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La pittura gotica

di Fabienne Joubert

Storia dellarte Einaudi

Edizione di riferimento:

in La pittura in Europa. La pittura francese, a cura di Pierre Rosenberg, vol. I, Electa, Milano 1999

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Indice

XIII secolo: espansione del libro miniato, primato dellarte monumentale Il rinnovamento del primo terzo del secolo XIV Alcuni seguaci di Pucelle: personalit forti, tra naturalismo e poesia Il modello italiano e la fedelt allestetica pucelliana nei pittori di corte Larte delle corti: Berry, Borgogna e Angi A Parigi: ultimi rinnovamenti, impasses

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La pittura gotica costituisce un campo dindagine particolarmente ricco, in cui i contributi di Jean Lafond e di Louis Grodecki per le vetrate, di Paul Deschamps e di Marc Thibout per la pittura monumentale, di Franois Avril, Robert Branner, Millard Meiss e Charles Sterling per la miniatura a voler citare solo i lavori di sintesi che sono divenuti opere di riferimento informano tutta la riflessione attuale sullargomento. Tuttavia anche gli studi monografici si moltiplicano: talvolta occasionati da scoperte spettacolari, che invitano a considerare in una nuova luce i pittori e i loro committenti, la loro cultura e le loro preoccupazioni artistiche, la capacit di cui danno prova nelladattarsi a supporti e a tecniche spesso diversificati. Lesame dei testi relativi agli artisti, che compaiono alla fine del XIII secolo e si fanno in seguito pi numerosi, permette di ricostruire una realt senza grandi delimitazioni, ove pare disegnarsi una gerarchia tra creatori e praticanti che sanno usare una sola tecnica pittorica. Si ricostruiscono in tal modo destini individuali che ci danno oggi una visione pluralistica della produzione pittorica gotica, refrattaria a una cronologia troppo evolutiva. Se sempre artificiale precisare i limiti di un periodo storico, si possono tuttavia registrare alcuni dati di fatto che al volgere dei secoli XII e XIII indussero in modo decisivo i pittori a orientarsi verso nuovi mezzi

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di espressione. Lambiente ormai laico della produzione del libro miniato e laccresciuta importanza della vetrata artistica nelledilizia religiosa definivano indiscutibilmente un contesto diverso. Inoltre, la tensione verso il naturalismo, caratteristica dellepoca, portava a sperimentare linguaggi formali pi conformi a questa aspirazione generale.

XIII secolo: espansione del libro miniato, primato dellarte monumentale La rottura con il periodo precedente si espresse innanzi tutto nei luoghi in ui ora vedevano la luce i libri miniati. Infatti, lelaborazione dei manoscritti, fino allora concepiti negli scriptoria delle abbazie, si spost verso la capitale, grazie allo sviluppo dellUniversit che assunse il controllo delle copie. In conseguenza della sua situazione privilegiata ai margini del quartiere Latino, della prossimit del clero di Notre-Dame, cos come della corte che dimorava nel Palais de la Cit, il quartiere di Saint-Sverin divent allora e rimase per molti secoli il settore commerciale in cui operava il librarius, colui che coordinava la fabbricazione del libro e ne assicurava la vendita. Nel Duecento, la Bibbia e i commenti biblici su cui poggiava linsegnamento teologico occupavano naturalmente il primo posto in questa produzione. Taluni codici, come la Bibbia moralizzata della cattedrale di Toledo, offerta da san Luigi ad Alfonso X di Castiglia, sono ornati da pi di cinquemila miniature, e potevano dunque essere realizzati solo da una struttura organizzata ed efficace. Il contesto dellUniversit, essenziale allo sviluppo del pensiero e al contenuto iconografico di queste opere, non costituiva tuttavia sempre lambiente pi stimolante per le esperienze artistiche, poich sul piano stilistico tendeva a incoraggiare un atteggiamen-

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to conservatore: cos, durante la prima met del secolo, i miniatori del quartiere Latino si adagiarono nello stile ormai acquisito, sfruttando per quasi mezzo secolo tutti i registri che si erano imposti intorno al 1200. Altre testimonianze, nel corso di tutto il XIII secolo, attestano la qualit della produzione dei libri in altri ambienti, quali il nord e il nord-est della Francia. Forse meno intensiva di quella della capitale e suscettibile di ricorrere, occasionalmente, a pittori non specialisti della miniatura, questa produzione sembra per sfuggire con maggior facilit alla routine. In ogni caso, a Parigi come altrove, cresceva la domanda proveniente da ambienti laici, nobili o persino borghesi, e la natura stessa delle opere evolveva concretamente verso libri di piet personali, ma anche verso una letteratura profana storica, romanzesca, didattica redatta in lingua vernacolare. Dal punto di vista formale, nei primi anni del secolo domin il ritorno ai modelli antichi, certo mai veramente assenti dai riferimenti obbligati dellarte medievale, ma riprodotti in quegli anni con intensit e fedelt rare. Larte classica era imitata in primo luogo per descrivere la figura umana, il suo spessore carnale, i suoi gesti: a questo proposito si distinguono i panneggi bagnati, chiaramente privilegiati dagli artisti; si usava inoltre ricorrere a intermediari bizantini che spesso fungevano da modello. Questo fenomeno si pu senzaltro mettere in rapporto con le Crociate e i rinnovati contatti tra il mondo orientale bizantino e il mondo occidentale; esso si espanse principalmente nella Francia settentrionale cos come in parecchi ambienti dellEuropa settentrionale e si riconosce in tutti gli ambiti della creazione artistica figurativa. Accanto ai libri miniati prodotti nelle officine del quartiere Latino, si distingue cos per il suo lusso il Salterio di Ingeburge di Danimarca, seconda moglie di Filippo II Augusto, ripudiata il giorno dopo le nozze, nel

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1193. Si sa che i libri devozionali pi usati dai laici e dai religiosi del XII e XIII secolo, erano costituiti da queste raccolte, che contenevano i salmi attributi a re Davide, seguiti da cantici, litanie e preghiere. Lillustrazione di queste opere, di solito accurata, in questo caso eccezionale. Oltre alle consuete iniziali istoriate, che introducono le parti principali del testo, ventisette pitture a piena pagina illustrano episodi vetero e neotestamentari, nonch il pi raro miracolo di Teofilo. Il nord della Francia e in particolare il Vermandois ospitavano allora unattivit artistica di cui la regina, esiliata dalla Corte dal 1193 al 1213 e costretta ad unesistenza errabonda, sembra essere stata la prima committente. Lo stile arcaizzante dominava allo stesso modo nellarte della vetrata, che occupava un posto fondamentale in seno alla pittura monumentale dellepoca, poich tendeva, almeno negli edifici principali, a soppiantare le superfici murarie. La tecnica della vetrata, che richiedeva una struttura produttiva complessa, dalla fabbricazione del vetro fino alla sua impiombatura e alla posa finale, cos decisiva, della grisaille, presupponeva una stretta collaborazione tra pittori vetrai e altri artigiani della pittura. Si spiega cos larmonia formale che regnava fra tutte le arti del colore. La Francia settentrionale, ove sin dalla seconda met del XII secolo si erano aperti grandi cantieri di ricostruzione delle cattedrali ancora attivi in quegli anni, accoglieva vetrate il cui stile presenta in effetti grandi affinit con questa corrente, e, in particolare, mostra rapporti privilegiati specificamente con il Salterio di Ingeburge di Danimarca, come rivelano, per esempio, le vetrate della cattedrale di Laon. Nel medesimo ambiente, la cattedrale di Soissons era dotata di un programma iconografico eccezionale, oggi purtroppo gravemente alterato dai restauri del XIX secolo e in parte disperso in collezioni straniere: alcuni pannelli di insigne qualit danno prova di un raro grado di

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assimilazione dellestetica arcaizzante. Il pittore del pannello che rappresenta il popolo di Reims che assiste al miracolo di san Nicasio, in origine inserito nella vetrata del deambulatorio, dispone efficacemente su diversi piani le figure, caratterizzate da stature naturali ed equilibrate e da gesti flessuosi. I contorni descritti dalla rete di piombo, lapplicazione vigorosa e sicura della grisaille non sono estranei alla sovrana autorevolezza di questo stile pittorico, essenzialmente umanistico. Al contempo, poich il crescente numero e le accresciute dimensioni delle vetrate erano accompagnati dalla preoccupazione di rendere pi chiaro e gerarchicamente strutturato il discorso figurativo, i pittori vetrai mettevano a profitto le limitazioni proprie della tecnica della vetrata moltiplicando i comparti, variandone le forme, collegandoli per mezzo di motivi ornamentali, avvalendosi a tal fine delle prime ricerche condotte in questo campo sin dalla seconda met del secolo XII. Alcuni insiemi di vetrate fortunatamente preservati riflettono la ricchezza ma anche il rigore del pensiero teologico che li ha concepiti, a cui gli artisti sono riusciti a dare una forma particolarmente felice. Il deambulatorio e le cappelle radiali della cattedrale di Bourges mostrano cos una sequenza di vetrate agiografiche, allegoriche, simboliche o neotestamentarie che offrono una profusione di immagini strettamente organizzate, il cui dotto messaggio costituito da paragoni teologici tra Nuovo e Antico Testamento rimane, se non intelligibile a tutti, almeno leggibile. Molti maestri lavorarono nel grande cantiere delle vetrate della cattedrale e, in particolare, in questa parte terminata sin dal 1214: se il Maestro del Buon Samaritano d prova della sua fedelt allestetica romanica della Francia occidentale, il Maestro della Nuova Alleanza e del Giudizio Finale porta a Bourges la corrente arcaizzante gi riscontrata a Laon e Soissons; il Maestro delle reliquie di

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santo Stefano, responsabile della maggior parte delle finestre, pur avendo uno stile meno originale, rivela una scienza consumata nellorganizzazione dei pannelli e nel nitore delle composizioni; tutti usano la tavolozza cromatica semplificata che contraddistingue questepoca, composta principalmente da rossi, azzurri, verdi, porpora, mentre ai colori chiari viene ormai assegnato un ruolo secondario. La diversit stilistica dei maestri incaricati di realizzare il complesso delle vetrate della cattedrale di Bourges tipica del periodo di svolta in cui oper il cantiere, ma anche della portata stessa dellimpresa che richiese un folto gruppo di artisti si ritrova parimenti a Chartres, altro monumento chiave dellinizio del secolo. Qui lanalisi dettagliata dei pannelli, resa possibile da una vasta attivit di restauro, consente di riconoscere stupefacenti episodi di collaborazione tra artisti che possedevano culture pittoriche e maniere completamente diverse. Limmagine tradizionale del maestro che dirige la sua bottega deve cedere, davanti allevidenza, il posto a quella di artisti dal destino singolare, riuniti e spinti a partecipare a unopera collettiva dalle esigenze delle commissioni, senza peraltro mai abbandonare la loro individualit. La vetrata, per il ruolo primordiale che assunse allora nelle cattedrali, offre in tal modo un terreno di sperimentazione di cui beneficiano gli altri settori della pittura. Proveniente dallambiente di corte e realizzato negli anni 1230, il Salterio di Bianca di Castiglia, sposa di re Luigi VIII, rientra nel cospicuo novero dei codici le cui composizioni dipendono strettamente da quelle della vetrata e presentano assemblaggi pi o meno complessi di medaglioni. Alcune Bibbie moralizzate contemporanee adottavano ancora sfondi a mosaico molto simili (Parigi, Bibliothque Nationale, ms. lat. 11560). Ma queste opere, il cui sottile contenuto ico-

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nografico ben riflette gli ambienti teologici in cui sono state concepite, si rivelano alquanto conservatrici sul piano stilistico. Eppure, sin dal 1200 e ancor pi nel corso dei decenni seguenti si moltiplicarono nellarte monumentale rappresentazioni pi naturalistiche, osservate e descritte con una cura fino allora sconosciuta. Gli artisti ricercavano nuovi moduli figurativi meglio ancorati al mondo contemporaneo: la preoccupazione di descrivere le vesti e i loro accessori li spingeva cos ad abbandonare forme ormai inadatte. La materia stessa degli abiti cambia, diviene pi spessa e non si presta quindi pi agli effetti di panneggio che disegnano in modo preciso le linee del corpo, bens sottolinea sobriamente gli atteggiamenti, mettendo in rilievo con efficacia i gesti. Questa nuova visione, eminentemente plastica, apparve naturalmente dapprima nella scultura, sin dagli anni 12201230, traducendosi in ricerche di volume, di natura talvolta quasi cubista, ma quasi sempre ammorbidite da un disegno melodioso, percorso dai meandri delle bordure. Nella pittura, si riscontrano versioni pi grafiche, ma di analogo intento. Lo stile duro delle opere del Maestro di Saint-Chron che decorano la cattedrale di Chartres, pur nella sua versione schematizzata e rigida, praticamente equivalente a quello della statua di san Teodoro (?) del portale dei Martiri, collocato nellatrio meridionale poco dopo il 1225. Questa corrente pittorica si riconosce in numerose vetrate degli anni 1235-1240; avviata dalla ricerca degli scultori e forse talvolta sviluppata da alcuni artisti polivalenti trover nel ciclo dipinto, verso il 1255, nel coro della cattedrale di Angers unespressione di sovrana originalit. Questo lungo nastro che si spiega sul muro dellabside rievoca la storia di due santi locali, Maurilio e Renato, e pu essere messo in relazione con lintroduzione nel santuario, nel 1255, di un nuovo reliquiario

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di san Renato. Pi che un tema teofanico, qui si privilegiato un proposito dalle implicazioni deliberatamente contemporanee, che mette in risalto lunione del capitolo con il vescovo, entrambi glorificati dai racconti agiografici. In questo caso latteggiamento del clero di Angers un chiaro indizio dei mutamenti decisivi in atto nel Duecento. Scoperto una ventina di anni fa, questo spettacolare insieme sconvolge inoltre le concezioni che privilegiano sistematicamente il dominio della vetrata e suggerisce che la pittura murale seguitava a essere un campo di creazioni fondamentali, oggi purtroppo in larga misura devastate. Il ciclo di Angers, infatti, oltre alla compiutezza formale delle sue composizioni, che testimonia una forte affinit con i grandi capolavori della scultura del secondo quarto del secolo come lo jub della cattedrale di Bourges attesta altres luso della pittura a olio e si iscrive nelle sperimentazioni tecniche pi sofisticate del momento, attuate nella Sainte-Chapelle di Parigi, nelle cattedrali di Clermont-Ferrand, di Bayeux e di Narbona. Negli stessi anni levoluzione dellarchitettura gotica influ profondamente sullarte della vetrata, imponendole di coprire superfici di grande ampiezza ma suddivise da sottili reticolati in muratura: i pannelli si moltiplicano quindi, sostituendo lantica superficie in muratura con una vetrata che funge da parete divisoria. La Sainte-Chapelle di Parigi lespressione pi compiuta di questa tendenza. Il numero delle immagini e il loro contenuto presentano strette affinit con i programmi iconografici contemporanei delle Bibbie miniate; eppure la lettura dei medaglioni nelledificio risulta veramente impossibile. Ma lintento simbolico della vetrata pienamente raggiunto, poich la chiesa, cinta di pareti di luce, diviene limmagine perfetta della Gerusalemme celeste che affascina il fedele nella sua globalit.

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Una squadra di pittori vetrai particolarmente numerosa, forse una trentina di artisti, ha dato vita a questo programma grandioso che, dalla Genesi fino alla fine dei tempi, stato concepito per glorificare le reliquie della Passione ospitate nelledificio. Esso presenta molte interpretazioni dello stile plastico inaugurato negli anni 1220, fattosi ormai meno monumentale, a causa della dimensione ridotta dei medaglioni, nonch per gli stessi ritmi lavorativi imposti al cantiere che realizz la cappella reale, e quindi anche le sue vetrate, tra il 1242 circa e il 1248: la rapidit di esecuzione induce infatti una semplificazione dei modellati, per lo pi sostituiti da una decisa definizione delle figure e dei gesti; questi vincoli sembrano aver portato alcuni pittori a cercare un tono nuovo, pi grafico, pi elegante, spinto talvolta fino al preziosismo, nella descrizione degli atteggiamenti, ma sempre preoccupato di tradurre il reale con obiettivit, come testimoniano lo scorcio della groppa di un cavallo, la distribuzione su diversi piani di una truppa di soldati, luniforme dei militari o la bardatura dei cavalli. Analoghe ricerche stilistiche si riscontrano nella pittura dei codici quando essa affidata ad artisti adusi alla scala monumentale: questo il caso della Bibbia Maciejowski la cui decorazione fu eseguita per volere del suo destinatario, non identificato, da uno dei grandi maestri del XIII secolo, che oggi si ritiene operasse nella Francia settentrionale. In questa eccezionale raccolta di quasi trecento immagini, alcune mostrano pi specificamente la libert con cui il pittore si serve della dimensione ridotta della miniatura per svincolarsene in modo geniale, proiettando per esempio una cavalcata sui lati e davanti alla bordura e dando cos alla pagina una dinamicit e una profondit insolite alla met del secolo. La veemenza della rappresentazione tuttavia temperata dal rigore geometrico delle linee semplici che la ordinano e che corrispondono, questa volta, perfettamente

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allideale estetico che si incontra in tutti i campi dellarte dellepoca. Lautorevolezza e il peso delle sue figure, e il vigore dei gesti offrono un contrasto significativo con le figure affilate di un altro dei grandi codici di questo periodo, il Salterio di san Luigi, la cui concezione fu evidentemente affidata a specialisti del libro. Anche in questo caso ci troviamo in presenza di un manoscritto deccezione, la cui illustrazione, composta di settantotto tavole a piena pagina, corrisponde a un programma iconografico veterotestamentario, dallofferta di Caino e Abele fino allincoronazione di Saul. Eseguito per san Luigi alla fine del suo regno, verso il 1260-1270, esso indica la squisita qualit raggiunta allora dalla miniatura parigina, favorita in modo decisivo dalle commissioni reali. Come nella Bibbia Maciejowski qui regna un perfetto equilibrio tra losservazione delle posture e dei gesti, e la preoccupazione di organizzare una composizione simmetrica retta da figure geometriche. Ma il linguaggio denso ed altamente espressivo di questa cede il posto a un tono pi delicato nel disegno delle figure, la cui grazia mutevole e raffinata eleganza contrassegneranno a lungo la produzione delle migliori officine della capitale. Al contempo, le ricerche pi decisive venivano ancora una volta dallarte monumentale, poich levoluzione dellarchitettura verso effetti decorativi di grande raffinatezza sembra comportare labbandono, nelle finestre, dei piccoli medaglioni su fondo a mosaico dalle tinte sature, a vantaggio di vetrate pi luminose, che lasciano alla grisaille un posto importante, semplificando inoltre la composizione delle vetrate colorate e figurate. La stessa tavolozza dei pittori vetrai si schiarisce e si arricchisce di sfumature. La chiesa di Saint-Urbain a Troyes ospita, nelle finestre collocate nella parte superiore dellabside, uno degli insiemi pi spettacolari di questa nuova tendenza, che

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si riallaccia alla tradizione, affermatasi allinizio del secolo, delle grandi figure di Cristo, della Vergine, dei profeti, degli apostoli e dei santi patroni delledificio. Ma la presentazione del corteggio veterotestamentario che incornicia il Calvario rinnova questa formula tradizionale: raffigurati di faccia, di tre quarti, di profilo, i personaggi sembrano intensamente presenti, immobilizzati nei loro gesti solenni. Il disegno per lo pi geometrico della rete di piombo ancora compensato dalla stesura energica della grisaille la quale, pi che modellare, descrive le connessioni di pieghe volumetriche. I volti feroci partecipano di questa stessa estetica espressiva. Si tratta di una corrente dellarte monumentale indubbiamente non trascurabile, di cui si coglie uneco anche nella pittura dei codici, come testimonia unopera straordinaria sotto molti aspetti, Le livre dimages de Madame Marie. La tipologia stessa dellopera insolita, poich si tratta di una raccolta di immagini a piena pagina novanta in origine con un testo ridotto alle didascalie. I temi iconografici affrontati, la Vita di Cristo e un corteggio di santi dellHainaut e del nord-est della Francia, spesso presentati nel contesto del loro martirio, escludono qualsiasi discorso allegorico o simbolico. La destinataria, designata come Madame Marie nellopera, va molto probabilmente identificata nella persona di Marie de Gavre, appartenente alla famiglia de Braine, che nel 1281 prese il velo nellabbazia cistercense di Wauthier-Braine, a nord di Nivelles. Lopera che si ritiene il risultato della collaborazione di un pittore di opere monumentali con un miniatore attivo nella diocesi di Cambrai dimostra uninnegabile coerenza stilistica, grazie allequilibrio tra il rigore di unimpaginazione ordinata da forme geometriche semplici e la ricchezza delle notazioni realistiche, particolarmente efficaci nelle scene di supplizio: i corpi stilizzati dei santi contrastano con la crudelt dei

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carnefici, scrupolosamente descritti nellatto di infliggere la tortura nonch nella barbarie della loro psicologia, chiaramente leggibile sui loro volti. Limpatto di tali immagini, ricercato nellambito della devozione privata, si ritrova nella caratteristica fioritura, alla fine del secolo XIII, del Libro dore, che tende a soppiantare presso la clientela laica il Salterio, che pure non scomparve mai completamente, ma sopravvisse soprattutto nelle commissioni delle corti. Sulla base di una raccolta di testi abbastanza definita il calendario, le ore della Vergine, le ore della Croce e dello Spirito Santo, i salmi di penitenza e le litanie, lufficio funebre e le preghiere dei santi il committente poteva imporre le sue devozioni e trovare nellopera cos allestita un sostegno pi personale alla sua meditazione e alle sue emozioni. questa una delle manifestazioni pi vistose dellevolversi della sensibilt religiosa che conobbe nel Duecento un fondamentale mutamento, causato dallo sviluppo folgorante e dallinfluenza spirituale degli ordini mendicanti, in particolare di quello francescano, nonch del nuovo ruolo riconosciuto allimmagine nellesercizio della Fede. Il Libro dore, destinato a incontrare un crescente favore alla fine del Medioevo, orienta liconografia religiosa, e in particolare quella incentrata sulla Passione di Cristo, verso un registro di rappresentazioni vivaci e ricche di espressione: la gestualit pi marcata e le pose contorte partecipano di questo discorso tendenzialmente dimostrativo, in cui la miniatura parigina eccelleva fin dal regno di Luigi IX. La fine del secolo vide inoltre emergere pittori pi attenti alla rappresentazione della terza dimensione, affrontata attraverso la figura, che prende forma grazie agli effetti del modellato, che solo rari artisti fino ad allora si erano applicati a realizzare. La personalit emblematica di questa nuova corrente, essenzialmente plastica, stata a lungo riconosciuta

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nel Maestro Honor, un libraio parigino, la cui fiorente attivit tra le primissime a essere stata ricostruita in base a documenti fiscali, risalenti al periodo dal 1292 al 1300. lui che nel 1289 vendette il Decreto di Graziano oggi a Tours (Bibliothque Municipale, ms. 558), e, quasi certamente, ancora lui che forn al re Filippo il Bello un Breviario citato nei conti regi nel 1296 (Parigi, Bibliothque Nationale, ms. lat. 1023). In questi due codici, cui collaborarono diversi artisti, cos come in un terzo ad essi vicino, la Somme le Roi di Frre Laurent (Londra, British Library, ms. Add. 54180), spicca una fortissima personalit, la cui raffinata tavolozza al servizio di una visione fondamentalmente naturalistica, caratterizzata da una rappresentazione precisa della natura, da un deciso inserimento dei corpi nello spazio, dal trattamento efficace dei volumi e da espressioni accuratamente differenziate. Non ci sono prove definitive che si tratti davvero dello stesso miniatore Honor: in ogni caso, egli rimane lartista pi innovatore della fine del secolo, senza le cui esperienze risulterebbe incomprensibile il grande rinnovamento del secolo XIV. Linfluenza spirituale degli ordini mendicanti non percettibile solo negli oggetti di devozione privata: decisiva per la pittura monumentale italiana, essa non trascurabile in Francia, ove si rivela nella comparsa di temi nuovi, quale lAlbero della vita ispirato al trattato di san Bonaventura. Centro di questa mistica francescana lesaltazione delle sofferenze della Passione, e il legno della Croce assimilato allAlbero della vita del Paradiso. Questo tema, presente in alcuni codici, si prestava assai bene alle rappresentazioni monumentali. La cappella della Sainte-Croix nellantica cattedrale di Saint-Nazaire a Carcassonne dotata di unimponente vetrata che presenta al centro un Cristo in croce circondato da un Albero della vita lussureggiante, i cui rami sono percorsi da filatteri contenenti versetti del detto trattato. Altri

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filatteri riportano gli scritti dei profeti, effigiati ai lati. Questo programma di forte connotazione teologica, realizzato durante lepiscopato di Pierre de Rochefort (1310-1322), denota una certa corrispondenza, in questarea meridionale, con le creazioni pi settentrionali, nella funzione fondamentale ormai assegnata al vetro incolore, nel cromatismo radioso, nellintensit dei tratti di grisaille. I legami con il nord sono altrettanto evidenti nellinsieme degli affreschi eseguiti nella cattedrale di SaintEtienne a Cahors, che rientrano nel novero delle rarissime testimonianze dellalta qualit raggiunta dalla pittura murale gotica. Di questo insieme, con ogni probabilit realizzato durante lepiscopato di Guillaume de la Broue (1316-1324), importante dignitario della Curia pontificia e bibliotecario di Giovanni XXII, sopravvivono alcune scene del martirio di santo Stefano e otto grandi figure di profeti presentate in una cornice architettonica che ricorda quelle usate talvolta in modo eccessivo dai pittori vetrai per integrare le loro opere nelledficio. Al contrario delle opere miniate del volger del secolo attribuite al Maestro Honor, la pittura in questo caso partecipa di unestetica esclusivamente calligrafica ed essenzialmente ornamentale, combinando i larghi arabeschi e i meandri dei panneggi con le linee verticali che assicurano la stabilit di queste figure immateriali. Il primato del tratto, che spesso si riscontra nella pittura monumentale di questo periodo, tende evidentemente a conferire una maggiore leggibilt allopera.

Il rinnovamento del primo terzo del secolo XIV Jean Pucelle incarna, per eccellenza, la figura del grande pittore francese del Trecento, che gode di una reputazione duratura ed eccezionale, dacch il suo nome

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viene ricordato settantacinque anni dopo la sua scomparsa in un inventario della biblioteca del duca Jean de Berry, compilato nel 1402. Poco si sa della sua carriera, documentata solo negli ultimi quindici anni che precedettero la sua morte, sopraggiunta nel 1334. Dalle fonti apprendiamo che si muoveva in un ambiente principesco e si dedicava soprattutto alla decorazione dei manoscritti. Se impossibile definire con precisione i contorni dellattivit della sua officina, contorni con ogni probabilit fluttuanti, lo vediamo per lavorare con miniatori a loro volta molto attivi, come un certo Mahiet o un certo Ancelet noto anche sotto il nome di Anciau de Sens la cui collaborazione attestata da una microscopica iscrizione nel Breviario di Belleville (Parigi, Bibliothque Nationale, mss. lat. 10483-10484). Pucelle lavor pure con Jaquet Maci, specialista della decorazione filigranata, che lasci la sua firma nella Bibbia di Robert de Billyng (Parigi, Bibliothque Nationale, ms. lat. 11935). Daltronde un brillante artista della generazione successiva, Jean Le Noir, disponeva visibilmente di un intero repertorio di formule ereditate da Pucelle, che dobbiamo assai concretamente figurarci come veri e propri taccuini di schizzi concepiti dallartista. Un piccolo numero di codici ben documentati conserva cos la testimonianza del profondo rinnovamento della pittura di cui fu autore Jean Pucelle. Tra questi, uno solo sembra dovuto interamente alla sua mano, le Ore di Jeanne dEvreux. Questo libretto di orazioni [...] che Pucelle mini, come si legge nel testamento della regina, infatti un lavoro minuscolo che comprende, oltre al calendario, due cicli principali. Il primo dedicato al ricordo della vita di san Luigi: il culto del re, bisnonno di Giovanna, era naturalmente molto vivo tra i suo discendenti e parecchi complessi monumentali, oggi noti in base a brevi descrizioni, ne davano testimonianza negli edifici soggetti alla tutela dei capetingi

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alla Sainte-Chapelle, al convento dei Carmes, al convento delle Cordelires di Lourcines, o ancora a SaintDenis . Laltro ciclo di illustrazioni accompagna lufficio della Vergine, e presenta un originale confronto iconografico tra alcune scene tratte dallInfanzia di Cristo e quelle della Passione, proponendo cos alla regina una meditazione sui misteri dellIncarnazione e della Redenzione. La cura dei particolari, propria delle composizioni, illustra loriginalit dellartista tra i decoratori di codici della sua generazione. Questi conosceva innegabilmente gli schemi iconografici toscani e sembra perfino riprendere direttamente alcuni elementi dalla tavola della Maest di Duccio, collocata sullaltar maggiore del Duomo di Siena nel 1311, ossia una quindicina di anni prima. Nello svolgimento delle scene della Passione del Libro dore pare quindi che egli abbia importato per la prima volta alcune formule nuove come, per esempio, quella dello svenimento di Maria nella scena della Crocifissione destinate a imporsi a partire da questo momento nellarte francese. Jean Pucelle speriment composizioni spaziali audaci ispirate ad esempi italiani: pur conservando i tradizionali sfondi ornamentali, usava abilmente i motivi architettonici, non pi come preziose decorazioni applicate sul piano delle immagini, bens costruendo un ambiente credibile con laiuto di procedimenti prospettici empirici. I numerosi riferimenti ai nuovi moduli espressivi sviluppati dai pittori transalpini, in particolare toscani, portano a considerare leventualit di un viaggio di Pucelle nella penisola. Il viaggio in Italia non costituisce pi uneccezione in questepoca e sappiamo che nel 1298 il re Filippo il Bello aveva ritenuto opportuno di mandare il suo pittore Etienne dAuxerre a Roma. Particolarmente sensibile alla cultura italiana, lo stesso re

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avrebbe preso al suo servizio, alcuni anni pi tardi, tre pittori romani: Filippo Rusuti e suo figlio Giovanni, e un certo Nicola da Roma. Peraltro, unaltra fonte testimonia della vendita a Parigi nel 1328 di quadri de louvraige de Rome: si tratta di una transazione avvenuta tra un certo Jean de Gand pittore e la contessa Mahaut dArtois. Cos, la presenza di opere e di pittori italiani a Parigi proprio nel periodo in cui si svolgeva la carriera di Pucelle vietano di situare in un contesto troppo ristretto il ruolo avuto da questultimo. Inoltre, la perdita delle creazioni monumentali di questo periodo invita a una certa prudenza nellattribuirgli un monopolio che forse non aveva. Rimane che il modello dellalta torre in aggetto, scelto dallartista per rappresentare il castello assediato in uno dei Miracles de NotreDame secondo Gautier de Coincy evoca immediatamente il Palazzo Vecchio di Firenze: pi che avvalersi di un motivo architettonico anodino tratto da una fonte qualsiasi, il pittore sembra qui trasmettere il ricordo di unesperienza diretta. Senza alcun dubbio, tuttavia, Jean Pucelle non avrebbe tanto profondamente segnato il suo tempo n influenzato durevolmente i suoi seguaci se non fosse riuscito a integrare queste novit iconografiche e formali in un discorso affatto fedele al tono di eleganza e di lirismo di cui la pittura francese, e parigina in primo luogo, rimaneva la migliore interprete allinizio del Trecento. I panneggi melodiosamente ritmati sottolineano gli atteggiamenti misurati ma delicatamente vivi, i volti idealizzati contrastano pacatamente con quelli, pi contratti, dei carnefici e delle figure grottesche o ibride rappresentate sui margini. Inoltre, Jean Pucelle adott una tavolozza cromatica rinnovata e assegn ai colori, peraltro molto chiari e poco numerosi, una funzione secondaria: riservati agli oggetti inanimati, agli sfondi paesaggistici e archi-

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tettonici, essi servono soprattutto a mettere in risalto lelaborazione monocroma dei personaggi, detta en grisaille. Questo procedimento gli permette di suggerire, con laiuto di raffinati modellati e di contorni delicati, la plasticit dei personaggi proseguendo cos le ricerche del suo precedessore, il presunto Maestro Honor , cui conferisce un volume convincente, e gli consente inoltre di dare profondit al campo delle immagini, scurendo leggermente gli scenari posti in secondo piano. La tavolozza monocroma o di colori tenui che si impose allora conquistando altri campi dellarte quale quello della scultura, potrebbe avere le sue radici nellarte monumentale del secolo XIII, in cui si caratterizz, come si gi notato, soprattutto la vetrata. Dapprima combinata con lestetica ricca di colore del pieno Duecento e integrata in vetrate miste, ove interveniva solo nei registri decorativi che incorniciavano scene dalle tonalit intense, essa conquist in seguito lintero spazio della finestra, e indusse ricerche tecniche che puntavano a ottenere una maggiore luminosit e dolcezza della tavolozza dei colori utilizzati. In questa volont di trovare sfumature delicate e raffinate si moltiplicarono, al volgere del secolo, i tentativi di placcatura di una tinta sullaltra che consentivano di realizzare una gamma cromatica pi chiara e pi fine; anche la fabbricazione del vetro bianco venne perfezionata e guadagn in trasparenza e in luminosit. Nel medesimo contesto i pittori vetrai fecero proprio anche luso del giallo dargento, applicato con un pennello come la grisaille, che arricchiva la tecnica di infinite variazioni di gialli, dal limone allarancione se il vetro era bianco, o di verdi se era azzurro. La Normandia, una delle regioni francesi pi note per la produzione del vetro, ospita la pi antica testimonianza documentata anche se modesta che implica

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luso del giallo dargento: si tratta della vetrata di Mesnil-Villeman, nel Cotentin, datata 1313 in base a uniscrizione. Ma questa tecnica era certamente usata sin dallinizio del secolo, con ogni probabilit dapprima dai pittori vetrai della capitale. Tuttavia, la regione normanna che conserva gli insiemi di vetrate pi spettacolari, come quello della cattedrale di Evreux, per esempio, illuminante per capire levoluzione di questarte nel Trecento. Le affinit con il centro artistico parigino, di cui si conosce oggi principalmente la produzione miniata, sono abbastanza consistenti. Vi si ritrova in particolare lintegrazione discreta, ma effettiva, di costruzioni spaziali innovatrici come i soffitti a cassettoni care a Pucelle: siamo in presenza di una testimonianza preziosa, nellarte monumentale gravemente danneggiata di questa prima met del Trecento, dellaccoglienza di formule transalpine. Le vetrate della cattedrale di Rouen, di poco precedenti il 1310, o quelle del coro dellabbaziale di Saint-Ouen a Rouen, precisamente datate tra il 1318 e il 1339, partecipano della stessa corrente: esse permettono di considerare le affinit tra larte del manoscritto e quella della pittura monumentale su vetro come una prova supplementare degli stretti contatti esistenti tra tutti gli artigiani del mondo della pittura, e forsanche della polivalenza di alcuni di essi. Una recente sperimentazione tecnica del giallo dargento, sulla base della ricetta riportata da Antonio da Pisa alla fine del Trecento, getta nuova luce sulla facilit delloperazione che si fondava sul semplice ricorso alla limatura dargento. Bisogna tener presente laffinit delle materie prime utilizzate da certi artisti e la corrispondenza di talune ricette: orefici, pittori vetrai, miniatori, pittori e scultori operavano fianco a fianco e facevano parte evidentemente dello stesso ambiente. Talvolta uno specifico documento attesta una col-

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laborazione intensa e particolarmente suggestiva; questo il caso del vetraio Jean de Ses e di Evrard dOrlans, Peintre du Roi di Filippo il Bello e dei suoi successori dal 1304 al 1340, ma anche scultore. Sembra che questultimo un artista indubbiamente pi impegnato nella concezione e nel coordinamento dei lavori piuttosto che nella loro realizzazione, parzialmente affidata ad artigiani fosse una delle figure di primo piano che operavano nei grandi cantieri della corte. Nel campo della vetrata, Evrard dOrlans lavor quindi per un lungo periodo con il vetraio Jean de Ses, nellabitazione parigina di Mahaut dArtois nonch nella sua residenza di Conflans. Tali collaborazioni consentivano gli scambi di ordine tecnico o estetico, chiaramente testimoniati nelle opere stesse, oltre che nei documenti. Quanto a Jean Pucelle, sembra che egli collaborasse in particolare con gli orefici. Le cornici, che riprendono la forma delle montature dei reliquiari e degli oggetti liturgici, utilizzate nelle Ore di Jeanne dEvreux sembrano in effetti dimostrare una specifica esperienza nel campo del disegno di tali oggetti. Una commissione proveniente dalla confraternita dellospedale di Saint-Jacques-aux-Plerins a Parigi, istituzione patrocinata da tre fra le pi grandi dame di Francia, a sua volta illuminante: i confratelli gli chiedono di disegnare il pourtraict ovvero il modello del suo sigillo. Del resto non era raro che in Francia alla fine del Medioevo si affidasse ai pittori lideazione di oggetti vari, poi realizzati da artigiani, ad esempio orefici o scultori. La fortissima influenza dellarte di Jean Pucelle in tutti i campi della produzione artistica durante il secondo quarto del Trecento, e oltre, si spiega probabilmente con la larga diffusione dei modelli usciti dalla sua bottega.

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Alcuni seguaci di Pucelle: personalit forti, tra naturalismo e poesia La fedelt alle nuove formule applicate da Pucelle perdur ben al di l della generazione a lui contemporanea e si manifest innanzi tutto, com ovvio, nel campo della miniatura. Il caso di Jean Le Noir illustra meglio di ogni altro questo fenomeno, e tante sue formule di dettaglio si rivelano cos vicine a quelle di Pucelle, che giocoforza riconoscere in lui lerede diretto del maestro e della sua bottega. Bench fosse anchegli, come certificano le fonti, protetto da re e principi, da Iolanda di Fiandra a Giovanni il Buono, poi da Carlo V e infine da Jean de Berry, nessuna delle sue opere tuttavia autenticata, ma la coerenza dei codici che gli sono attribuiti abbastanza convincente. Se ne ricava limmagine di un artista interessante per la sua personalit, molto originale, che si espresse sempre pi apertamente nel corso di una lunga carriera documentata dal 1335 circa al 1380 a mano a mano che lombra del suo geniale predecessore si dissolveva. Tuttavia egli si avvalse molto delle esperienze del maestro, specie nel campo della prospettiva, conservando il linguaggio tradizionale dei drappeggi ornamentali, sovraccarichi di meandri e di volute. Ricopiando la composizione dellArresto di Cristo delle Ore di Jeanne dEvreux ad opera di Pucelle, per realizzare la sua nelle Ore di Jeanne de Navarre (Parigi, Bibliothque Nationale, ms. nouv. acq. lat. 3145), un manoscritto che potrebbe risalire agli anni 1336-1340 e quindi agli inizi della sua carriera, il pittore rivela tuttavia gi un temperamento diverso: le due figure che circondano Cristo, san Pietro e Giuda, dimostrano quanto egli si distaccasse dal tono elegante e riservato di Pucelle, infondendo ai suoi personaggi un carattere e unumanit meno generici.

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Levoluzione dellartista seguir questo orientamento, sfruttando tutti i registri della gestualit e delle espressioni esagerate, talvolta al limite delleccentricit, ma a vantaggio di una narrazione vivace e ricca di gustose osservazioni. Un nuovo confronto con la stessa scena dellArresto di Cristo delle Petites heures de Jean de Berry (Parigi, Bibliothque Nationale, ms. lat. 18014), intraprese a quanto pare intorno al 1375, a sua volta rivelatore della capacit di rinnovamento e dellautonomia di unidentit artistica che non per nulla imbrigliata dal genio sovrano del maestro. La rappresentazione di Cristo oltraggiato, nello stesso codice del duca di Berry, attesta ancor meglio la vivacit espressiva del pittore, ricca di gesticolamenti e contorsioni audaci, teste rovesciate o sprofondate nelle spalle, mentre linsieme crea unimmagine movimentata in cui, sola figura contenuta e quasi impassibile, Cristo si offre al furore dei suoi carnefici. Si scopre cos in Jean Le Noir un tono ben diverso da quello di Pucelle, che si esprime fin dalle prime opere e che continuer a crescere nel tempo: abile nei tocchi naturalistici, nelle notazioni aneddotiche o pittoresche, lartista orienta la decorazione dei manoscritti cui sembra si fosse dedicato con la figlia Bourgot, la miniatrice citata nei conti del reggente Carlo nel 1358 in una direzione che in Francia sar seguita poi da molti altri pittori. Uno di essi, rimasto anonimo e oggi soprannominato il Maestro della Bibbia di Jean de Sy detto un tempo il Matre aux bouqueteaux riprende curiosamente certe costanti di Le Noir, nella definizione dei personaggi dalle corporature tarchiate animate da gesti veementi, pregni di autorit; le teste sprofondate nelle spalle ricordano nuovamente formule predilette da Le Noir. Anche lattivit di questo artista sembra essere stata particolarmente incoraggiata dalla clientela princi-

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pesca: egli intraprese cos lillustrazione della Bibbia glossata, tradotta da Jean de Sy per Giovanni il Buono (Parigi, Bibliothque Nationale, ms. fr. 15397), poi partecip a quella di vari codici destinati a Carlo V. Le opere poetiche di Guillaume de Machaut, in cui lartista realizz verso il 1375 due grandi pagine che accompagnano il prologo, dimostrano lo spazio sempre maggiore riservato allepoca dai pittori di codici alla descrizione della natura. Questultima si sostituisce totalmente allo sfondo ornamentale, dando luogo a una sorprendente mescolanza: le note corrette il cielo azzurro, prefigurazione del cielo atmosferico, destinato ad imporsi un quarto di secolo pi tardi sotto il pennello del Maestro di Boucicaut, gli animali accuratamente descritti e gli alberi raggruppati in boschetti sono iscritte in un mondo dai colori pastello da un pittore che ignora il rispetto delle proporzioni, che risolve in modo approssimativo gli effetti prospettici e colloca i suoi personaggi nel primo piano dellimmagine, quasi in posizione eretta davanti a uno scenario da cui finisce con lemanare pi poesia che naturalismo. Luniverso di Guillaume de Machaut certamente molto vicino a quello di questo artista, che pure non il solo ad averne illustrato gli scritti: gi verso la met del secolo un altro pittore rimasto anonimo, detto Maestro del Remde de fortune, dal titolo di un racconto dello stesso Machaut, visibilmente stimolato da questo autore romanzesco, d prova di un talento altrettanto originale. Ripropone le figurine eleganti e ornate, raffigurandole tuttavia in abiti scrupolosamente ripresi dalla moda del momento: cos, il poeta, rappresentato nei dintorni del castello della sua dama, indossa labito corto e attillato in voga verso gli anni 1340. La sua figura, invece, come quella del servo che lo accompagna, rimane contornata e animata dalle linee sinuose e dalle volute che appartengono ancora al vocabolario

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formale delle generazioni precedenti. Daltronde, le vesti che modellano le forme delicate, il collo e le spalle graziosamente denudate della dama e delle sue compagne evocano ancora pi deliberatamente il mondo contemporaneo cantato dal poeta. Come il Maestro della Bibbia di Jean de Sy, anche il Maestro del Remde de fortune d molta importanza alla strutturazione dello sfondo che ha un peso preponderante nei racconti da lui illustrati. Nelle sue opere appaiono numerosi motivi volti a suggerire profondit e spazio, che tuttavia non sono costruiti a partire da un punto di vista unico. Qui primeggia sempre il dettaglio ornamentale come la colonnetta a tortiglione ripresa da qualche fonte accessibile al pittore e forme pi o meno naturalistiche si intersecano in una composizione irreale. Ma lartista dimostra tutte le sue capacit di pittore della natura nellillustrazione di un altro testo di Guillaume de Machaut, il Dit du lion. Una pagina, interamente dedicata alla descrizione della fauna e della flora, rievoca la contemplazione da parte del poeta di un orto misterioso. Fedele alla tradizione, il pittore conserva lo sfondo ornamentale, che il Maestro della Bibbia di Jean de Sy, pi audace, sostituir con una fascia di cielo; ma, soprattutto, i suoi boschetti, alberi e fiorellini vibranti di minuscoli tocchi dorati, danno pi lidea di una messe di motivi astratti distribuiti sul piano dellimmagine che di unautentica osservazione delle rinnovate bellezze della natura. Peraltro il posto dato a questultima, seguendo fedelmente il discorso poetico, rivela le nuove prospettive della pittura francese a met del secolo. Siamo qui di fronte innanzi tutto a un fatto di civilt si pensi in particolare allimportanza attribuita dai principi allallestimento dei giardini delle loro residenze e non a un fenomeno esclusivamente visivo. Sul piano formale, bisogna qui riconoscere il netto divario tra tali rap-

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presentazioni e quelle del mondo italiano: ignari, o forse insensibili alle creazioni dei Lorenzetti a Siena o a quelle, pi vicine, di un Matteo Giovannetti ad Avignone, i due artisti rimanevano legati alle costruzioni poetiche del loro immaginario. Nellambito monumentale, un insieme di vetrate poste in opera verso il 1370 in una cappella della cattedrale di Evreux presenta figure di santi in una struttura architettonica, la medesima che reggeva tradizionalmente le composizioni delle finestre e che, del resto, acquis nel Trecento una notevole ampiezza. La vetrata di un santo vescovo, straordinariamente ben conservata, presenta unedicola in cui il pavimento piastrellato, lornamento a traforo delle pareti laterali e il baldacchino sono costruiti secondo una prospettiva empirica piuttosto convincente. In secondo piano, una tappezzeria spettacolare imita visibilmente una seta lucchese, restituendo il verde brillante dei pappagalli grazie alla tecnica del giallo dargento. Ma, stranamente, questo suggestivo abitacolo rimane vuoto e il santo galleggia in primo piano, senza un legame organico con lo spazio che lo circonda. Sembra quasi che sia stato utilizzato un modello ispirato alle ricerche spaziali di un Pucelle o di un Le Noir, da un pittore che non riuscito a sfruttarne le risorse nella presentazione del suo personaggio. La seconda met del secolo quindi ancora contrassegnata da alcune creazioni paradossali, in cui arcaismo e audacia si mescolano dando vita a immagini sorprendenti, che sfuggono alla presentazione lineare di una evoluzione artistica che condurrebbe esclusivamente verso lillusionismo realistico. Le Grandes Chroniques de France de Charles V rientrano in questa fase: si tratta del testo ufficiale della storia dei re di Francia, completato dal racconto degli eventi relativi ai regni pi recenti di Giovanni il Buono e di Carlo V, la cui portata politica chiaramente visualizzata dallillustrazione.

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Laccento posto soprattutto sulla visita dellimperatore Carlo IV di Lussemburgo, nel 1378, e sui festeggiamenti che lo attendevano a Parigi. Al ricevimento dato al Palais de la Cit dedicata una composizione assai singolare: una scena che rievoca lo sbarco dei crociati in primo piano a sinistra, in cui lalbero del vascello si confonde con lastragalo della cornice, mentre lo scafo della nave e il predicatore Pietro lEremita sono rappresentati liberamente, fuori del campo dellimmagine. La stessa libert regge la descrizione dellassedio di Gerusalemme a destra, iscritta, questa volta, sullo stesso piano degli spettatori, i cui volti impersonali sembrano, a dire il vero, poco interessati allintermezzo che si svolge davanti ai loro occhi. La proporzione dei personaggi assolutamente simbolica, e rovescia i rapporti: qui la fila di personaggi in secondo piano, occupata dai sovrani e dai prelati, ad assumere unimportanza preponderante. Un tale irrealismo, accentuato da una gamma cromatica costituita quasi unicamente di oro, bianco, rosso e azzurro, convive tuttavia con numerose descrizioni di vestiario e di utensili, e con una gestualit animata che conferisce alla rappresentazione un tocco di naturalismo. Il pittore di questa pagina vibrante e preziosa, privilegia quindi alcuni codici e ne trascura altri. Pi che lindizio di una regressione, in questopera troviamo la conferma della diversit e dellautonomia dei miniatori della corte in tutti gli ultimi anni del regno di Carlo V e allepoca dellavvento al trono di Carlo VI.

Il modello italiano e la fedelt allestetica pucelliana nei pittori di corte Alcuni pittori si dimostrarono tuttavia, sin dalla met del secolo, molto ricettivi nei confronti dellestetica e

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dei valori della pittura transalpina. A corte un artista certamente di rilievo, a cui fu affidato lincarico di dipingere il ritratto di Giovanni, duca di Normandia, poco prima della sua ascesa al trono di Francia, ha lasciato un quadro impregnato da una influenza italiana abbastanza significativa, nonostante le alterazioni dovute allusura e ai rimaneggiamenti. Questo pannello, il pi antico ritratto autonomo conservato, d unimmagine sorprendente del principe, visto di profilo, che indossava in origine il costume del saggio, come testimonia una copia realizzata nel Seicento per Franois-Roger de Gaignires. I tratti ben individualizzati rivelano un artista appassionato di naturalismo ed evidentemente sensibile alle ricerche di caratterizzazione fisionomica, intraprese dallinizio del secolo dai pittori italiani. Senza dubbio non bisogna minimizzare il ruolo svolto in questo caso dalla richiesta del committente reale, n scordare i contatti politici stabiliti tra la curia pontificia di Avignone e la corte del Regno di Francia, contatti certamente decisivi anche sul piano artistico, dopo londata di italianismo del primo quarto del secolo. Il ricordo di un viaggio di Giovanni, duca di Normandia e futuro re di Francia, nel 1342, peraltro tramandato da un quadro oggi noto attraverso una copia seicentesca realizzata per Gaignires: una testimonianza fondamentale, che rappresenta il dono di un dittico fatto al principe da papa Clemente VI, in presenza del duca Eudes IV di Borgogna. Copia di modesta qualit estetica ma certamente affidabile, come tutte quelle eseguite su incarico del collezionista, questo dipinto potrebbe riprodurre unopera del pittore ufficiale del papa, Matteo Giovannetti, poich vi si rinvengono due delle maggiori qualit del pittore di Viterbo: il suo interesse per le costruzioni spaziali quella in questione abbastanza semplice ma capace di suggerire unampiezza monumentale , e il suo talento per la descrizione delle fisionomie.

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Sappiamo che Matteo Giovannetti segnalato nella capitale pontificia sin dalla fine del 1343, con il titolo di maestro, indi, a partire dal 1347 e fino alla sua morte nel 1367, con la qualifica di pictor pape. I numerosi cicli eseguiti dallartista, fortunatamente in parte conservati, sono verosimilmente serviti da punto di riferimento ai pittori francesi del Trecento e probabilmente prima ancora ai loro committenti della corte vivamente impressionati dallo splendore del Palais des papes. Il ritratto dellincontro tra Clemente VI e Giovanni, duca di Normandia e futuro re di Francia, sia esso di Matteo Giovannetti o di un suo emulo, importante nella storia della pittura in Francia, poich ne nota la destinazione. Sappiamo infatti che venne trasferito dagli appartamenti del Palais de la Cit quando Carlo V si insedi al Louvre, poco dopo il 1364, per essere appeso nella Sainte-Chapelle, a sinistra dellaltare, sopra la porta della sagrestia, divenendo pertanto accessibile a tutti coloro che si muovevano nella cerchia del re, e quindi anche agli artisti ufficiali. Oggi questo dipinto una testimonianza insostituibile dei modelli che contribuirono al rinnovamento della visione dei pittori della corte di Francia, come dimostra il caso di Jean de Bruges, pittore al servizio di Carlo V. Costui fa parte degli artisti nordici il cui arrivo coincise, forse, con la nuova regolamentazione dei mestieri, promulgata a Parigi dalla grande ordinanza del 1351, che apr ormai le porte alla manodopera straniera: dopo un periodo allinsegna di un forte protezionismo, in quel momento si era reso necessario tenere conto della nuova situazione creatasi con lepidemia di peste del 1348, che aveva causato la scomparsa di circa un quarto della popolazione. Il bisogno di riacquistare forze vive e di rilanciare lattivit in tutti i campi si impose anche nel mondo degli artisti, con larrivo di uomini provenienti da orizzonti nuovi.

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Lampiezza del fenomeno, difficile da valutare in assenza di documenti numerosi ed espliciti, in ogni caso non deve essere sovrastimata. Abbiamo notizia di molti artisti nordici, in particolare scultori, che lavoravano a Parigi prima dellordinanza del 1351. E nellambiente cortigiano, in cui si muoveva nel Trecento la clientela pi esigente, gli artisti godevano di statuti particolari che permettevano loro di sfuggire alle regole dei mestieri. Comunque sia, la vicinanza geografica di citt quali Liegi, Valenciennes e Bruges, di cui erano originari alcuni tra i grandi nomi del regno di Carlo V, le relazioni tra uomini accomunati dalla medesima provenienza, se non addirittura appartenenti alla stessa famiglia, e soprattutto la crescita della domanda nella capitale sono altrettanti fattori che favorirono linsediamento degli artisti settentrionali: cos, nel corso di parecchi decenni, la storia della pittura francese sarebbe stata strettamente legata a quella degli antichi Paesi Bassi. Allinizio del secolo successivo, in seguito a uninversione della congiuntura, lo sviluppo dellattivit artistica nei territori nordici avrebbe invece indotto i suoi grandi creatori a non lasciare il paese. Il pittore Hennequin de Bruges segnalato al servizio di Carlo V sin dal 1368, e, bench non sia lunico anche un certo Jean dOrlans rivestir, nello stesso periodo, la funzione di Peintre du Roi ricever prove tangibili del favore del suo padrone: prima il dono di una casa a Saint-Quentin che gli assicura una rendita regolare, poi un comodo salario assegnatogli a vita dal 1380, data in cui lartista sembra avesse raggiunto unet rispettabile, visto che una delle ultime occasioni in cui menzionato. Come gli altri pittori della Corte gi ricordati, non lavorava esclusivamente per il re ed era chiamato da altri principi a svolgere compiti talvolta ingrati come la decorazione di una portantina citata nei conti della con-

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tessa dArtois, nel 1371-1373 e talaltra spettacolari, come la realizzazione dei cartoni degli arazzi dellApocalisse ad Angers. Questimpresa, che possiamo seguire grazie alla contabilit del committente, Luigi dAngi, dur circa dieci anni (1373 circa-1382 circa). Pare che un semplice membro della corporazione, forse quel famulus di cui parlano i testi e che Jean de Bruges incaricato di pagare, collaborasse inizialmente con il maestro, operando poi sotto la sua direzione per portare a buon fine questa commissione particolarmente ambiziosa ed esigente. Lopera completa era infatti costituita da sei arazzi di circa venticinque metri di lunghezza per sei metri di altezza, pari a un totale di ottantaquattro quadri. Le differenze tra la maniera dellassistente e quella del maestro mettono in risalto le qualit di ciascuno. Jean de Bruges tra i rari pittori dellepoca di cui si sia conservata lopera monumentale. Le sue composizioni, facendo sempre intervenire uno sfondo naturalistico, mettono in scena pochi personaggi di alta statura, che si fanno carico di una narrazione che risuona alta e chiara. Il suo assistente ricerca invece gli effetti pittoreschi e si serve dello sfondo naturalistico per trarne una scenografia, moltiplicando le rocce, i terreni accidentati e i boschetti, secondo la consuetudine di molti miniatori contemporanei, mentre i folti gruppi di personaggi contribuiscono a rendere il discorso pi animato e ciarliero. Anche nei particolari, quali il panneggio o lelaborazione delle capigliature, sono evidenti la miniaturizzazione e la moltiplicazione degli effetti, bench lassistente non operi una profonda trasformazione del linguaggio del maestro. Lampiezza e la potenza monumentale di Jean de Bruges qui sono semplicemente rivedute e corrette dal suo assistente attraverso unaccentuazione pittoresca e ornamentale, mentre luno e lal-

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tro si esprimono nel linguaggio tradizionale a Parigi dal tempo di Pucelle. Loriginalit sta altrove e si percepisce soprattutto nelle prime composizioni dellApocalisse, la cui paternit si deve riconoscere a Jean de Bruges: il rigore dellimpaginazione, in cui lartista introduce talvolta una costruzione architettonica in prospettiva (come nella scena della misurazione del Tempio), laffinit con la natura resa nella sua diversit le specie sono descritte con esattezza e con la figura umana: i suoi personaggi dai tratti forti, dallo sguardo intenso, introducono nella pittura francese una dimensione ancora sconosciuta, salvo forse allambiente provenzale, grazie allopera di Matteo Giovannetti. Che questultimo abbia potuto ispirare Jean de Bruges non pi in discussione, specie se si ammette che il dipinto della Sainte-Chapelle sia del pittore viterbese. Infatti laltra opera sicuramente documentata di Jean de Bruges, il frontespizio di una Bibbia donata a Carlo V da un cortigiano, Jean de Vaudetar, testimonia unevidente contaminazione del secondo artista da parte del primo. Il frontespizio accompagnato da uniscrizione in lettere doro che reca la data (1371) e certifica che la pittura proprio opera del solo Jean de Bruges. Giacch verosimile che Carlo V abbia definito personalmente i codici della rappresentazione, suggerendo con ogni probabilit quale modello il dipinto della Sainte-Chapelle e infatti la rappresentazione del re identica, negli abiti e nella gestualit, nelle due opere a questo pittore che va attribuita la grande abilit nel suggerire lo spazio, ineguagliata nella pittura francese e testimonianza non di unimitazione servile del modello italiano, bens della sua comprensione e assimilazione da parte dellartista nordico. La tappezzeria gigliata spostata in secondo piano, la concezione del pavimento piastrellato e pi ancora quella dellimponente baldacchino reale, e infine la rappresentazione del trono di tre quarti aiutano il pit-

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tore a collocare i due protagonisti in una prospettiva convincente. Il trattamento dei volumi, per mezzo della tradizionale grisaille, e soprattutto la grandissima finezza con cui il pittore affronta la resa di tutti i materiali il legno e le sue venature, la garza trasparente del bguin sono altrettante note emesse da un artista profondamente realistico. E realistico pure il ritratto del sovrano, che, per quanto purtroppo consumato, come tutto il frontespizio, ci restituisce ancora lo sguardo intenso e sensibile del monarca. Allo stato attuale della documentazione gravemente penalizzato dalla scomparsa di numerose opere nellambito della pittura monumentale Jean de Bruges campeggia come un artista deccezione, una sorta di precursore del genio fiammingo che fiorir un cinquantennio pi tardi. Non bisogna tuttavia sottovalutare due aspetti del mondo in cui evolveva lartista e che condizionarono il suo percorso. Il primo di questi il progresso di un naturalismo che non va certo attribuito a un solo artista ma costituisce un duraturo fenomeno di civilt originato anzitutto dai committenti stessi e dalle loro aspettative. La tendenza, che gi si presentiva nel ritratto di Giovanni il Buono, si affermer compiutamente con Carlo V, cui spetta liniziativa di modificare profondamente lo spirito della scultura funeraria in Francia: lui infatti a chiedere che la sua effigie sia realizzata ad vivum, sin dallanno della sua incoronazione, da un altro artista nordico su cui dovremo tornare, Andr Beauneveu. La ricca collezione di documenti copiati per Gaignires, relativi a opere oggi perdute, propone una galleria di ritratti (come il Registro dei feudi della Contea di Clermont-enBeauvaisis) significativa del gusto largamente diffuso nellambiente della corte. Inoltre, numerose allusioni nei testi confermano la medesima infatuazione, che sempre di pi spinge i pittori e gli scultori a cimentarsi in

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questo campo. Larte del ritratto ha quindi segnato la seconda met del secolo e le rare testimonianze sopravvissute non devono essere considerate eccezioni. Un altro parametro va individuato nel modello italiano, di cui gi si segnalata la multiforme presenza in Francia. Nellapprezzare lesattezza della rappresentazione dei materiali in Jean de Bruges, tornano alla memoria le stoffe e altri materiali tessili squisitamente descritti da Simone Martini, che gi allinizio del secolo, nel ciclo delle Storie di san Martino ad Assisi (il Miracolo del fanciullo risuscitato), si studiava di suggerire la trasparenza di un bguin; la descrizione scrupolosa dei legni e delle loro venature era altrettanto consueta in Italia, per esempio, in un Giotto (Apparizione di san Francesco al capitolo di Arles, sempre ad Assisi) e, pi vicino alla corte di Francia, in Matteo Giovannetti. Questo artista ha certamente potuto fungere da ispiratore nel campo della ritrattistica, tanto la sua acutezza pare condurre, senza provocare una profonda rivoluzione, a quella che testimonia il Carlo V di Jean de Bruges. Questultimo sembra infatti sintetizzare nel modo pi felice le aspirazioni della clientela principesca dellepoca, poich rispetta la tradizione formale francese nutrita di forme eleganti e ornate, introducendovi al contempo il sapore del concreto, del reale, seguendo cos una via aperta dai pittori italiani del primo Trecento. Uno straordinario dipinto murale scoperto nel 1977 nella collegiata di Notre-Dame a Semur-en-Auxois possiede appunto queste medesime qualit, tanto che unanalisi pi approfondita spinge ad attribuirlo allo stesso Jean de Bruges. Ovviamente la tecnica della pittura murale semplifica gli effetti pi sottili di modellato del frontespizio della Bibbia di Vaudetar, e questopera si avvicina dunque di pi a quella della monumentale Apocalisse di Angers. Non esistono documenti relativi al san Cristoforo, collocato nella chiesa vici-

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no allingresso dei parrocchiani e destinato ad assicurar loro la sua protezione; tuttavia tre testi rendono nota la presenza di un Hennequin, ymagier de Bruges, in rapporto daffari con un pittore vetraio del duca di Borgogna, attivo a Montbard (a pochi chilometri da Semur) negli anni 1371-1372: si pu credere che in quella circostanza lartista avesse fornito cartoni per delle vetrate, non senza notare quanto la coincidenza sia sconcertante. Il campo della pittura murale, fatalmente trascurato dalla storiografia a causa delle perdite subite e del mediocre stato in cui versano le testimonianze, permette ulteriori scoperte ampliando la conoscenza della pittura dellepoca, troppo sovente limitata a Parigi e ai codici principeschi. Cos linsieme degli angeli musicanti che decorano la volta della cappella assiale della cattedrale di Le Mans pu essere considerato in una nuova luce dopo il restauro che lha reso finalmente leggibile. La commissione proviene dal vescovo Gontier de Baigneux, che occup la sede di Le Mans dal 1367 al 1385 avvalendosi degli appoggi di cui godeva alla corte di Francia, in particolare di quello della famiglia Dormans. Dopo aver conosciuto grandi difficolt nei rapporti col capitolo, riusc a concludere la propria carriera a Sens, in virt di una nomina allarcivescovado nel 1385, anno in cui probabilmente mor. Ma scelse di essere sepolto a Le Mans, e fece sistemare la propria tomba nella cappella in asse dedicata alla Vergine, finanziando al contempo come testimoniano i numerosi scudi araldici ancora visibili un programma di affreschi di cui sopravvissuta solo la decorazione della volta, nella quale si snoda un corteggio celeste composto da quarantasette angeli musicanti: alcuni cantano le lodi mariane trascritte su un filatterio o su un libro, mentre altri li accompagnano con i loro strumenti. Nonostante vaste lacune, riesce ancora facile apprez-

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zare la ricchezza e la qualit dellinsieme. Le figure che si stagliano su uno sfondo rosso disseminato di stelle sono opera di un pittore di primo piano. Lartista descrive minuziosamente gli strumenti, come pure gli atteggiamenti e i gesti, definiti con grande esattezza, riproducendo la delicata coreografia propria delluso di ogni strumento musicale. Egli si sofferma poi sui tratti fisionomici, riservando ai volti degli angeli unattenzione sostenuta, ma sempre diversa, e ritraendo cos alcune figure stupefacenti come quella che, presentata di faccia e assorta nella lettura di un libro, ne gira le pagine una a una; o ancora quelle di parecchi altri angeli che, in posture pi involute, rivolgono al cielo il canto di lode. Il pittore qui d prova di saper descrivere la figura umana con consumata abilit e di essere capace di svincolarsi dalle limitazioni della cornice monumentale, rappresentate in questo caso dalla forma inospitale dei costoloni della volta. Le stesse doti gli permettono di tradurre la materia untuosa dei panneggi colorati rischiarati da tocchi di bianco, portati su tuniche decorate di sapienti motivi ornamentali: i dolci arabeschi e i meandri delle bordure, le dita affusolate, le ciocche dei capelli morbidamente ondulate indicano un pittore che si era formato secondo i principi estetici della corte francese, ma capace di adattarli alle esigenze del naturalismo di fine secolo. Nonostante il programma iconografico che limita il suo registro espressivo, il pittore lascia una testimonianza forte, che lo rende uno dei grandi artisti dellultimo terzo del Trecento. Esatto contemporaneo di Jean de Bruges, un altro pittore, Jean dOrlans, occupava alla corte francese un posto di rilievo. Forse discendente di Evrard dOrlans ma non abbiamo documenti che certifichino questa circostanza egli entr, dopo il padre Girard, al servizio di Giovanni il Buono a partire dal 1361 e poi di

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Carlo V. Nessuna delle sue opere autenticata, ma gli viene attribuito con argomenti convincenti il paramento di Narbona (Parigi, Muse du Louvre), delicato ornamento di altare in seta bianca, in cui le composizioni a inchiostro nero rappresentano alcune scene della Passione che incorniciano la Crocifissione: si tratta senza dubbio di un ornamento daltare utilizzato durante la liturgia della Quaresima. I ritratti di Carlo V e di Giovanna di Borbone in veste di donatori, come pure la cifra K ripetuta sulla bordura, garantiscono la provenienza di questo paramento e lo inscrivono nella tradizione delle donazioni regie alla cattedrale di Saint-Just a Narbona, che ospitava la tomba di Filippo III, morto nel 1285. Lartista si dimostra particolarmente fedele alla tradizione formale affermatasi a corte dopo Pucelle. Persino nelle figure del re e della regina, nelle quali abbandona gli ampi panneggi riservati alle figure bibliche e sceglie invece abiti contemporanei, conserva la tradizione delle bordure che disegnano meandri melodiosi, di cui fa un uso ancor pi abbondante nelle scene della Passione. Anche le sue fisionomie rispettano la tradizione pucelliana e corrispondono piuttosto a dei tipi fissi: il vecchio, la donna, il carnefice. Una fuga ornamentale di archi regge sempre lordine delle scene, come nelle opere dellinizio del secolo. Tuttavia i suoi personaggi possiedono solidi corpi, accuratamente inseriti nello spazio solo per mezzo del volume. Infatti laspetto pi originale della maniera di questo artista risiede nelle sue ricerche di modellato, che gli permettono di inscrivere le figure in una realt plastica inconsueta nella pittura della fine del Trecento. I critici concordano nellattribuire allo stesso maestro la prima fase dellillustrazione delle Trs belles heures de Notre-Dame de Jean de Berry, manoscritto dal destino accidentato, il cui committente potrebbe essere stato lo

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stesso duca, che intendeva offrire il libro al giovane re di Francia, Carlo VI. Accanto ad alcune composizioni che denotano lintervento di collaboratori, almeno due pagine che illustrano rispettivamente lIncoronazione della Vergine e Cristo in piet sembrano essere di sua mano. Si ritrovano qui, sul corpo nudo e costellato di ferite, le ombre marcate che delineano le forme e accompagnano una rappresentazione anatomica scrupolosa: lo stesso procedimento caratterizza in particolare le figure del paramento di Narbona trattate con il chiaroscuro. indubbiamente questo il principale contributo del pittore agli esperimenti naturalistici della fine del secolo.

Larte delle corti: Berry, Borgogna e Angi Sebbene lidentificazione del Maestro del paramento di Narbona con Jean dOrlans non sia definitivamente dimostrata, sappiamo quanto meno che egli era uno dei pittori della corte di Francia e che godeva della stima di Jean de Berry, al quale nel 1369 e nel 1371 vendette dei quadri. Come abbiamo visto, nel 1372 e nel 1375 il principe aveva fatto lavorare anche il principale allievo di Jean Pucelle, Jean Le Noir, per le Petites heures, lasciate per incompiute dallartista, presumibilmente a causa della sua tarda et. Ma Jean de Berry non si limitava solo a specifiche commissioni di codici o di quadri, ma diede un duraturo impulso alla creazione artistica della sua provincia facendo aprire numerosi cantieri prestigiosi, come quelli del castello di Mehun-sur-Yvre o della SainteChapelle di Bourges e assicurandosi per lunghi periodi la disponibilit di personalit di primo piano; suo fratello Filippo III lArdito agir pi tardi in modo analogo in occasione della fondazione della Certosa di Champmol a Digione. Questi centri artistici non presentano differenze sostanziali nel reclutamento della manodopera: i due

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principi trattengono al loro servizio alcuni pittori di origine nordica, la cui reputazione ormai consolidata a Parigi. Cos, prima del 1386, quando Jean de Berry assume Andr Beauneveu, si rivolge a un artista affermato nel suo paese, lHainaut e le vicine province della Fiandra e dellArtois, come pure in Francia. La sua opera pi celebre, e certamente pi incisiva nella storia dellarte francese, rimane la statua giacente della tomba di Carlo V espressione di un naturalismo possente destinata allabbaziale di Saint-Denis e scolpita nellanno dellincoronazione del re, il 1364. Ma la figura di Andr Beauneveu non pu essere ridotta alla sola pratica della scultura, tanto vero che la prima menzione dellartista pervenutaci, grazie ai conti di Yolande de Bar, contessa di Fiandra, relativi a lavori effettuati nella cappella del suo castello di Nieppe, vicino a Cassel, tra il 1359 e il 1362, parla di mestre Andrieu le pointre. Nato a Valenciennes, lartista si dimostrer molto fedele alla sua terra, lHainaut, e lavorer nelle province settentrionali in modo regolare fino al 1384, anno in cui sar assunto da Jean de Berry. Sempre in qualit di pittore, lo troviamo impegnato a decorare nel 1374 la Halle des Jurs di Valenciennes, e nel Berry, presso il castello di Mehun-sur-Yvre, ricordato nel 1390 come pittore maistre de ses oeuvres de taille et de pointure... [oeuvrant] faire nouvelles ymages et pointures dal celebre cronista Jean Froissart. Nulla rimane dei dipinti realizzati a Mehun-sur-Yvre, ma due testimonianze gettano luce sul periodo in cui Andr Beauneveu lavor al servizio di Jean de Berry. Linventario del duca, compilato nel 1402, registra il Salterio miniato verso il 1386, poco dopo il suo arrivo, segnalando che pluseurs histoires sono di sua mano: oggi si concordi nel riconoscere allartista la paternit delle pagine in cui sono rappresentati i dodici profeti e i

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dodici apostoli, illustrazione classica della concordanza dei due Testamenti, che si ritrova nel programma delle sculture e delle vetrate della Sainte-Chapelle di Bourges, parimenti concepite dallartista. Limpressione di monumentalit suscitata da queste pagine proviene in primo luogo dal disegno delle cattedre, sontuosamente costruite nello spazio e ornate di modanature complesse e sempre diverse. Non c da stupirsi di tale raffinatezza, certo insolita nellambito dei codici, poich due documenti attestano il riconoscimento delle capacit di Beauneveu. Infatti, sappiamo che fu chiamato come esperto in ben due cantieri: la prima volta nel 1363 per la facciata di Saint-Pierre a Valenciennes, la seconda nel 1377, per il collaudo di una torre della cattedrale di Cambrai. Ma la monumentalit legata soprattutto allelaborazione degli stessi personaggi, abilmente concepiti in corrispondenza di due a due. Il raffronto tra lAntico e il Nuovo Testamento avviene cos attraverso queste figure in chiaroscuro, scrupolosamente modellate, ma soprattutto straordinariamente presenti grazie ai loro atteggiamenti e ancor pi ai loro volti. Domina qui una certa uniformit, fondata su un tipo fisionomico animato da un medesimo spirito: occhi immensi velati di malinconia, capigliature e barbe folte. Un abisso separa queste figure da quelle, pi sterotipate, che si ritrovano nei dipinti contemporanei dei codici. lecito pensare che fosse proprio il riconoscimento di queste notevolissime capacit a indurre il duca a chiedere al suo artista la realizzazione di queste pagine: cera stato un caso analogo, con Jean dOrlans chiamato a illustrare alcune delle Trs belles heures; e la prassi si confermer con Jacquemart de Hesdin per due altri Libri dore. E prima di lui, re Carlo V aveva sollecitato in modo analogo lintervento di Jean de Bruges per la Bibbia di Jean de Vaudetar.

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Cos Andr Beauneveu non si ridusse o limit alla pratica di una sola tecnica e si dimostr capace di indicare limpianto generale e le linee principali delle opere, condividendone poi eventualmente la realizzazione con alcuni collaboratori. Del resto alcune imperizie e visibili diversit nellelaborazione del pavimento e degli sfondi ornamentali del Salterio possono quindi spiegarsi con lintervento di praticanti della miniatura. Lo stesso vale per le vetrate della Sainte-Chapelle di Bourges, oggi parzialmente rimontate nella cattedrale, poich un medesimo spirito qui sottende la presentazione degli apostoli e dei profeti, opera di un artista attento soprattutto al problema dellillusionismo monumentale. Lideatore presenta infatti i personaggi di faccia, ma spesso anche di tre quarti o di profilo, e li colloca in uno spazio suggerito da nicchie aperte, o al contrario chiuse davanti a loro, creando cos un sorprendente effetto teatrale. Una formula di tal genere appare tanto pi originale se la si confronta a quella tipica delle vetrate contemporanee, ove i motivi architettonici, pur strutturati in termini convincenti, rimangono tuttavia un abitacolo privo di un vero rapporto con la fisicit dei personaggi, piuttosto statici, in essa inseriti. In effetti, troviamo un equivalente di queste ricerche tecniche solo nel campo della scultura, ovverosia nella tomba di Filippo lArdito di cui Claus Sluter rimaneggi profondamente la concezione, non appena fu nominato a capo dellofficina di Champmol nel 1389. Il disegno delle vetrate della Sainte-Chapelle a Bourges la cui costruzione risale precisamente al periodo compreso tra il 1391 e il 1397 si deve evidentemente ad Andr Beauneveu: si rimane colpiti dal modo in cui le scelte artistiche dei due grandi creatori del momento si misurano quasi in esatta coincidenza con lincontro reale avvenuto, come sappiamo, a Mehun-sur-Yvre nel 1393. Lo stile di Andr Beauneveu si ritrova ancora nella

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maggior parte delle figure di apostoli e di profeti della Sainte-Chapelle; queste ultime, tuttavia, sono affiancate da figure piuttosto caratterizzate, la cui tipologia presenta una parentela diretta con quelle di Jacquemart de Hesdin, dipinte da un altro pittore, rispettando la cornice monumentale definita dal responsabile del programma. Jacquemart de Hesdin compare per la prima volta nella contabilit di Jean de Berry nel 1384, con la qualifica di Peintre du duc, mentre non esiste alcuna testimonianza documentale delle sue attivit anteriori allarrivo a Bourges. Egli rimarr al servizio del duca almeno fino al 1409. Lartista esplicitamente menzionato a proposito della realizzazione di due codici da tempo ormai identificati con le Ore di Bruxelles (Bruxelles, Bibliothque Royale Albert Ier, mss. 11060-11061), registrate nellinventario del 1402 e poi donate a Filippo lArdito, e con le Grandes heures (Parigi, Bibliothque Nationale, ms. lat. 919), terminate nel 1409, come precisa uniscrizione. A proposito di questo secondo lavoro, linventario del 1413 cita la collaborazione di Jacquemart de Hesdin e di altri ouvriers de Monseigneur per la realizzazione delle pitture a piena pagina. A partire da queste opere di paternit quasi certa, altre gli sono state attribuite, sia nellambito dei codici sia in quello della vetrata artistica. Pare infatti che dopo aver partecipato allelaborazione di certi pannelli della Sainte-Chapelle a Bourges, lartista si vedesse affidare alcune vetrate delle cappelle laterali della cattedrale, come per esempio quella degli Aligret e quella dei Trousseau. In un documento del 1399 accusato di aver rubato a un altro pittore di Jean de Berry, Jean de Hollande, allora impegnato al castello di Poitiers, certi colori e modelli; il testo allude a un comportamento probabilmente alquanto diffuso presso gli artisti avidi di arricchire i loro taccuini di modelli. Eppure non era affatto un artista privo di risorse proprie, come ben dimostrano le sue due

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versioni della Via Crucis nelle Ore di Bruxelles e nelle Grandes heures, direttamente ispirate dalla medesima scena concepita da Simone Martini nel polittico Orsini, custodito in quel periodo alla Certosa di Champmol; a meno che non lavesse a sua disposizione, certo lartista conosceva perfettamente i particolari di questa composizione e ne utilizza alcuni, peraltro diversi, in ognuna delle sue rappresentazioni. Quella delle Grandes heures lunica immagine a piena pagina del codice oggi conservata si rivela la pi accuratamente elaborata: il pittore colloca in una posizione emblematica, in primo piano, due piccole donatrici tuttora non identificate e dei cagnolini di Pomerania, messi davanti ad esse in modo un po artificioso, che evocano il gusto del principe per questi animali. Tenta di realizzare una presentazione spaziale complessa, richiamandosi al modello martiniano della grande croce disposta di sbieco, che qui viene raddoppiata a rischio di imprigionare la vivacit del racconto nellintreccio delle traverse. Sempre da Simone Martini riprende poi la descrizione della folla animata e mobile, ma tutto il pathos del maestro senese qui lascia il posto a una rievocazione silenziosa, quasi interiorizzata. Anche la tavolozza del pittore, bench spenta dal tempo, conserva un carattere proprio: scartando gli ori e le tinte calde del modello, egli ricerca effetti pi sobrii ma pregni di realt concreta: come, per esempio, nella descrizione del paesaggio e del cielo sullo sfondo. Probabilmente per volere del duca, il libro ha dimensioni inusuali per lepoca, che si ritroveranno, ancora ampliate, solo nel caso delle Trs riches heures du duc de Berry (Chantilly, Muse Cond). Nel codice in questione il formato ha evidentemente contribuito allaspetto finale dei dipinti, che per dimensioni si avvicinano a quelli di opere di devozione privata. Si indotti a pensare che Jacquemart de Hesdin abbia lavorato solo alle illustrazioni a piena pagina: ritroviamo qui una divisione dei

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compiti molto significativa, gi frequentemente constatata. Al pari di Jean de Bruges, Andr Beauneveu e Jean dOrlans, Jacquemart de Hesdin era con ogni probabilit un pittore di pannelli e di affreschi, sviato dal duca per soddisfare la sua passione per i libri. Anche nel caso dei fratelli de Limbourg si pu parlare della polivalenza degli artisti dellultimo periodo del Medioevo, poich la prima fonte in cui compaiono i loro nomi, un documento del 1400 della contabilit di Filippo lArdito, presenta due di essi, Hermann e Jean, come giovani apprendisti orefici. Essi provenivano da una famiglia di artisti di Nimega: il padre, allora scomparso, era stato scultore e lo zio, Jean Malouel, era pittore del duca di Borgogna. Proprio al servizio del duca, nel 1402, essi cominciarono la loro carriera francese, con lillustrazione di una Bibbia, alla quale Pol e Jean de Limbourg dedicarono parecchi mesi (Parigi, Bibliothque Nationale, ms. fr. 166). La contabilit relativa a questo lavoro li qualifica indifferentemente come paintres et historieurs, pittori e istoriatori, o come enlumineurs, miniatori. Dopo la morte di Filippo lArdito avvenuta nel 1404, i fratelli de Limbourg paiono legati a Jean de Berry, da cui ricevono regali e gratificazioni. Nei rapporti con il duca, Pol sembra occupare un posto privilegiato, tanto che entra al suo servizio in qualit di valet de chambre, cameriere personale, sin dal 1413, mentre i suoi fratelli saranno insigniti dello stesso titolo nel 1415. La loro morte, sopraggiunta nel 1416, coincider con quella del principe. La loro prima opera documentata, una Bibbia moralizzata, allestita a Parigi da Pol e Jean per Filippo lArdito (Parigi, Bibliothque Nationale, ms. fr. 166), una chiara testimonianza dei principi estetici imposti alla corte di Borgogna dai pittori del duca, Melchior Broederlam e Jean Malouel. Bench profondamente attaccati allestetica calligrafica e ornamentale della tradizione

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francese, i due artisti si dimostrano tuttavia sensibili allinfluenza italiana nellelaborazione della figura umana, di cui si sforzano di rendere la sensualit grazie a modellati che mettono in luce la morbida consistenza degli incarnati. I codici realizzati in seguito non smentiscono questa doppia cultura. Si vedano per esempio le Belles heures du duc Jean de Berry (New York, The Metropolitan Museum of Art, The Cloisters Collection), miniate tra il 1405 e il 1408, e il celebre volume delle Trs riches heures du duc de Berry (Chantilly, Muse Cond), un lavoro degli ultimi anni della loro vita, rimasto incompiuto alla loro morte nel 1416. Questo codice, che rimane il capolavoro incontestato del mecenatismo di Jean de Berry, deriva non poco del suo pregio dalle parti iconografiche, di grande originalit, senza dubbio largamente suggerite dal principe stesso. Il calendario diviene cos lo spunto di una creazione insolita, la cui iniziativa spetta certamente al duca, visto che la rappresentazione dei lavori dei mesi si svolge davanti alle sue principali residenze, cui se ne aggiungono alcune appartenenti al fratello, re Carlo V. Cos vediamo, nel corso del mese di luglio, i contadini che si dedicano alla raccolta del grano e alla tosa delle pecore in un paesaggio che ricorda i dintorni del castello di Poitiers, uno dei soggiorni preferiti da Jean de Berry. Una tale evocazione dimostra il grado di naturalismo raggiunto da Pol de Limbourg, che si adopera con la stessa minuzia a descrivere le forme architettoniche, quelle della natura, nonch i comportamenti degli uomini. Il pittore concepisce uno spazio ampio, suggerendo unidea di crescente lontananza grazie a un raffinato utilizzo delle linee oblique seguite dal ruscello, dal ponte e dalle mura. Le proporzioni inverosimili degli alberi e la presenza di nubi doro nel cielo non alterano la potenza realistica dellimmagine. Alcune pagine di questo calendario saranno

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terminate, una trentina di anni dopo, da Barthlemy dEyck e testimonieranno di una nuova tappa dello sviluppo delle ricerche illusionistiche. In appendice al calendario tradizionale, una pagina riassume, in una composizione anchessa straordinaria e assolutamente unica, le credenze astrologiche a cui il duca di Berry era molto interessato: essa illustra linflusso degli astri sul corpo umano; il corpo, al centro dellimmagine, rappresentato sotto la forma di due figure nude, di faccia e di schiena, la prima di carnagione e di capigliatura pi chiare simboleggia la femminilit, la seconda, pi solida, allude al principio maschile. I simboli astrologici sono disposti lungo tutto il corpo femminile, vicino ai punti che si ritiene debbano influenzare. Anche qui verosimile il riferimento a un modello antico, interpretato tuttavia da Pol con uninfinita dolcezza e un raffinatissimo modellato. Hermann si rivela pi rigidamente debitore del modello italiano, di cui riproduce con attenzione i motivi. Ma la suggestiva rappresentazione degli atteggiamenti degli uomini che sollevano la lastra dal sarcofago, e soprattutto la posa e lanatomia di Lazzaro, ripresi da un qualche modello antico, convivono con un gusto decorativo assolutamente tradizionale che lo porta a riproporre lo sfondo coperto di racemi lumeggiati di oro e a moltiplicare gli ornamenti delle vesti e delle acconciature. Infine, egli privilegia una tavolozza ricca di toni scuri e pesanti modellati che mirano a effetti piuttosto drammatici. Tutti questi elementi contribuiscono a rievocare la resurrezione di Lazzaro in unatmosfera crepuscolare abitata da personaggi comunicativi. Al modello brillante della corte di Francia del Trecento subentrarono quindi allinizio del Quattrocento i cantieri ducali delle province. Questi, a loro volta, diedero origine a unattivit locale favorita da una clientela di signori e grandi borghesi laici o religiosi desiderosi di

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imitare i principi. Sulle terre del duca di Berry gli affreschi della chiesa di Ennezat costituiscono un esempio precoce di questo fenomeno, tipico del nuovo secolo. Su una superficie di quasi cinque metri di larghezza per due di altezza, si dispiega un Giudizio universale, in cui tra gli eletti figura una coppia identificata da uniscrizione: i due personaggi sono rispettivamente il canonico Etienne Horelle, parroco della chiesa, e sua zia Audine Horelle, che hanno fatto eseguire laffresco nel 1405. La disposizione equilibrata dellinsieme, il dinamismo degli angeli che partecipano al Giudizio, lintensit delle espressioni sui volti gravi e attenti degli intercessori conferiscono allopera una forza tuttaltro che scontata in una chiesa pur sempre modesta. Ma il fatto che la localit di Ennezat si trova assai vicina a Riom, ove Jean de Berry possedeva una lussuosa residenza, e la qualit dello stile di questo affresco, che ben traspare nelle parti intatte, si deve presumibilmente a pittori attivi nei cantieri ducali. Sotto molti aspetti lattivit dei pittori al servizio di Filippo lArdito era comparabile a quella che scopriamo alla corte di Jean de Berry. Se il principe di Borgogna dimostrava una passione un po meno frenetica per i libri, ne possedeva tuttavia una gran quantit e nelle fonti documentarie compare come il primo principe francese cliente dei Limbourg e di Jacques Coene (il Maestro di Boucicaut?). Ma limpresa della Certosa di Champmol a Digione lo port anche a commissionare un gran numero di pannelli e di retabli, dipinti e scolpiti, di cui alcuni ci sono fortunatamente pervenuti. Filippo lArdito reclutava molti dei suoi artisti a Parigi. Cos, nel 1375, prese al suo servizio dapprima Jean de Beaumetz, un artesiano presente nella capitale fin dal 1371. Alla morte di Beaumetz, nel 1396, gli succedette Jean Malouel: nato a Nimega, in quel periodo lavorava alle dipendenze della regina Isabella di Baviera, sposa di Carlo VI. La sua partecipazione al cantiere di Champmol

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fu fondamentale e non si limit alla pittura di pannelli, dal momento che gli fu affidata tutta la doratura e la policromia del grande Calvario eretto al centro del chiostro, una delle pi importanti opere di Claus Sluter. Proprio nel contatto con questo scultore di genio va probabilmente ravvisata lorigine di una visione plastica senza eguali allepoca: una Vergine con il Bambino, dipinta su tela forse originariamente affiancata da un ritratto di Giovanni Senza Paura in adorazione, noto da una copia secentesca presenta una straordinaria figurazione, originale per liconografia, perch dipinta in un tempo in cui si andavano moltiplicando le opere di devozione che rievocavano la Passione di Cristo, ma soprattutto per lampiezza data alla figura di Maria, di cui limponente mantello azzurro suggerisce tutta la maest. Per quanto sia innegabile linfluenza delle forme dilatate e tese, imposte da Sluter nelle opere concepite per la Certosa, essa qui per temperata da curve melodiose che percorrono i panneggi e si fonde con una cultura pittorica nutrita dagli esempi italiani, in particolare nelluso dei modellati: le mani paffute del Bambino, le dita affusolate di Maria, i volti pieni di gravit delluno e dellaltra sembrano scolpiti in un incarnato solido e dolce insieme, di cui si intuisce il tepore. Nel 1415, dopo la morte di Malouel, Giovanni Senza Paura prese al suo servizio Henri Bellechose, che segu una carriera un po diversa da quella dei suoi predecessori, al punto che percorsi artistici come il suo segnarono lavvio di una svolta significativa. Originario di Breda in Olanda, sembra fosse gi insediato a Digione al momento del suo ingaggio, forse come assistente di Malouel. Tuttavia, sebbene rimanesse poi alle dipendenze di Filippo il Buono dal 1420 al 1445, anno della sua morte, in assenza del principe, spostatosi nelle sue terre francesi, la sua posizione di pittore ufficiale non ebbe pi nulla di splendido. Le commissioni ducali si

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limitavano ad affidargli compiti per lo pi decorativi e sembra che la sua bottega sopravvivesse solo grazie alla clientela locale. Di questo artista oggi si conserva una sola opera documentata, risalente al principato di Giovanni Senza Paura: una pala daltare compiuta nel 1416 e destinata alla Certosa di Champmol, che sviluppa uniconografia adatta allintitolazione di questa Casa della Trinit, secondo la formula usata allatto della sua fondazione: un Cristo in croce presentato da Dio Padre e dalla colomba dello Spirito Santo occupa il centro, mentre ai lati compaiono due scene tratte dalla vita di san Dionigi, lultima comunione e il martirio. Lo stile di questo pittore non estraneo a quello del suo predecessore e rimane fedele allatmosfera del centro artistico borgognone: ma Bellechose aggiunge una maggior cura per la caratterizzazione fisionomica, in particolare nel caso delle figure del martire e dei carnefici. In tal modo, nonostante labbondanza tradizionale degli ori dello sfondo e dei vestimenti, la solida corporatura dei personaggi, il vigore muscoloso del carnefice e i volti contratti degli astanti orientano incontestabilmente la sua opera verso un nuovo modulo espressivo, pi autenticamente realistico e, soprattutto, ricco di futuro. Un altro pittore, profondamente originale e difficile da classificare, testimonia della vitalit e della creativit fuori Parigi, in questo caso, pare, grazie alliniziativa della casa dAngi. Parliamo del Maestro di Rohan, che unopera in larga parte di miniatore ci mostra negli anni della sua giovinezza a Troyes, poi per qualche anno a Parigi, e che lavora infine ad Angers per la corte e la nobilt. Il soggiorno parigino svolge un ruolo importante per capire il suo repertorio, ove compaiono, tra laltro, elementi direttamente ripresi dai fratelli de Limbourg e dal Maestro di Boucicaut. Ma egli attu una trasformazione radicale di questa eredit, attraverso una sensibilit

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profondamente espressionistica. Ader senza dubbio allestetica lineare ma la devi dai suoi fini ornamentali per volgerla a vantaggio dellespressivit, che si rivela pi intensa nelle scene di dolore o di meditazione sul destino tragico delluomo. Lartista era circondato dai suoi assistenti, e la parte delluno e degli altri da tempo oggetto di un acceso dibattito. Dalle composizioni pi rilevanti del suo codice eponimo, le Ore di Rohan (Parigi, Bibliothque Nationale, ms. lat. 9471), traspare una forza ignota allarte del libro, al punto che pare difficile ridurre le sue capacit a quelle di un miniatore. Alcuni critici gli attribuiscono lanta di una pala daltare, conservata al museo di Laon: un lavoro che in ogni caso partecipa della medesima corrente pittorica, forse oggi sottovalutata a causa delle massicce perdite subite dallarte monumentale. Il donatore e la santa che lo presenta formano un gruppo compatto e statico di belle dimensioni, che contrasta con la mobilit dellangelo e la raffigurazione tesa ed esaltata del suo volto spigoloso.

A Parigi: ultimi rinnovamenti, impasses Con il Maestro di Boucicaut compare al centro della scena una nuova categoria di artisti indipendenti, la cui clientela apparteneva ad ambienti sociali molto diversi. Se numerosi principi, quali Jean de Berry, Giovanni Senza Paura e Louis de Guyenne, gli affidarono parecchi lavori, egli era non meno apprezzato da cultori italiani dellarte, come i Trenta di Lucca, presenti a Parigi per curare i loro affari. Il suo nome convenzionale evoca del resto Jean II le Meingre, detto il maresciallo di Boucicaut, che gli commission un Libro dore ricco di numerose composizioni decisive nellevoluzione della pittura francese.

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Il contributo di questo artista di grande importanza. A capo di una bottega che produceva un grande numero di codici, peraltro di diversa qualit, e che si faceva carico di diffonderne le formule, il maestro si associava spesso a collaboratori dotati di spiccata personalit, come il Maestro di Bedford. Le sue opere denotano un costante rinnovamento, sintomatico di un artista alla ricerca di soluzioni nuove. Una parte importante della pittura francese del Quattrocento sar pi o meno debitrice delle sue invenzioni e taluni artisti, Jean Fouquet per esempio, si dimostreranno profondamente ispirati dalla sua arte. Ci nondimeno bisogna riconoscere che lartista deve molto alla cultura pittorica della generazione precedente e rimane fedele alle formule calligrafiche e ornamentali che descrivono panneggi sinuosi. Ma ricorre spesso anche a figure pi statiche, di natura ben diversa, in cui le vesti, che formano semplici pieghe tubolari, impongono il loro carattere di sobriet, particolarmente adatto alle rappresentazioni pregne di gravit come lUfficio dei Morti. Il pittore sembra cos riallacciarsi alla grande tradizione dellarte monumentale francese del Duecento, ma conosce bene anche la pittura italiana. Tuttavia, non si preoccupa pi di imitare le morfologie senesi o i modellati che insistono sullincarnato, ma d prova di unassimilazione molto pi profonda delle esperienze spaziali del Trecento italiano, che gli consente di calare lazione dei suoi dipinti in un ambiente ampio ed equilibrato. In questo campo le iniziative del pittore sono molto numerose. Va rilevato in particolare luso abbastanza sistematico dellarco-diaframma gi noto a un Jean de Bruges che, svolgendo la funzione di cornice ma al contempo e ancor pi di elemento di contrasto, permette allartista di allontanare o, secondo i casi, dissimulare una parte della scena. In seguito, questa tecnica sar ripresa spesso dai suoi seguaci. Le sue ricerche in mate-

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ria di paesaggi non sono meno incisive e feconde, poich, dopo il primo tentativo ad opera del Maestro della Bibbia di Jean de Sy, rimasto isolato, egli mette a punto la prospettiva aerea e crea i primi orizzonti sbiaditi, le prime vedute di citt offuscate da un velo di nebbia. La sua fame del mondo reale si coglie ugualmente nella descrizione delle fisionomie: molti ritratti, soprattutto nelle scene dedicatorie, confermano il suo talento in questo campo, tanto da far pensare che avesse unesperienza di ritratti su pannelli. Basandosi sulle caratteristiche della sua arte, si pensato di identificare il Maestro di Boucicaut con un artista originario di Bruges, Jacques Coene, la cui carriera parigina documentata a partire dal 1398. Le fonti lo designano sempre come pittore, e ci vale anche per il documento che, allinizio dellanno 1404, ricorda la sua partecipazione allillustrazione di una Bibbia commissionata da Filippo lArdito: in questo caso i suoi assistenti sono semplicemente definiti miniatori. La sua esperienza di artista spazi in diversi campi, visto che nel 1399 venne incaricato di eseguire un disegno per il Duomo di Milano. Un tale riconoscimento nel campo dellarchitettura concorda perfettamente con lattenzione costante e con la perizia consumata che si riscontrano nelle raffigurazioni monumentali del Maestro di Boucicaut. Tra i seguaci di questo artista di primo piano, il Maestro di Bedford deve il suo nome convenzionale allillustrazione di tre importanti codici approntati per John of Lancaster, duca di Bedford, reggente di Francia tra il 1422 e il 1435: un Libro dore, un Breviario destinato a Salisbury (Parigi, Bibliothque Nationale, ms. lat. 17294) e un Benedizionale messale (andato distrutto nel Settecento). Questo artista incarna la sopravvivenza di una certa attivit artistica nella capitale nonostante loccupazione inglese, poich dirigeva una bottega tanto prolifica quanto quella del Maestro

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di Boucicaut, con il quale peraltro collabor ripetutamente durante gli anni della giovinezza, e come questultimo lavorava per una clientela varia. Lavvento di Carlo VII, anzich segnare un rallentamento della sua attivit, corrispose invece a una sua considerevole espansione, che avrebbe dato unimpronta durevole allarte della miniatura nella capitale. Seguendo lesempio dei fratelli de Limbourg e del Maestro di Boucicaut, il Maestro di Bedford privilegiava strutture architettoniche ampie e costruite con cura, ma ne faceva un uso eccessivo, rischiando di nuocere allunit delle sue composizioni. I numerosi piccoli personaggi che popolano le sue pagine sono elaborati con una grande abbondanza di particolari osservati dal vivo, relativi sia alle loro azioni sia alle vesti e agli accessori, che certo preannunciano gli sviluppi della vena realistica fiamminga, ma ricordano pure talune scene suggestive della vita degli artigiani, create da Ambrogio Lorenzetti nel Palazzo Pubblico di Siena. In tal modo, proprio nel momento in cui lartista dimostra, nelle sue ultime opere, una conoscenza delle prime opere dei grandi primitivi fiamminighi Robert Campin e Jan van Eyck di cui riproduce persino alcuni motivi, latmosfera della sua pittura interamente condizionata da una propensione allaccumulo minuzioso che genera una visione pi ornamentale che naturalistica, rimanendo cos ancorata allideale gotico. Bisogner attendere che i pittori francesi assimilino la lezione dei fiamminghi, le cui brillanti carriere si svolgono ormai nei loro luoghi dorigine, perch un nuovo afflato animi le loro creazioni: i loro propositi non saranno cos dissimili da quelli dei loro predecessori, costantemente stimolati dalla loro sete di naturalismo, ma i loro mezzi pittorici non dipenderanno pi dallestetica dominante da due secoli.

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