora, la decorazione scultorea del portale principale di San Petronio a Bologna (1425), Jacopo prepar un disegno a piccola scala, di propria mano e lo firm. In base a questo schizzo un pittore produsse un murale scala al vero, a beneficio della commissione competente. Cos, in questo caso sappiamo di uno schizzo che Jacopo pu aver fatto pensando ad una doppia finalit, come studio per s e, nel medesimo tempo, come base per lampliamento che andava sottoposto ai committenti. In terzo luogo, in nessuno dei documenti riguar-

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danti Jacopo si parla di un modello. Chiaramente, il suo modo di preparare le opere si accostava ancora alla tradizione medievale: anche se il suo lavoro successivo (soprattutto in San Petronio) fu cos avanzato, cos potente e personale, che lo stesso Michelangelo ne fu profondamente impressionato. Dai primi anni del xv secolo desidero ritornare una volta di pi alla fine dello stesso secolo e a Leonardo. Pu darsi che alcuni tra voi conoscano la famosa bozza di lettera nella quale egli, allora a Firenze ed in et di trentanni, offriva i propri servigi a Ludovico il Moro, duca di Milano. Tra molte cose che era capace di fare, egli scrive: item, conducer in sculptura de marmore, di bronzo e di terra, similiter in pictura, ci che si possa fare a paragone de omni altro, e sia chi vole. Per di pi, prometteva di esser capace di eseguire il monumento equestre del padre del duca, Francesco Sforza, che da un certo numero di anni si progettava di erigere. Leonardo venne a Milano, e si mise al lavoro per il Monumento Sforza. Doveva essere unenorme opera in bronzo, di dimensione pi che doppia rispetto al Gattamelata di Donatello. Nel 1493 venne esposto al pubblico limmenso modello in argilla del cavallo (senza il cavaliere), ma esso non venne mai gettato. Nel 1499 i Francesi invasero Milano al comando del generale italiano Giacomo Trivulzio, mortale nemico degli Sforza. La dinastia Sforza venne spazzata via; il modello di Leonardo fu danneggiato dai soldati ed infine distrutto. Leonardo torn a Firenze. Nel 1506 era di nuovo a Milano, e presto accettava lincarico del Trivulzio per la sua tomba, che doveva essere coronata da una statua equestre scala al vero. Solo disegni, e qualche idea buttata gi da Leonardo, recano testimonianza dei suoi progetti per i due monumenti, e di come egli intendesse procedere. In breve, egli cominci col progettare il Monumento Sforza con un cavallo rampante ed una

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figura umana in irrequieto movimento. Alcuni disegni originali e quattro incisioni tratte da disegni perduti illustrano questa fase. Lequilibratura di questo cavallo avrebbe presentato un problema assai grave. Leonardo abbandon questo progetto e progett ora un cavallo che andava tranquillamente al passo. Esistono numerosi studi per questo nuovo progetto. Fra essi sono i suoi studi dellanatomia, dei muscoli e delle proporzioni dei cavalli, fondati sulle ricerche che aveva condotto nelle scuderie del duca. Un posto centrale occupato dagli studi sulla proporzione delluomo e dellanimale. Il mutato carattere di simili studi pu illustrarsi confrontando il disegno leonardesco di una testa duomo con una pagina del taccuino di Villard de Honnecourt. Lartista medievale tende ad imporre allimmaginazione una norma geometrica prefissata; mentre lartista rinascimentale tende ad estrarre una norma metrica dai fenomeni naturali che osserva. Uno splendido disegno a Windsor (12321) riguarda principalmente lo studio dei muscoli pettorali del cavallo. Un altro disegno a Windsor (12343) ci d unidea del disegno finale del monumento, mostrato una volta di pi in proiezione laterale completa. Nei disegni per il monumento, assai pi tardo, del Trivulzio, neppur esso eseguito, Leonardo di nuovo oscillava tra le due soluzioni, il cavallo rampante e quello al passo. Uno di questi disegni ci sembra combinare i due tipi: il movimento incipiente dellimpennata viene bloccato dal cavaliere. I disegni di Leonardo possono insegnarci molto circa il modo meticoloso in cui un grande artista del Rinascimento preparava il suo lavoro di scultura. Ma essi ci insegnano molto pi che elementi generali. Su uno dei disegni di cavallo a Windsor (12350) Leonardo annotava che, per poter maneggiare il modello grande, occor-

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reva prepararlo modellando un modello piccolo. E in un altro luogo scriveva pressappoco: a te piace vedere un modello. Sar utile a te ed a me ed anche a chi sia interessato alla mia utilit. Combinando questinformazione con levidenza dei disegni, si ha un quadro del procedimento scultoreo canonico a quel tempo. Lo scultore comincia con disegni, studi dal vero e schizzi compositivi. Passo successivo il piccolo modello in argilla, cera o terracotta. Tale modello serve sia a lui che al committente. Poi procede a configurare il modello grande, corrispondente per la dimensione al lavoro da eseguire in pietra e, per tutti gli elementi essenziali, al piccolo modello preparatorio. Possiamo apprendere anche di pi. Abbiamo visto che tutti i disegni preparatori per i due monumenti presentano il cavallo in semplici vedute di profilo. Leonardo abbandon questo tipo di rappresentazione quando non si occup pi di statue. Nel disegno di Windsor 12331 studi animali in movimento (per esempio, un gruppo con san Giorgio e il drago compare da tutti i lati ed in tutti i possibili scorci). stato suggerito che questo ed altri disegni facessero parte di un trattato da lui progettato sul movimento degli animali. Questi, e studi consimili, datanti al 1510 circa, difficilmente potrebbero essere pi diversi da quelli della tomba Trivulzio, appartenenti al medesimo periodo. Ritengo che la spiegazione del carattere dei disegni per monumenti equestri si possa ritrovare in una delle profonde note di Leonardo sulla scultura:
Dice lo scultore che non pu fare una figura, che non ne faccia infinite per glinfiniti termini che hanno le quantit continue; rispondesi, che glinfiniti termini di tal figura si riducono in due mezze figure, cio una mezza dal mezzo indietro e laltra mezza dal mezzo innanzi; le quali, essendo ben proporzionate, compongono una figura tonda,

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e queste tali mezze avendo i loro debiti rilievi in tutte le loro parti, risponderanno per s senzaltro magistero per tutte le infinite figure che tale scultore dice aver fatte.

Sembrerebbe che, in accordo con questo passo, Leonardo si limitasse allo studio di due vedute di profilo dei suoi monumenti equestri.

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