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Un' arte per i sensi.

II mondo figurativo di Dioniso e Afrodite



di Paul Zanker

---- Storia dell'arte Einaudi I

Edizione di riferimento:

in I Greci. Storia Cultura Arte Societd, 2. Una storia greca, III. Trasformazioni, a cura di Salvatore Settis, Einaudi, Torino 1998

Storia dell' arte Einaudi 2

Indice

I. Un'arte rococo? Le immagini come espressione
di una nuova mentalita 8
2. Dioniso come dio delle feste e l' autorappre-
sentazione dei Tolomei 12
3· II riso dei Satiri 16
4· Salti scatenati, toni acuti, ritmi forti 20
5· Symplegmata: aggressioni erotiche 22
6. L'innamoramento come stato d'animo 26
7· L' «invenzione» del bacio e il mondo degli
Eroti e dei bambini 32
8. La nuova nudita di Afrodite 35
9· Sguardi pilotati 37
10. La casa come Iuogo della gioia di vivere
dionisiaca 39
II. L' arte stimola i sensi: i cibi come piacere 43
12. II discorrere sull' arte: forme di appropriazione 47 Storia dell' arte Einaudi 3

Indice

I3. Iconografia e «stile» come indicatori

dell'interesse e della mentalita 50

I4. Immagini del piacere vs norme di comporta-

mento collettivo 56

I5. Immagini di lunga durata 6I

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Attorno al 100 a. C. il commerciante Dionisio di Berito dono alIa sede collegiale dei suoi concittadini a Delo un gruppo statuario di dimensioni minori del vero, dedicandolo a nome proprio e dei suoi figli ai freol ncltQLOL. A giudicare dai dati di ritrovamento, il gruppo doveva essere collocato nella grande sala comune dove i mercanti e i naviganti di Beirut erano soliti incontrarsi e riunirsi', Non si trattava pero di una dignitosa e venerabile immagine divina, come forse ci si sarebbe aspettati se si fosse conservata solo l'iscrizione, bensi di un gruppo erotico: Afrodite, importunata da Pan, si difende con un sandalo dal molesto personaggio. Sebbene il dio dalle gambe caprine, pieno di impeto e con il membro eretto, tenti di assalire Afrodite da tergo cercando di tirar via la mana con cui lei si copre il pube, la dea non corre alcun pericolo. Essa sorride di questa suo ripugnante pretendente, condannato a priori all'insuccesso; con olimpica superiorita il suo sguardo ne oltrepassa la piccola figura, e cia sebbene la dea stia alzando il sandalo appunto per colpirlo. Fra i due si libra Eros, il quale offre aiuto nella difesa; il suo sorriso, comunque, non e indirizzato solo a Pan ma anche all'osservatore, che diventa COS! scherzosamente un testimone oculare. Dunque, un soggetto realizzato quasi appositamente per gli sguardi e Ie facezie di una compagnia di uomini che dopo gli affari si ritrovano nella sede della loro associa-

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zione; ma al contempo anche una complessa opera d'arte, piena di allusioni e rimandi per l' osservatore dell' epoca.

La composizione vive del contrasto fra il brutto Pan semianimalesco e la bella dea dell' amore, irraggiungibile agli appetiti del primo; e tuttavia e proprio lei che, riempiendo del desiderio amoroso la natura intera, ha eccitato anche Ie voglie di costui: l'immagine mostra COS! il potere di Afrodite in duplice forma. Tradizionalmente illuogo di Pan e all' esterno, nella natura selvaggia: con il suo aspetto caprino egli incarna la sfrenata istintivita naturale; in eta classica la comparsa di questa dio fallico diffondeva il timor «panico». Di cia, a dire il vero, nel nostro gruppo non si percepisce pili nulla: nell'arte ellenistica egli e soltanto una figura che provoca ilarita a causa della sua bruttezza e goffaggine. Per 10 pili 10 si incontra nel seguito di Dioniso: egli continua a importunare Ninfe e Menadi, che si sottraggono ai suoi irruenti abbracci; gli rimangono solo le capre per appagare Ie sue brame'. Che un simile folletto silvestre cerchi di mettere le mani proprio addosso ad Afrodite e dunque un' arguzia che intende muovere al riso l' osservatore. Nondimeno il gruppo contiene anche un chiaro riferimento alle regole del gioco erotico: Pan ha super ato i confini della decenza e per questa viene punito con il sandalo; l' amore raffinato richiede tatto e corteggiamento paziente, non un'immediatezza «animalesca». AlIa base dell'immagine non vi e alcuna particolare storia mitologica; si tratta di una situazione escogitata ad hoc, relativamente alIa quale si potrebbe immaginare - come per molte altre statue ellenistiche di Afrodite - che la dea sia stata sorpresa durante i preparativi per il bagno (anche Pan, del resto, si e svestito: al puntello della statua sono appoggiati la pelle di capra e il bastone).

II gruppo e carico di rimandi e citazioni non solo nella sua concezione tematica, ma anche dal punto di vista for-

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male. Sebbene, come un' etera, Afrodite abbia in testa un fazzoletto sistemato con grande ricercatezza, e il suo viso pieno presenti tratti realistici piuttosto che ideali, e sebbene essa sia coinvolta in un vivace contesto d' azione, in realta assume una posa da statua. L' artist a cita pili tipi statuari in una volta sola: la postura del corpo corrisponde a quella della famosa Afrodite di Cnido di Prassitele, mentre il gesto di vergogna e derivato dalla cosiddetta Venere Capitolina; anche il sandalo sollevato a percuotere ricorda un note tipo figurativo in cui la dea cerca di educare a colpi di calzare il figlio indisciplinato, che scocca le frecce di propria iniziativa', Cia che importa in tali citazioni non e tanto la connoisseurship di per se, quanto la stimolazione della fantasia dell'osservatoreo Ciascuno di questi rimandi, infatti, richiama determinate immagini, idee e associazioni nella mente dell' osservatore competente, che con esse puo arricchire la «lettura» dell'opera d'arte che ha di fronte.

Per quanto riguarda 10 stile, il modo in cui il gruppo si dispone agli occhi dell'osservatore che gli sta davanti e caratteristico per la scultura del tardo ellenismo. Tale forma compositiva, fin troppo celebrata sotto il motto dell' «unicita di veduta» (Einansichtigkeit), assegna all' osservatore un posto determinato, dal quale egli puo avere una visione d'insieme della composizione, come se si trattasse di un quadro: in tal modo si produce una certa distanza, la quale invita alIa riflessione", Del tutto al contrario, i grandi scultori del primo ellenismo (dalla fine del IV alIa fine del III secolo a. C.) avevano cercato di ottenere una concretizzazione il pili possibile immediata dei corpi plastici e di rivolgersi all'osservatore senza interposizioni, addirittura coinvolgendolo nella situazione raffigurata. COS1, per esempio, con il suo gesto di vergogna, la cosiddetta Venere Capitolina reagisce come in maniera diretta agli sguardi di un inaspettato osservatore", II «realismo» dell' osservazione

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psicologica e delle forme fisiche, insieme alle dimensioni in grandezza naturale, contribuisce qui a superare la distanza rispetto a chi guarda: la reazione della dea deve operare direttamente su costui. II gruppo delio, invece, pili piccolo del vero, assegna un ruolo da voyeur all' osservatore, la presenza del quale comunque non e sfuggita a Eros, il che puo dischiudere un'ulteriore prospettiva per l'interpretazione.

I. Un' arte rococo? Le immagini come espressione di una nuova mentalitd,

II gruppo proveniente dalla sede collegiale dei mercanti di Beirut e solo una delle tante sculture a tematica dionisiaca ed erotica che esprimono una particolare tendenza all'interno dell' arte ellenistica. La maggior parte di esse e conservata solo in copie romane, ma puo essere ricondotta con una certa sicurezza a origin ali ellenistici. Si tratta di sculture caratterizzate da un nuovo tipo di iconografia e, nel caso di quelle pili tarde, anche da uno stile particolare. Nel suo libro Vom antiken Rokoko (I92I) W. Klein ha descritto quest'arte come una reazione allo stile barocco del pie no ellenismo, in particolare all' arte di Pergamo, paragonandola all' arte del Settecento a causa del suo carattere giocoso, della sua atmosfera di ilarita, nonche dei molti Eroti e delle frivole scene d'amore che la caratterizzano. Per quanto appropriato possa apparire a prima vista tale confronto, esso e fuorviante e ha avuto ripercussioni piuttosto negative nella ricerca successiva: soprattutto negli studi di lingua tedesca, Ie concezioni legate alIa caratterizzazione come «rococo» - in particolare l'idea di un'arte e di una cultura in declino che vivono del gioco con le forme tramandate e si esauriscono in una superficialita disimpegnata e prettamente ornament ale - hanno determi-

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nato giudizi sfavorevoli sulle opere in questione. A cio si e aggiunto il fatto che G. Krahmer, nel suo influente tentativo di or din are la scultura ellenistica secondo criteri basati sull' analisi formale, proprio riferendosi a queste statue ha descritto come fenomeni di decadenza e dissoluzione delle forme plastiche alcune caratteristiche formali quali la gia citata unicita di veduta e i rimandi a opere famose di epoche precedenti. II suo giudizio e riuscito ad affermarsi tanto pili facilmente in quanto la concezione che l'ellenismo fosse in generale uri'eta di declino era fortemente consolidata fin dai tempi di Winckelmann. Ma anche l'idea, connessa con il concetto di rococo, di una «cultura di pastori» libera dalle normali regole sociali e, come vedremo, fuorviante",

Sebbene queste idee e valutazioni siano nel frattempo divenute obsolete, esse continuano a giocare un ruolo di rilievo nel vocabolario degli studi stilistici. Probabilmente da cio dipende il fatto che negli ultimi decenni la particolare iconografia di quest'arte non abbia incontrato grande attenzione, nonostante Ie intense indagini sulla scultura greca'; e cio sebbene proprio le opere che Klein attribuisce al suo «rococo» fossero estremamente apprezzate durante l' eta imperiale romana. Se si parte non tanto dallo stile quanto dall'iconografia e se si considerano anche Ie molte copie e gli adattamenti, Ie sculture a tematica dionisiaca ed erotica ci pongono di fronte un mondo figurativo di durata sorprendentemente lunga. Le opere pili antiche sono del IV secolo a. C., Ie copie pili tarde del III d. C.; mosaici e rilievi corrispondenti si trovano fin nella tarda antichita avanzata. Questo persistente interesse per una determinata tematica figurativa mostra che non abbiamo assolutamente a che fare con un fenomeno di declino, bensi con una visualizzazione di idee e valori che giocano un ruolo essenziale nel modo di percepire la vita della societa ellenistica e imperiale.

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La mia intenzione, qui di seguito, e di descrivere questa giocoso mondo figurativo, i cui protagonisti divini sono Dioniso e Afrodite, come espressione di una determinata esperienza del mondo e di se stessi. Gli inizi della nuova iconografia coincidono cronologicamente con la cosiddetta crisi della democrazia, quando, dopo Ie catastrofi politiche del IV secolo, i cittadini di Atene, in precedenza interamente rivolti al pubblico e al politico, cominciano a orient are sempre pili i loro pensieri e Ie loro aspirazioni verso una vita privata realizzata e piacevole. Gia la statua della dea della pace di Cefisodoto, eretta ne1375/374 a. C. sull'Agora, tiene in braccio Pluto, il dio della ricchezza, insieme a una grande cornucopia come espressione dell' abbondanza e dei piaceri della vita". Aristotele e altri filosofi cominciano a sottolineare l'importanza del tempo libero e delle feste nello state modello". Contemporaneamente, cresce l'interesse dei comuni cittadini per la propria esistenza individuale e, in connessione con cia, per una vita il pili possibile piacevole, come e testimoniato soprattutto dai commediografi. Lo stesso interesse si manifest a nella decorazione degli spazi pubblici e privati, che inizia a modificare radicalmente l' aspetto delle citta. Questo riorientamento e questa nuovo modo di percepire la vita, come anche Ie prime corrispondenti immagini, nacquero ancora nel quadro della polis classica. I primi re tolemaici si appropriarono poi di tali nuove tendenze e si fecero celebrare in forma di Dioniso, portatore di gioia e scioglitore dagli affanni; all'insegna della parola chi ave della tQ1JCP~ (abbondanza, profusione, ricchezza, sensualita), essi elevarono la gioia di vivere dionisiaca a oggetto della loro autorappresentazione e con cia anche a programma politico, il che ebbe a sua volta un' amplissima eco in tutto il mondo ellenistico".

Cia che mi sta a cuore e intendere il mondo figurativo dionisiaco ed erotico dell' arte ellenistica come parte

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di un discorso sociale generale: vale a dire che a mio avviso esistevano ambiti, oggetti e attivita di cui ci si occupava particolarmente volentieri, vuoi nei pensieri, vuoi nelle conversazioni, vuoi nella fantasia 0 vuoi appunto in forma di immagini. Intese in questa senso, le immagini rispecchiano dei desideri - e in definitiva anche dei valori - che al contempo esse contribuiscono a formulare e a fissare nelle menti; sia la gran quantita di varianti dei temi figurativi pili apprezzati, sia la ripresa di tipi e motivi particolarmente semplici e comprensibili nei vari generi delle arti minori dimostrano che a tali discorsi per immagini prendevano parte ampi settori della societa, In primo luogo sara necessario delineare un panorama generale dei temi figurativi nei quali l'iconografia della gioia di vivere dionisiaca sia presente nella maniera pili marcata. A tale scopo, tuttavia, un'elencazione iconografica «neutrale» dei vari temi non servirebbe a molto. Ordineremo pertanto senz'altro le immagini secondo i presumibili interessi tematici dei contemporanei. Un «atlante» del genere dovrebbe permettere di afferrare nella loro sostanza le relative concezioni nelle menti degli antichi.

Un problema particolare del nostro tema e costituito da un fatto gia menzionato, ossia che la maggior parte delle sculture e conservata solo in copie. Cia significa che di norma non sappiamo niente suI committente degli originali, ne sulluogo dove essi erano esposti: per esempio, non possiamo dire se determinate immagini siano nate prima pres so Ie corti 0 nelle citta, oppure in entrambe contemporaneamente. A cia va aggiunto che i criteri di datazione deducibili dall' analisi formale sono oggetto di controversia. La maggior parte delle sculture della gioia di vivere dionisiaca possono essere datate con una certa sicurezza nel tardo ellenismo, attorno e dopo la meta del II secolo a. C. Cia fa supporre che l'interesse per tali immagini sia iniziato gia presto,

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diffondendosi sempre di pili, e presso cerchie sempre pili ampie, in un processo di Iunga durata. Qui, tuttavia, Iasceremo da parte i problemi di datazione delle singoIe opere e ci occuperemo dello stile solo nella misura in cui esso permette di comprendere meglio 10 specifico interesse degli artisti per i vari temi figurativi: le differenze nellinguaggio formale definiscono infatti il tone generale, il «registro», dei dis corsi in immagine.

2. Dioniso come dio delle teste e l' autorappresentazione dei Tolomei.

Le grandi divinita dell'epoca ellenistica sono Dioniso e Afrodite. Gia dal IV secolo, stando alle immagini vascolari, predominano in ampi settori dell' arte, anche Ia dove non sono raffigurati di persona: illoro influsso trova espressione nelle azioni e negli stati d' animo dei Ioro partner e seguaci mitologici, COS! come nelle azioni e passioni degli eroi e degli uomini che vengono da Ioro coImati di poteri e doni. Sebbene i caratteri della maggior parte degli dei ed eroi fossero gia presenti e ampiamente definiti in Omero, i poeti e gli artisti delle diverse epoche storiche ne sottolinearono qualita di volta in volta differenti, a seconda delle esigenze, dei desideri e dell' autopercezione dei contemporanei: in tal modo essi proseguivano l' opera di scrittura dell'infinita storia del mito. In eta ellenistica Dioniso e celebrato in primo Iuogo come dio delle feste e del piacere estatico; Ia dea dell' amore, invece, con il suo corpo nudo, compare come Ia quintessenza della forza di attrazione erotica. II fenomeno in quanto tale non e nuovo: gia l' arte classica conosceva fisionomie divine chiaramente definite; ma 11 le tipologie corrispondevano piuttosto a determinate norme di comportamento della societa della polis, mentre nell' ellenismo esse mirano maggiormente alle condizio-

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ni emotive e agli stati d'animo del singolo individuo. I corpi degli dei vengono ora concepiti in maniera pili immediata come espressione di quello che le divinita donano e provocano. Cio perc non vale allo stesso modo per tutti gli dei, ma si riscontra in maniera particolarmente marcata proprio nel caso di Dioniso e di Afroditeo Mentre l'iconografia degli altri dei olimpi conosce poche innovazioni, per queste due divinita, situate al centro dell'immaginario collettivo, gli artisti inventano una gran quantita di immagini nuove".

Nell'arte ellenistica Dioniso compare in due forme del tutto differenti: come dio giovanile nudo, con i gesti e nelle attitudini del riposo e della disinvolta indolenza; e come dio barbato, con l' aspetto di un dignitoso partecipante alla festa avvolto in un lunge mantello. In entrambi questi modi di manifestarsi le opulente forme del suo corpo attestano uno stile di vita orientato al piacere. Non a caso le immagini del dio che si appoggia ubriaco a un Satiro 0 giace pigramente disteso, come anche il suo sguardo trasognato ed ebbro d'amore diretto verso Arianna, vengono celebrati come quintessenza della felicita terrena, e in quanto tali ripetuti per secoli in stereotipi fissi. Su un rilievo tardoellenistico, che e state spesso copiato e variato, il dio ubriaco viene posto anche in rapporto diretto con il banchetto e il simposio domestico: insieme al suo seguito, egli fa ingresso in casa di un suo adoratore che giace con l'amata sulla xALvrf2.

Questo carattere di dio delle feste viene ampliato e integrato dai tratti androgini che Ie sue raffigurazioni ellenistiche mettono in particolare evidenza non solo attraverso le forme fisiche, ma anche mediante le molli vesti preziose e i lunghi capelli inanellati e curatissimi. Giustamente questa accentuazione del «melle» e del «sensuale» e stata vista come un'espressione della raffinatezza e del lusso". Ora naturalmente, nel sistema tradizionale dei valori greci, interamente improntato

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alle virtu belliche e agonali, a tali caratteristiche sono collegate per 10 pili connotazioni negative: basti pens are alIa figura di Paride in Omero. La loro classificazione suI versante del «femmineo» esprime quindi anche una chiara presa di distanza. Ma dal momenta che questi valori erano propri di una grande divinita come Dioniso, ovvero potevano essergli attribuiti, era possibile integrarli come qualita positive nel codice dei comportamenti, 0 meglio dei sentimenti, della societa, seppure solo nel contesto di feste e celebrazioni.

La definizione specifica di Dioniso come dio delle feste e della tQ1JCP~, divenuta usuale gia nella polis classica (il nota « tipo Sardanapalo », per esempio, e una creazione dell' arte attica della fine del IV secolo)", acquisto un enorme impulso grazie all' autorappresentazione dei Tolomei e alIa loro identificazione con Dioniso. La celebre processione che Tolomeo II organizzo ad Alessandria in onore di tutti gli dei, ma in particolare di Dioniso, espose la tQ1JCP~ alIa vista di tutti in immagini indimenticabili e con una pompa inaudita". II dio stesso compariva pili volte in forma di manichini semoventi che venivano fatti sfilare su carri; centinaia di Satiri e Menadi si susseguivano nel corteo atteggiandosi nelle maniere pili disparate; si potevano vedere in gran quantita vasi per mescere e per bere in oro e in argento; da una grotta artificiale con Ie Ninfe di Nisa sgorgavano due torrenti di autentico vi no e di autentico latte, e via dicendo. In questa occasione il re offrf un banchetto per l'intera popolazione. Nella tenda cerimoniale per gli amici del re vi erano 130 preziose XALvru, Anche qui tutto era decorato nella maniera pili ricca: nonostante la stagione invernale, per fino il pavimento era state cosparso di fiori freschi; dovunque si guardasse, si potevano scorgere ornamenti rari e sontuosi: drappi, quadri su tavola, statue di marmo, tessuti di ogni tipo, immagini poste in nicchie a mo' di pre-

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sepi, tra cui, in particolare risalto, «raffigurazioni di simposi dalla tragedia, dalla commedia e dal dramma satiresco, con personaggi che indossavano abiti veri e avevano coppe d'oro davanti a se»,

Ma i re si presentavano anche personalmente nelle sembianze di Dioniso, e le regine come nuove Afroditi. Un esempio estremo e tramandato per Tolomeo VIII, il cui corpo era state considerevolmente deformato dalla vita agiata: attorno al 140 a. C. egli ricevette orgogliosamente, in tutta la sua lussuosa opulenza, la delegazione del senato romano guidata da Scipione Emiliano; in tale circostanza egli indosso fini vesti trasparenti, comparendo dunque con l' aspetto di Dioniso, il che naturalmente risulto incomprensibile ai Romani". Senz'altro confrontabile e il modo in cui a Tarso Cleopatra si presento come Afrodite allorche incontro per la prima volta Marco Antonio". Non c'e dubbio che queste non fossero situazioni eccezionali. Tramite mascherate del genere, ovvero tramite 10 stile di vita, il re e la regina volevano mostrare con piena evidenza che in loro agivano le forze di Dioniso e di Afrodite, e che gli dei si servivano di loro per rendere felice tutto il popolo, gli altolocati COS! come gli umili e i poveri. La doppia cornucopia sulle monete dei Tolomei e un simbolo di questa concezione di una sovranita nel segno della 'tQ'Ucp~'8. Tali forme estreme della festa dionisiaca, con illoro inaudito sfarzo, erano naturalmente possibili solo presso una corte: nel nostro contesto, tuttavia, esse rivestono grande interesse in quanto immagini eccezionali e impressionanti, che dovettero essere oggetto di conversazione ovunque nel mondo ellenistico e che influenzarono l'immaginario dei contemporanei ben al di la della cerchia dei partecipanti alIa festa di Alessandria. Ma e ora di tornare all'iconografia in senso pili stretto, e in particolare alle variopinte figure del tiaso dionisiaco.

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3. It riso dei Satiri.

Se i corpi delle statue di Dioniso mostrano il godimento soprattutto come condizione passiva, quelli dei suoi seguaci - Satiri, Sileni, Centauri, Pan - danno espressione alIa gioia di vivere mediante l' azione e l'irrequietezza dei movimenti. Anche qui il vino gioca un ruolo importante, tanto pili che in generale il bere e l'ubriacarsi costituiscono temi centrali nel mondo figurativo dionisiaco. A tale proposito si potrebbero differenziare i modi del rapporto con il vi no a seconda delle figure mitologiche e delle situazioni, distinguendo per esempio fra l' ebbrezza trasfigurata del dio, le scomposte apparizioni di Eracle ubriaco (che viene addirittura mostrato mentre orina)", la sbornia dei vecchi Papposileni, non pili in grado di reggersi sulle gambe, e gli seatenati balzi dei Satiri.

Ma ancor pili che il bere e l'ubriachezza, erano altri due i temi che interessavano in relazione ai Satiri, vale a dire il loro desiderio di accoppiarsi con Menadi e Ninfe, e la sfera del canto e della danza. Anche in questo caso, immagini corrispondenti del tiaso sono note gia dall' eta arcaica; ma prima del IV secolo le si trova esclusivamente nella pittura vascolare 0 come decorazione di recipienti in forma di statuette. Solo con le famose statue di Satiri di Prassitele, della second a meta del IV secolo, questi seguaci di Dioniso vengono svincolati da un contesto di azione pili ampio per diventare oggetto autonomo della scultura di grande formate". Lo sguardo viene qui indirizzato in maniera del tutto nuova sul corpo del Satiro. I Satiri di Prassitele hanno perso illoro carattere selvatico, acquistando al contempo una nuova e pili generale valenza che rinvia, in maniera pili 0 me no diretta, a interessi e valori del mondo reale al di la del contesto mitico. II «Satire versante», per esempio, e riconoscibile solo dalle sue orecchie appuntite, mentre

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per il resto si comporta in maniera esemplare come un giovane schiavo bene educato che serve al banchetto. Anche il « Satiro in riposo» (&vaJta1J6~Evo~), con la sua ponderazione altamente schematizzata, potrebbe quasi essere scambiato per un rappresentante delle comuni nor me civiche di comportamento: per fino in state di indolente riposo egli dispone Ie braccia e Ie gambe secondo Ie regole del contrapposto, e solo i capelli arruffati e le orecchie appuntite rammentano ancora all'osservatore la sua natura caprina.

Evidentemente qui, tramite la scelta del soggetto, Prassitele cerco di tematizzare il nuovo interesse per il piacere sensibile del vivere, per il quale tuttavia il repertorio di schemi e Ie convenzioni figurative correnti non fornivano modelli. Nell' elevare gli esseri non civilizzati della natura a tema di statue a carattere rappresentativo egli pete trasporre in immagine Ie nuove concezioni ed esperienze del corpo della sua epoca senza entrare in conflitto con le convenzioni di rappresentazione vigenti; al tempo stesso, pero, non fu in grado di liberarsi dai tradizionali schemi di postura e movimento portatori di valori, ai quali si veniva educati fin da giovani nella polis. Le nuove statue di Satiri, ad ogni modo, sopprimono completamente l'elemento selvatico e animalesco che tanto era state sottolineato nelle immagini arcaiche dei Satiri e dei Sileni, richiamando invece l' attenzione sulle forme fiorenti e sensuali dei corpi giovanili. La tematica, dunque, annuncia gia qui un nuovo interesse, mentre gli schemi di portamento rinviano ancora al passato.

In eta ellenistica, poi, la quantita di raffigurazioni statuarie di Satiri e Menadi, sia in formato rappresentativo sia in dimensioni ridotte, aumenta sempre di pili. Dato che 10 sguardo viene indirizzato sulle figure singole, Ie pose e azioni di queste ultime vengono presentate come schemi carichi di significato, analogamente a

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quanto avviene nell' arte classica. Ma, diversamente che per i Satiri prassitelici, esse non si riferiscono pili a norme di comportamento pubbliche, bensi appaiono come manifestazioni immediate della gioia di vivere; manifestazioni che, ad ogni modo, vengono esibite da figure mitiche di rango inferiore. I Satiri saltano, ruotano su se stessi, assumono pose del tutto casuali e incontrollate nel muoversi e nel dormire. Nella loro immediatezza, tali pose erano altrettanto inconciliabili con il codice di comportamento civico quanto con la stilizzazione elevata ed eroica della maggior parte delle storie mitiche: nondimeno esse erano apprezzate come espressioni di esuberanza e di gioia di vivere.

Insieme ai Pan e ai Centauri, i Satiri sono al servizio di Dioniso, costituiscono il suo tiaso. Essi portano l'equipaggiamento e le provviste occorrenti per la celebrazione del culto e per il banchetto: tirsi, fiaccole, ventilabri, cesti di fiori e di frutta, ma soprattutto otri di vino. Essi sorreggono e mantengono il dio ebbro, e trascinano con se nel corteo anche il vecchio Sileno ubriaco. Naturalmente, anche i Satiri sono grandi bevitori ma, conformemente alIa loro eta giovanile, per essi l' azione liberatoria del vino si traduce soprattutto in dinamismo, in un allegro saltellare, danzare, scherzare e in appetito erotico. Solo di rado uno di loro sprofonda esausto nel sonno, come accade con il famoso Fauno Barberini della Gliptoteca di Monaco; altre volte, invece, anche dopo essere stramazzati ubriachi al suolo 0 su una roccia, essi continuano a cantare e a ridere di tutto cuore, come fa un Satiro bronzeo dalla Villa dei Papiri",

Non solo quest'ultimo, bensi quasi tutti i Satiri ellenistici ridono. Arriviamo COS! a un punto particolarmente istruttivo per i nostri interessi. L' arte classica aveva bandito il riso (COS! come il pianto e illamento) dal mondo figurativo e dal codice del corretto comportamento: l'esibizione in pubblico di qualsiasi tipo di

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mote vee mente dell' animo era infatti ritenuta espressione di mancanza di autocontrollo e segno di un carattere sfrenato e imprevedibile". II cosiddetto sorriso arcaico, dal canto suo, come 10 troviamo sui volti delle korai, non ha niente ache vedere con il riso liberatorio dell' arte ellenistica: piuttosto, in maniera non dis simile dal sorriso nei ritratti della nobilta del Settecento, esso e espressione di una convenzione aristocratica". II riso dei Satiri, invece, e un riso non affettato, libero, espressione immediata della gioia di vivere. I volti ridenti di alcune di queste figure possono essere intesi senz' altro come formule figurative di un nuovo sentimento della vita e di una nuova esperienza del mondo. In ogni caso, abbiamo a che fare con un riso che, al di la della situazione momentanea raffigurata, esprime uno state di allegria e di felicita,

Non solo i Satiri, ma anche Ie Menadi, Ie Ninfe, i Pan, i Centauri, e naturalmente gli innumerevoli Eroti e bambini dell' arte ellenistica ridono. Le distinte dame delle statue-ritratto, invece, COS! come Afrodite e Ie statuette di danzatrici in terracotta, al pili «sorridono », conformandosi COS! alIa convenzione di buona educazione di cui si e detto. Se lasciamo da parte i bambini, e dunque un ben preciso tipo di personaggi mitologici quello che puo ridere senza inibizioni, in maniera liberatoria: e attraverso Ie figure di rango inferiore appartenenti al regno di Dioniso e di Afrodite che si puo mostrare 10 scostamento dalle regole. Cio e comprensibile, poiche Ie nor me di comportamento sociale nelle citta ellenistiche non erano radicalmente cambiate rispetto al veal IV secolo, e gli eroi e gli dei rispettavane come prima Ie norme comunemente accettate: perfino Dioniso al pili sorride in un beato godimento di se. Mostrando il riso liberatorio e chiassoso solo nei seguaci (di cui in parte addirittura si sottolinea il basso rango per mezzo di tratti fisionomici sgradevoli ovvero ani-

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maleschi, come nel Pan del gruppo di Delo) ci si attiene alIa norma, ma al contempo ci si puo rallegrare delle raffigurazioni del riso come espressione della gioia di vivere.

In questa contesto dovrebbero in certo qual senso rientrare anche le molte statuette di storpi e di personaggi grotteschi, non perche ridano (sebbene talvolta facciano anche questo), bensi perche la loro funzione e di muovere al riso l'osservatore. Allo stesso modo degli storpi reali che danzavano ai banchetti dei ricchi per ricevere un'elemosina, queste statuette sono dei YEAWroaoiot, dei provocatori di risate. Essi sono una «satis bella materies ad iocandum», secondo la formulazione di Cicerone", Come questi YEAWtOJtOLOL, anche i Satiri ridenti dovevano rallegrare l' osservatore, per COS! dire contagiandolo con il proprio state d'animo.

4. Salti scatenati, toni acuti, ritmi forti.

Gli artisti amano raffigurare in particolar modo Satiri e Menadi mentre danzano e suonano. II contesto mitologico da cui originariamente provenivano immagini del genere e l' allegro corteo ubriaco del tiaso, che accompagna sempre e ovunque Ie apparizioni del dio conferendo loro il carattere di una festa, non importa se si tratti del ritrovamento di Arianna, del trionfale ritorno dall'India 0 dell'ingresso nella casa di un adoratore. In effetti, la maggior parte degli schemi figurativi impiegati per statue e statuette ricorre in immagini a rilievo del tiaso us ate per decorare coppe, vasi di lusso e in seguito anche sarcofagi. Significativamente, l'interesse degli artisti e rivolto soprattutto alIa molteplicita delle posture e dei movimenti dei danzatori e dei music anti, che essi tentano di riprodurre cogliendoli il pili possibile nell' attimo. La conseguenza di tale carattere istanta-

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neo dei movimenti e che questi corpi pienamente sviluppati e robusti (se si eccettua il vecchio Papposileno, si tratta sempre di bei corpi giovanili) vengono posti davanti agli occhi dell' osservatore nella loro immediatezza. Non di rado si tratta di magnifici studi di nudo, che illustrano il particolare gioco della muscolatura in determinati movimenti e torsioni". All' evocazione della music a e della danza, dunque, si aggiunge il piacere estetico dei fuggevoli istanti eternati nell'immagine.

Spesso i music anti marciano 0 danzano al suono dei loro stessi strumenti, come per esempio fa il cosiddetto Satiro Borghese, che suona il doppio flauto (aulas) e al contempo ruota suI suo asse", Altri Satiri durante la danza spiccano salti da ballerini provetti, talvolta maneggiando al tempo stesso e senza fatica un lunge tirso 0 le fiaccole, a mo' di acrobati, come in una statuetta dalla Villa dei Papiri a Ercolano": la musica degli auloi, dei piatti e dei XQ01JJtE~La (gli zoccoli per battere il ritmo) e violent a ed eccitante, induce i danzatori a compiere grandi balzi e movimenti estremi. Altri Satiri ancora durante il ballo cadono in una sort a di trance", In alcuni casi si puo dimostrare che gli artisti hanno riprodotto passi e movenze di danza ben precisi: un celebre e bell'esempio e il Satiro barbato che ha dato il nome alIa Casa del Fauno a Pompei", oppure anche il Satiro che balla sulle punte dei piedi, oggi a Cleveland".

Ma nonostante tutti i toni orgiastici e i salti sconvenienti, nell' arte ellenistica anche il tiaso perde il suo originario carattere selvatico. Menadi che fanno a pezzi dei capretti si incontrano al pili come citazione classicistica: i lati oscuri e selvaggi del mondo di Dioniso ven-

,

gono quasi completamente soppressi. E significativo che

anche qui i Satiri abbiano corpi dalle forme completamente e perfettamente umane, e che la loro natura semianimalesca emerga solo nelle forme del viso, dei capelli e della barba (anche se, a differenza delle statue

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prassiteliche, cia avviene in maniera marcata e consapevole). Gli artisti, inoltre, sfruttano volentieri l'occasione di raHigurare i volti dei Satiri, gia di per se abnormi, che soHiano negli auloi per mostrare Ie distorsioni aggiuntive che si creane nel suonare tale strumento". Evidentemente si vogliono caratterizzare i Satiri come creature della natura che si muovono al di fuori delle nor me civiche, attribuendo pero loro al tempo stesso modi di comportamento e sentimenti che, come vedremo tra poco, rimandano consapevolmente a situazioni della vita sociale reale. Tali ambivalenze, che incontriamo anche nel caso dei Centauri e di Pan, rendono questi esseri particolarmente appropriati per dilatare il mondo figurativo (e con esso, la fantasia) oltre i confini di cia che ancora e compatibile con il decorum borghese. Nei seguaci di Dioniso le nuove esperienze sensibili del corpo e degli stati d'animo vengono concretizzate in immagine e, grazie alIa funzione delle opere d' arte, reimmesse nei rituali sociali.

5. «( Symplegmata»: aggressioni erotiche.

Un buon esempio del fatto che i Satiri appartengono in un certo senso a due mondi e fornito dai gruppi erotici. Come Pan, che abbiamo quasi sorpreso in flagrante nel gruppo di Delo, i giovani Satiri sono colmi di

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insaziabile brama erotica. E vero che nell'arte ellenisti-

ca essi non mettono pili in mostra illoro membro eretto in ogni occasione possibile, come accadeva nelle immagini vascolari tardoarcaiche; ma se per caso, nel loro mondo all' aperto, si imbattono in un' attraente N infa, essi si gettano su di lei, che le piaccia 0 meno. Nel corso del II secolo a. C. nacquero vari gruppi erotici che vennero spes so copiati in eta imperiale, e che gli archeologi, con Plinio il Vecchio, chiamano symplegma-

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tar: a ragione, perche i corpi dei protagonisti sono davvero parzialmente «intrecciati l'uno nell'altro» in complicatissimi movimenti. Due gruppi celebri, pili volte replicati, raffigurano il gioco amoroso in forma di «aggressione» alle compagne, Ie quali forse non sono del tutto contrarie, nonostante la forte resistenza che oppongono. Ad ogni modo, in entrambi i casi gli aggressori sembrano essere piuttosto vicini alloro obiettivo di tirare a se le ragazze da tergo. Cia vale soprattutto per il gruppo in cui un Satiro siede per terra mentre la Ninfa si regge ancora in ginocchio: egli ride, sebbene lei gli abbia afferrato la testa per i capelli allontanandola da se, Purtroppo entrambe le copie, sia quella a Londra che quella ai Conservatori, sono pervenute senza la testa della ragazza: ma probabilmente anche lei rideva". L' atmosfera giocosa di questa composizione potrebbe essere stata argutamente accresciuta agli occhi del conoscitore grazie al fatto che il corpo della Ninfa e foggiato come «citazione» della famosa «Afrodite accosciata» 0 di una delle sue varianti". Forse che il Satiro, ingannato dalla dea dell' amore, ha abbracciato una statua, come quel giovane che una volta abbraccio la famosa statua di culto realizzata da Prassitele nel tempio di Afrodite a Cnido?

Che proprio i selvatici e sguaiati Satiri spes so non arrivino a soddisfare Ie proprie voglie sembra peraltro un fatto voluto: basti pensare al Pan del gruppo di Delo. Cia di certo non ha a che fare con una qualche pruderie, bensi piuttosto con la volonta di «lasciare aperta» la situazione, cosicche la fantasia possa escogitare altre possibilita erotiche. Nel caso di un'altra composizione, ancor pili complessa e oltremodo studiata, l'insuccesso e insito nella natura stessa della cosa: un Satiro barbato ha per sbaglio messo le mani su un Ermafrodito, ma non se ne e ancora reso contcX". L' aggredito si sta liberando dalla stretta delle gambe del Satiro piantandogli

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una mana sulla faccia (negli occhi?) e rovesciandolo indietro usando proprio una delle gambe come leva. Stavolta tocca all' aggredito ridere, e non solo perche sta per avere la meglio nella lotta.

Se in questi gruppi i Satiri si rivelano, almeno parzialmente, i rozzi e selvatici folletti di un tempo, in altri contesti si comportano come norm ali giovani innamorati e non di rado mostrano espliciti tratti di comportamento urbano. Ne e un buon esempio il famoso gruppo a cui W. Klein ha dato il titolo fin troppo borghese (e fuorviante) di Invito alla danza. II sorriso con cui, mentre batte il ritmo con il XQ01JJtE~LOV e schiocca le dita, il Satiro incoraggia a ballare la sua Ninfa 0 Menade - evidentemente con successo, dato che lei si sta gia sfilando i sandali - present a un tratto espressamente delicato e suadente. Per il momento, comunque, il Satiro rimane legato al suo strumento, e la bella ragazza dovra danzare da sola", Altri esempi, anche se pili tardi, mostrano Satiri e Ninfe come coppie di amanti segreti che si baciano furtivamente. Su un rilievo di eta augustea il Satiro e diventato un pastore di capre e la sua Ninfa, con una fascia reggiseno, quasi una creatura di citta. Simili immagini con figure del tiaso assimilate al mondo della vita urbana non sono rare. Su un rilievo nel Palazzo dei Conservatori si vedono Satiri ragazzi che stanno in fila per due come scolaretti per la lezione di danza, e che si baciano di nascosto dietro un rilievo votivo. In altri casi Satiri giovani e vecchi vengono mostrati con ricchezza di varianti mentre giocano con il piccolo Dioniso 0 con Satiri bambini ponendoseli sulle spalle, dondolandoli e stuzzicandoli". In generale nel mondo figurativo dionisiaco i bambini costituiscono un ambito a se, suI quale dovremo tornare.

Analogamente al gruppo con Afrodite e Pan, i due symplegmata sono costruiti innanzitutto come composizioni con veduta unica. Ma, diversamente dal gruppo di

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Delo, essi stimolano l' osservatore anche ad accostarsi per dare un'occhiata da vicino e farsi un'idea pili precisa di quello che succede. Solo COS!, per esempio, si puo vedere che Ia presunta Ninfa dai capelli Iunghi e dalla bella schiena in realta e dotata di un membro virile. In queste vedute Iaterali l' osservatore puo capire anche quanto l' artista si sia sforzato, mediante il contrasto diretto delle membra intrecciate fra Ioro, di evidenziare Ia contrapposizione fra le forme muscolose, asciutte e spigolose del corpo maschile e quelle morbide e lisce del corpo femminile; I'effetto di sensualita di tale contrasto doveva essere ulteriormente rafforzato dall' originaria colorazione. Purtroppo non sappiamo praticamente nulla sulle modalita di collocazione di tali sculture

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nei santuari 0 nelle case ellenistiche. E verosimile che

le copie nei giardini romani fossero poste, almeno in parte, direttamente suI terreno, ma cio appare poco probabile nel caso degli originali: si tratta infatti sempre di sculture minori del vero, i cui dettagli potevano essere osservati nel senso descritto solo se esse si trovavano su una base non troppo bassa. In ogni caso il retro e sempre eseguito COS! bene che l' artista dell' originale non puo averlo ideato per una collocazione davanti a una parete, con veduta unica. II Satiro e Ia Ninfa dell'Invito alia danza agiscono come su un palcoscenico, ma essi pure richiedono che si giri Ioro intorno, in modo da venire guardati almeno di Iato: solo COS!, per esempio, l'osservatore puo godersi Ia magnifica schiena nuda della Ninfa o comprendere il complicato movimento del Satiro che batte il ritmo con il XQ01JJtE~LOV e contemporaneamente fa schioccare le dita.

Questo sforzo degli scultori per impegnare variamente 10 sguardo e tenerlo in costante movimento nonostante I'impianto a mo' di quadro delle composizioni mira a una sorta di dialogo tra l' artist a (ovvero l' opera d'arte) e I'osservatore: un dialogo suI piacere dei sensi,

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ma al tempo stesso anche sulla maestria nella present azione. L'osservatore deve rallegrarsi della situazione e degli eHetti di sorpresa, rid ere insieme a coloro che ridono, ma anche compiacersi nel riconoscere la « citazione» e la raHinatezza dello spettacolo oHerto.

In modo del tutto diverso le sculture del primo ellenismo cercavano di attirare l' osservatore in maniera immediata nelloro spazio figurativo, mettendolo direttamente a confronto con il personaggio rappresentato. Cio a cui allora si tendeva era un incontro quasi reale, il pili immediato possibile, da parte dell' osservatore con la situazione fisica e psichica degli effigiati: per esempio, con la paura di Marsia poco prima dello scorticamento davanti allo Scita che affila il suo coltello, con Ie drammatiche scene di morte dei Galli, dei Persiani, delle Amazzoni 0 dei Giganti sconfitti, con la spossatezza di Eracle oppure con la condizione del pugile subito dopo la lotta". I symplegmata, invece, come la maggior parte delle immagini pili tarde, mirano a una contemplazione distanziata e piacevole non solo dei soggetti, ma anche della forma di presentazione: l'impianto a mo' di quadro, la distanziazione e le vedute di dettaglio consapevolmente predisposte sono i nuovi mezzi figurativi per realizzare tale obiettivo.

6. L'innamoramento come stato d' animo.

Con i symplegmata ci troviamo gia all'interno dell'ambito di azione di Afrodite. In effetti, non solo il seguito di Dioniso, ma il dio stesso soggiace alIa potenza della dea dell'amore. Se si provano a cercare i tratti caratteristici delle immagini ellenistiche di ogni tipo che hanno per oggetto il mondo di Afrodite e di Eros, salta all'occhio soprattutto il fatto che anche qui, come nel caso dei Satiri danzanti e musicanti, cio che impor-

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ta in primo luogo e la raffigurazione di situazioni emotive. La novita consiste nel fatto che ora e la condizione psichica stessa dell'innamoramento a stare al centro dell'interesse.

Anzitutto abbiamo immagini di corteggiamento e seduzione. Particolarmente illuminante e la contrapposizione fra il gruppo tardoellenistico di Pan che cerca di sedurre un pastorello e una composizione classicistic a a rilievo con Paride ed Elena". In quest'ultima sono gli dei a determinare la situazione. Eros incalza Paride che se ne sta tranquillamente in piedi, mentre Afrodite con fare incoraggiante ha posto il braccio attorno a Elena, che siede schiva accanto a lei. Qui e Afrodite la vera seduttrice; come se non bastasse, su un alto pilastro 11 accanto siede anche un' aiutante particolare della dea dell' amore, ossia Peitho, la dea della persuasione e della seduzione.

Nel caso del gruppo con Pan, oltremodo apprezzato nel Cinquecento e nel Seicento, l'interesse e invece rivolto esclusivamente ai diversi stati emotivi del seduttore e di colui che deve essere sedotto. Pan ha adescato un bel pastorello con la promessa di insegnargli a suonare la aU(HY;. Egli non riesce quasi pili a dominare il suo desiderio: con la bocca voluttuosamente aperta, osserva estasiato il tenere ragazzino; a fatica ritrae ancora una volta la gamba pelosa con cui intende serrarlo mentre cerca cautamente di abbracciarlo. La vicinanza al mondo reale puo essere qui toccata con mano. Pan compare nel ruolo di un pedagogo 0 di un maestro di musica inn amorato. II timido pastorello che guard a schivo davanti a se e non capisce bene cio che sta succedendo ricorda i ragazzi bene educati sui rilievi funerari di Smirne, i quali esprimono il loro riserbo (at6w~) mediante 10 sguardo rivolto a terra". Un'immagine direttamente confrontabile del mondo della vita reale e offerta da un piccolo gruppo in terracotta proveniente da Mirina, che

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mostra uno sposo e una sposa seduti su un letto nuziale riccamente adorno". Anche in questa raffigurazione di seduzione ritualmente sancita i ruoli sono distribuiti in maniera chiara. Lo sposo incalza energicamente la sposa. Egli e quasi nudo: oltre a un mantellino ha solo una pesante corona suI capo, che rimanda alIa festa. Lei, invece, siede immobile, con il mantello strettamente avvolto attorno a se e il velo tirato sopra i capelli ben pettinati; il suo corpo, simile a una scultura, cita una famosa statua della dea della fortuna (la Tyche di Antiochia): dunque, nuovamente un riferimento pregnante.

La maggior parte delle immagini mostra coppie di innamorati che stanno felice mente assieme. Nella mitologia greca ne esisteva un numero sterminato: basti pensare alle Eroidi 0 alle Metamor/osi di Ovidio. Le opere d'arte conservate dell'ellenismo, invece, ripetono sempre relativamente poche coppie e situazioni: Dioniso e Arianna, Eracle e Onfale, Eros e Psiche. A costoro si aggiungono le innamorate creature della natura, in particolare gli esseri marini che portano suI dorso Ie N ereidi nude tra i flutti del mare in bonaccia. Se a queste sommiamo le immagini di eta imperiale con la stessa tematica nella pittura murale, nei mosaici e sui sarcofagi, le quali spes so risalgono a invenzioni 0 a idee iconografiche ellenistiche, 10 spettro si allarga enormemente: basti pens are all'immenso numero di immagini con Venere e Marte, 0 con Venere e Adone". Qui perc intendiamo limitarci alle opere dell' arte ellenistica nel senso stilistico pili stretto.

Le immagini erotiche della sfera di Dioniso cercano di raffigurare contemporaneamente la felicita dell' amore e l'ubriachezza, mostrando per esempio il dio estasiato mentre gli vengono scoperte le grazie di Arianna che dorme, oppure i due che, ebbri d'amore, si muovono insieme su un carro del tiaso". In una famosa pittura ellenistica anche Eracle compare fra il tumulto dio-

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nisiaco dei personaggi del tiaso davanti alla seducente Onfale, la quale si appoggia alla clava di lui, e dunque 10 ha gia «disarrnato»". Analogamente a Dioniso, Eracle ha bisogno di essere sorretto, in questa caso da Priapo, il cui lunge membro viene osservato con stupore da uno dei piccoli Eroti; contemporaneamente, un altro Eros suona dolci note all' orecchio dell' eroe. II pili forte degli uomini ha assunto tratti espressamente femminili presso la regina lidia: si e infilato 10 sfarzoso mantello di lei e indossa Ie sue scarpe e i suoi gioielli. In questa immagine 10 scambio dei ruoli viene descritto come qualcosa di positivo, espressione in pari grado di volutta e di lusso. L'essere innamorati qui e parte della tQ1JCP~, dell' opulento godimento della vita. La gioia della festa, l'ubriachezza e la felicita amorosa costituiscono uri'unita inscindibile.

L'innamoramento degli esseri marini e delle Nereidi ha un carattere diverse". Di nuovo, abbiamo ache fare con idee iconografiche sviluppate solo a partire dall'ellenismo. Nel IV secolo a. C. Ie figlie di Nereo, il veechio del mare, vengono raffigurate, di solito vestite, mentre tengono le armi forgiate per Achille facendosi trasportare sui flutti da delfini 0 da esseri marini con forme di vari animali, spes so di draghi. Col passare del tempo, il contesto mitologico recede sempre pili sullo sfondo, per poi sparire del tutto sui rilievi tardoellenistici e imperiali. I giochi con gli esseri marini delle Nereidi - ora di norma raffigurate completamente nude - diventano l'unico oggetto della rappresentazione. Contemporaneamente, i loro partner si trasformano talora in veri e propri ibridi: fino alla vita essi assumono i corpi di robusti uomini di differenti eta, con 0 senza barba; la parte inferiore del corpo, invece, mantiene le forme animali, ed e sempre dotata di pinne e lunghe code. Questi nuovi draghi e Centauri marini sono innamorati delle belle ragazze, le portano docilmente in giro fra

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Ie onde, scherzano e suonano per loro. E vero che per

10 pili tali immagini si trovano su oggetti di eta imperiale, soprattutto su sarcofagi; ma esistono isolate opere origin ali che garantiscono l' ascendenza ellenistica della maggior parte di queste idee iconografiche.

La particolare attrattiva dell'iconografia degli esseri marini risiede nell' elernento acquatico e nella sua atmosfera carica di erotismo. Afrodite e nata net mare; le Nereidi nude dell'arte ellenistica, che appartengono alIa sua sfera, traggono da lei il fascino amoroso con cui trasformano i draghi marini in mansueti cantori d'amore 0 anche in brut ali rapitori. Un bel gruppo marmoreo nella Sala degli Animali dei Musei Vaticani, in origine probabilmente collocato net bacino di una grande fontana, mostra un giovane Centauro marino il quale ha catturato una Nereide che urla e si dibatte e, avendola posta con cur a net suo mantello, se la porta via come in trionfo"; sulla sua lunga coda di pesce siedono complici due Eroti, uno dei quali finge di non sentire e capire cosa voglia la ragazza urlante. Di solito, perc, sono Ie Nereidi a stuzzicare i loro compagni, ad abbracciarli 0 addirittura a baciarli. II gioco amoroso vive della disparita di queste coppie. Gli artisti dispiegano tutta la loro fantasia per sottolineare il contrasto fra la pelle dei mostri marini, che e squamosa e viscid a come quell a dei pesci, e i corpi morbidi e delicati delle donne. Ma il contrasto maggiore risiede naturalmente nei corpi animaleschi stessi, la cui natura rende per 10 me no difficile un effettivo appagamento dell' amore. Che nella fantasia dei contemporanei questa pensiero recondito giocasse davvero un ruolo e mostrato da una gemma tardoellenistica sulla quale l' artist a ha dotato un Centauro marino bramoso d' amore di un membro virile nella zona di passaggio verso il corpo animale, in modo da venire incontro alle sue esigenze". Coppie di amanti dalI' amore inappagato, dunque: ma naturalmente anche cio viene

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presentato non come problema, bensi come condizione piacevole, per il gusto dell' attesa.

Tutte queste immagini sono pervase di allegria e di gioia di vivere. Dei lati negativi dell' amore, delle sue sofferenze, per non parlare della sua tragicita, oggetto di tanti drammi attici, si tratta al pili in maniera scherzosa 0 ironicamente distaccata. Un esempio significativo e offerto da una coppia di Centauri pili piccoli del vero, che costituiscono l'uno il pendant dell' altro, come ci assicura una famosa replica da Villa Adriana. I pericolosi esseri ibridi di un tempo, raffigurati sui templi classici come quintessenza della selvaticita e della smodatezza, sono diventati accompagnatori di Dioniso remissivi e dall' animo tenero. II Centauro giovane, che portava sulla groppa un allegro Eros, ride e fa schioccare le dita dalla baldanza; il pedum e la pelle di animale 10 caratterizzano come abile cacciatore. II Centauro veechio, per contro, ha le mani legate sulla schiena; l'Eros che e state artefice di cio 10 colpiva con la frusta, alludendo COS! ai tormenti e alle pene che il Centauro soffre per il suo amore inappagato. La disperazione viene esagerata teatralmente nei tratti travagliati del volto del Centauro; mediante la giustapposizione con il compagno giovane tale disperazione viene inoltre ricondotta alIa formula piuttosto banale «vecchiaia vs giovinezza». A ragione agli esegeti di questa gruppo e venuto fatto di pens are a epigrammi allegorici". Anche le immagini di Polifemo infelicemente innamorato rimandano al di la della situazione effettivamente rappresentata. Un piccolo rilievo della collezione Albani illustra come la potenza dell'amore agisca sull'antropofago di un tempo: analogamente a Eracle presso Onfale, egli si e completamente trasformato in virtu dei suoi sentimenti, ha imparato a suonare la lira e ora canta per la sua Galatea, la quale pero non si da pena di porgere ascolto al vecchio mostro".

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7. L' «inuenzione» del bacio e il mondo degli Eroti e dei bambini.

L'amore richiede ambienti intimi. A partire dalla fine del IV secolo nelle arti minori - per esempio sugli specchi e sulle appliques di recipienti bronzei - si moItiplicano Ie raffigurazioni di coppie di innamorati completamente assorti in se stessi; ma solo in eta ellenistica 10 stare in due diventa un tema della scultura a carattere rappresentativo, in forma di gruppi statuari. Una delle coppie di innamorati pili celebri dell' arte ellenistica e il gruppo di Eros e Psiche, spes so imitato e altamente apprezzato soprattutto nel Settecento a causa della sua peculiare combinazione di intimita ed eleganza". Una coppia ancora infantile (l'altezza di I,25 m allude «realisticamente» all' eta) viene mostrata in un affettuoso abbraccio. I due si accarezzano e si baciano come se fosse Ia prima volta, e tuttavia al tempo stesso sono gia esperti. La denominazione moderna del gruppo, Inuenzione del bacio, puo intendersi in due sensi. Ad ogni modo, e significativo che per l' arte solo in quest' epoca il bacio in quanto tale diventi un tema meritevole di essere raffigurato". L'intimita della situazione, l' abbraccio, Ia « scoperta» a tastoni della bocca con il dito da parte di Eros e il cedevole stringersi a lui di Psiche vengono descritti con sorprendente aderenza al vero. Ma i due stanno uno accanto all' altra in una posa del tutto «innaturale», che non e giustificata in alcun modo dalla situazione. In effetti anche qui l' artista cita, se non statue, motivi statuari (0 anche pose come si conoscevano dal teatro). In maniera simile a una delle statue del IV secolo appoggiate a sostegni, Eros ha posto Ia gamba in riposo davanti a quella portante, il che determina un'elegante torsione del corpo. II corpo di Psiche, invece, dai fianchi in giti cita con pregnanza di riferimenti uno schema dell'iconografia di Afrodite (la

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cosiddetta Anadiomene"), per ricordare che Ia bellezza di Psiche rninaccio di oscurare quella della dea dell' amore. Anche le forme corporee di Psiche sono tutt'aItro che «naturali»: soprattutto nella zona dei fianchi e del grembo esse non corrispondono affatto a quelle di una ragazzina adolescente di I3-I4 anni, bensi a quelle di una donna adulta. Con questa grazioso gioco di contrasti l' artista tematizza l' eta del passaggio, Ia situazione del diventare grandi, il fiorire della maturita sessuaIe, suscitando in tal modo nell' osservatore conseguenti pensieri e sensazioni. Nel famoso gruppo capitolino, come anche in altre repliche, la coppia non e identificabile come Eros e Psiche. Se non conoscessimo altre copie, soprattutto in forma di statuette, nelle quali Psiche e caratterizzata dalle alucce, non sapremmo di avere a che fare con figure mitologiche. Anche in questa caso, tramite I'esempio di una coppia celebre di innamorati, I'artista voleva mostrare qualcosa di universalmente umano. II tema e «10 sbocciare dell'amore»; COS! almeno 10 hanno inteso alcuni dei copisti (ovvero i Ioro committenti), i quali hanno appunto omesso le ali di Psiche. La scena, del resto, non corrisponde ad alcuna situazione della tradizione Ietteraria: l' artista l'ha «inventata» per arricchire con l' aura del mito il suo tema, assolutamente non mitico. Nello stesso periodo una statuetta in terracotta da Amiso traspone Ia medesima scena completamente nel mondo della vita reale",

In questa contesto bisogna accennare, sia pur brevemente, ai numerosi Eroti e alle altre immagini di bambini dell'eta ellenistica. II veil IV secolo avevano volentieri immaginato il dio dell'amore nelle sembianze di un ragazzino adolescente, nel cui agire casuale, deliberato o sconsiderato, si manifestava una violent a potenza divina. In eta ellenistica, invece, abbiamo a che fare con un Eros bambino, che inoltre spes so compare al plurale, come gruppo 0 stormo di infanti. La causa di questa

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cambiamento sara probabilmente stata anzitutto l'esigenza di caratterizzare come allegro e spensierato tutto cia che ha a che fare con l' amore. In tale contesto la Figura di Eros perde Ie sue specifiche valenze mitologiche: significativamente, bambini normali vengono mostrati negli stessi contesti degli Eroti; dato che anche Dioniso viene volentieri raffigurato da piccolo, comparendo, come vedremo, addirittura con Ie ali, e dato che anch' egli puo essere sostituito da un bambino non caratterizzato come figura mitica, l'iconografia degli Eroti diventa ancora pili aperta e polivalente. In effetti, gli Eroti bambini agiscono allo stesso modo nella sfera di Dioniso e in quella di Afrodite>. Naturalmente, essi continuano come prima a fungere da aiutanti della dea dell' amore e, in quanto tali, vengono anche giocosamente puniti a causa delle loro iniziative personali. Ma essi compaiono inoltre come servitori sia nelle scene afroditiche di toilette sia al banchetto dionisiaco; giocano con animali di ogni specie; nel contesto del tiaso domano addirittura Ie tigri selvagge. In eta imperiale la loro ubiqua presenza aumenta ulteriormente: li troviamo come artigiani e cacciatori nella pittura murale e nei mosaici, mentre gareggiano su carri 0 in palestra sui sarcofagi per bambini, ma anche come intrecciatori e portatori di ghirlande, e in vari altri contesti".

Evidentemente la maggior parte di questi Eroti, Dionisi bambini e semplici infanti ha soprattutto la funzione di diffondere allegria e leggerezza. Essi sono «creatori di atmosfera» che possono essere impiegati quasi a piacimento nei contesti pili diversi. II presupposto della loro utilizzabilita in tale ruolo e un fenomeno che e state chiamato la «scoperta del bambino» in eta ellenistica". Anche in questa caso cia che si vuole e comunicare un piacere dei sensi accessibile a chiunque come esempio di «felicita terrena». Significativamente, di particolare popolarita godevano le raffigurazioni di

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bimbi piccoli nell' eta in cui, grazie alIa Ioro naturalezza ancora del tutto istintiva, alIa Ioro mancanza di difese, alIa Ioro goffaggine e alIa Ioro toccante confidenza, essi costituiscono un irresistibile piacere per gli occhi e per i sensi. Proprio su cio fanno leva gli artisti, come si puo ben dimostrare con l' aiuto dei tipi figurativi pili noti: si pensi all'« Eros dormiente», quintessenza dell'indifeso candore e della spontaneita infantile, oppure al bambino che nel tendere Ia mano verso l' osservatore schiaccia al suolo l' oca con cui sta giocando, oppure ancora a quello che strozza un'oca in maniera «eroica»". In seguito i ricchi Romani terranno presso di se degli schiavetti appositamente come bimbi «da gioco», per godere dal vivo 10 stesso piacere che l' arte ellenistica aveva «scoperto» in maniera COS! unica limitatamente al mondo figurative".

8. La nuova nudita di Afrodite.

A differenza che nell' arte classica, in tutte le scuIture finora trattate l' effetto sull' osservatore e un obiettivo consapevole degli artisti: con l' aiuto degli ingegnosi rimandi e dei raffinati riferimenti essi sostengono con lui una sorta di cost ante dialogo, allo scopo di commentare e ampliare il tema effettivo della rappresentazione; si intende COS! impegnare Ia fantasia e i sensi. Nel caso del tema dell' amore cio che interessa e in primo Iuogo Ia rievocazione di fantasie erotiche nelle menti dei singoli individui. Ancor pili che nei gruppi basati suII'interazione, cio e evidente nel caso delle figure singoIe che con i Ioro gesti e atteggiamenti mirano direttamente all' osservatore come a un interlocutore. Ci siamo gia imbattuti nel fenomeno parlando della cosiddetta Venere Capitolina, Ia quale reagisce agli sguardi a lei rivolti con un mota spontaneo, cercando di coprire il

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pube e il seno. Ma esiste tutta una serie di altri tipi e statue di Afrodite che varia questa motivo della vergogna. L'iconografia sembra essere stata largamente determinata dalla situazione della donna «sorpresa» durante il bagno 0 la toilette. Una gran quantita di nuove invenzioni iconografiche mostra Afrodite nelle pose pili diverse, quali si producono nel vestirsi, nello spogliarsi e nel lavarsi. Gia la famosa Afrodite di Cnido di Prassitele, la prima statua grande al vero della dea completamente nuda, lasciava cadere le sue vesti su un'idria per alludere al bagno. Tipi ellenistici pili tardi la mostrano, per esempio, mentre sta piegata sulle ginocchia per farsi versare addosso l' acqua; mentre solleva Ie braccia per torcere i capelli bagnati; mentre, in equilibrio su un piede solo, si sfila i sandali; mentre si cinge la fascia reggiseno 0 mentre, sempre nuda, si contempla allo specchio. La maggior parte di questi motivi figurativi gia in eta ellenistica si diffusero ovunque nell' area mediterranea grazie a statuette di terracotta e di bronzo dei formati pili diversi; anche in eta imperiale essi godettero di enorme popolarita in tutte Ie province fino in Oriente".

La datazione delle singole invenzioni iconografiche e controversa; probabilmente la maggior parte risale gia al III secolo a. C. N el nostro contesto possiamo lasciare da parte tale problematic a; interessante per noi, tuttavia, e il fatto che nel corso del tempo i gesti pudichi, con i loro tentativi di coprire e celare, lasciano il posto a composizioni sempre pili « aperte». Afrodite mostra le sue attrattive come sulla scena, e concede all' osservatore sguardi insperati suI suo corpo mediante movimenti e gesti studiati. Non a caso gli studiosi parlano di pose e gesti da etera, tanto pili che non di rado la presenza di ricchi accessori va proprio in questa direzione.

Un esempio particolarmente bello e offerto da una statuetta, probabilmente ancora tardoellenistica, trovata a Pompei, nello schema della sfilatrice di sandalo'": qui

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Afrodite, oltre alIa collana e ai bracciali, indossa anche una fascia reggiseno dorata e, incrociata suI torso, un' altra lunga collana aurea con una pietra preziosa; per di pili, si e incipriata anche la peluria del pube con della polvere d'oro. Anche il sostegno a cui la dea si appoggia nel suo bilanciarsi e interessante: ha infatti la forma di una statuetta di Priapo, che volge verso la dea il membro eretto. In maniera analog a al gruppo di Delo, l' effetto erotico che l'immagine della dea deve provocare e integrato nell'immagine stessa. Cia che qui viene reso esplicito vale in realta per tutti gli schemi figurativi ellenistici di Afrodite: mediante illoro corpo, essi devono impegnare gli occhi dell' osservatore, destando in lui ricordi e fantasie erotiche. Cia potrebbe far pensare innanzi tutto ai quadretti lignei con scene erotiche che purtroppo conosciamo solo nel riflesso delle raffigurazioni di eta imperiale. In una di esse, oggi ai Musei Capitolini, si vede uno di questi quadretti che ha gia prodotto il suo effetto, sopra un letto con una coppia di amanti". Quanto fossero in voga tali immagini con scene di accoppiamento e mostrato da pietre d' anello, non di rado di straordinaria qualita, su cui gli amanti compaiono anche nelle sembianze di personaggi del mito (per esempio in quelle di Eracle e Onfale mentre fanno l' am ore) .

9. Sguardi pilotati.

Le sculture erotiche qui considerate, pero, si dis tinguono dalle raffigurazioni esplicite di accoppiamenti a scopo di stimolazione immediata non solo per illoro soggetto e per Ie loro ambizioni artistiche: esse trattano l'oggetto su un piano tematico sostanzialmente diverse. Tra i mezzi figurativi impiegati, un ruolo decisivo gioca la presentazione calcolata di sing ole parti del corpo, Ie quali vengono «incorniciate» a mo' di dettagli signifi-

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