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Larte dellOccidente

di Henri Focillon

Storia dellarte Einaudi

Edizione di riferimento:

Henri Focillon, Larte dellOccidente, intr. e note di Jean Bony, trad. it. (testo) di Emilio Faccioli e Gino Baratto, (introd. e note) di Silvana Amari Barisone, Einaudi, Torino 1965 e 1987
Titolo originale:

Art dOccident 1938 Armand Colin, Paris Nuova edizione 1983 Introduzione e note di Jean Bony 1963 Phaidon Press Ltd, London

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Indice

Libro terzo

Il tramonto del Medioevo

capitolo primo Lirrealismo, il barocco gotico i. I movimenti storici del declino. Ultime migrazioni dei popoli. Lo spirito romanzesco. Il romanzo di Dio: i mistici. Il romanzo del Diavolo: la stregoneria. Il romanzo del destino: lastrologia. La nostalgia cavalleresca. La nostalgia dellantico. La curiosit, gli amatori: Jean de Berry. Irrealismo e teatralit. ii. Larchitettura senza regola. Il gotico fiammeggiante. La controcurva e le sue origini: evoluzione interna o importazione dallInghilterra. Il movimento e il colore. Gli effetti contro la struttura. Irregolarit delle volte. Mascheramento delle masse. Unarchitettura pittorica. Rinascita delle forme romaniche nella decorazione. I gruppi francesi. I gruppi europei. iii. La citt e la casa. Unit di uno sviluppo stilistico. Le case a pannelli di legno. Il castello. La dimora urbana. Il palazzo di Jacques Cour a Bourges.

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capitolo secondo Sluter e van Eyck i. La scultura sotto linfluenza della pittura. I prncipi borgognoni e lambiente ducale. Gli antecedenti di Sluter. Il portale di Champmol. Le tombe, la liturgia dei funerali. Il Pozzo di Mos. Le botteghe sluteriane. Le Vergini borgognone. La scultura indipendente dalla parete. Gli altari scolpiti, lottica del teatro e del gioco. I Sepolcri come tableaux-vivants. Le Piet, la religione del dolore.

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35 ii. La pittura crea un mondo nuovo. Le esperienze preeyckiane nella miniatura. Ritardo dei pittori su tavola. Van Eyck, il nuovo mezzo e la moderna materia pittorica. La poetica di van Eyck, il microcosmo. La composizione. Lo spirito analitico nello studio del mondo e delluomo. 42 iii. Rogier van der Weyden e lo stile monumentale. Listinto statuario. La composizione a timpano. Le scuole e i maestri fiamminghi. Larazzo. Jeronimus Bosch. Laltro volto del Medioevo. Distruzione del microcosmo. Lanticosmo. Risveglio dei mostri. Il paesaggio fantastico. 49

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iv. La diffusione dellarte fiamminga. La Germania prima dellinfluenza di van der Weyden: larte in Westfalia, i pittori dellHansa, larte di Colonia. Istantaneit e metamorfosi. La Germania meridionale. La Renania. Vigore del disegno in Germania: Schongauer. Le citt dei concili. Witz. I primitivi austriaci. I gruppi spagnoli e la fortuna dellarte fiamminga in Castiglia, in Catalogna e in Portogallo. v. La pittura francese. La zona fiamminga. Variet di ambienti e costanza di una regola. La tradizione parigina. Le regioni occidentali. Un risveglio del passato, le Heures de Rohan. Le regioni meridionali, Avignone, i pittori di timpani. La Loira, Fouquet, i suoi antecedenti: gli scultori degli ateliers reali. Lo stile monumentale nella pittura francese.

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capitolo terzo Il Medioevo nel Rinascimento italiano i. Il Medioevo un rinascimento. La cultura gotica e la nostalgia romana in Italia. Caratteri storici comuni alla cultura italiana e a quella occidentale.

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ii. Le persistenze medioevali nella pittura del Quattrocento e le inquiete ricerche prospettiche dellambiente albertiano. Origini medioevali della prospettiva. I cavalieri di Paolo Uccello. La tecnica illusionistica. iii. Le forze nuove. Larchitettura toscana. Ritorno della pittura allo stile monumentale. Masaccio. Fusione della vitalit gotica e dellispirazione archeologica nella scultura. Qualit medioevale e atticismo toscano nellarte italiana del xv secolo.

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conclusione Arte dOccidente. Le tradizioni, le influenze, le esperienze. Orientalismo preromanico, orientalismo romanico. Lo spirito nuovo. Sopravvivenza del Medioevo.

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Libro terzo Capitolo primo

Il tramonto del Medioevo

Lirrealismo, il barocco gotico

I. La fine di unepoca non la brusca cessazione dei movimenti che la caratterizzano. Esiste forse una fisiologia storica analoga alla fisiologia umana che presenta, come questultima, fenomeni di declino. Limitandoci alla vita dello spirito e alle opere darte, ne abbiamo le prove, accompagnate tuttavia, nel secolo xv, da un certo numero di avvenimenti il cui interesse stato messo in luce pi o meno esattamente e che, al di l di un ordine politico, sociale, economico e tecnico, hanno una portata considerevole nella storia delluomo. opinione convenzionale che il Medioevo duri fino alla caduta di Costantinopoli nelle mani dei turchi, nel 1453, e che a partire da questa data incomincino i tempi moderni. Le diverse ragioni che si dnno esodo degli studiosi greci, diffusione della cultura antica sono assai deboli, ma il fatto conserva il suo valore come indice e come punto di riferimento e richiama la nostra attenzione su movimenti pi generali. La fine del Medioevo indicata in effetti, se non dalle migrazioni in massa (come ai suoi inizi), almeno dalle ultime ondate di quei vasti spostamenti. La grande invasione dei selgiuchidi avanzava da lungo tempo nellinterno dellimpero greco, la distruzione del quale pone fine a quanto rimaneva dellordine politico stabilito da Roma

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nel bacino orientale del Mediterraneo. Quarantanni pi tardi, Ferdinando simpadronisce di Granata, e i mori di Spagna sono cacciati in Africa. Ma questo non un fenomeno di compensazione. Per comprenderne il senso occorre avvicinarlo allinvasione dellEgitto da parte di Selim I (1517), che scaccia la dinastia dei mammalucchi circassi: la fine della cultura propriamente araba, alla quale si sostituisce la cultura ottomana. Cos la seconda met del secolo xv e i primi anni del xvi vedono scomparire o passare in secondordine le tre grandi civilt che formano il Medioevo europeo: la civilt bizantina, di cui sussistono aspetti soltanto provinciali nei paesi del Danubio e dei Balcani; la civilt araba propriamente detta, limitata al Marocco e allAfrica del Nord; infine la civilt gotica. Le circostanze storiche che accompagnano o che spiegano il declino di questultima sono di diverso ordine. In Francia soprattutto esse sono manifeste e decisive, in quanto il pensiero gotico, nella sua espressione pi completa, un pensiero francese esteso allOccidente. La Francia un paese esaurito dopo la guerra dei Centanni, che ha logorato una classe la cui vecchia tecnica militare sta per essere sopraffatta da invenzioni che rendono precarie fortificazioni e armature. La borghesia, costante collaboratrice del re capetingio, tende ad assumere, se non il primo posto, indubbiamente il ruolo pi attivo. Vengono a mancare alle grandi imprese le risorse collettive e soprattutto la coesione sociale del secolo xiii. Nello stesso tempo la monarchia minacciata dallespansione della casa di Borgogna, erede delle Fiandre, e pi tardi dai chimerici e pericolosi progetti del gran duca dOccidente. Si verifica inoltre un frazionarsi dei centri culturali: Parigi da una parte e, dallaltra, Digione, Bruges e Gand. Nelle citt ducali e in Italia si compiono le esperienze innovatrici. Claus Sluter, van Eyck, i veronesi e anche i fiorentini della prima met del seco-

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lo xv appartengono ancora al Medioevo per il carattere generale della loro vita, per il tono della loro concezione morale e per un particolare ordine di pensieri, ma su dati affatto diversi essi costruiscono luomo e lo spazio. In Italia la romantica rievocazione dellantichit perduta coincide con le forme romantiche del pensiero gotico. Ma mentre per questultimo rappresentano la fase estrema di una evoluzione, per lItalia precedono il ritorno a quella che essa ritiene la sua et delloro e la sua missione storica. Alla fine del secolo xiv e allinizio del xv, un particolare irrealismo spirituale subentra in Occidente a quel sentimento fermo e forte della vita che caratterizza lepoca precedente. Le civilt cominciano con lepopea, con la teologia, e terminano con il romanzo. La teologia stessa diventa romanzesca. Il carattere del romanzo, se lo si considera non come un genere ma come lespressione di un istinto, manifesta, pi che le necessit di rappresentare lesistenza, il bisogno di ricostruirla e di colorarla, di farvi intervenire ci che essa sembra rifiutare, le meraviglie dellimmaginazione; una disposizione dello spirito che si applica anche alla vita reale, che pu trattare come unopera darte, come una fiaba, per esempio nelle feste che una societ raffinata allestisce per se stessa, nei costumi, che non furono mai tanto singolari, tanto volutamente peregrini quanto sotto il regno di Carlo VI, in Francia. pi interessante vedere come ci si insinui nelle forme pi alte del sentimento religioso. Nello stesso tempo in cui la scolastica declina come potenza speculativa, si inaridisce, e, almeno nei suoi aspetti volgari, fa appello allautomatismo, la fede, quando non sia immiserita dalle minute pratiche di devozione, acquista una qualit sensibile, effusiva, in opere come lImitatio Christi, il pi delicato, il pi profondo e il pi efficace romanzo della vita cristiana. Si possono considerare i mistici, come santa Brigida di

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Svezia, Heinrich Suso, degli straordinari romanzieri anchessi, non per la complessit delle avventure, ma per il sogno e la visione di una sola avventura, la pi alta, la pi abbagliante, la comunione in Dio. Il pensiero ossessivo della morte, che incombe pesantemente sulla fine del Medioevo1, crea altres il proprio romanzo con la leggenda dei tre morti e dei tre vivi, e il proprio balletto funebre, le danze macabre. E la stregoneria infine non forse il romanzo del diavolo? Quanto allastrologia, ad un tempo la scienza delle determinazioni positive e il romanzo del destino. A lungo il Medioevo rimase fedele allimmagine e alla concezione ellenistica del cielo. Gli arabi gli fecero conoscere la vecchia tecnica mesopotamica delle divinazioni attraverso gli astri e gli insegnarono a tracciare tra i segni celesti il meraviglioso reticolo stellato. Si vede mutare la figura delle costellazioni. Le divinit che le abitano e che dnno loro un nome con i tratti e gli attributi della mitologia classica, accolgono una iconografia pi antica per determinare le corrispondenze che le uniscono alle diverse famiglie umane e alle varie parti del corpo. Lastrologia non una forma figurata dellastronomia. Essa pone luomo al centro di una composizione di forze lontane, lo prolunga in un aldil di certezze nascoste. Il romanzo della predestinazione dellesistenza individuale si svolge in una prospettiva di immensit2. Lirrealismo cavalleresco non meno interessante. Nel momento in cui muore, la cavalleria cerca di risollevarsi con delle finzioni. Tale senza dubbio il significato del successo ottenuto dai rimaneggiamenti e dalle continuazioni delle canzoni di gesta, dei romanzi in prosa della Tavola Rotonda e, nella stessa vita storica, pi ancora che nel talento dei narratori, il tono di romanzo di cui sono impregnate anzitutto quelle strane istituzioni che sono gli ordini cavallereschi creati nel secolo xiv. Esiste unintenzione politica nel Toson

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dOro, istituito dai duchi di Borgogna, nellordine della Stella, istituito da Giovanni il Buono? In ogni caso, niente di simile al vigoroso spirito che animava i monaci-militari di terrasanta, bens una brillante fantasticheria, inattuale, senza efficacia diretta sulla vita del secolo. Lornamentazione dei palazzi moltiplica attorno a quei sognatori le figure predilette dei loro sogni, le scene di guerra, limmagine dei prodi e delle eroine, dipinte nel castello della Manta in Piemonte, scolpite nella torre di Maubergeon di Poitiers, rappresentate nelle tappezzerie ( fatta menzione di manifatture di maestri arazzieri nel Libro dei mestieri del 1303), cos come la storia di Troia, di Medea e di Giasone3. Con codesto percorso aggirante lantichit prende posto nellimmaginazione del Medioevo in Occidente, e in questo modo bisogna interpretare la commissione di una vita di Cesare da parte di Jean le Bon al suo pittore Girard dOrlans per il castello di Vaudreuil. Per il re di Francia, come per i tiranni delle piccole corti feudali dItalia, la Grecia e Roma sono anzitutto specchi di cavalleria e di eroismo. Ma in Italia quelle evocazioni avevano il carattere di una nostalgia, mentre in Francia non facevano che aggiungere grandi nomi e belle storie allarazzo degli eroi da romanzo. A codeste fantasticherie romanzesche aggiungiamo una innegabile velatura di esotismo4 e, in maniera pi generale, ma in senso ben definito, la curiosit. Non lardore di conoscere, ma il gusto del raro e del singolare, quello che, con la stessa parola usata al plurale indica tutto un gruppo di oggetti, preziose briciole di lontane civilt. Le grandi commissioni e i grandi impulsi dati dai collezionisti della famiglia reale non li definiscono del tutto. In ciascuno dessi, magnifici nelle costruzioni e nelle imprese, vive lavaro della fiaba, posseduto dalla cupidigia del pezzo unico. Vedremo ci che diviene in van Eyck codesta poetica delloggetto. Jean de France,

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duca di Berry, terzo figlio di Jean le Bon, fratello di Carlo V e di Filippo lArdito, non smise mai, durante la sua lunga vita, dessere sensibile al fascino romanzesco della cosa rarissima e bellissima. Nei suoi palazzi di Bourges e di Poitiers, nellHtel de Nesle a Parigi, di fronte al Louvre del re suo fratello, nei suoi castelli dEtampes e di Mehun-sur-Yvre, fece eseguire vasti lavori, riun tesori di curiosit, come medaglie antiche, cammei, avori, mobili intarsiati, gioielli, libri. I suoi inventari completano con una prospettiva leggendaria, ma autentica, ci che sappiamo del suo gusto attraverso le commissioni fatte a Beauneveu e ai de Limbourg. Come molti suoi contemporanei, fonde la finzione alla vita con il suo amore cavalleresco per la Dame Oursine a cui fanno misteriosamente allusione i piccoli orsi emblematici delle sue insegne, con la magnificenza della sua vita, con le sue fantasticherie sulle meraviglie di cui si circonda, sugli sfondi alternati dellantichit, dellItalia e dellOriente. Oriente bizantino, Oriente arabo, tornato un momento di moda con i viaggi in Francia degli imperatori Andronico e Manuele, con la crociata di Nicopoli, romanzo e disavventura, da cui il conte di Nevers riportava allo zio, il duca di Berry, preziose stoffe. Ne abbiamo il ricordo nei costumi orientali delle Trs Riches Heures, come in due delle prime miniature delle Antiquits judaques, dovute a maestri della stessa bottega, dove passano, con saraceni in gran pompa, le bestie esotiche del serraglio ducale. Sembrer, a dire il vero, che badiamo soltanto allo spirito di ununica classe, e che la borghesia vi risponda con la satira, con Renart le Contrefait, o, se si vuole, con il romanzo del romanzo. Occorre vedere in questo antagonismo sociale il principio di una antinomia spirituale che, nelle arti, opporrebbe il vigore del realismo, lo spirito di osservazione, lo studio della natura e la poetica della scuola del buon senso a codesto irrealismo

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romanzesco o romantico? Ma la borghesia, come la cavalleria, come il popolo, partecipa anchessa a quella ricca vita immaginativa che d il tono del secolo e, se anche ne meno toccata, in quanto meno ne sente lesigenza, vi si abbandona nella fede. La maniera in cui pensa e sente Dio, i misteri della religione cristiana, i sacramenti, la liturgia e infine le immagini, non potrebbero essere diverse da quelle del tempo. Inoltre (e forse tocchiamo ora un punto essenziale), lopposizione fra irrealismo e realismo pi apparente che fondata, e si rischierebbe dessere ingannati da un contrasto illusorio se si tentasse di spiegare in tal modo larte della fine del Medioevo. Ogni irrealismo ha bisogno di figure vigorose e rassomiglianti per illudere se stesso e per dare i colori del reale alla vita fittizia. Ogni romanticismo crede di raggiungere lautentico, ma lo carica di valori espressivi e di accessori pittoreschi. naturalmente teatrale e tutto coordina come unazione drammatica. Cos si spiega, certo con regole pi generali, linfluenza dei misteri sullarte religiosa. Si pu pensare che il teatro e liconografia (malgrado gli imprestiti e gli scambi) obbediscano simultaneamente alle stesse esigenze della sensibilit, come liconografia della pittura in Francia nella prima met del secolo xix e la messa in scena dei melodrammi. La potenza illusoria di una falsa obiettivit si esercita con una serie di artifici che imitano la natura soltanto per superarla. Codesta ottica teatrale non ha bisogno di un vero teatro per esercitarsi: si manifesta con il declino dellarte monumentale. Larchitettura che la domina e che ne impone le regole sta scompaginandosi. Questa distruzione non solo un aspetto essenziale della storia della fine del Medioevo: ne forse uno dei fattori. Una basilica romanica, una cattedrale del secolo xiii non sono semplici profili sullorizzonte storico: sono ambienti operosi; cos furono concepiti da coloro che li costruirono. Anche se noi

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lo prendiamo solo come un sintomo, linvoluzione dellarchitettura spiega la fine di una civilt.

II. Il gotico fiammeggiante trae il proprio nome da alcuni effetti particolarmente notevoli negli schermi traforati delle finestre, effetti che dnno alla rete delle nervature lapparenza ondeggiante della fiamma. Codeste forme, che possono arrivare a una grande complessit, si riconducono tutte alla controcurva da cui sono derivate. Si ottiene una controcurva disegnando due archi contigui sostenuti da corde della stessa misura, i cui centri siano posti luno da una parte e laltro dallaltra della retta sulla quale giacciono le corde stesse; larco a carena di nave ne mostra il profilo elementare e pi comune; la curva, prolungata dalla controcurva, cio da una curva in senso contrario, sembra ondeggiare e raddrizzarsi; i soufflets e le mouchettes a forma di foglia incurvata, sono applicazioni assai semplici dello stesso principio5. Si vede subito che la controcurva per definizione suscettibile di imporre un movimento particolare alle linee dellarchitettura, di cui tende, mediante il suo doppio orientamento, a spezzare lequilibrio e quindi a ripristinarlo immediatamente. Si pu dire che costituisca il fondo stesso di tutta larchitettura barocca, stabilita in certo modo su di un ritmo a tempi multipli. Qual la sua origine nellarchitettura gotica in Francia? Procede, per sviluppo naturale, dal tracciato dellarco spezzato? il risultato di unimportazione? Anthyme-Saint-Paul6 ha creduto di scoprirne esempi antichi nelle chiese francesi del secolo xiii, ma codesti esempi sono discussi. Enlart aveva fatto valere la precocit della controcurva nello stile curvilinear inglese7 e aveva concluso con lipotesi di una importazione, favo-

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rita dalla guerra dei Centanni. Si obietta che poco verosimile che elementi dello stile curvilinear si siano imposti sul continente in unepoca in cui erano passati di moda in Inghilterra, obiezione a dire il vero poco fondata, in quanto lesportazione non si verifica sempre e soltanto per lultima novit. In realt la controcurva implicita nella combinazione delle curve semplici. In un rosone di cattedrale, per esempio, il contatto tra la cornice esterna a semicerchi accostati e gli archi spezzati simili ai petali di un immenso fiore che si inseriscono tra quei lobi, d il tracciato di una controcurva a chi ne sappia seguire il percorso (Parigi); non altrimenti il contatto degli archi spezzati di una galleria a finestre o delle aperture che illuminano dallesterno un triforio con il lobo inferiore del quadrifoglio che conclude il sistema (Evreux). Che esempi inglesi abbiano aiutato tale figura a saldare i propri elementi e a derivarne le possibilit di composizione possibile, e che daltronde si sia visto nella terminazione a punta dei soufflets e delle mouchettes una garanzia per un efficace deflusso delle acque, che costituivano un pericolo fermandosi al fondo dei lobi circolari, probabile in unarchitettura in cui tutto fu a lungo calcolato, in cui gli archi sono rinforzi, in cui i redents consolidano i punti deboli rendendo pi spesse le nervature. Ma certo che la proliferazione delle controcurve un fenomeno dordine pi generale e che, nello stile fiammeggiante come negli altri momenti della vita degli stili, importa studiare il carattere, il movimento, il colore dellornamentazione, senza isolarla dallarchitettura propriamente detta. Se si moltiplica a questo punto, se tende a separarsi, a fare predominare il gioco degli effetti sullordine delle masse e sulle regole delle strutture, perch questultime ne sono toccate anchesse, o, se si vuole, subiscono un trattamento particolare. In un edificio del secolo xiii tutto logico. Che vuol

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dire? Non che la chiesa sia un puro teorema, ma che tutte le parti si accordano fra loro. La crociera costolonata comporta ed esige tutte le sue conseguenze, la sezione di un pilastro implica la sua struttura e, in uno stile in cui linerzia abolita, tutto funzionale, essendo ciascuna funzione specializzata, come negli animali superiori. Levoluzione di tale arte nella seconda met del secolo xiii e nel corso del xiv , come si visto, del tutto naturale e non tradisce il suo punto di partenza. Larchitettura del secolo xv, al contrario, testimonia di una grande confusione. Nelle volte anzitutto, che si riempiono di membri secondari, di costoloni supplementari, di legamenti e raccordi8, di tutti gli elementi delle combinazioni stellate, che raggiungono, nel Nord della Francia e in Germania, effetti di una estrema complessit9, mentre la volta stessa, appiattendosi, finisce per assumere laspetto di un soffitto a cassettoni10. La struttura perde il suo significato e assume un valore puramente ornamentale. La medesima alterazione si verifica per i pilastri, o piuttosto per le parti che li compongono e di cui ciascuna, nellepoca classica, palesa o definisce la propria funzione: nel secolo xv, le colonnette appoggiate sono semplicemente modanature, hanno lo stesso profilo delle modanature che decorano gli archi delle volte, anzi non ne sono che la continuazione: cos i capitelli, che fin dal secolo xiv si presentavano spesso come semplici anelli ornamentali, diventati ormai inutili, scompaiono, in quanto non hanno nulla da sostenere. Ma capita anche che i costoloni modanati, invece di allungarsi senza interruzione lungo il corpo del pilastro, vi penetrino lentamente fino a scomparire nel blocco centrale allaltezza dellimposta. Nelluno e nellaltro caso, si tratti di nervature che si prolungano in modanature fino al suolo o che scompaiono per penetrazione, non pi identificabile la ricaduta vera e propria, e si verifica in ambedue i casi lobliterazione della

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specificit delle funzioni. Pilastro e arco fanno blocco11. Un fenomeno dello stesso ordine colpisce profondamente la costruzione gotica, nella concezione dellarco rampante. Labbiamo visto conservare a lungo il proprio carattere, che quello di essere un vero arco e di opporre a una forza attiva unaltra forza attiva (sia o non sia decorato da colonnette, come a Chartres, svuotato nella sua massa inerte, fra lestradosso e lintradosso, come a Saint-Urbain di Troyes). A Semur, abbiamo gi notato lacutezza dellangolo formato con il muro dellabside e la esilit della sua sezione. Al tramonto dellarchitettura gotica, alla fine dellarte fiammeggiante, esso si presenta sotto due aspetti assai diversi, che palesano tuttavia la stessa angustia, ora irrigidito in puntello, ora piegato in controcurva12. evidente ormai che la controcurva un episodio veramente essenziale, significativo, di un processo che si svolge nelle profondit del sistema. Anche se ci si limita allordine degli effetti, non il solo sintomo della tendenza a unarchitettura di movimento. I casi in cui gli architetti si sforzano di opporsi, con contrasti di linee oblique o diversamente, allo slancio delle verticali sono innumerevoli: per esempio nei pilastri decorati da lunghe nervature avvolgenti, come a Saint-Sverin di Parigi (fenomeno di cui il barocco romano ci si presenta sotto forme pi accentuate nelle sue colonne a spirale), o sfaccettate a losanghe oblique, come a Gisors (secolo xvi). A Saint-Marc-la-Lande, nel Poitou, i pilastri che fiancheggiano le alte finestre della facciata, simili a vecchie torrette romaniche, sono suddivisi in zone scanalate in senso opposto. Ma succede che le stesse basi, per una specie di falsa logica, obbediscano a questo movimento singolare e che i loro elementi, invece di appoggiarsi a perpendicolo sul suolo, seguano la direzione delle nervature a spirale che essi hanno il compito di raccogliere, cos che il fusto verticale del pilastro compo-

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sto di piccole barrette oblique. Si ha qui, nel significato vero del termine, una strana deviazione del senso delle funzioni per un bisogno prepotente delleffetto. Codesto istinto, che corrode i principi fondamentali della struttura, come si visto, si oppone allesterno alla potenza e alla stabilit delle masse. Queste scompaiono sotto una rete di balaustrate, di gallerie e di guglie, dove si inseguono e si fondono curve e controcurve sotto una filigrana di pietra, dove i vuoti divorano i pieni, incavati e scontornati con una stupefacente virtuosit di cesello. Lo spazio ovunque frammentato da aggetti, perforato da ornamenti aerei, cifrato da arabeschi. Sotto gli archi e le volte degli atr, come sotto le volte delle campate interne, al centro di una rete di costoloni veri e falsi, enormi chiavi di volta, spesso lavorate a forma di gabbie e di figure, pendono come le stalattiti dellarte araba. Mai, per altri versi ancora, larchitettura dOccidente stata pi vicina al lusso ornamentale dellOriente, alla sua profusione fantastica, apparentemente senza scopo, in ogni caso senza rapporto con la costruzione. Codesto gioco sminuzzato di luci e di ombre, codesto andamento ondulato delle forme, codeste fiamme di pietra, sono i tratti principali, le cangianti evidenze di un illusionismo ottico, che simula ai nostri occhi le masse annullate. Arte teatrale per la proiezione di certi elementi fuor dopera, come gli atrii, concepiti come quinte scenografiche ma soprattutto grande arte pittoresca, o piuttosto pittorica che procede per tocchi e fa vibrare gli effetti essa ci avverte che larchitettura gotica, nel suo stadio barocco, non impone ormai pi le sue regole alle altre arti e che il primato tecnico sul punto di sfuggirle. Non si erano forse verificati fatti analoghi, in certa misura, quando larte romanica era giunta al periodo barocco, e abbondava di effetti pittoreschi, di rivestimenti, di colonnette incurvate? E non deve forse spie-

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garsi con un gioco di disorganizzazione interna il risveglio delle forme tradizionali del secolo xii nella ornamentazione fiammeggiante? Non dimentichiamo che i temi e i procedimenti della scultura romanica serano conservati fino a molto tardi in alcune botteghe e che, anche negli ambienti propriamente gotici, non erano del tutto scomparsi. I doccioni, per esempio, avevano mantenuto in vita tutta una zoologia di draghi, di chimere e di salamandre, irrigidite sui piani alti degli edifici in atto di vomitare lacqua piovana. Certe pieghe dellarchitettura ospitavano senza dubbio altri mostri. La fine del Medioevo vede ricomparire in piena luce, uniti a una flora flessuosa e fantastica, gli esseri nati dallaccoppiamento e dalla contorsione delle figure in un modulo decorativo. Formicolano sui capitelli anulari, sui triangoli dei timpani, sulle mensole e nelle chiavi. Inoltre, i procedimenti di una composizione tipicamente romanica si ritrovano in alcune grandi decorazioni scultoree, per esempio il timpano della porta sinistra nella facciata occidentale di Saint-Vulfran dAbbeville. Ma il fenomeno raggiunge il massimo grado di intensit nel confuso rifluire della piccola scultura monumentale. Cos lirrealismo del gotico declinante e la rinascita delle forme fantastiche si accordano nellornamentazione dellarchitettura fiammeggiante13. Forse a lungo ne abbiamo trascurato linteresse. Ogni epoca cerca nel passato la corrispondenza che maggiormente la commuova: i romantici hanno conosciuto il Medioevo soprattutto attraverso larte fiammeggiante, come hanno soprattutto ritenuto e sentito, dellet che chiamiamo classica, la forma tardiva e il gusto rococ. Forse noi stessi non siamo estranei alla tendenza, tipica dei nostri anni (sebbene poco divulgata e ancor meno manifesta) di cercare nellarte del secolo xiii la precisione e la grandezza di un ordine intellettuale... Ma uno sguardo pi generale alla vita delle forme ci aiuta a com-

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prenderne gli stadi successivi e a cogliere in essi qualcosa di diverso dal rigore della loro coordinazione. Larchitettura alla fine del Medioevo ha il privilegio della qualit fiabesca, ed inoltre, entro i limiti in cui misconosce lantica misura dei rapporti, irrealista. Codesto tormento di uno stile, codesta sensibilit cos viva, codesto lusso, codesto disordine stesso sono in accordo con la vita morale del secolo e contribuiscono a delinearne i valori essenziali. Quelle vaste scenografie, come in ogni tempo, agiscono sugli attori. Malgrado le sfumature che li distinguono, gli ambienti presentano in Francia una notevole unit. Forse sono pi rigogliosi, e di una fiamma pi sottile, nelle regioni dellOvest e del Nord, in Normandia, a Rouen, a Caudebec, a Louviers; in Piccardia, a Saint-Vulfran dAbbeville, alla cappella di Rue; in Bretagna, dove larte fiammeggiante modella secondo i suoi profili ondulati la durezza del granito; pi sobria, meglio contenuta nella regione parigina e sulla Loira14. Ma sia che lo si consideri nella Champagne, a Notre-Dame-de-lEpine, in Lorena, a Saint-Nicolas-duPort, o nel Sud della Francia, nel portico meridionale di Sainte-Ccile dAlbi, dove la sua delicatezza raffinata di oggetto darte in cos strano contrasto con lenormit nuda delle cortine di mattoni, il gotico fiammeggiante ovunque lespressione di uno stesso genio. Ovunque lo stesso contrasto tra la spoglia solitudine degli interni, che continuano, tranne nelle volte, il gotico rayonnant, e labbondanza esteriore degli effetti, il lusso degli accessori, il loro carattere accidentale e frazionato. Larchitettura europea presenta gli stessi fenomeni o fenomeni dello stesso ordine, ma questa unit, fondata sul cedimento di un sistema, lascia forse maggior libert alla vita particolare degli ambienti. LInghilterra ha conosciuto la pienezza del suo stile fiammeggiante nei primi due trentenni del secolo xiv con il fiorire del gotico curvilinear. Lo stile perpendicu-

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lar, che succede a questultimo15, pu essere considerato come una reazione. Il suo nome ne definisce con esattezza il carattere essenziale, limpiego delle verticali, che frammentano perpendicolarmente le superfici e che, con nervature orizzontali secondarie, realizzano un sistema di riquadri in debole aggetto, applicati con uniformit sulle pareti murali. la rivincita della linea retta che si sostituisce, nella sua rigidit e purezza, alle capricciose flessioni della curva e della controcurva. Ma il modo di trattare le parti della costruzione subisce alterazioni notevoli, analoghe a quelle di cui abbiamo spiegato il significato esaminando gli edifici in stile fiammeggiante ed ancora pi paradossali. Le ricadute a cono rovesciato, che prolungano il reticolato complesso delle volte in enormi blocchi di muratura appoggiati con la punta su fragili colonnette, conoscono uno sviluppo notevole. Ma ancor pi curioso il gusto per lo svuotamento delle volte, come nelle navate laterali del coro di Gloucester, dove gli archi trasversali, completamente staccati dalla copertura, accolgono sullestradosso un membro rigido al quale sono uniti da alcuni soufflets traforati e su cui viene ad appoggiarsi con la punta la chiave conica che riunisce i costoloni. Non dalla capriata nacque la volta gotica; essa vi giunse per deviazione alla fine della sua storia16. Nei Paesi Bassi, dove lo stile fiammeggiante si prolunga fino al secolo xvi con le belle chiese di Malines e di Liegi, si determina qualcosa di simile, ma senza la particolarit delle forme inglesi: a San Bavone di Haarlem, la volta a costoloni eseguita in legno come un soffitto, ed in legno anche la copertura di San Giacomo allAja costituita da botti trasversali decorate di nervature. La Germania ha ricevuto indubbiamente dallo stile perpendicular inglese lesempio di uno stile secco e spoglio, e anche il modello delle volte che prendono origine da masse murarie disposte a ventaglio, ma queste non sono in realt che delle volte a

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botte appoggiate su piramidi capovolte e percorse da nervature17. Qui, nella parte vitale, si pu cogliere simultaneamente, sotto forme diverse, il carattere essenziale della struttura architettonica alla fine del Medioevo, la degenerazione delle funzioni. In Germania, come in Francia, lornamentazione fiammeggiante degli esterni produce delicate strutture accessorie, quali il portico dingresso della cattedrale di Ratisbona e quello della cattedrale dUlma, questultimo aperto alla base di un colossale campanile, di una potenza e di uno slancio veramente ammirevoli. Nellimmenso tetto della cattedrale di Vienna saprono mansarde a tre aperture, sormontate da ghimberghe che si iscrivono a loro volta in una pi ampia ghimberga decorata, alta come una casa. Il gusto del particolare complesso, un ardore confuso che nessuna regola contiene, moltiplicano i meandri della pietra. uno slancio di elementi episodici e accessori, lespansione e il disagio di un disordine che cerca la propria legge. Compare qui indubbiamente lespressione tardiva del genio di una razza, nella tonalit generale di unepoca e di uno stile. Il lungo errore sullinterpretazione del gotico come concezione originalmente ed essenzialmente germanica ha certo tratto la sua origine dallo studio dei monumenti del secolo xv, in unepoca in cui si vedeva in essi tutto il Medioevo. Ma la bellarte fiammeggiante di Germania non che un aspetto nazionale di uno sviluppo stilistico che si rivela attraverso principi pi generali di quelli della vita degli ambienti regionali. Riconosciamo daltra parte che i maestri della sponda tedesca del Reno hanno lavorato lontano, come i maestri francesi dello stesso secolo, che si possono trovare in Spagna, dove Hans von Kln costru le guglie della cattedrale di Burgos, in Italia, dove si succedettero sui cantieri della cattedrale di Milano. Questultima il capolavoro degli pseudo-capolavori. La storia della sua

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costruzione18 rivela lurto di due concezioni: luna che rimane fedele ai grandi principi delledilizia, laltra che considera larchitettura esclusivamente come lo scheletro di unornamentazione. Il maestro francese Mignot, chiamato per salvare unimpresa in pericolo, dichiara con energia che non esiste arte senza scienza. Per un effetto illusorio la cattedrale di Milano produce una sensazione di grandezza e di ricchezza, ma la profusione di guglie e di pinnacoli, di decorazioni floreali, di balaustre e di statue e statuette non potrebbe nascondere a un occhio esercitato la povert dellarchitettura e la estrema mediocrit dei procedimenti. Non qui che occorre cercare la bella qualit dellItalia gotica alla fine del Medioevo, e nemmeno nel Sud della penisola, dove linfluenza aragonese si giustappone allinfluenza persistente dellarte francese del secolo xiv, bens a Venezia; essa vi crea nellarchitettura civile capolavori di un gusto prezioso e affascinante come la Ca dOro, il palazzo Contarini, il Palazzo Ducale infine, dove la porta detta della Carta segna con il sigillo dellarte fiammeggiante la meraviglia di un palazzo ad un tempo romanico, orientale e gotico. I difficili problemi costruttivi di una grande navata qui non si presentano; sulle facciate che hanno per sagrato lacqua della laguna la misura di una regola squisita simpone alla profusione delle aperture dei balconi ornati di rosoni traforati; nel cangiare dei colori la vecchia citt bizantina conserva un riflesso degli splendori del Levante. Soprattutto in terra di Spagna lo sviluppo dellarte mudejar e gli inizi dellarte manuelina colorano la fine del Medioevo con la nota pi viva e pi personale. La prima continua quella fusione originale delle due grandi culture spagnole che si rif a unepoca pi antica; laltra commemora la scoperta del nuovo mondo a opera dei navigatori. Indubbiamente laccordo con lOccidente resta vigoroso nella Spagna e nel Portogallo: Pamplona

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conserva la copertura a volta continua dellambulacro e delle cappelle, alla maniera di Soissons e di Bayonne; linfluenza delle larghe navate della Linguadoca si ritrova non soltanto in Catalogna, ma a Siviglia, la cui cattedrale presenta uno di quei bei profili massicci che caratterizzano il gotico meridionale, con i suoi tetti piatti e i suoi archi rampanti di larga apertura; le aggiunte di Burgos e di Toledo appartengono direttamente alla storia dello stile fiammeggiante; infine la facciata di Santa Maria di Batalha, uno dei migliori e pi originali edifici dello stile rayonnant, rivela una certa influenza dellarte perpendicular inglese, confermata da rapporti storici. A Toledo, San Juan de los Reyes, costruita nellultimo trentennio del secolo xv, rivela (particolarmente con labbondanza e il colore dellornamentazione alle estremit del transetto) loriginalit della Spagna nella parte che essa prende alla vita di uno stile. Nel momento stesso in cui la Francia modera per mezzo di zone pi serene il cangiare degli effetti e cerca un pi esatto rapporto fra il nudo e lornato, cio alla fine del secolo xv, i maestri spagnoli, nelle composizioni di facciate come quella di San Pablo di Valladolid (1448-61) e Santa Maria ad Aranda de Duero, posteriore di trenta o quarantanni, gettano con pittoresca profusione rilievi abbondanti, posti in riquadri arcuati o a carena, oppure sospesi ai muri come trofei, nel reticolo delle nervature. Nella cappella del Conestabile a Burgos, come nel transetto di San Juan de los Reyes, enormi scudi blasonati, contornati di volute e viticci, richiamano laraldica germanica, inesauribilmente ricca in fatto di scudi, cimieri, bandiere e mostri emblematici da mondo cavalleresco. Ma, pi che laccordo della Spagna e dellOccidente, nei giorni in cui la vita delle forme, a lungo prigioniera della pietra e sottomessa alle sue leggi, se ne libera per raggiungere una virulenza sconosciuta, ci che la uni-

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sce allarte orientale a commuoverci come limmagine del suo duplice genio. Larte mussulmana di questepoca, e indubbiamente gi da alcuni anni, attraversa il medesimo periodo critico della storia degli stili: la ricchezza profusa e lestrema complessit di combinazioni caratterizzano sia larte in Egitto sotto i sultani mammalucchi che larte della Spagna meridionale sotto gli ultimi emiri. Nelle chiese e nei palazzi, lo stile mudejar ne reca limpronta, non soltanto nella cappella di Villaviciosa a Cordova e nelle cupole a nervature, ma sulla facciata di numerosi palazzi, nei rivestimenti di maiolica, nei pannelli di stucco a figure. Talvolta resti pi rozzi dellarte moresca, per esempio le chiavi enormi di alcuni archi dingresso a sesto acuto, si uniscono alle curve e alle controcurve dellarte fiammeggiante; queste ultime, accentuando la loro concavit, finiscono per presentarsi attorno alle finestre come una serie di piccoli archi e di polilobi rovesciati. Questa arte in cui sembrano fondersi e prestarsi le loro mutue risorse due magnifici tramonti, forse pi seducenti per la nostra fantasia di quel che non sia il rigoroso sviluppo delle forme pure, ha lasciato testimonianze piene di interesse nel Portogallo come nella Spagna. Ma nei luoghi dove sbarcato Vasco de Gama, al convento dei Geronimiti, larte manuelina esprime la riconoscenza di una patria per i navigatori che le hanno dato un mondo. Questarte nuova, per la novit stessa degli elementi che incastona nella pietra e di cui compone la sua ornamentazione, gli animali marini, gli strumenti della navigazione. Sui portali di alcune chiese bretoni compaiono scolpiti nel granito conchiglie, pesci, battelli, ma la profusione, il colore e il verismo risentito dei trofei manuelini li distinguono radicalmente nelliconografia. Si tratta di un repertorio inedito. Quanto ai movimenti dello stile, quanto al suo spirito, codesti trofei si riallacciano alla fine del Medioevo attraverso leccessiva

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vitalit, il tumulto pletorico, e la poesia del chiaroscuro, come nella Spagna lo stile e i movimenti dellarte degli argentieri nel xvi secolo. Pi che mai, in queste pietre dove formicolano i crostacei, le sfere armillari, i cordami e i simboli della civilt doltre mare, domina il sentimento magico e fantastico della vita.

III. Si visto collesempio di Venezia che larchitettura religiosa non rende conto da sola di codesti vasti mutamenti delle forme. Larchitettura civile le fu sempre strettamente unita, malgrado le differenze di qualit e di programmi. La casa di pietra dal secolo xi al xii, sia essa il municipio di Saint-Antonin o la Mancanterie di Lione, ci permette di cogliere, nel disegno delle finestre, nella ornamentazione degli archivolti o dei capitelli, gli stessi principi dellarte delle chiese, confermando cos la notevole unit della concezione di unepoca nello sviluppo di uno stile. Unaltra prova ci data da un tipo dabitazione rigorosamente condizionata dalla geografia umana, dalle precipitazioni, dal clima, dalle risorse del suolo, dalla popolazione, dalla vita economica: la casa a pannelli di legno. Essa costituita di elementi lignei ben connessi, sostenuti da travi maestre, pali angolari e puntoni di sostegno, i suoi piani si sovrappongono in aggetto e sono puntellati da sbarre diagonali e da croci di santAndrea. Negli interstizi dei pannelli, compare un tessuto connettivo di terra battuta, di materiali leggeri o di mattoni (nel Mezzogiorno della Francia). Ecco il tipo pi resistente e pi comune della casa occidentale, la cui durata supera di molto il Medioevo. Ergendo la sua facciata a ripidi spioventi verso la strada, e stendendosi sul vuoto con lo sporgere progressivo dei piani per compensare la misura avara del terreno nelle comu-

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nit sovrapopolate, essa definisce il profilo delle nostre citt in Inghilterra, in Francia, in Germania, a Chester, a Rouen, a Bourges, a Digione, e quelle facciate aguzze raggiungono a volte misure inverosimili, sotto gli spioventi del tetto aperti da file successive di mansarde. Codesto modello di abitazione si evolve come le chiese verso il progressivo svuotamento, tanto che la facciata, verso la fine del Medioevo, occupata quasi interamente da finestre. Contemporaneamente le parti rivestite in legno sono abbondantemente ornate, come pannelli di un mobile, e in nessun luogo liconografia funeraria si sviluppata con altrettanta ricchezza e variet quanto nellAitre Saint-Maclou, a Rouen, antico ossario su una pianta analoga a quella di un chiostro e costruito in pannelli di legno. Variazioni pi decise accompagnano la storia dei palazzi signorili. determinata, essa pure, dalle condizioni generali dellambiente storico, dal momento della vita sociale, dal grado di evoluzione dei costumi, dalla ricchezza relativa delle classi. Nella stessa epoca, nel medesimo paese, nella stessa classe sociale laristocrazia mercantile , il palazzo veneziano accessibile agevolmente come unagenzia commerciale e direttamente a contatto con il mare per mezzo di una piccola banchina o di una galleria su colonnato, non il palazzo fiorentino, ancora massiccio e chiuso come una fortezza. Levoluzione dellarte militare spiega le differenze che esistono fra Coucy, Chteau-Gaillard, La Fert-Milon e Pierrefonds, per esempio, e cos pure il significato dei diversi rifacimenti che, da un vecchio forte visigoto, hanno fatto della rocca di Carcassonne la temibile piazza darmi di san Luigi ai confini della Francia meridionale, la fortezza che domina e protegge la scacchiera della citt nuova sorta ai piedi dei suoi bastioni. Nelle citt, il palazzo comunale conserva a lungo una struttura militare. Dal momento in cui inter-

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viene, per il miglioramento delle condizioni economiche e per un maggior grado di sicurezza, larte agisce come una forza nuova che collabora alla vita storica, crea ambienti nuovi per la vita umana. Il fattore di mutamento pi considerevole alla fine del Medioevo, sia per ci che riguarda la struttura delledificio e i modi stessi di vita, stato indubbiamente la scala a chiocciola, che serve dallesterno ogni piano ed il cui esempio pi famoso, oggi perduto, la scala che costru Raymond du. Temple per il Louvre di Carlo V. La si ritrova in numerosi edifici posteriori: il palazzo di Jacques Cur a Bourges, il palazzo degli abati di Cluny a Parigi. A Bourges, si alza contro il corpo principale del palazzo, al fondo di un cortile circondato, da una parte e dallaltra del portale principale, da gallerie aperte sopra archi a sesto ribassato. Ciascun lato della sua elegante massa poligonale segnato da alcune sbarrette in pietra di una nervosa fermezza, di carattere assolutamente lineare. unarte senza eccessi e di una piacevole misura. Questa, che lepoca dei bei campanili, anche quella delle belle torri scalari: la scala a vite di SaintGilles, che si alza avvolgendosi su se stessa, gira attorno a una colonna centrale, a tratti decorata da nervature a spirale come i pilastri di Saint-Sverin, o come quelli della Lonja di Valencia, e fiorisce alla sommit in un palmizio di costoloni. Il palazzo di Jacques Cur, il palazzo degli abati di Cluny ci aiutano a ricostruire lesistenza di un gran signore della borghesia e quello di un prelato alla fine del Medioevo, il carattere della loro piccola corte domestica, ci che di feudale e di militare ancora rimane in una ricca dimora di quel tempo. Visto dalla Place Berry, dal lato degli antichi bastioni, con le sue torri massicce e le sue spesse mura, il palazzo di Bourges ancora una fortezza. Linterno non rivela il fasto ducale del palazzo di Poitiers, il suo camino monumentale, gli arabeschi delicatamente fiam-

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meggianti della finestra che lo sormonta, ma il gusto di un raffinato parvenu, sostegno della monarchia e del paese, uno di quei borghesi del re che formano una specie di dinastia morale nella Francia capetingia. Questo tipo di vecchie dimore signorili, su pianta irregolare, che non nascondono i rimaneggiamenti, assai diverso, non solo dal palazzo veneziano e fiorentino, ma anche del palazzo spagnolo, esteso attorno al cortile rettangolare del patio, su cui il suo corpo sapre con due piani di portici. il partito della casa romana e araba. Il muro esterno ha poche aperture ma pu essere decorato, talvolta singolarmente, come la casa di Salamanca che prende nome dalle conchiglie scolpite nelle bugne di cui sono regolarmente rivestite le pareti. Allinterno corre attorno alle sale un alto zoccolo di legno, sopra al quale il muro ora bianco di calce ora rivestito di maioliche dipinte o di cuoio di Cordova. Se la finalit particolare degli edifici civili impone loro ovunque certe forme che apparivano raramente nellarchitettura religiosa (la divisione in piani, per esempio, che implica il ribassamento degli archi nei vani e la sostituzione dei soffitti alle volte), tuttavia la vita dellornato e lo spirito dello stile sono identici a quanto ci mostrano le chiese. Larte fiammeggiante offre pochi esempi pi caratteristici delle mansarde del Palais de Justice a Rouen. Non sono semplici aperture legate al tetto da un raccordo a doppio spiovente, ma edifici complessi, di considerevole sviluppo. La loro massa spezzata, irta di motivi floreali e di pinnacoli, sostenuta da archi rampanti come le lanterne dei campanili, percorsa di fregi sinuosi, traforata da ogni parte, termina con una ghimberga traforata, dallaffilato profilo in controcurva. Ciascuna di esse unita alle mansarde vicine da una balaustra sormontata da un sistema di arcate doppie sotto un arco a chiglia terminato da un cespo fogliato. Queste arcate singolari non hanno alcuna funzione,

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sono come un paravento traforato eretto contro lo spiovente del tetto. la pietra lavorata come un ferro battuto, lultima parola di unarchitettura pittoresca, che cerca anzitutto leffetto, il movimento, il colore, lillusione. I motivi vegetali di cui si orna sono quelli che meglio rispondono a queste necessit. Negli edifici civili come nelle chiese domina la foglia di cavolo, larga, grassa, enfiata, frastagliata e slabbrata sui margini. Il virtuosismo del decoratore va di pari passo con quello dellarchitetto. Se ne trovano tracce ineguali nella bella serie di palazzi municipali sormontati da un beffroi che salzano in quegli anni nelle citt del Nord della Francia e nei Paesi Bassi, come segno della prosperit comunale: arte pi sobria e pi ferma a Saint-Quentin, per esempio, pi prolissa a Audenarde. Ma, in tutto lOccidente, il profilo che la citt del Quattrocento traccia sullorizzonte della storia, con i suoi tetti aguzzi, le guglie delle chiese, le torri, le facciate a sporto delle case in legno, le sue loggette dangolo, i suoi alti camini di pietra, le sue torri di vedetta appuntite, crea una regione particolare per la fantasia umana. Essa supera il proprio tempo, e nel Nord accoglie il pensiero del Rinascimento, a Praga, citt di cabalisti, come a Bourges, capitale della monarchia francese minacciata, ad Anversa, ad Augusta, a Digione. La ritroviamo nelle rozze xilografie della Cronaca di Norimberga, ed ancora una simile citt che si delinea misteriosamente, vicina e lontana a un tempo, sulla roccia ai piedi della quale medita il San Gerolamo di Drer.

[Recentemente m. meiss, Painting in Florence and Siena after the Black Death, Princeton 1951, ha analizzato gli inizi di questo orientamento di sensibilit; cfr. anche i due articoli di e. c. williams, The Dance of Death in Painting and Sculpture in the Middle Ages, in Journal of the British Archaeological Association, 1937, pp. 229 sgg. e
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Henri Focillon - Larte dellOccidente Mural Paintings of the Three Living and the Three Dead in England, in Journal of the British Archaeological Association, 1942, pp. 31 sgg.; cfr. inoltre w. stammler, Der Totentanz, Entstehung und Deutung, Mnchen 1948; l. guerry, Le thme du Triomphe de la mort dans la peinture italienne, Paris 1950]. 2 [Per quanto riguarda lastrologia cfr. la fondamentale opera di f. saxl e h. meier, Catalogue of Astrological and Mythological Manuscripts of the Latin Middle Ages, III: Manuscripts in English Libraries, a cura di H. Bober, London 1953. I volumi I e II furono pubblicati dalla Heildelberger Akademie der Wissenschaften nel 1915 e nel 1927]. 3 La sala in cui ebbe luogo le vu du Faisan (1454) era decorata da un arazzo che rappresentava le dodici fatiche di Ercole, mitico avo dei duchi di Borgogna. Conserviamo tuttora alcune grandi serie di tappezzerie di soggetto romanzesco, il Roman de Troie, disperso tra la cattedrale di Zamora, il Metropolitan Museurn di New York e il Bargello; il Roman de Thbes, della cattedrale di Zamora; il Chevalier au Cygne (Santa Caterina di Cracovia, Kunstgewerbemuseum di Vienna); il Roman dArthur (New York), ecc. [Per i temi arturiani cfr. r. s. loomis, Arthurian-Legends in Mediaeval Art, London e New York 1938. Un arazzo del tardo xiv secolo con i Nove Prodi stato studiato da j. j. rorimer e m. b. freeman, in The Nine Heroes Tapestries at the Cloisters, in The Metropolitan Museum of Art Bulletin, 1948-49, pp. 243-60]. 4 [Questo importante aspetto dellarte del tardo Medioevo stato rivelato da un libro di j. baltrusaitis, Le Moyen-ge fantastique, Paris 1955]. 5 [I termini soufflet, mouchette e, pi avanti, redent indicano particolari forme del disegno fiammeggiante riconoscibili nel fastigio delle grandi finestre a elementi multipli. Il soufflet, disposto verticalmente e simmetricamente rispetto allasse della finestra, ricorda vagamente la forma di un cuore e deriva dalla trasformazione delloculo. La mouchette, disposta diagonalmente rispetto allasse della finestra, piuttosto fusiforme e, a sua volta, deriva da un certo tipo di arco particolarmente acuto creato per assortirsi al disegno degli oculi. Il redent una sorta di ispessimento cuspidato che viene a rinforzare le traverse curvilinee del fastigio delle finestre nei punti di maggiore sforzo]. 6 a. saint-paul, Larchitecture franaise et la guerre de Cent Ans, in Bulletin monumental, 1908 e 1909. Le arcatelle degli archi rampanti che circondano il coro di Amiens presentano caratteri di gotico fiorito; per lungo tempo si credette che fossero datate del 1269, perch tale data compare sopra una delle finestre alte; ma queste arcatelle non sono anteriori al secolo xv. Le finestre delle cappelle del coro, nella cattedrale di Narbona, sono state rimaneggiate, nella medesima epoca, e cos pure nella cattedrale di Tolosa. Per lesempio fornito da Saint-Bertrand-

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Henri Focillon - Larte dellOccidente de-Comminges cfr. la discussione di r. de lasteyrie, Larchitecture religieuse en France lpoque gothique cit., II, pp. 41-44. [La questione non ha progredito molto dalla pubblicazione del manuale di R. de Lasteyrie in poi. m. m. tamir, The English Origin of the Flamboyant Style, in Gazette des Beaux-Arts, 1946, I, pp. 257-268, si limita a sottolineare con maggior vigore le differenze tra le tradizioni architettoniche inglesi e quelle francesi nel xiv e nel xv secolo. Il recente volume di j. baltrusaitis, Le Moyen-ge fantastique cit., contiene un capitolo importante sullorigine della controcurva e sulle sue diverse interpretazioni in Inghilterra ed in Francia]. 7 Recinto del coro nella cattedrale di Canterbury (1304), nicchie fra le finestre della torre centrale di Ely (1322-35), stalli del coro di Bristol (1330), tomba di William de la Marcia (m. nel 1302) a Wells, di Aymer de Valence (m. nel 1323) a Westminster, del vescovo Gower (m. nel 1328) a St David, di Eleanor Percy alla collegiata di Beverley (1336-40), ecc. f. bond, Gothic Architecture in England, London 1905, cap. XXXIII, cita un gran numero di finestre del medesimo stile anteriori al 1350. 8 Le nervature supplementari (rese necessarie dalla disposizione dellapparato murario) compaiono in Inghilterra nelle gallerie orientali di Selby (1234-52), nel coro di Lincoln (1235-80), a Lichfield (seconda met del secolo xiii). Il primo esempio francese quello della crociera del transetto di Amiens (1260). Il procedimento riappare un secolo pi tardi nella medesima cattedrale, nella cappella di san Giovanni Battista (verso il 1375) e si generalizzava allinizio del secolo xv. Accade a volte che le nervature supplementari eliminino i costoloni (Ambierle, cattedrale di Tours). 9 Fra i numerosi esempi del Nord e dellEst della Francia, quelli della cappella dello Spirito Santo a Rue e di Saint-Nicolas-du-Port sono i pi notevoli. 10 Nella cappella della Vergine a La Fert-Bernard le nervature della volta non portano pi vele in muratura, bens lastre. 11 [Questo fenomeno si manifest presto in Inghilterra, per esempio nelle costruzioni monastiche di Fountains o nel vestibolo dellaula capitolare della cattedrale di Chester (ambedue le costruzioni risalgono alla prima met del secolo xiii). Questa soluzione venne adottata anche in Normandia assai precocemente, verso la met del xiii secolo la si trova nel lato meridionale della navata di Saint-Pierre a Jumiges: cfr. g. lanfry, Lglise carolingienne Saint-Pierre de labbaye de Jumiges (Seine-Maritime), in Bulletin monumental, 1939, pp. 47-66]. 12 Cfr. la bella analisi dellarco rampante teso e traforato fornita da e. viollet-le-duc, Dictionnaire raisonn de larchitecture ecc. cit., I, voce Arc-boutant, p. 76. Egli indica leccesso senza condannare il prin-

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Henri Focillon - Larte dellOccidente cipio. A p. 79 il Viollet-le-Duc studia gli archi rampanti a curve composte della fine del Medioevo e del Rinascimento, soprattutto a SaintVulfran di Abbeville (inizio del secolo xvi). In seguito a fenomeni di assestamento nei pilastri di sostegno s verificata una rottura al punto dattacco, avendo la tecnica usata impedito lo sdrucciolamento che poteva prodursi senza gravi danni. 13 Cfr. il nostro studio, Quelques survivances de la sculpture romane dans lart franais, in Mediaeval Studies in Memory of A. K. Porter, Kambridge (Mass.) 1939 [ristampato in h. focillon, Moyen-ge. Survivances et rveils, Montreal 1945]. 14 [I legami tra larchitettura francese e quella dei Paesi Bassi nel xv secolo sono stati sottolineati da p. heliot, La faade et la tour des abbatiales de Saint-Bertin et de Saint-Riquier, in Revue belge darchologie et dhistoire de lart, 1949, pp. 12-26 e id., Les glises du moyen-ge dans le Pas-de-Calais, in Mmoires de la Commission dpartementale des Monuments Historiques du Pas-de-Calais, VII, Arras 1951-53]. 15 Si manifesta per la prima volta nella cattedrale di Gloucester (1340). di regola a partire dal 1360 circa. [Si sono riconosciute le prime manifestazioni dello stile perpendicular nelle opere di due maestri di Londra: larchitetto William Ramsey, costruttore delledificio capitolare e dei chiostri della cattedrale di St Paul nel 1332 ed il maestro carpentiere William Hurley che assunse la direzione dei lavori dellottagono della cattedrale di Ely tra il 1326 ed il 1334. Cfr. j. h. harvey, Saint-Stephens Chapel and the Origin of the Perpendicular Style, in The Burlington Magazine, lxxxviii, 1946; j. m. hastings, SaintStephens Chapel and its Place in the Development of Perpendicular Architecture in England, Cambridge 1955, nel risalire alle origini del nuovo stile giunge fino allultimo decennio del secolo xiii]. 16 [Non senza importanza il fatto che uno dei creatori dello stile perpendicular sia stato il maestro carpentiere William Hurley. Gloucester un esempio stupefacente di carpenteria in pietra]. 17 [Questo tipo di volta, caratterizzato da un fitto intreccio di nervature e dalla misura ridotta delle penetrazioni, ebbe le sue origini nellAnjou allinizio del xiii secolo; sub quindi una complessa evoluzione nella quale lInghilterra sostenne un ruolo importante. Bisogna distinguerne tre varianti principali: a) volte a padiglione su pianta quadrata, con modeste penetrazioni ortogonali. Queste volte sono Frequenti nellAnjou a partire dal 1210 circa, per esempio a Saint-Florent presso Saumur, a La Toussaint e a Saint-Serge di Angers, ecc. Volte simili, ma con una curvatura meno accentuata si trovano nella torre-lanterna della Liebfrauenkirche a Treviri, del 1253, e, poco prima, nella cappella sud-ovest (la Concistory Court) della cattedrale di Lincoln. Forse fu questo in origine il tipo di volta usato nella torre-lanterna di Lin-

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Henri Focillon - Larte dellOccidente coln; comunque anche la volta attuale, costruita nel 1360-80 circa, si conforma a questo tipo e fu copiata, poco dopo, nelle cattedrali di York e di Louth. La cappella della Vergine a Dol in Bretagna, del tardo xiii secolo, e la parte centrale della cripta della cattedrale di Glasgow, sono altri esempi di una precoce propagazione di questo sistema di volta. b) Volte a padiglione su pianta poligonale, come la cappella della Vergine a Wells, del 1315 circa, o il portico esagonale nord di St Mary Redcliffe a Bristol, del 1325-30 circa; possono essere state influenzate dai cimborios spagnoli: la Priors Kitchen a Durham, 1366-71, che mostra la stessa riduzione delle penetrazioni, pu costituire una conferma tarda di queste origini spagnole. c) Lultimo tipo si basa sulla struttura di una volta a botte. Appare, allinizio del xiii secolo, a La Toussaint di Angers, poi ad Airvault, Saint-Jouin-de-Marnes e Saint-Germain-sur-Vienne. Il Sud-ovest dellInghilterra adotta questo genere di volte nel 1320 circa: tra i vari esempi ricordiamo le navatelle del coro della cattedrale di Bristol (dove tali volte sono usate a guisa di volte a botte trasversali), coro di Wells, navata e coro di Ottery-Saint-Mary, navata di Tewkesbury, coro di Gloucester. I primi esempi tedeschi si trovano nella regione del Baltico: ad esempio la cripta di Marienburg, del 1335 circa, dove compare il tipico reticolato di nervature come in Inghilterra; tuttavia questo sistema di volta divenne popolare soltanto con Peter Parler, dopo il 1350, questa volta con nervature intrecciate a formare losanghe, probabilmente sullesempio di Wells: cfr. k. h. clasen, Deutsche Gewlbe der Sptgotik, Berlin 1958]. 18 Cfr. c. enlart, in Histoire de lart cit., a cura di A. Michel, III, parte I, pp. 56-60. [Da allora due articoli hanno gettato una nuova luce sulla questione: p. frankl, The Secret of the Mediaeval Mason, in Art Bulletin, 1945, pp. 46-64 e j. s. ackermann, Ars Sine Scientia Nihil Est: Gothic Theory of Architecture at the Cathedral of Milan, in Art Bulletin, 1949, pp. 84-111].

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Capitolo secondo Sluter e van Eyck

I. Sullo sfondo di questo ricco repertorio ornamentale si staglia un nuovo mondo di figure. Due grandi nomi, Sluter e van Eyck, luno e laltro legati al Medioevo da motivi profondi, luno e laltro profeti e propagatori di una nuova concezione delluomo e della natura. Ambedue sono animati da uno spirito occidentale e medievale, ma gli conferiscono una tale potenza e sono dotati di tali mezzi che esso sembra rivoltarsi contro se stesso e distruggere lordine antico. Sluter concepisce la scultura come un grande pittore e come un poeta epico; sostituisce alla regola monumentale, che pur avverte istintivamente, unaltra regola che trae il proprio vigore dallopera stessa e dalla sua qualit espressiva: egli crea uno stile. Van Eyck sfonda lo spazio dietro le immagini, trova una dimensione nuova, la trasparenza, e, in un universo illimitato, che gli occhi percorrono senza incontrare ostacoli, la sua rigorosa analisi fissa la figura delluomo e delloggetto; egli crea una verit pi convincente della vita stessa: cosa che il termine realismo non definisce che limitatamente. Entrambi, luno a Digione e laltro a Bruges, appartengono a quella grande Borgogna ducale estesa alle Fiandre, che ha conosciuto, alla fine del secolo xiv e nella prima met del xv, la pienezza della sua vita sto-

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rica. Filippo lArdito e Filippo il Buono sono della stessa schiatta, hanno lo stesso istinto e il medesimo bisogno di magnificenza di Jean de Berry, ma con orizzonti pi larghi e unazione politica fondata sopra un pi potente appannaggio1. Amano le cose belle, non come collezionisti, ma come principi per i quali esse sono un necessario complemento, e fanno parte dellarte di vivere, cos come le feste chiassose e singolari, i lunghi banchetti, e i racconti cavallereschi. Le cronache, gli inventari ci restituiscono i particolari e lo splendore dei fasti signorili della grande feudalit, quasi un romanzo vissuto, alla vigilia dei tempi in cui essa avrebbe subito i rudi colpi di un re borghese. Essi avevano il privilegio dei Valois di pretendere per s ci che vi era di grande e di raro, di adornarsene come di un gioiello, ma, nelle loro operose citt delle Fiandre, le istituzioni municipali e il patriziato mercantile non erano certo meno favorevoli alle imprese e agli ingegni. Era naturale che i duchi facessero venire a Digione maestri dei Paesi Bassi; non era una novit: questultimi, nel secolo xiv, erano numerosi a Parigi e nelle botteghe reali, e larte fiamminga non si distingueva a quel tempo dallarte francese che per un leggero variare del segno, per labitudine a certe materie, come la pietra dei paesi della Mosa, e per quelle sfumature che non sono che le varianti di uno stesso stile. Laspetto assunto dalla scultura francese alla fine del secolo xiv ci documentato dalle statue dei QuinzeVingts e di Poitiers e, in uno stile pi greve, da quelle dei contrafforti di Amiens2. Sono risultati di un estremo equilibrio e gi si visto quanto ancora conservino di sostanza monumentale nella loro studiata calibratura e nella morbida unit del modellato: la pacatezza della luce e lespressione di una calma profonda e della armoniosa vita delle forme. Ma questo il tono di Parigi e delle botteghe reali, e non bisogna dimenticare che la

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scultura funeraria, dal mausoleo di Cosenza alla tomba del cardinale di Lagrange, aveva fissato con violenza il disordine della vita nellimmagine stessa della morte. Niente nellarte fiamminga, se non forse la densit di certi volumi, lascia presagire una evoluzione della plastica. Questo tratto pi sensibile ancora in Germania, in un certo lusso di panneggi, a partire dalla seconda met del secolo xiii, particolarmente nelle belle statue del coro di Naumburg. Ma certo conviene ammettere che il genio consiste, pi che nel dar figura a una tradizione o allo spirito di unepoca, nel crearli. Claus Sluter fu in relazione con i maestri che operavano a Mehunsur-Yvre per Jean de Berry; nella stessa Digione fu per qualche tempo sotto Jean de Marville, prima di succedergli. I documenti lasciano pochissimi dubbi sulla sua origine: veniva dalla contea dOlanda3. Tre sono i gruppi di opere che gli spettano, o che si ricollegano direttamente alla sua influenza, ancora visibili a Digione: il portale della cappella dinastica dei duchi, alla certosa di Champmol, e, poco lontano, la base di un Calvario decorata con figure di profeti, conosciuta sotto il nome di Pozzo di Mos; infine le due tombe del museo. Il progetto forse attuato su di una idea di Marville, sicuramente suo, e sue sono anche alcune parti, mentre il resto dellopera dei suoi seguaci: il nipote Claus de Werve, Juan de La Huerta e Antoine Le Moiturier. Si conserva ancora qualche frammento del Calvario, particolarmente la testa di Cristo su un frammento del busto. Ciascuno di codesti esempi memorabili, e non solo il Pozzo di Mos, merita lattenzione particolare dovuta ad unarte che impone al proprio secolo lesempio e lascendente della propria originalit. Senza dubbio non ci si potrebbe aspettare di vedere il portale di Champmol, cappella funeraria, composto come un portale di cattedrale: naturale vedervi rappresentati i fondatori e i loro santi patroni. Ma le statue non si

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appoggiano pi al muro, non si ergono su piedritti, ma su mensole. Le une sono in piedi, le altre inginocchiate, e le tre figure che si ergono in tutta la loro altezza, la Vergine, san Giovanni e santa Caterina, sono come spinte avanti dal loro movimento. La Vergine del trumeau, attribuita tradizionalmente a Jean de Marville, non ha nulla in comune con le Vergini francesi del secolo xiv, ancora meno con quelle del xiii. Essa lascia infatti larchitettura, sembra avanzarsi verso di noi in un gran frusciare delle vesti che raccoglie a s vigorosamente. I panneggi di Sluter sono composizioni drammatiche che valgono per se stesse. Il corpo che li abita e che essi nascondono ha il solo compito di sostenerne i movimenti, le cadute, il generoso fluire. Il corpo pi un insieme di forze che un organismo che vive, un sistema di assi, che regge e insieme modella i gran mazzi di pieghe, attraversati da ombre profonde e mosse. Minor lusso nei pleurants delle tombe, ma non minore autorit: costoro non sono monaci, ma i parenti, i vassalli, gli ufficiali e i famigli dei duchi, rappresentati, nella liturgia dei funerali, vestiti di quei sai, di quelle cappe di panno nero la misura dei quali ricordata nei conti del feudatario. Non la prima volta che si trova sui fianchi di una tomba limmagine di una cerimonia funebre, ma qui ha unampiezza, una variet fino a quel tempo sconosciute. La processione dei pleurants, preceduta dal clero, savanza al riparo di fragili arcatelle di marmo. Ognuna di quelle figure frutto di uno studio non di rado spinto a limiti estremi. Alcune, fra le pi recenti, tradiscono il gusto aneddotico del secolo e anche quella familiarit di tono che il Medioevo, in ogni tempo, ha fuso alle immagini e alle concezioni pi solenni. Ma molte hanno anche quella compattezza di blocco che manca alle figure del portale e che mirabile nelle migliori statue del pozzo di Mos. Se si cerca di isolarle e di immaginarle ingrandite fino a

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proporzioni umane, si nota che possiedono quella particolare forza monumentale che, anche quando le regole dellaccordo con larchitettura sono dimenticate, vive ancora nelle figure tagliate con larghezza di concezione, compatte, conchiuse come un gruppo statuario e monumentali in se stesse e soltanto per s. possibile rendersene conto alla fine del secolo xv, in un capolavoro che si rif alla stessa ispirazione e che ne supera le misure: la tomba di Philippe Pot, signore di La Roche-Pot e gran siniscalco di Borgogna in nome di Luigi XI. Ma i pleurants di Philippe Pot risultano di una architettura umana pi forte e risentita di quanto non siano le colonnette e gli archi delle tombe dei duchi; essi portano sulle loro spalle, segnate dal peso della lastra, il loro signore morto che giace in armi. Linsieme ha la grandiosit dei monumenti primitivi dei celti, composti da massi infissi nel suolo sui quali stata posata una pesante lastra di pietra. Questa imponenza monumentale che appartiene alla storia e ne supera i limiti anche quella del Pozzo di Mos. Iconograficamente, Sluter interpreta lantica corrispondenza dei due Testamenti che compariva gi negli antichi portali, ma il corteo degli annunciatori che introduceva i fedeli alla chiesa del Cristo si trasformato in un basamento sovrumano che sorregge la Passione. Indubbiamente abbiamo qui lesempio pi notevole dellaccordo fra il teatro e larte figurativa, che uno dei caratteri peculiari della fine del Medioevo, e, se non la trasposizione nella pietra, almeno un ricordo, attraverso il soggetto, forse attraverso i costumi, di un dramma grandioso, i profeti giudici del Signore. Ma possiamo misurare le diversit fra uno sviluppo scenico e la geniale unit di una soluzione da grande scultore che fa dei maestri dellantica legge altrettanti cariatidi del Vangelo. Raggruppati sulle facce di un blocco poliedrico, sormontato da angeli in lacrime che sostengono la cornice

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al di sopra della quale si ergeva la croce, fra la Vergine e san Giovanni, essi sono a un tempo i testimoni della vita contemporanea, di cui alcuni hanno laspetto e la figura, e i misteriosi visionari delle scritture. Mos fuori del tempo. Forse un ritratto, ma trasfigurato. La sua formidabile senilit non quella delluomo, ma quella di una razza pi antica. Ha la testa riversa, gli occhi infossati sotto larco sopracciliare, la lunga barba a due punte gli fluisce sul petto, il suo corpo robusto e tozzo reso ancor pi possente dalle pieghe trasversali della sua tunica: bisogna riconoscere nel genio del maestro che lha concepito non leco di un momento personale, ma la continuit di una dinastia spirituale che inizia forse con maestro Mateo e che continua fino a noi attraverso Michelangelo e Rodin. Larte di Claus Sluter e dei maestri della sua bottega definisce larte borgognona del secolo xv. Certo, con il trascorrere degli anni, esso si sfuma di inflessioni che gli derivano dalla Francia centrale, dalla Loira e dai paesi del Reno, ma conserva limpronta dei suoi inizi e ha la costanza di una maniera. Il tipo delle Vergini borgognone, non troppo slanciate, compatte, chiuse nei loro panneggi, si diffonde con la stessa larghezza delle Vergini flessuose del secolo xiv. Non altrimenti il tipo del vegliardo profeta. Nello stesso tempo, la scultura si stacca sempre pi dallarchitettura, accetta le suggestioni della pittura e del teatro nelle pale daltare, in legno o in pietra, a personaggi multipli in scene a scomparti, formicolanti di episodi, di invenzioni e di gesti garbati: la monumentalit sopraffatta dalla familiarit. Le statue, abbandonati i portali, si raggruppano nella scena della Sepoltura del Cristo, ben rappresentata da ottimi attori. A Tonnerre, a Chaumont, a Solesmes, pi tardi a Saint-Mihiel e pi tardi ancora in Bretagna, dove larte dei Calvari e dei Sepolcri, sotto una forma popolare, ha un carattere rozzo che non privo di bellezza;

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in modo pi generale, in tutto lOccidente, lultimo atto del dramma della Passione riesce a spezzare i legami che ancora univano la plastica monumentale e larchitettura. Nella penombra delle cappelle, i personaggi grandi al naturale, e talvolta messi in risalto da vivi colori, compongono un quadro vivente destinato a colpire limmaginazione con la singolarit delleffetto, con la verosimiglianza, con le risorse di una drammaturgia elementare. Tali caratteri non escludono affatto la poesia del talento. Questa non meno sensibile nelle Piet, immagini spesso assai belle del compianto della Madre, di cui le Meditazioni dello Pseudo-Bonaventura hanno divulgato il culto, il gusto e limitazione. Si tratta daltronde di un mirabile tema formale: una composizione a due corpi, di cui luno riposa, riverso, sulle ginocchia dellaltro. Rigido e teso dalla morte, oppure flessibile, ancora caldo della vita che lo ha appena abbandonato, il Figlio, nelle braccia della Madre curva su di lui, lespressione pi patetica di quella religione del dolore e della morte cos cara alla fine del Medioevo. Nelle botteghe della Champagne meridionale, a Troyes, nel legno o nella pietra, i maestri di questepoca e i loro successori, nel corso del secolo xvi, ne hanno eseguito numerosi e stupendi esemplari, le cui variazioni sul tema unico rivelano a un tempo la sensibilit singolarmente raffinata e il virtuosismo. Sono questi gli scultori che dovevano raggiungere negli jubs delle chiese, invasi da una esuberante vegetazione di forme ornamentali, fusa o piuttosto sospesa allarchitettura pi fantasiosa, il tono ultimo di quel barocco gotico che sopravvive, incorporandoli, agli apporti di forme italiane. Fin dalla met del secolo xv, nelle rappresentazioni figurate, la indipendenza della scultura nei confronti degli sfondi monumentali, la ricerca di una monumentalit in s, daltronde combattuta dal sentimento aneddotico, dal fasto della messa in scena e della tecnica pit-

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torica, tutti questi caratteri, uniti a quelli che la mistica e lestetica del dolore imprimono allarte del tempo, ci rivelano nella maniera pi viva come questo romanticismo gotico sopponga allordine, alla pacatezza luminosa, allottimismo cristiano del secolo xiii.

II. Quando larchitettura cessa di esercitare sulle altre arti quella influenza che sottomette alle proprie leggi la disposizione e la forma stessa delle immagini, la pittura diviene il luogo delle esperienze sullo spazio. Qui certo il fatto pi notevole del secolo xv in Occidente e in Italia. Per questultima, vedremo in che modo esso possa, senza contraddizione, accordarsi con la nascita o la rinascita di uno stile architettonico. Gli indizi di un mutamento fondamentale a questo riguardo non si devono cercare nella pittura murale gotica. Essa ancora infatti legata alla parete, ed in base ad altri elementi che si riconosce in essa lo spirito del secolo, il suo delicato sentimento profano: lampiezza dei panneggi, lallungamento delle figure, nella rappresentazione delle Virt e dei Vizi, delle Sibille, e, nella Danza dei morti da quella del cimitero degli Innocenti, a Parigi, oggi scomparsa, fino alle memorabili pitture di La Chaise-Dieu e a quelle che ornano, sotto una volta carenata, la cappella di Kermaria-Nisquit, in Bretagna4 , lossessione della morte fusa con un sentimento egualitario che, in maniera pi pacata e pi grave, gi esprimevano i rilievi del Giudizio finale nelle cattedrali del secolo xiii. Nei manoscritti occorre studiare i progressi di una ricerca che, alla pienezza delle superfici decorate, doveva a poco a poco sostituire lillusione della profondit, presentata dapprima come un artificio magico, la trasparenza dellaria e infine una costruzione razionale dello spazio. Forse

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la conseguenza naturale di quella vasta scoperta del mondo di cui larte gotica ci ha fatto percorrere le tappe molto prima del Rinascimento italiano, ma questa conseguenza le si rivolta contro. Forse in germe in ogni tentativo di razionalizzare la forma, nella geometria di Villard de Honnecourt e nella fisica di Robert Grosseteste, per esempio. Ma essa conserva a lungo, pur nel sempre maggiore avvicinamento al possesso del reale e delloggetto, il suo carattere di irrealismo o, se si vuole, la sua qualit poetica particolare. In altri termini, la vita pi che mai una meraviglia; sulle pagine, delicatamente miniate, essa a un tempo un quadro della verit e un racconto favoloso. Riguardiamo un momento ancora il pi famoso dei manoscritti di questo tempo. Il calendario delle Trs Riches Heures du duc de Berry5 continua il vecchio calendario di pietra dove lo scultore delle cattedrali compendiava, in qualche sobria figura, i mestieri e i giorni dellanno cristiano, ma, dietro i lavoratori, i vignaiuoli, i pastori, i servi addetti ai cani e i signori, compare il profilo della terra, con il pendio delle praterie, la cortina delle foreste reali, i castelli del principe, trattati con squisita minuzia, come capolavori di oreficeria o come quei modelli di chiese che i donatori offrono alla Vergine reggendoli con il palmo aperto. Le cose sono a un tempo vicine e lontane, disposte come su piani distinti e in successione, secondo artifici che richiamano la cartografia senese6, ma senza limpazienza di approfondire lorizzonte. Nello stesso tempo, le Trs Riches Heures fan posto a quei paesaggi visionari che non hanno nulla delle realt terrestri e che, accanto al paesaggio feudale e rurale, dnno un corpo e una figura ai miracoli dellimmaginazione cristiana. Rocce scoscese, strapiombi impossibili, un mondo svuotato come una caverna, una luce doro, fissa e cangiante insieme: ritroveremo questi elementi della fantasia del secolo non soltanto nei primi tre fogli delle

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Antiquits judaques, che appartengono alla stessa tradizione, ma anche nei fogli successivi di questa raccolta e in tutta lopera di Jean Fouquet, fusi alla poesia pacata e mattinale della Loira e ai ricordi dItalia. Ma, prima dessere in qualche modo filtrato in raggi sottili, in note sensibili che sono quelle della vera luce e insieme di un mondo chimerico, lirrealismo delloro, alla maniera senese, domina, nelle botteghe del Nord, la concezione dello spazio presso i pittori di tavole anteriori a van Eyck. Queste tavolette hanno la funzione di intermediarie fra la pittura murale e la miniatura. Della prima hanno talora la vasta estensione e, sopra una superficie di tela incollata sul legno, lo strato di gesso che riceve il colore fa come da supporto murale. Delle seconde hanno la qualit preziosa del colore, quella freschezza costante che non coincide con la limpidezza, infine il risplendere delloro. I preeyckiani pi attenti alla vita delle forme sono ancora fermi alla poesia delle belle superfici e a unarmonia di toni attenuati. Si comprende come siano stati preceduti, nelle esperienze sullo spazio, dai miniatori, non dovendo questi ultimi temere di aprir finestre in un muro e potendo affidare a oggetti di piccole dimensioni, alla pagina di un libro, ricerche di unaudace raffinatezza sulla profondit dei paesaggi. Ma gli uni e gli altri, i Malouel e i Broederlam come i de Limbourg, lavoravano, se cos si pu dire, nel medesimo universo ad acquerello. Ci che si chiama molto impropriamente la scoperta della pittura a olio anzitutto la trasposizione della qualit preziosa in unaltra materia, pi ricca delloro, pi profonda e soprattutto pi varia. Loro riflette la luce, crea attorno alle figure un alone astratto, di una purezza monotona: gli sforzi compiuti dai pittori per conferirgli variet, per farlo vibrare con una specie di falsa diversit di toni, ne sono precisamente la prova. Il colore dei van Eyck accoglie la luce, lassorbe senza smorzarla

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attraverso il suo cristallo e la riflette viva e calda. Ecco il grande mutamento. possibile che Margaritone dArezzo abbia conosciuto il procedimento, peraltro certo che i registri dei conti di Jean le Bon ricordano la pittura a olio, ma limpiego sistematico di un mezzo che d alla materia pittorica la trasparenza e lo splendore, virt ormai acquisite per sempre alla pittura., dovuto alle botteghe fiamminghe, ai van Eyck7. Esso implicava altre conseguenze, non solo la nuova bellezza della materia e della luce. Veniva a creare attorno alle forme un involucro atmosferico fluido che la vista percorre e penetra senza incontrare ostacoli; lorizzonte stesso non pi una barriera, la suggestione indefinita di un aldil donde sembrano venire a noi le figure per accrescersi in grandezza, in verit e in splendore. , in certo modo, un mezzo di illuminare lo spazio e di farne sentire la purezza cristallina, anche nei corpi che vi agiscono. Infine il nuovo modo di usare il pennello apre allo spirito analitico dei pittori possibilit fino a quel tempo sconosciute, permettendo alla mano di tirare il colore, senza che esso coli in sbavature, e di conservare una costante densit in una materia che, nel corso dellesecuzione, non perde nulla della sua duttile freschezza. Cos nascono per i nostri occhi opere tre volte pregevoli per bellezza di colore, trasparenza di atmosfera, fermezza danalisi. nata la pittura moderna. Ma il genio di van Eyck si lega ancora strettamente al Medioevo e al suo secolo: per i partiti iconografici, chiaro, ma soprattutto per il suo concetto dellarte, forse anche per una certa filosofia del microcosmo, di cui si dovr definire il carattere e cercare le origini. A misura che scadono i princip dellarte monumentale e che la pittura si sostituisce alla scultura come mezzo espressivo, e soprattutto come mezzo di conoscenza delluniverso, si vede svilupparsi il gusto dellinfinitamente pic-

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colo. Questa passione del particolare minuziosamente eseguito deve forse qui essere confusa con lattitudine volgarmente passiva e cui si d comunemente il nome di realismo? Se noi vedessimo la realt con tali occhi, avremmo le vertigini. Contemplando questi immensi e minuscoli paesaggi di citt, sulle cui piazze vanno e vengono esseri appena discernibili, e tuttavia costruiti con esattezza per rispondere a tutte le necessit della vita, ci si chiede se il pensiero dellartista non si rifaccia o non si ricongiunga a quello degli astrologi o dei mistici e se la sua intenzione non sia stata quella di inserire, nel mondo di Dio, un mondo dipinto che ne colga infinitesimalmente le misure, come la figura umana sta nel centro del cerchio zodiacale quale microcosmo al centro del macrocosmo. Mi pare che se ne abbia una prova nello specchio circolare e convesso appeso al muro della stanza nuziale dove i due Arnolfini si impegnano a reciproca fedelt (Londra)8. Non una fantasia pittoresca, un accessorio di arredamento questa specie di strumento ottico posto giusto al centro della composizione e che a un tempo si apre sulle regioni del vero e dellimmaginario. Non vuoto, bens contiene come in un microcosmo, la scena vista alla rovescia; anzi dietro allimmagine riflessa dei due sposi, compaiono due testimoni che non appartengono al mondo del quadro. Inversione e riduzione che traspongono in un universo vicino e lontano la cerimonia di cui lartista ha fornito limmagine come certificato: Iohannes de Eyck fuit hic. Certo i progressi della scienza chiamata prospettiva resero possibili accordi come questi o piuttosto diedero al mistero unaria di verosimiglianza. Ma, nel quadro della prospettiva, la piccolezza delle figure allontanate non che un elemento, entro molti altri, della struttura razionale dello spazio, ed per tale accordo di tutte le fonti che la prospettiva naturale, cio perfettamente illusionistica. Siamo tanto assuefatti per abitudi-

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ne visiva, e per la comune conoscenza di opere darte bene in prospettiva, alla diminuzione delle figure sui piani lontani, che ci occorre uno sforzo per riconoscerle piccole, in quanto non lo sono affatto e non ci sembrano tali. Ma gli artisti che per primi hanno applicato le regole della prospettiva ne hanno considerato gli effetti come singolarit che meritavano attenzione e che comportavano una poesia particolare. I piani di fondo, con le loro piccole figure, costituivano ai loro occhi una forma diminutiva delluniverso. Limmagine ridotta dello specchio convesso accentua la distanza in quanto diminuisce la misura delle figure. Il semplice riflettere dello specchio piano non fa che raddoppiare la distanza che lo separa dallimmagine. La superficie convessa coglie la profondit e la curva del mondo. Cos, nella circonferenza della cornice, una prospettiva resa arbitraria risuscita il microcosmo; cos luniverso contiene la sua copia, minuscola e rovesciata, a portata di mano e tuttavia inaccessibile. Questo realista cos attento, questo borghese fiammingo, strettamente inserito nella sua classe dalle istituzioni municipali, dunque esattamente il contrario di un osservatore passivo, incatenato al disordine delle evidenze. La disposizione segreta delle sue composizioni, forse stabilite su di una rete geometrica, mirabile, non soltanto per il modo in cui le masse si equilibrano e si controbilanciano, ma per il profilo stesso delle parti che le compongono. Hanno una larghezza, una maestosit che prevalgono sulla profusione dei panneggi di tipo borgognone, su quei bei cumuli di panni o di lini disposti a piani e a pieghe come le strutture dellAppennino viste da Leonardo. La cosiddetta Vergine del canonico van der Paele, a Bruges, ne offre forse il miglior esempio, ma se ne ritrova la sapienza e il mistero anche nella composizione dei ritratti. In modo pi generale, ogni realt per van Eyck misteriosa. Egli si trova davanti

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alloggetto come se lo scoprisse per la prima volta, lo studia come se volesse, a forza di pazienza poetica, rubargli la chiave di un enigma, affascinarlo e dotare la sua immagine di una seconda vita silenziosa. Tutto per lui unico e, nel senso proprio del termine, singolare. In questo universo dove nulla intercambiabile, laccessorio, linanimato acquisiscono il valore fisionomico di un volto. Nella stanza chiusa dove stanno in piedi lArnolfini e sua moglie, lalto cappello del marito, il lampadario lavorato che pende dal soffitto come un fiore di fuoco, lo specchio di cui abbiamo cercato di spiegare la funzione, tutto fantasticheria sulla peregrinit delle cose ordinarie, e la citt che, fra le colonnette e sotto gli archi della cosiddetta Vergine del cancelliere Rolin (Louvre), svolge sulle due rive di un largo fiume il suo doppio paesaggio di tetti, forse Lione o Liegi, o Maastricht, in base a incerte identificazioni, ma anzitutto, nella trasparenza dellaria immobile, nella serenit di un tramonto, azzurro e dorato, una fantasia di van Eyck. Quale ampiezza assume codesta attitudine a immaginare il vero e a sentirlo, nelle regioni del raccoglimento in Dio e della vita mistica! A San Bavone di Gand, il Polittico dellAgnello mistico risuscita unantica concezione cristiana, come se la fine del Medioevo si rivolgesse verso gli inizi della fede, in un paesaggio terrestre e celeste, reale e paradisiaco, che accorda i profili e i monumenti dei Paesi Bassi con gli elementi di un sogno pi remoto. La vegetazione divisa in zone ben precise, dalle graminacee alle conifere, si allontana verso un orizzonte dal quale si alzano chiese riconoscibili e identificabili, come la cattedrale di Utrecht, mescolate ad altri edifici che sono trasposizioni o costruzioni immaginarie. I buoni cavalieri e i giudici integri hanno il carattere immediato e vigoroso della vita stessa; essi non si sottraggono alla loro pesantezza, sono esseri di carne, ma la loro materialit improntata da un segre-

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to pi bello, creato dallenergia dello stile, dallo splendore del tono e dalla qualit meditativa. Le grandi figure che li accompagnano sono di uno stile ancor pi elevato: Dio Padre nella sua maestosit, ha la grandezza epica del Dio dellApocalisse, Adamo ed Eva, nella loro umanit senza reticenza, hanno qualcosa di torpido e di primordiale insieme.

III. Questa pace profonda di unarte ad un tempo intensa e raccolta forse il carattere di un ambiente sociale, il tratto tipico di una razza, come si detto fino alla saturazione? , piuttosto, la prerogativa di una famiglia di spiriti. Questa armonia concentrata che coordina, subordina e lega strettamente le parti della composizione in un mondo trasparente e compatto forse uneredit della miniatura? Si deve considerare daltro lato il ritmo sapiente e la bella disposizione di Rogier van der Weyden9 come il risultato dellinfluenza dei grandi arazzi decorativi o delle tele dipinte? certo che i pittori e gli arazzieri collaboravano. Jean de Bruges, autore dei cartoni dellApocalisse, eseguita da Nicolas Bataille, a partire dal 1370, non uneccezione, tuttaltro. Se non abbiamo pi le famose composizioni di Rogier che decoravano la sala di Giustizia del municipio di Bruxelles, sappiamo che sono riprodotte negli arazzi di Berna. Attraverso codesti grandi arazzi poteva conservarsi ancora lantica grandezza dello stile10. Larte dellarazzo dalto liccio fu per lEuropa occidentale ci che laffresco fu per lItalia e, con la vetrata, forse lespressione pi originale del suo genio. Senza dubbio i maestri frescanti sono ancora numerosi in Francia nel secolo xv. La Danza dei morti di La Chaise-Dieu, le Arti liberali di Le Puy bastano a suggerirne

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limportanza e linteresse. Ma la qualit monumentale si avverte con maggior intensit negli arazzi. Le loro alte figure tessute ora su un fondo di zolle erbose, ora su paesaggi in parte immaginari e in parte realistici, fanno rivivere attorno ai signori feudali i sogni cavallereschi, le cacce e i giochi di cui fecero ornamento e emblema della propria vita, cos come il sogno di una vita idillica, lungi dalle nugae curialium, di cui Jacques de Vitry aveva gi esaltato gli incanti, nel Dit de Franc-Gontier. Nelle chiese di Francia larazzeria sviluppa con unampiezza ciclica talora impressionante un quadro della vita umana in cui, dalla Creazione al Giudizio finale, gli avvenimenti o le allusioni storiche si fondono alle lezioni del Vangelo, alla battaglia dei Vizi e delle Virt. Senza dubbio lApocalisse dAngers ancora impregnata dellarte delicata del secolo xiv e deve ancora molto allo stile minuto delle botteghe parigine; i mostri a cui la crisi morale del secolo seguente restituir una vita possente e terribile, una vita romanica, hanno ancora leleganza araldica degli animali da blasone. Sessantanni pi tardi, nelle botteghe di Arras e di Bruxelles, larazzo, liberandosi dallinfluenza della miniatura, ha conquistato il suo stile e le sue dimensioni. Pi che per certi rapporti con gli accessori, le varie stazioni e la messa in scena dei misteri, esso ci colpisce per il carattere epico della composizione, per il numero, la statura e la diversit delle folle che la stipano. Sospeso contro i muri delle cattedrali, larazzo in scala con la loro enorme misura. La materia di cui costituito pi calda e fine della materia murale; essa soddisfa il gusto della cosa rara, preziosa, lentamente elaborata che al centro di codesta civilt, e nello stesso tempo non le fa abbandonare lordine delle grandezze monumentali. Il compito di coloro che disegnano i cartoni dunque considerevole, non soltanto nella storia della arazzeria ma, in virt degli scambi e delle reazioni, nella storia

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della stessa pittura e nella vita dello spirito. Tuttavia nel caso di Rogier e, forse di Hugo van der Goes, bisogna far intervenire un dono particolare che apparenta il pittore di Tournai agli scultori e che lo pone al primo posto fra quei maestri che, in pittura, furono scultori. Le tavole centrali della pala del Giudizio finale conservata nellospizio di Beaune sono composte come un timpano di portale, con la parte inferiore occupata dalla resurrezione dei morti divisi in due schiere dallangelo che pesa le anime; al di sopra compare la figura del Cristo giudice e ai lati si dispongono simmetricamente la Vergine e i santi in preghiera. I nudi, cos semplici, cos fermi, quali si vedono sui vecchi architravi di Francia, hanno la qualit dei nudi di Degas, pittore e scultore. Per un istinto da scultore non va perduto ancora il sentimento della forma monumentale e, nei volti, la sobria economia dun modellato senza eccessi di osservazioni analitiche che raggiunge la potenza espressiva con mezzi semplici. E sebbene nessunarte sia pi patetica, il dolore non si traduce in convulsioni: nella Deposizione della croce dellEscuriale esso sembra fluire lentamente nel cuore di tutti i personaggi, fermare la vita della Vergine, che si accascia, sostenuta a un braccio, mentre laltro sfiora il suolo, nello stesso gesto dabbandono inerte del Crocefisso. Non sarebbe difficile ritrovare principi ordinatori analoghi a quelli del Giudizio finale in altre opere di van der Weyden, anche ambientate allaperto come la Deposizione nel sepolcro degli Uffizi, dove le teste dei personaggi, ora erette ora chinate, disegnano sul rettangolo del sepolcro aperto il profilo arcuato di un timpano. Se volessimo esercitarci con estremo rigore di analisi su pezzi discussi come lAnnunciazione de Mrode, constateremmo che essa, per tale aspetto, si distingue dallo stile del maestro. unopera molto felice, ma quel tanto di divertimento che vi si scorge sconcertante. La com-

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posizione soffocata, multipla, aneddotica, con una profusione di particolari intimi senza grandezza, se non senza poesia. Qui non c nulla che annunci larte grandiosa di Rogier, o forse soltanto la figura dellangelo, troppo vasta per codesto squisito interno da bambola. Una pace pi profonda e larga si diffonde nellAnnunciazione del Louvre, che un po pi tarda (verso il 1430): ma non forse ancora eyckiana per molti particolari accessori, e per certi aspetti dei tipi, infine per quella serenit misteriosa che ci riconduce quasi alla Vergine del cancelliere Rolin? In breve, a mio parere, vi sono pi dubbi per queste attribuzioni che per il Giudizio finale, in cui si esprime, in una cornice monumentale, una concezione capace di riempirne lo spazio e, se cos pu dirsi, in base a una analoga scala metrica. dunque tutto qui van der Weyden? Forse lessenziale, a condizione che unesagerazione di conformismo stilistico nellanalisi non ci porti a ridurre la dimensione di una cos bella figura dartista. E non si pu certo andare pi a fondo se non si studiano i suoi ritratti. Quelli che ci ha lasciati di Meliaduse dEste (New York) e di Philippe de Croy (Anversa) sono di una decisione, di una acutezza, di un taglio che rasenta la violenza. Il grande cancelliere di Borgogna in preghiera davanti alla Vergine, o quelluomo di cui la forte mano regge con delicatezza indifferente un garofano, appartengono sicuramente a un tipo umano diverso dalle figure di van Eyck. I grandi donatori dellAgnello, Iodocus Vijdt e sua moglie Isabella, sembrano calati in un torpore maestoso, chiuso alle passioni umane; i modelli di Rogier sono invece disposti a vivere queste passioni imperiosamente come gi annuncia il loro profilo acuto. Cos si presentano a noi i diversi aspetti di unarte la cui qualit affettiva, se non pi ricca, certo pi ardente di quella di van Eyck e che, nelle sue espressioni pi larghe, si rif allo stile monumentale pi che a quello della miniatura.

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Forse sono queste le due direzioni della pittura fiamminga nel secolo xv e, in maniera pi generale, di tutte le diverse scuole pittoriche di quellepoca. Da van der Weyden, Dirk Bouts di Haarlem, stabilitosi a Lovanio (1420-75), ha ricevuto un dono di intensit patetica e quella tenera fierezza del dolore di cui vibrano i suoi Cristi e le sue Vergini di piet11. Alla stessa tradizione si rif, con la grandezza e laccento del suo disegno, Hugo van der Goes, maestro a Gand nel 1467, morto al monastero di Rougemont (1481) in preda alla follia e allincanto della musica. Ma se Lemaire de Belges ha giustamente lodato, nel secolo seguente, Hugues de Gand qui tant eut les tretz netz, cionondimeno egli fu anche un colorista di quel ricco filone, profondo e magico, che i van Eyck inaugurarono e che, con la sua Nativit degli Uffizi, si fonde ai destini della pittura fiorentina12. Dagli ultimi anni del Medioevo e fino ai primi anni del secolo xvi, se ne vede brillare il sottile splendore e la squisita nota nellarte di Gerard David (morto nel 1523) e soprattutto in Memlinc (morto nel 1494): un renano, senza dubbio allievo di van der Weyden, stabilitosi a Bruges, in pieno ambiente eyckiano. Forse si individuano in tal modo le diverse fonti e le diverse sfumature della sua arte, ma non il segreto della dolce unit che le lega, fondendo alla purezza miracolosa dellesecuzione e allincanto mattinale del colore la fermezza daccento e la grandezza della forma: il ritratto di Martin van Nieuvenhowe allHpital Saint-Jean di Bruges ne un esempio tra gli altri. Ma la luce che attraversa le finestre rettangolari delloratorio in cui questo signore in preghiera filtrata da tutti i sogni di van Eyck13. Il mondo in cui vivono queste figure, immobili sotto i nostri occhi, nella pace meravigliosa degli oggetti, degli esseri e dei pensieri, insensibile a ogni impulso esterno non alterabile dalle ombre del tempo, sembra librarsi al di sopra dei secoli e della vita come per un incanto. Ma

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ecco che subito si verifica una esplosione silenziosa. Questo universo cos fermo, dagli spigoli netti, ove ogni cosa sembra definita per leternit, vacilla, si frantuma e i suoi frammenti volteggiano nellaria. Le regole dellumanesimo in Dio, la sapiente architettura del microcosmo sono distrutte da una potenza nuova, da un demone dellAnticosmo. I limiti che separano i regni della natura sono superati, linanimato assume vita e figura, loggetto fatto dalluomo acquista la figura delluomo, il suo viso, le sue membra, la sua ansia, i suoi desideri. Un furioso sentimento di rivincita si scatena contro il divino, e tuttavia sempre una pia concezione a ispirarlo. Si rivela una nuova Apocalisse, ma unApocalisse giocosa. Demoni cornuti, villosi, armati di forche, sospesi in aria da ali membranose, ibride combinazioni di insetto, mammifero e uomo, sciamano in un crepuscolo illuminato da fuochi di fucine e da bracieri di incendi. Macchine volanti guizzano nel cielo. Allentrata di una caverna tutto linferno assedia e tormenta i santi eremiti. Un allucinato viaggio di diporto rapisce sulle acque di un golfo la nave dei folli, dove siedono gioiosamente a tavola viziosi e lunatici pallidissimi. Tale larte, tali le visioni di Hieronymus Bosch, pacifico provinciale di Boscoducale, dove visse dal 1460 al 1516, lavorando per Margherita dAustria. un pittore affascinante, ricco di toni delicati, che precorrono la gamma fiamminga del secolo xvii, ma con brusche note pi risentite, aggressive, che ricordano i colori delle carte da gioco e delle vetrate; un grande poeta comico, e un fenomeno ancor pi curioso14. Le regioni celate del Medioevo si spopolano, si svelano le sue lande sotterranee, piene di lazzi, di follie, di sogni impuri, di slanci verso Dio. Quella grande epoca sarebbe stata incompleta, inesplicabile, se non avesse avuto tali aspetti segreti. Essa li ha avuti sempre, ma velati dalla disciplina della pietra, nelle parti pi alte

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delle torri, nello zoccolo dei portali, nellombra di un archivolto. I doccioni, ultimi resti della biologia romanica, combinata alle funzioni dellarchitettura, ne conservavano limmagine tesa, irrigidita, alla sommit dei contrafforti. I mostri di fantasia assoggettati ai partiti decorativi testimoniano, in pieno secolo xiii, della grandezza di unaltra et, inesauribile creatrice di esseri mostruosi. Anche nella scultura delle chiese il gotico fiammeggiante li ha risvegliati: nelle sinuosit dei motivi ornamentali rivive la teratologia romanica, ma in libert sregolata e senza freni; ed anche il tempo in cui la calligrafia gotica risuscita i motivi a intreccio, come se il Medioevo, prima di morire, abbandonasse precipitosamente tutte le sue fantasie e si riconducesse alle pi antiche tra di esse. La stupefacente facilit grafica di Bosch, nellattesa di Bruegel il Vecchio, rianima le piccole creature, incredibilmente vive, del Salterio di Utrecht. Il suo capolavoro la Tentazione di santAntonio (Lisbona). Tema antichissimo, nato dalle vite dei padri del deserto e che figura su alcuni capitelli romanici, dopo una momentanea eclisse ricompare nel secolo xiv, e soprattutto nel xv, con i progressi dellordine degli antoniani, abili nel guarire il fuoco di santAntonio. Lo si ritrova nella miniatura e nella pittura di cavalletto, particolarmente a Siena, ove trattato con gentilezza poetica e con un inimitabile candore. Fra le novit o fra le riprese delliconografia, occupa un posto tanto importante (ma in senso opposto) quanto il tema cardinalizio e umanistico di san Gerolamo, lasceta esemplare e lintellettuale tipo. Questepoca crudele schiaccia il Cristo sotto il frantoio mistico, conficca nel cuore della Vergine le sette spade dei sette dolori, e scaglia un nembo di spauracchi puerili e terribili su santAntonio, tutte le forme che, nei suoi incubi, mette a disposizione del Negotium perambulans in tenebris: una Genesi alla rovescia che distrugge ci che Dio ha fatto. il romanzo del

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diavolo, una tregenda, come la pu concepire il devoto di una piccola citt che ama i bei racconti e che teme il buio della notte. Nasce proprio da Bosch il paesaggio fantastico, irto di blocchi isolati, alti come torri di chiese e scavati alla base da grotte ove meditano pii asceti? Patenier si rif per parecchi aspetti al maestro di Boscoducale, ma questo universo di cataclisma si profila, ben prima di essi, nelle miniature dei Limbourg, e si pu dire che sia un aspetto essenziale del romanticismo medievale, uno dei suoi ornamenti preferiti. Superata la cinta della piccola citt, oltrepassato il crocicchio dove si allineano sapientemente le alte case a tetto spiovente, ci si trova in uno dei giorni del diluvio. Su questo terreno aperto da crepacci e sconvolto da sussulti, in cerchi di alte montagne che si alternano a golfi marini, lavoreranno fra pochi anni i pittori della torre di Babele. Questo sogno rimane caro agli uomini dei Paesi Bassi, ma si fa meno sentire fuori della loro cerchia, mentre la diffusione dello stile di van Eyck e di van der Weyden immensa.

IV. Una volta ancora dalle regioni occidentali che giunge in Germania lultima grande concezione del Medioevo. Essa ne accoglie le regole, che accorda ai propri istinti, prima di dare, allinizio del secolo xvi, la magistrale triade, Grnewald, Holbein, Drer. Queste nuove lezioni si esercitavano su ambienti assai tradizionali, di lenta vitalit, indebolita dalle rivoluzioni urbane del secolo xiv. Agivano con asprezza, come agisce pi tardi linfluenza di Courbet sul romanticismo languente di Dsseldorf. La vecchia pittura preeyckiana in Germania oscilla, a seconda delle botteghe, dalla violenza alla leziosaggine. Negli ambienti provinciali del Nord, attorno a

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Soest, a Dortmund e a Mnster in Vestfalia, si conserva un certo bizantinismo campagnolo. Con maggior abilit e sapienza, unite alla veemenza del dramma popolare, dipingono i pittori dellHansa: Meister Bertram, autore dellaltare di Grabow, e soprattutto il suo discepolo, Meister Francke. Ai sentimenti che Rogier e Bouts raffrenano conferendo loro maggior grandezza, la Germania concede un fasto espansivo. Tratto pi sensibile ancora nel Sud, in Franconia, attraverso le influenze della Boemia e dellItalia settentrionale, per esempio nellaltare di Bamberga (1426, Monaco). Sul Reno, invece, unarte devota, una mistica borghese che nasce da una interpretazione senese delle visioni di Heinrich Suso, crea le tenere Vergini di Colonia, fanciulle grassottelle, rosee e serene. Ricca serie di immagini, il cui tipo sembra quasi fissato con la deliziosa Veronica del museo Wallraf (verso il 1426), ma a cui Stephan Lochner, venuto da Costanza, d, con maggiore pienezza e risalto, una nota di femminilit mondana e la grazia dei suoi pii mazzetti di fiori. In pieno secolo xv, nella vecchia citt degli orafi, si dipinge ancora su fondo doro. Questo lambiente, queste le tradizioni, e larte fiamminga vi appare subito come una stupefacente novit. Privati cittadini acquistano o commissionano opere ai maestri dei Paesi Bassi, ma il soggiorno di Rogier a Colonia nel 1451, lo stesso anno della morte di Lochner, che determina il mutamento, con un notevole vigore. Di ritorno da Roma, egli dipinge per la chiesa di St. Columba il trittico dei Re Magi, e una scuola si forma intorno a lui, il Maestro della Vita della Vergine, il Maestro della Glorificazione della Vergine, ed altri ancora, fra cui il Maestro della Deposizione dalla croce del Louvre, traduzione nel linguaggio di Colonia, ricco di amabili inflessioni, del grande stile statuario di Rogier. Con minore autorit, e attraverso vie secondarie, i modi fiamminghi sintroducono in Franconia. A

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Norimberga, il mediocre Pleydenwurff fa rimpiangere la grandezza e lausterit di unarte pi antica, quale si rivela nellaltare Tucher. Rimane per ancora una discordanza fra lapporto esterno e la vecchia maniera, e laccordo si verifica solo nellalto Reno con Martin Schongauer. Si pu dire che egli abbia fuso lo stile di Colonia e lo stile di van der Weyden, e la cosa vera nella misura in cui i contrari non si escludono. Inoltre non bisogna dimenticare che il maestro di Colmar, che non n un copista n un accolito non ha conosciuto larte dei Paesi Bassi attraverso il solo Rogier, bens incontestabilmente stato sensibile anche alle novit di van der Goes. Erede di una tecnica da orafi, questo incisore era sensibile ai tretz netz del pittore della Nativit Portinari. Il vigore del grafismo germanico, trasposto nella linea incisa sulla lastra o risparmiata sulla tavoletta di legno, in lui un elemento determinante. In tale campo la Germania, utilizzando ad un tempo i fini strumenti delle arti preziose e il mestiere pi rozzo della vecchia xilografia popolare, ha indubbiamente trovato la sua espressione pi concisa ed energica. Questo vasto fenomeno di penetrazione trova un terreno favorevole in ambienti gi internazionali come le grandi citt dei concili, Basilea e Costanza: da questultima citt Lochner era venuto a stabilirsi a Colonia. La prima generazione borgognona ma di ascendenza neerlandese vi era nota; i Malouel, i Broederlam, gli scultori di Champmol erano ammirati e indicati come modelli, conformemente a una tradizione secolare che un sempre le due regioni alle pendici del Giura. Il vigoroso genio di Konrad Witz si nutre di tali esempi, ma con eccezionale potenza inventiva e grandezza, di cui la Pesca miracolosa di Ginevra, frammento di un grande trittico eseguito prima del 1443, la pi completa espressione. Qui il Medioevo si unisce a un sentimento moderno dei rapporti delluomo e della natura, e nes-

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sunopera, forse, ci pi vicina. Essa supera ogni definizione fondata su di una somma o un complesso di influenze, cos come lopera del tirolese Michael Pacher, scultore in legno, architetto e pittore di grandi pale daltare, interessato alle esperienze padovane, ma non italianizzato. Pacher non un isolato nel suo paese e nelle regioni limitrofe; da un secolo esse hanno continuato a dare artisti di buona qualit, nei quali si ritrovano, con uno stile spesso personale, i diversi momenti della pittura alla fine del Medioevo. Da principio Praga e la Boemia dominarono questo ambiente, con lincanto e lo splendore di una cultura raffinata. In nessun luogo, forse, la lezione di Siena e di Parigi era stata meglio intesa, meglio assimilata, e in maniera pi originale. I grandi cicli di affreschi profani ne sono la prova, ma la piccola incantevole tavoletta, nera e oro, della collezione Morgan, basterebbe a riassumere la nota squisita di tale civilt, nellunit dello stile internazionale. NellAustria stessa, con altri mezzi, si ritrova una sonorit analoga: nel Maestro di Heiligenkreuz e anche pi tardi, fra il 1420 e il 1440, nel Maestro dellabbazia di Sankt Lambrecht, la cui Vittoria di Luigi di Ungheria sui turchi (Graz) il seguito naturale delle imprese guerresche e delle cacce che affascinarono il secolo xiv. Passa una generazione e, verso il 1470, il Maestro dello Schottenstift apre, dietro la sua Fuga in Egitto, un paesaggio immenso, impregnato di aria: una veduta di Vienna ricca di particolari e microscopica come un paesaggio di van Eyck. Ma n lesempio dei fiamminghi, n lascendente del Mantegna spiegano Michael Pacher (attivo nel 1467, morto nel 1498) e quella linfa contadina che si mescola alla sua scienza profonda. Un prelato assassinato, steso su di una rozza barella e ricoperto di un lenzuolo funebre, circondato dal suo clero, in una cattedrale che non un modello di oreficeria, bens un edi-

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ficio costruito con mano artigiana, il cui portale lascia intravedere il prolungarsi di una piccola strada. Si vede il cadavere da dietro in avanti, in uno scorcio che non altera le proporzioni del suo bel viso addormentato. Cos Pacher concepisce i Funerali di Thomas Becket (Graz), di cui ha dipinto pure lassassinio, con vigore e concretezza. La carne, come le pietre e il legno, ha un peso; lo spazio stesso un solido tridimensionale e la forma monumentale vi riprende ampiezza e autorevolezza. Pacher dello stesso ordine di grandezza di Konrad Witz, ma con una inflessione meridionale che diviene pi sensibile ancora nelle opere di bottega, come gli episodi della vita di san Lorenzo (Vienna). Quali sono dunque le costanti di questarte germanica, volta a volta affascinata da Siena, dallItalia settentrionale, dalla Boemia, dalla Borgogna, da van der Weyden, e che si presenta tuttavia a noi sotto tratti cos inconfondibili? Forse questo bisogno di intensit espressiva, questa fisiognomonia teatrale di cui la sua scultura religiosa ci d testimonianza fin dal secolo xiii. Non pi la pace raccolta di van Eyck n lardore contenuto di van der Weyden, ma lesigenza di confessioni pi esplicite, che non priva di forza e di bellezza. quanto spinge Konrad Witz a render pi densi e profondi i colori, con una ricchezza inaudita, e a dare ai bianchi stessi la lussuosa autorit di un colore sonoro: ma questo tratto non appartiene soltanto al grande pittore, lo si ritrova fin presso i maestri danubiani. Resta forse un carattere fondamentale della pittura in Germania, che conserva tuttora questa tendenza a toni pi fondi, quasi vetrificati. Ed sempre la stessa esigenza che guida con un rigore inflessibile lo strumento dellincisore tedesco nella sua ricerca analitica sulla geografia delle forme viventi. Questa virulenza si riconosce naturalmente anche in Drer. Prima di lui essa immette una linfa bruciante nelle vegetazioni araldiche del

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secolo xv in Germania, nelle capricciose ramosit del ferro battuto, nella sigla chiomata dei calligrammi e fin nella vigorosa immagine del corpo umano dalle membra robuste e dalle forti giunture. Cos, nel momento stesso in cui uno stile allarga la sua influenza con forza e si manifesta con unit di modi, esso si rivela anche come un tema su cui sesercitano le varie famiglie di spiriti. Non stato cos anche per quellarte del secolo xiv, che presenta forse ovunque componenti analoghe, ma con variet infinite di tono e di inflessione? Tale differenziazione notevole, quanto lardore con cui le forme nuove sono accettate e fatte fruttare a loro volta. Fenomeno pi rapido e di intensit ben pi variabile della vita delle lingue, nel quale la parte della reazione individuale e dellattitudine particolare non deve mai essere trascurata. Studiando la diffusione della pittura senese in Spagna, e particolarmente in Catalogna, in Aragona, nel regno di Valencia, troveremo prove numerose di ci che si potrebbe chiamare provvisoriamente il vigore idiomatico delle forme importate; in effetti esse assumono laccento e la cadenza locale, come il viaggiatore straniero che si stabilisca in un paese lontano. Anche lopera pi senese del museo catalano di Vich, pu forse essere impunemente appesa nella sala di un museo di Siena? Ferrer Bassa, Luis Borrass, Jaume e Pere Serra, pittori delle Vergini del latte, pittori di pale ricche di episodi, non sono soltanto gli allievi provinciali di una scuola eccellente. La loro lingua la depositaria di un istinto e di una cultura esclusivamente locali. In questo piccolo ambiente vivacissimo, linfluenza fiamminga agisce dapprima in modo clamoroso e sembra dover cancellare tutto quanto laveva preceduta, con quel centone troppo esaltato, che il retablo dei Consiglieri, di Luis Dalmau. Ma Jaume Huguet, uno dei pi grandi e singolari artisti di questo tempo, laccoppia nello studio delle figure, inte-

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se come ritratti, con il suo largo senso monumentale e la sua fedelt nelluso degli ori, cio con una concezione decorativa dello spazio. Il passaggio di van der Weyden a Colonia orient i pittori di Germania verso le nuove vie. Il viaggio di Jan van Eyck a Lisbona (1427-28) fece conoscere alla Spagna larte dei Paesi Bassi. Quando si tratta di uomini di tale statura, lascendente della presenza ha una forza storica. In Portogallo, van Eyck dipinse il ritratto di donna Isabella, figlia di Giovanni I; lavor certamente anche in Castiglia: il Prado conserva la copia di una Fontana della vita che avrebbe eseguito per la cattedrale di Palencia. A partire da quegli anni la maniera fiamminga si diffonde nella penisola con una potenza di divulgazione che prova il suo valore universale e umano. Van der Weyden presente a sua volta, con il trittico di Miraflores (1445), oggi a Berlino, e i quadri fiamminghi abbondano nellinventario della ricca collezione dei re cattolici, siano essi fiamminghi di Fiandra o ispanofiamminghi. Perfino in Andalusia, con Juan Nuez, ma dapprima in Castiglia con Nicols de Len, Jorge Ingls e soprattutto il maestro di Salamanca, Gallego, la forma definita a Bruges e a Tournai per una precisa poetica, una particolare arte del vivere, diviene familiare e naturale agli abitatori dei vecchi palazzi mudejar e ai loro pittori. Quale accordo spirituale trovarono questi committenti fra questo linguaggio, cos ricco di evidenze e di segreti, e le loro esigenze? Se si esclude il gusto per loggetto esotico, lincanto dellesecuzione miracolosa, la profonda bellezza di una materia capace dessere a un tempo smalto, carne, pelliccia e velluto, fu forse la grande fantasia irrealista ad attrarli, e soprattutto il dolore di Dio e della madre di Dio che mai fu pi commovente; e infine quella specie di tensione superiore, che si oppone alle tenere facilit, allelegante effusione dellItalia. Si crede di individuare compiutamente questo

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fenomeno in Pedro Berruguete, che ispanizz tale materia, forse insistendo su di essa con un eccesso di rigore, con una crudelt esacerbata, unita alle sue inflessibili architetture, alle sue ombre rossastre. Non tocc per a lui, nella sua bottega di vila, la fortuna di creare il capolavoro della pittura gotica nel suo paese, ma, una generazione prima di lui, al lusitano Nuno Gonalves, pittore dAlfonso V nel 1450, con il retablo di san Vincenzo (Lisbona). Opera fuori dellordine comune per una iconografia appassionata e romanzesca, per le sante avventure di un principe prigioniero e di una dinastia in lotta con lAfrica, per le impenetrabili grandi figure, dimmortale bellezza. Dalle foci della Schelda a quelle del Tago, lOccidente fissa per sempre le sue parentele e le sue diversit morali in uno stile sontuoso, severo e profondo, che coglie tutti gli aspetti della vita.

V. Ma questo stile ha ovunque ugualmente dominato? Si sostituito totalmente a tradizioni antiche negli ambienti che, dianzi, concepivano e propagavano una definizione ecumenica del pensiero occidentale? Larte di van der Weyden non forse essa stessa alla confluenza dellarte degli scultori francesi e della pittura eyckiana? Certo lHomme au verre de vin il fratello gemello dellUomo dal garofano. Nelle citt del Nord, ad Amiens, a Valenciennes, patria di Beauneveu, di Campin, pi tardi, dellenigmatico Simon Marmion15, cio nel raggio immediato delle grandi botteghe dei Paesi Bassi, lazione di questi ultimi diretta e profonda. O piuttosto lo stesso spirito, lo stesso paese. La Borgogna, anchessa, terra fiamminga a partire da Jean de Beaumetz, Malouel e Bellechose. naturale che rimanga a lungo fedele alle lezioni dei maestri del Nord,

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anche quando, nella seconda met del secolo xv, accoglie altri influssi forse quello di Konrad Witz ma sempre sulla base della grande tradizione di van der Weyden, nelle pitture murali di Beaune e dAutun, negli arazzi con storie della Vergine disegnati da Pierre Spicre. Ma esistono numerosi altri centri, sia vecchi che nuovi; Parigi, ove si compiono tante esperienze, la Loira di Carlo VII e di Luigi XI, nuovo asse della vita francese, lAnjou di re Renato, il vasto Mezzogiorno, che si stende da Nizza alla Catalogna, con una grande citt di pittori, Avignone. Parigi conserva il suo carattere, malgrado la sua vitalit sia stata un po indebolita dalla guerra; conserva un raffinato equilibrio tra forze diverse, messe a punto, filtrate da un gusto esigente, e dallaurea misura della urbanit. In unepoca in cui lo stile fiammingo non era affatto acquisito, nellambiente reale, almeno in parte, lo si accoglie a poco a poco attraverso ricerche successive e accordi delicati con la tradizione di Parigi. Laccento di Parigi si conserva ed riconoscibile in molte opere di miniatura, dalle Heures de Bedford a certe pagine di maestro Franois. Lossessione del determinismo geografico e del paesaggio della Turenna non deve impedirci di riconoscere questo accento nello stesso Fouquet. In questo gran secolo romantico, un indizio, non di regresso, ma di misura, di sottile analisi e di serenit morale. Un filtro dalla rete fitta, intessuta da secoli, non lascia passare ogni cosa. possibile rendersene conto con un paragone, confrontando leredit dei de Limbourg in questi maestri e ci che essa diviene nellOvest, presso il miniatore delle Heures de Rohan (Parigi, Bibliothque Nationale)16. Si direbbe che questo genio sconvolgente sorga dalle profondit del Medioevo e che, per un fenomeno di recupero, forse comune a ogni periodo estremo di un grande ciclo storico, egli risusciti improvvisamente le antiche visioni apocalittiche combinandole alle osses-

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sioni tragiche del secolo. Realismo e irrealismo contrastano nella sua arte con potenza inaudita; realismo di sognatore che tende allabnorme e che conferisce non solo a Dio, ma al pastore dormente dellAnnuncio ai pastori proporzioni colossali. Il corpo del defunto davanti al suo giudice, un cadavere secco, rigido e nudo, su un campo di ossami, dinnanzi a un terribile giustiziere, che a un tempo lAntico dei giorni e il Cristo di piet. Questa figura straordinaria presiede al Giudizio finale, dove gli angeli strappano i corpi esili e pallidi dei risuscitati dal macabro terriccio di un cimitero. Nella Deposizione dalla croce, la Vergine come spezzata nelle braccia di san Giovanni, e si china sopra il Figlio, fino a cadere, mentre il viso enorme del Padre Eterno contempla la scena. Questa strana arte, che pare confondere lordine dei tempi, precede tuttavia di pochi anni lequilibrio pacato e raffinato di Jean Fouquet, cos come le delicate ricerche di luce e la sensibilit tutta cortese e mondana del maestro che ha dipinto per re Renato le miniature del Cuer dAmours Espris (Vienna)17. certo un carattere delle epoche di tal genere, favorito dalleclettismo dei gusti e dai contatti inattesi, quello di liberare grandi forze originali che uniscano in s i contrari. La Francia meridionale ce ne offre pi di un esempio. Essa si conserva fedele alle sue preferenze e alla sua tradizione, ma , come ogni ambiente vivo, un terreno dincontri. La Piet di Villeneuve-les-Avignon si avvicina ai fiamminghi, se si vuole, per il ritratto del donatore, preeyckiana per il fondo doro, ma la figura della Maddalena e il cadavere del Cristo, nervosamente inarcato, in una rigidezza funebre che conferisce un accento patetico alla eleganza della forma, non possono riferirsi a nessunaltra opera dellarte delle scuole settentrionali o dellarte italiana. Nella stessa regione, fra Aix e Avignone, lavorano pittori molto diversi come Enguerrand Charonton, della diocesi di Laon, il Maestro dellAnnuncia-

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zione di Aix e Nicolas Froment di Uzs18. Ci che sicuro che essi hanno rinunciato alle lezioni senesi e che per vie diverse sono sempre pi o meno toccati dalla maniera fiamminga; ma restano fedeli a una tradizione antica, e Charonton pi profondamente di tutti, nella Incoronazione della Vergine del 1453, anchessa composta a timpano (non, a dire il vero, secondo il tipo iconografico fissato a Senlis e modificato a Notre-Dame di Parigi, e tuttavia secondo una divisione delle masse e delle figure che deriva dallordine monumentale)19. Si pu anche dire che la concezione tutta romanica, e non gotica, e non questo lelemento meno notevole di unopera, che conferma singolarmente ci che abbiamo detto a proposito del risveglio romanico alla fine del Medioevo. Il largo paesaggio della Crocefissione, al di sopra del quale riposa linsieme, unarchitrave; nella parte superiore Dio Padre e Cristo, esattamente simmetrici e anche sovrapponibili, compongono per via della loro intima unione con Maria, posta al centro, un personaggio triplice, che la cifra ornamentale dellampio mantello della Vergine, abbraccia e conchiude. Da una parte e dallaltra gli angeli, i santi e gli eletti obbediscono alla regola gerarchica delle proporzioni che, dallarchitrave al timpano, e dalla cornice esterna al centro, accresce o diminuisce la dimensione dei personaggi. Esempio non ancora ben inteso della ripresa dei procedimenti antichi, tante volte attuati nelle chiese del secolo xii. Cos si viene ad arricchire la nostra serie di pittori di timpani, il cui sguardo, rivolto al passato, valica lo stadio gotico del Giudizio finale di Beaune. Cos comincia a definirsi ai nostri occhi una schiera di maestri che si rifanno agli scultori delle chiese e che conservano nelle loro tavole le regole delle composizioni architettoniche. A Rogier di Tournai, a Enguerrand Charonton bisogna aggiungere Fouquet, ma per altri motivi. Una rapida analisi dellopera di Fouquet20, pittore di

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Carlo VII e di Luigi XI, nato a Tours verso il 1420, mette di solito in maggior luce nella sua arte lincanto, lequilibrio, la misura dei paesi della Loira, che divengono via via, fra le regioni del Nord e le regioni meridionali, un centro attivo della nostra civilt; il suo talento rappresenterebbe, con quello dello scultore Michel Colombe, ci che si definita la dtente francese, dopo le violenze e le convulsioni dellultimo Medioevo. Noi lo conosciamo attraverso i libri dei conti regi, le testimonianze dei contemporanei, attraverso le miniature indubitabili delle Antiquits judaques, e un buon numero di altre opere che possono essergli attribuite con sicurezza. Le Heures dEtienne Chevalier, conservate a Chantilly, per questo riguardo, non dnno luogo a incertezze. Ha viaggiato in Italia, dove il suo ritratto del papa Eugenio IV gli procur gran fama. Nella sua citt natale fu una specie di sovrintendente alle arti, esperto e famoso in ogni tecnica. La sua arte moderna per la sapienza profonda delle forme della vita, per la squisita poesia del paesaggio e per la sua misura, per il senso delle grandezze della storia. Ma Fouquet anzitutto appartiene al Medioevo francese, non soltanto per la sua mistica, per liconografia del suo paradiso, composto, come un portale di chiesa, da archivolti di eletti e di serafini, non soltanto per laccordo con le rappresentazioni teatrali e per la viva immagine del mistero di santa Apollonia, ma per i legami che lo allacciano alla scultura monumentale nei suoi grandi ritratti, dipinti con una austerit sorprendente, se si pensa allincanto dellinvenzione, alla sensibilit delle sue miniature. Che si tratti di Carlo VI, dEtienne Chevalier, di Guillaume Jouvenel des Ursins o della Vergine sotto i lineamenti di Agns Sorel, egli interpreta la figura come un solido nello spazio, come un blocco di pietra tenuemente rosata che inserisce nellambiente circostante con larghezza. Ha fatto grande luomo nel senso che gli ha restituito

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tutta la sua pienezza. Mentre van Eyck procede pazientemente nei dettagli dellanalisi, conduce la sua ricerca sulla particolarit del disegno e del gioco dei valori, fino allinfinitamente piccolo della sostanza vivente, presentando il suo modello in modo che ne risulti sottolineata tutta lintensit dello studio, Jean Fouquet costruisce i suoi ritratti con masse larghe, con piani semplici, dolcemente stesi. Questa vigorosa semplicit di taglio, questa tenerezza di modellato si ritrovano gi nella scultura francese delle botteghe reali, alla fine del secolo xiv. Fouquet ne ha raccolto leredit. Ecco lessenziale, loriginalit profonda di questa grande scuola francese del secolo xv: la qualit monumentale. Essa permette infatti di distinguere con certezza lo spirito della forma e la sconcertante costanza di una tradizione. La si misconosce, se ci si limita a pesare convenzionalmente le influenze fiamminghe e quelle italiane. Le prime sono notevoli, le seconde cominciano a delinearsi, ma come apporti esotici, e tuttavia le une e le altre sono fenomeni secondari nei maestri francesi. Bisogna anzitutto ricordare le loro origini, la terra su cui sono cresciuti, la pi ricca di monumenti in pietra, le lunghe dinastie di scultori. Si pu credere, a prima vista, che il Maestro di Moulins, al tramonto del secolo, sfugga a questa regola, ma le figure della Nativit dAutun sono della stessa famiglia, hanno la stessa densit dei santi scolpiti sotto i portici delle chiese; la Vergine della cattedrale di Moulins appare come in una teofania, circondata da angeli che occupano tutto lo spazio libero21. Bourdichon, continuatore di Fouquet, squisito, ma solido, le sue morbidezze di modellato sono possibili solo su volumi resistenti, solidi, distesi. Al tramontare del Medioevo, ormai ai primi anni del secolo xv, e anche pi tardi, lo spirito medievale si conserva in ci che vi di pi intrepido. Larte francese ne conserver il privilegio fondamentale attraverso le sue pi ardite esperienze.

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Henri Focillon - Larte dellOccidente [Cfr. h. david, Philippe-le-Hardi, duc de Bourgogne et co-rgent de France. Le train somptuaire dun grand Valois, Dijon 1947]. 2 [Sulla situazione della scultura in Francia alla fine del xiv secolo cfr. g. troescher, Die burgundische Plastik des ausgehenden Mittelalters und ihre Wirkungen aul die europische Kunst, Frankfurt-am-Main 1940. La discussione rimane ancora aperta su parecchi punti come, ad esempio, la esatta definizione dello stile e dellinfluenza di Andr Beauneveu. A questo riguardo cfr. p. pradel, Les tombeaux de Charles V, in Bulletin monumental, 1951, pp. 273-96; l. labande-mailfert, Le Palais de Justice de Poitiers, in Congrs archologique de Poitiers, 1951, pp. 27-43; h. bober, Andr Beauneveu and Mehun-sur-Yvre, in Speculum, 1953, pp. 741-53]. 3 Il cartulario dellabbazia di Saint-Etienne a Digione ricorda, in data 7 aprile 1404: Claus Sluter de Orlandes, ouvrier dymages. Orlandes tradizionalmente interpretato come una particolare grafia di Hollande. Lo Andrieu vede in questa parola la trascrizione di una localit del Boulonnais. Sappiamo daltra parte che Claus de Werve, nipote di Sluter, era di Hatheim in Olanda, ci che conferma lorigine olandese della famiglia. Infine un atto di remissione, scoperto da H. Stein, segnala a Bourges, nel settembre 1385, un certo Claus de Sleusseure, dit de Mayence. Sluter lavorava nel marzo del medesimo anno a Digione come aiuto di Jean de Marville, al quale succedette nel 1389. Nel 1392 si rec a Parigi, nel 1393 a Mehun-surYvre, ove studi le opere di Andr Beauneveu; nel 1395 era a Liegi. Oltre alla tomba di Filippo lArdito, progettata da Jean de Marville (?), il portale della Certosa e il pozzo di Mos, esegu numerosi lavori, specialmente nei castelli di Argilly e di Germolles (1397-99). Si presume che sia morto nel gennaio 1406, dopo essersi ritirato (1404) nellabbazia di Saint-Etienne. Claus de Werve lavor con suo zio a partire dal 1396. Condusse a termine nel 1410 la tomba di Filippo lArdito (morto nel 1404). Lesecuzione della tomba di Giovanni senza Paura e di Margherita di Baviera fu rinviata al 1435. Non era finita nel 1439, anno della morte dellartista, a cui Filippo il Buono diede come successore laragonese Juan de La Huerta (1443-62), sostituito a sua volta da Antoine Le Moiturier, scultore di Avignone. La tomba fu terminata nel 1476. Al Le Moiturier attribuita la tomba di Philippe Pot, la quale per superiore alla qualit ordinaria di questo maestro. [La monografia pi recente su Sluter quella di h. david, Claus Sluter, Paris 1951, dove purtroppo non sono presi in esame il problema delle origini dello stile di Sluter e quello delle sue prime opere, antecedenti al periodo di Digione. Riguardo a queste delicate questioni, oltre agli importanti contributi di G. Troescher, cfr. j. duverger, De brusselsche steenbickeleren der XIVe en XVe eeuw... Klaas Sluter ecc., Ghent 1933; id., Brussel als Kunstcentrum in de XIVe en de XVe eeuw, Antwerp-Ghent
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Henri Focillon - Larte dellOccidente 1935; a. liebreich, Rcherches sur Claus Sluter, Bruxelles 1936; d. roggen, Klaas Sluter voor zijn Vertrek naar Dijon in 1385, in Gentse Bijdragen tot de Kunstgeschiedenis, 1945-48, pp. 7-40. Sluter si era stabilito a Bruxelles nel 1380 e gli si possono attribuire, con una certa sicurezza, un buon numero di capitelli scolpiti del municipio di Bruges e alcuni Profeti provenienti dal municipio di Bruxelles]. 4 [Questi dipinti sono stati descritti da m. thibout, La chapelle de Kermaria-Nisquit et ses peintures murales, in Congrs archologique de Saint-Brieuc, 1949, pp. 70-81]. 5 Verso il 1410, quando Jean de Berry aveva quasi settantanni, le Trs Riches Heures (Chantilly) furono iniziate da tre nipoti di Jean Malouel, ai quali fu dato il nome della citt donde erano originari, Limbourg, nella Gheldria. I due primogeniti, Pol ed Hennequin, erano gi al servizio del duca nel 1402. Il loro fratello minore, Hermant, era apprendista nel 1399, dapprima come orafo. Nel 1411, tutti e tre avevano il titolo di valet de chambre del principe. Alla morte di Jean de Berry, nel 1416, erano state portate a termine trentanove grandi miniature, ventiquattro piccole e ottantasei iniziali ornate. Alcune composizioni erano rimaste allo stato di disegno. Alla fine del secolo Carlo di Savoia ne affid il compimento a Jean Colombe (1485), fratello di Michel Colombe, il quale esegu ventitre grandi miniature e trentotto piccole (ff. 52-199) oltre alle iniziali che mancavano: Cfr. paul durrieu, Les Trs Riches Heures du duc de Berry, Bibliothque de lEcole des Chartes, LXIX, 1903; g. hulin de loo, Les Trs Riches Heures de Jean de France, in Bulletin de la Socit dhistoire et darchologie de Gand, 1903; h. malo, Les Trs Riches Heures du duc de Berry, Paris 1933. 6 [Lorigine italiana dei paesaggi che illustrano le Tres Riches Heures e il Libro dOre gi nella collezione Chester-Beatty, anteriore di poco, stata dimostrata da o. pcht, Early Italian Nature Studies and the Early Calendar Landscape, in Journal of the Warburg and Courtauld Institutes, XIII, 1950, pp. 13-47]. 7 Jan van Eyck, originario della Gheldria, nacque tra il 1385 e il 1390. Aveva senza dubbio lavorato prima del 1417 per Guglielmo di Baviera, conte dOlanda (collaborazione alle Ore di Milano e a quelle di Torino?), e, dopo il 1422, per il fratello di questultimo, Giovanni di Baviera. Entra nel 1425 al servizio di Filippo il Buono. Dal 1425 al 1430 viaggia nel Portogallo e nella Spagna. Stabilitosi a Bruges nel 1432, vi termina laltare dellAgnello Mistico. Sposatosi nel 1433 e padre dun figlio nel 1434, nel medesimo anno dipinse il ritratto degli Arnolfini. Si presume che la Vergine del cancelliere Rolin sia contemporanea alla pace di Arras (1435). La Vergine del canonico van der Paele del 1436. Jan van Eyck mor a Bruges prima del 9 luglio 1441. Suo fratello Hubert, morto nel 1426, avrebbe iniziato laltare dellA-

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Henri Focillon - Larte dellOccidente gnello Mistico. Nulla di preciso si sa circa la sua attivit e la sua collaborazione con Jan stata molto discussa: cfr. k. voll, Die Werke des Jan Van Eyck, eine Kritische Studie, Strassburg 1900; m. friedlnder, Altniederlndische Malerei, vol. I, Berlin 1924, e soprattutto e. renders, Hubert Van Eyck, Paris e Bruxelles 1933. La tesi tradizionale accettata da a. schmarsow, Hubert und Jan Van Eyck, Leipzig 1924, c f. winckler, Die flmische Buchmalerei des XV. und XVI. Jahrhunderts, Leipzig 1925. [A partire dal 1938 sono state dedicate moltissime pubblicazioni ai fratelli van Eyck. di particolare importanza il volume di c. de tolnay, Le matre de Flmalle et les frres Van Eyck, Bruxelles 1939, che, in contrasto col punto di vista tradizionale, dimostra che parecchie invenzioni attribuite ai van Eyck erano in realt gi presenti nelle opere, un poco anteriori, di Robert Campin (il Maestro di Flmalle). Questa ipotesi ha riscosso larga approvazione. La situazione attuale degli studi sulla pittura fiamminga risulta dal volume di e. panofsky, Early Netherlandish Painting. Its Origins and Character, Cambridge (Mass.) 1953; cfr. anche l. van puyvelde, The Flemish Primitives, Bruxelles 1948; id., La peinture flamande au sicle de van Eyck, Bruxelles 1953 e leccellente messa a punto di o. pcht, A New Book on the Van Eycks, in The Burlington Magazine, 1953, pp. 249-53, scritta come recensione a l. van baldass, Jan Van Eyck, London 1952. Ancora molto dibattuto il problema del Libro dOre di Torino; lattribuzione della mano G ad un maestro olandese proposta per primo da M. Dvork ed accettata, tra gli altri, da C. de Tolnay e O. Pcht, respinta da E. Panofsky, che propende piuttosto per lattribuzione di queste miniature a Jan van Eyck durante il suo soggiorno allAja nel 1422-24. Riguardo al problema di Hubert van Eyck, nonostante latteggiamento negativo mantenuto da e. renders, Jan van Eyck et le polyptyque: deux problmes rsolus, Bruxelles 1950, la sua esistenza ora accettata da molti studiosi e il volume di p. b. coremans, LAgneau Mystique au laboratoire ecc., Collezione Les Primitifs Flamands, serie III, vol. II, Antwerp 1953, getta pi solide basi in favore dellipotesi di una partecipazione comune dei due fratelli nella pala daltare di Gand. Per quanto riguarda laspetto tecnico della pittura fiamminga cfr. j. maroger, The Secret Formulas and Techniques of the Old Masters, New York 1948 e p. b. coremans, r. j. gettens, j. thissen, La technique des primitifs flamands, in Studies in (Etudes de) Conservation, I, 1952]. 8 Cfr. e. panofsky, Jan Van Eycks Arnolfini Portrait, in The Burlington Magazine, 1934. Il quadro che commemora e certifica lunione di Giovanni Arnolfini da Lucca, residente a Bruges prima del 1421, pi tardi consigliere del duca di Borgogna, poi direttore delle finanze in Normandia, e di Giovanna Cenami, essa pure lucchese, ma di una famiglia stabilitasi a Parigi, figura, senza contestazione, nellinventario di

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Henri Focillon - Larte dellOccidente Margherita dAustria, in cui lArnolfini detto Hernoul le fin. Fu descritto dal van Mander, che non laveva visto, nella sua biografia di van Eyck (1664): interpretando lespressione per fidem, che non significa altro che limpegno di una fede giurata, codesto autore fece intervenire nella sua descrizione immaginaria una personificazione allegorica della Fede che unisce le mani degli sposi, eccellente esempio di un equivoco che genera una notizia falsa. Tutti gli elementi della composizione, distribuiti con una simmetria solenne, evocano il senso profondo della cerimonia nuziale, a cui Jan van Eyck attesta desser stato presente. Non soltanto il cane, simbolo della fedelt ma lunica candela che brucia sul lampadario, cero nuziale, ricordo dellantica taeda, ecc. Se la mano sinistra del promesso sposo si stringe alla destra della promessa sposa, per consentire allArnolfini di alzare la mano destra nel gesto della preghiera, equilibrando cos il volume del corpo e chiudendo questa parte della composizione. Questa pagina misteriosa, quasi mistica, trasfigura levento. 9 Rogier de la Pasture, o van der Weyden, nacque a Tournai alla fine del secolo xiv. Un documento darchivio del 1426 gli attribuisce il nome di maestro e ci fa sapere che la citt di Tournai gli accorda otto misure di vino, rendendogli con ci maggior onore che allo stesso van Eyck. Lo si trova stabilito a Bruxelles nel 1436, anno in cui pittore ufficiale della citt, il che induce a credere che egli vi si fosse stabilito e reso noto gi da un certo tempo. La Deposizione dalla croce dellEscuriale fu dipinta nel 1435 o nel 1436 per i balestrieri di Lovanio. Il Giudizio Finale dellospizio di Beaune anteriore al 1445. Nel 1450 fece un viaggio a Roma e rimase in relazione con Francesco Sforza e con la duchessa di Milano che gli raccomandarono un artista milanese, Zanetto Bugatto. Il Trittico che rappresenta il Cristo fra san Giovanni e santa Maddalena (Louvre) fu dipinto per Jean de Braque nel 1451 o nel 1452. Mor pieno di gloria e di onori nel 1464, a Bruxelles, e fu sepolto a Sainte-Gudule. Daltra parte, un documento scoperto da Alexandre Pinchart nel 1867 indica che un certo Rogelet de la Pasture era entrato come apprendista nella bottega di Robert Campin (Valenciennes 1378 - Tournai 1444) a Tournai, nel 1427, e che ottenne lautorit di maestro nel 1432. Come si pu ammettere che il medesimo pittore sia stato gi famoso a Tournai nel 1426 e nello stesso tempo vi inizi il proprio apprendistato lanno seguente? E come distribuire le opere della prima maniera? Si tentato di raggrupparle intorno ad un trittico che apparteneva alla famiglia de Mrode e dato come proveniente dallipotetica abbazia di Flmalle, e si postul lesistenza di un Maestro di Flmalle, identificato dapprima con Jacques Daret, condiscepolo di Rogelet presso Campin, poi col medesimo Campin, quando Hulin de Loo scopr opere sicure di Daret, assai inferiori. Paul Jamot restituisce a van der Weyden lAnnunciazione de Mrode (dipinta tra

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Henri Focillon - Larte dellOccidente il 1425 e il 1428). Secondo jules destree, Roger de la Pasture, Paris e Bruxelles 1930, il pittore di Tournai Rogier de la Pasture e il pittore Rogelet de la Pasture, pure di Tournai, contemporaneo del primo, sono una persona sola e larte di Tournai, citt di tradizioni francesi, assai diversa dallarte di Bruges. Secondo e. renders, Rogier van der Weyden et le problme Flmalle-Campin, Bruges 1931, Rogier de la Pasture stabilitosi a Bruxelles allepoca in cui Rogelet lavorava presso Campin, un grande pittore compenetrato della scienza eyckiana, al quale bisogna restituire la maggior parte delle opere attribuite al Maestro di Flmalle, mentre Campin un decoratore mediocre e uno scandaloso demagogo, Rogelet un pittore oscuro e Tournai un ambiente estraneo alle arti. Cfr. gli articoli di p. jamot, Roger van der Weyden et le prtendu Matre de Flmalle, in Gazette des Beaux-Arts, 1928 (tesi Renders); di e. michel, in Gazette des Beaux-Arts, 1931 (tesi Destre), e di m. friedlnder, in Monatshefte fr Kunstwissenschaft, 1931, (tesi Renders). [Limportanza di Campin stata rivendicata da ch. de tolnay, Le Matre de Flmalle et les frres Van Eyck, Bruxelles 1939, le cui opinioni, nonostante qualche discordanza nelle attribuzioni, sono state praticamente accettate da e. panofsky, Early Netherlandish Painting. Its Origins and Character, Cambridge (Mass.) 1953. Su Rogier van der Weyden, oltre allopera di E. Panofsky, cfr. h. beenken, Rogier van der Weyden, Mnchen 1951]. 10 [Cfr. j. maquet-tombu, Les tableaux de justice de Rogier van der Weyden lHtel de Ville de Bruxelles, in Phoebus, 1949, pp. 178 e sgg]. 11 [Su Dirk Bouts cfr. w. schne, Dieric Bouts und seine Schule, Berlin 1938, e l. von baldass, Dirk Bouts, seine Werkstatt und Schule, in Pantheon, 1940, pp. 93 sgg.]. 12 Hugo van der Goes fu parimenti autore di tele dipinte e di cartoni per arazzi di straordinaria ampiezza e magnificenza: cfr. f. h. taylor, A Piece of Arras of the Judgment ecc., in Worcester Art Museum Bulletin, 1935-36, pp. 1 sgg. Il Giudizio finale di Worcester apparteneva ad una serie di otto arazzi che rappresentavano la storia allegorica del Cristianesimo. I rapporti con la messa in scena dei misteri non mancano. Esso fu eseguito in occasione delle nozze di Carlo il Temerario e di Margherita di York (1486) dei quali vi compaiono i ritratti. Vi si legge altres il nome del maestro-tessitore, Philippe de Mol, famoso a Bruxelles in quellepoca, al quale si devono altre serie celebri, la Vita della Vergine di Madrid, i Trionfi del Muse des Arts dcoratifs di Lione, ecc. 13 [Oltre a k. voll, Memling, Des Meisters Gemlde, Stuttgart e Leipzig 1909 (Klassiker der Kunst, vol. XIV), cfr. l. von baldass, Hans Memling, Wien 1942 e m. j. friedlnder, Memling, Amsterdarn 1950].

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Henri Focillon - Larte dellOccidente [Lopera fondamentale su Bosch si deve a ch. de tolnay, Hieronymus Bosch, Basel 1937. Si pu trovare un elenco delle pubblicazioni pi recenti in: g. ring, Hieronymus Bosch, in The Burlington Magazine, 1950, pp. 28-29; c. d. cutler, The Lisbon Temptation of St. Anthony by Jerome Bosch, in Art Bulletin, 1957, pp. 109-26]. 15 Si incontra Marmion ad Amiens tra il 1449 e il 1454, a Valenciennes nel 1458. Esegu un Libro dOre per Filippo il Buono tra il 1467 e il 1470. Mor nel 1489. Lopera base che permette di avanzare altre attribuzioni sono le Storie di san Bertin (Berlino e Londra), senza dubbio da lui eseguite tra il 1454 e il 1459 per labate Guillaume Fillastre a Valenciennes, dove Marmion era il miglior pittore. Intorno a questa opera praticamente sicura si sono raggruppate alcune tavole, lInvenzione della vera Croce al Louvre, la Crocefissione e il San Girolamo della collezione Johnson (Filadelfia), la Piet di Strasburgo, nonch alcuni manoscritti come il Pontifical de Sens, il Livre des sept ges du monde, il Fleur des Histoires, tutti e tre a Bruxelles, ecc.: cfr. f. winckler, Simon Marmion als Miniaturmaler, in Jahrbuch der K. Preussischen Kunstsammlungen, 1913; e. michel, A propos de Simon Marmion, in Gazette des Beaux-Arts, 1927. 16 Secondo p. durrieu, in Revue de lArt, 1912, il Maestro delle Heures de Rohan in realt un maestro provinciale. Secondo a. heimann, Der Meister der Grandes Heures de Rohan und seine Werkstatt, in Stdel Jahrbuch, 1932, che distingue le opere del maestro da quelle della sua bottega, si tratta di un atelier parigino che si ricollega allarte delle Heures de Boucicaut e dei fratelli de Limbourg. Lattivit di questo maestro si colloca tra il 1415 e il 1430. m. meiss, in Gazette des Beaux-Arts, 1935, riconosce la maniera del Maestro delle Heures de Rohan in un disegno del museo di Braunschweig, gi studiato da p. lavallee, Le dessin franais du XIIIe au XVe sicle, Paris 1930: stesso stile allungato delle figure, medesima qualit lineare, medesimo sentimento patetico. [Per quanto riguarda questo maestro, ora cfr. j. porcher, Les Grandes Heures de Rohan (Les Trsors de la Peinture Franaise, I, 7), Genve 1943; id., Two Models for the Heures de Rohan, in Journal of the Warburg and Courtauld Institutes, 1945, pp. 1-6; id., The Rohan Book of Hours, London 1959; e. panofsky, The de Buz Book of Hours, a New Manuscript from the Workshop of the Grandes Heures de Rohan, in Harvard Library Bulletin, 1949, pp. 163 sgg. Attualmente anche una tavoletta dipinta del museo di Laon attribuita al Maestro delle Heures de Rohan: cfr. g. ring, A Century of French Painting, 1400-1500, London 1949, n. 89, tavv. 41-42]. 17 [Cfr. e. trenkler, Das Livre du Cuer dAmours Espris des Herzog Ren von Anjou, Wien 1946]. 18 Nicolas Froment noto per due trittici luno al Museo degli Uffizi, firmato e datato 1461, del quale la parte di centro rappresenta la
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Henri Focillon - Larte dellOccidente Resurrezione di Lazzaro, laltro nella cattedrale di Aix (1475-1476), con lepisodio del roveto ardente. Il re Renato e sua moglie, Jeanne de Laval, sono ritratti sulle ante laterali di questultimo. Renato dAngi, conte di Provenza, re di Sicilia, anchegli pittore, un esempio delleclettismo del gusto presso i grandi amatori darte del tempo. In base ad una nota di Jean Robertet, van der Weyden e il Perugino erano annoverati fra i pittori del feu roi de Sicile. [Sul tema del roveto ardente cfr. e. harris, Mary in the Burning Bush: Nicolas Froments Triptych at Aix-en-Provence, in Journal of the Warburg Institute, 1938, pp. 281-86]. 19 [Questo famoso dipinto stato oggetto di una monografia da parte di c. sterling, Le Couronnement de la Vierge par Enguerrand Quarton, Paris 1939]. 20 La ricostruzione dellattivit di Fouquet si fonda su di una nota di Franois Robertet, che lo designa quale autore di undici delle miniature che decorano un manoscritto delle Antiquits judiques cominciato per Jean de Berry da un maestro della bottega dei de Limbourg (Parigi, Bibliothque Nationale, ms fr. 247). Sappiamo daltra parte che dipinse alcune tavole per lordine di San Michele e la Bibliothque Nationale di Parigi possiede un esemplare degli statuti dellOrdine con una bella miniatura che rappresenta Luigi XI in atto di presiedere un capitolo dei dignitari (ms fr. 19 819). Un medaglione a smalto, col suo ritratto e col suo nome (Louvre), faceva parte di un dittico, un tempo a Notre-Dame di Melun, che mostrava su uno degli sportelli Etienne Chevalier in atto di pregare, accompagnato dal suo santo patrono (Berlino), e sullaltro la Vergine col Bambino (Anversa). Strette parentele di stile consentono di raggruppare intorno a queste tavole il Guillaume Jouvenel des Ursins e il Carlo VII del Louvre. LEtienne Chevalier, ritratto nel Libro dOre gi appartenuto a questo signore (Chantilly), del medesimo maestro dellEtienne Chevalier di Berlino, e le miniature di questo manoscritto sono imparentate con quelle delle Antiquits judiques, quelle del Boccaccio di Monaco e quelle delle Grandes Chroniques de France (Parigi, Bibliothque Nationale, ms fr. 6465), ecc. Il nome di Fouquet ritorna pi volte nei libri dei conti, e labbiamo trovato usato anche da pittori di Angers in unepoca pi antica. Il viaggio in Italia e il ritratto (perduto) di Eugenio IV ci sono noti attraverso il Filarete e Vasari. Un documento di Tours (1481) parla della vedova del pittore. Sullarte di Fouquet, oltre ai lavori di P. Durrieu, cfr. il nostro studio, Le style monumental dans lart de J. F., in Gazette des Beaux-Arts 1936. [Dopo il 1938, due sono le monografie dedicate a Fouquet: k. g. perls, Jean Fouquet, Paris e London 1940 e p. wescher, Jean Fouquet und seine Zeit, Basel 1945. Cfr. anche gli importanti articoli di o. pcht, Jean Fouquet: a Study of his Style, in Journal of the Warburg and Courtauld Institutes, 1940-41, pp. 85

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Henri Focillon - Larte dellOccidente sgg., e di j. white, Developments in Renaissance Perspective, I, in Journal of the Warburg and Courtauld Institutes, 1949, pp. 58 sgg. specialmente pp. 61-67]. 21 [Il Maestro di Moulins fu pittore sia di vetrate che di tavole; pu essere identificato con Jean Prvost, chiamato anche Jean le Peintre o Jean le Verrier, la cui carriera si pu seguire da Lione a Moulins, dove giunse nel 1498: cfr. p. durieux, Les Matres de Moulins, Moulins 1946. Recente la monografia di m. huillet distria, Le Matre de Moulins, Paris 1961].

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Capitolo terzo Il Medioevo nel Rinascimento italiano

I. Potrebbe anche sembrare che noi abbiamo cos esaurito un ciclo storico, che lItalia non ci appartenga pi e che, se ne tentassimo lo studio nella prima met del secolo xv, entreremmo in unaltra et e in un mondo nuovo. In verit, la nozione di Rinascimento, anche se resa pi storica dallanalisi dei fenomeni di transizione pesa ancora su noi con il suo valore assoluto. Forse la critica dei secoli xvii e xviii vedeva pi esattamente quando definiva gotiche le forme precedenti a Raffaello. Alcune osservazioni preliminari ci aiuteranno a vedere in una prospettiva pi esatta questi cinquantanni di civilt italiana, che si contano fra le grandi epoche della storia delluomo, ma che non potrebbero essere isolati senza commettere un errore fondamentale. Se il Medioevo italiano gi toccato da ci che si suole chiamare spirito della rinascenza, il Rinascimento italiano ai suoi inizi essenzialmente un fatto medievale. LItalia dei secoli xiii e xiv accoglie pienamente la concezione gotica del mondo, con inquietudine invece quella romana. Luna le conferisce uno stile, cio una forma della vita, una forma dello spirito, laltra le ispira una nostalgia che trova solo eccezionalmente la sua forma. La prima non riesce a imporsi nel campo dellarchitettura, ma da essa nascono tre figure di uomini

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che hanno un significato universale, san Francesco, Dante, Giotto. La seconda trova solo sporadicamente il suo momento, il suo modello e lartista che le d figura: Cavallini, Nicola Pisano. La Capua imperiale non altro che un fatto episodico e forse solo la vecchia Roma cavalliniana, la citt della grande tradizione pontificia, avrebbe potuto rapidamente concretare questo sogno in una reale e vigorosa vita artistica senza la cattivit avignonese, ma cos non fu. A lungo, per la grandezza dellarte italiana, il nostalgico sogno della rinascita classica ha conservato, se si pu dire, una qualit puramente tonale, capace di dare una sfumatura inconfondibile a uno stile, di imprimergli un certo accento, ma non di piegarlo alle forme dellimitazione. Non era soltanto nostalgia in verit, bens appassionato amore che, in un senso pi generale, superava lorizzonte dellumanesimo e che, durante la prima met del secolo xv, lavor con mirabile lena a ogni specie di rinnovamento. Ma lItalia vive con lEuropa, segue con qualche lentezza la stessa curva del tempo e questo risveglio, questa attivit non sono fenomeni specificatamente italiani. Negli stessi anni, le botteghe borgognone e fiamminghe ne davano esempi di cui abbiamo gi considerato limportanza. Claus Sluter precede Donatello e van Eyck precorre i costruttori dello spazio e crea una nuova materia pittorica. La storia dellarchitettura fiammeggiante non quella di un esaurimento, ma di una profusione, di una forma prorompente di vitalit. Se giusto dire che si basa su deviazioni e anche su controsensi, da questi stessi ha tratto una notevole ricchezza deffetti. Infine, il possente accordo delle forme superiori dellattivit spirituale con la vita e le passioni degli uomini, il gusto dei principi e linteresse delle citt per le cose belle, un carattere comune a ogni cultura occidentale in questepoca, come lo provano Carlo V, Jean de Berry, i duchi di Borgogna, le citt

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fiamminghe e tedesche, Bruges, Gand, Tournai, Colmar, Basilea, Norimberga. Gli storici del Rinascimento si sono giustamente dedicati a mettere in luce una caratteristica costante della vita italiana, il suo aspetto mediterraneo, lattitudine alla felicit, che assume in quegli anni una forza espansiva e che, risvegliandosi via via nelle diverse figure della vita, le riempie di un sentimento nuovo, di una gioia, di una felice accettazione del destino che il Medioevo non avrebbe mai conosciuto. Ma il Medioevo occidentale, se lo si studia in Francia, nella iconografia e nello spirito delle cattedrali, non ci mostra forse larmonia di un ottimismo cristiano che accetta il mondo e se ne compiace? La vasta immagine della vita che esse ci presentano rivela non il terrore dellaldil, ma la serenit dei lavori allegramente compiuti, il pieno possesso dei destini delluomo, e, con il sorriso degli angeli di Reims, le cattedrali di Francia ci rendono partecipi di un gioioso messaggio di giovinezza. Testimoniano forse in minor grado quella curiosit per le cose della terra e per le meraviglie della natura che prov lItalia del secolo xv? E quel sentimento del meraviglioso che nella creazione, in tutti i suoi aspetti, in tutte le sue forme, quel desiderio di impadronirsene in ogni suo segreto e di accoglierlo senza eccezioni o reticenze, non anche questo un carattere essenziale dellarte del Medioevo? Solo tardivamente lItalia s svegliata a questa passione enciclopedica per tutte le forze e per tutti gli aspetti della vita, uomini, bestie e piante... E il xiii secolo francese, concedendo alla figura umana un posto e un compito preponderante in quelle gerarchie naturali, aveva gi definito un umanesimo pi largo, pi comprensivo di quello che poteva nascere dai testi letti e dai sarcofagi copiati. Si commetterebbe per un grave errore interpretando Villard de Honnecourt nelle sue ricerche sullordine canonico delle forme, nei multipli aspet-

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ti delle sue curiosit, come un precursore, come unanticipazione del Rinascimento: mai pi energicamente si appartenne al proprio tempo. Si pu dire al contrario che lItalia a questo riguardo fu insieme magnifica e lenta: la concezione di Pisanello e ancor pi quella di Leonardo appartengono al Medioevo.

II. unillusione credere che il Quattrocento si riallacci al Trecento per via di alcuni anni di raccordo e che, dopo pochi maestri di transizione, Gentile da Fabriano, Masolino da Panicale, Pisanello, la pittura in Umbria, a Firenze e nellItalia del Nord segua ormai la regale via della novit, sulla quale procede per progressive acquisizioni. In effetti alcuni maestri profondamente legati allo spirito e alle forme medievali vivono accanto ai novatori, di cui non ignorano daltra parte le ricerche, e questi ultimi appartengono ancora al passato per tutto un aspetto del loro genio1. A Verona Pisanello, pittore e medaglista, una delle figure pi enigmatiche e attraenti di unepoca che molte ne annovera, senza dubbio il maggior poeta di questa interminabile vena fantastica che percorre tutti gli ultimi anni del Medioevo occidentale; forse ne ha conosciuto lincanto attraverso le miniature, attraverso gli arazzi, che giungevano dalla Francia nelle citt italiane del Nord passando per la Lombardia, ma vi era stato predisposto soprattutto dallesempio del grande Altichiero e da un genio nascosto. Egli ne ha riunito i caratteri precipui nei suoi affreschi di SantAnastasia, consacrati alla leggenda cavalleresca di san Giorgio e della principessa di Trebisonda, ambientata in un paesaggio di rocce e di castelli romantici. I disegni della raccolta Vallardi sono la mirabile testimonianza di una ricerca sulle meraviglie

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della forma animale e della forma umana, colte nella ornata calligrafia dei profili e dei contorni, nella verit delle strutture e dei pelami e in uno spazio in cui la diversit del punto di vista rivela la sconcertante variet degli aspetti di una figura. I costumi di corte trasformano luomo e la donna in favolosi uccelli dal corpo allungato. Le medaglie di Pisanello risuscitano una tecnica dellantichit, ma sono cos ricche di materia e di colore che, ingrandite, potrebbero ornare una facciata. Ecco il compendio di una di quelle vite che appartengono contemporaneamente allordine delle nuove esperienze costruttive e alle ultime grandi fantasie medievali. Ma ve ne sono di pi unitarie, che si riflettono con limpidit in opere dove larte dei miniatori rivive senza alcuna alterazione. Cos si succedono come artigiani di sogni serafici, Gentile da Fabriano, il Beato Angelico e lo stesso Benozzo Gozzoli. Al convento di San Marco, a Firenze, sotto la luce immacolata di quel cielo toscano che sembra limmagine delleternit, lAngelico sembra fuori del tempo, in possesso del privilegio di una perpetua infanzia. E tuttavia egli non ignora affatto le ricerche del suo secolo, anzi ne trae un gran profitto, ma si potrebbe credere che i suoi dipinti e gli affreschi stessi siano le pi belle miniature del Medioevo e, con la loro profonda pace, la loro ricchezza simbolica, la loro qualit aerea e vivida, potrebbero sembrare pi antichi del loro tempo. La stessa concezione della vita, della forma e del colore ispira il corteo dei Re Magi, che Gozzoli dispiega sui muri della cappella Riccardi con un fasto orientale gi da lungo tempo familiare al genio toscano, rianimato senza dubbio dal soggiorno a Firenze dellimperatore Michele Paleologo, in occasione del concilio per la riappacificazione delle due Chiese. Se si paragona la sua interpretazione della vita di san Francesco a Montefalco e quella che ne ha dato Giotto nella chiesa di

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Assisi, ci si rende conto che questultima pi moderna in quanto pi monumentale e in quanto getta le basi della grande pittura italiana avvenire. Anche nella sequenza biblica del Camposanto di Pisa, in cui le portatrici di pane e gli operai di Babele si annoverano tra le pi belle e le pi fiere figure del Rinascimento, continua quellincanto aneddotico che rivela un delizioso illustratore e insieme un decoratore di vaste superfici2. Certo questi pittori sono molto attenti al tumulto didee del loro tempo, al lavorio teorico, alle ricerche sperimentali sulla natura dello spazio e sulla sua struttura razionale, indagine alla quale matematici come Manetti collaborano con i pittori e con quelluomo universale, primo di tutta una dinastia di spiriti, egli stesso pittore, scultore, grande architetto, grande umanista, atleta e infine filosofo, che fu Leon Battista Alberti. Siamo al centro del rinnovamento, al termine di quelle inquiete ricerche sulla prospettiva, di cui si trovano tracce fin dal secolo precedente nei giotteschi di Toscana. Il Trattato della pittura d forma per la prima volta a una serie di accorgimenti pratici fondati sullassuefazione alla visione naturale, ma giustificati per mezzo del reticolo geometrico della piramide visiva. La diffusione di questi accorgimenti minaccia direttamente lordine monumentale del Medioevo, abolendo lunit delle superfici, la solida pienezza dei muri, e applicandosi non solo alla pittura, ma a tutte le arti, di cui la prospettiva favorisce la fusione illusoria attraverso gli artifici del trompe-lil. Ed tuttavia nel Medioevo che si devono individuare le origini delle ricerche albertiane, nei trattati arabi di ottica e nelle teorie di Robert Grosseteste, maestro di Bacone, sulla propagazione della luce. daltra parte curioso vedere un pittore come Paolo Uccello, uno dei pittori pi tormentati dai problemi di prospettiva, restare profondamente medievale nei suoi quadri di battaglie, non diversi dalle scene di

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battaglia dipinte nel Medioevo, solo arricchiti di mirabili studi di cavalli, visti di dorso, di tre quarti, di profilo, e di fronte, come certi disegni della raccolta Vallardi. La composizione e la gamma dei colori, per il prevalere dei toni locali (i grandi bianchi, i neri e i rossi) richiamano larte dei pittori di vetrate. La prospettiva di Paolo Uccello non si limita a garantire la verosimiglianza, essa si combina con altri elementi per realizzare composizioni ornamentali. Essa per anche un procedimento ingannevole, il mezzo di far apparire un rilievo l dove non esiste altro che una superficie piana abilmente trattata, e ancora il mezzo di dare tutte le apparenze della scultura al monumento funerario del condottiero inglese Giovanni Acuto, dipinto da Paolo Uccello, come alle statue in piedi di Boccaccio, di Farinata degli Uberti, di Pippo Spano, dipinte in false nicchie da Andrea del Castagno, ora nel convento di SantApollonia3. Questa sapiente menzogna, piacevole a vedersi, che lusinga e sconcerta il nostro senso dello spazio, non il primo frutto di unesperienza che per capriccio traligna fin dai suoi inizi: larte italiana vi rester costantemente fedele e si mostrer eccezionalmente abile, per esempio, nelle arditezze delle architetture e delle scenografie teatrali, ma non in minor grado nella grande pittura ad affresco e nei dipinti di cavalletto. Fin dagli inizi del secolo xv, la prospettiva d il suo capolavoro nella scultura con le porte che Lorenzo Ghiberti ha eseguito per il Battistero di Firenze, mirabili per la distribuzione e lincorniciatura delle formelle, per la loro ricchezza inventiva, per la fluida eleganza e per il nobile sentimento che anima quelle storie. Il rapporto del rilievo secondo la falsa distanza dai piani, il passaggio calcolato dal tuttotondo al rilievo molto aggettante, da questultimo al bassorilievo e infine al modellato quasi appiattito della medaglia, la fuga rigorosa dellarchitettura, il suggerimento nel bronzo di

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un paesaggio aperto e arioso colpirono come una rilevazione miracolosa limmaginazione popolare: le porte del Battistero furono ben presto le porte del paradiso. Non difficile avvertire tutto ci che separa questinsieme memorabile dalle grandi pale daltare eseguite allincirca nello stesso periodo nelle regioni pi occidentali di Europa: la scienza, la dignit e la qualit, i grandi modelli antichi; ma sebbene le opere non italiane si vadano sempre pi affollando di figurine e di elementi accessori, il principio che le regge lo stesso.

III. Esiste daltra parte un certo numero di elementi duraturi con i quali lItalia fin dalla prima met del secolo xv innesta vigorosamente nellarte europea un ordine di pensieri, una poetica, uno stile la cui diffusione uno degli indici pi manifesti, di una nuova et della storia. Nel momento in cui larchitettura gotica quasi soffocata dalla sua ricchezza, Firenze crea unarchitettura che si pu definire nuova e personale, in quanto anche se Brunelleschi ne attinge la suggestione dai monumenti della Roma antica, anche se ha ripreso il motivo delle basiliche cristiane a San Lorenzo, i suoi palazzi fiorentini, cos come quelli dei suoi continuatori Michelozzo e Alberti, malgrado luso di bugnati colossali e la sovrapposizione dei piani, non sono dei centoni di arte imperiale, ma una definizione personale e vigorosa della massa monumentale, posta sopra un basamento simile alle fondazioni di una cittadella etrusca, limitata in altezza dalla robusta ombra del cornicione. Anche in quelle fortezze cubiche, quali sono ancora per molti aspetti il palazzo Rucellai e il palazzo Medici, si scorge lavvenire di unarte che non ponendosi ormai pi problemi costruttivi se si esclude quello della copertura a cupo-

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la di cui Brunelleschi fissa le regole e offre un primo modello moderno nella cattedrale di Firenze vale per leleganza delle misure e la qualit sfumata degli effetti. La cappella dei Pazzi basta a dare la misura del suo gusto e della sua facolt inventiva, facendoci comprendere ci che la stringata essenzialit toscana contrappone alla fase barocca del gotico fiammeggiante. Daltra parte la pittura ritrovava al di l dei giotteschi la grande linea tracciata da Giotto e ritornava, con gli affreschi di Masaccio alla cappella Brancacci, alla larghezza e alla schiettezza dello stile monumentale. Ecco la regola immortale dellarte italiana e lesempio della grande pittura decorativa: una capricciosit istintiva illusoria e avventurosa tende talvolta a sviarla da tutto ci, ma sempre vi ritorna, come alla espressione autentica e definitiva della sua migliore qualit. Si pu credere che fra Masolino da Panicale e Masaccio, quasi contemporanei e collaboratori al medesimo complesso, intercorra il tempo di due generazioni; Masolino un vero maestro, i suoi affreschi molto deperiti di Castiglione Olona4 hanno tuttora, in alcuni elementi ancora ben conservati, la poesia della loro insidiosa purezza, le sue figure di Adamo ed Eva, alla cappella Brancacci, hanno lincanto dei bei nudi italiani dellet che precede la maturit storica. Masaccio invece ama il peso dei panneggi, il ritmo lento, la calma dello spazio fra le figure e quella ricchezza di sostanza che, senza intaccare la superficie del muro, d alla pittura la piena e calma autorit della statuaria. Infine la stessa scultura nellarte del senese Jacopo della Quercia e del fiorentino Donatello innesta la virile poesia della forma monumentale, non su sterili copie dellantico o su ricerche di effetti pittoreschi, ma su un accordo apparentemente sconcertante e quasi impossibile fra la statuaria greco-romana e quella delle botteghe nordiche. La prima conferisce a questo accordo larmonia e la gravit, la seconda gli assicura il con-

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tatto con la vita. Jacopo della Quercia si pone fra Claus Sluter, di cui sembra talvolta il discepolo, e Michelangelo, di cui la prefigurazione e il profeta. A Lucca, laltare di San Frediano potrebbe essere di un maestro scultore influenzato dalle ultime scuole gotiche; a Bologna, i rilievi di San Petronio, monumentali e quasi colossali nelle loro piccole dimensioni, rinunciano al lusso dei panneggi e alla profusione delle pieghe e illustrano con figure nude, senza architetture, senza paesaggi, una Genesi scolpita nel marmo. Nulla si contrappone pi nettamente alla modellazione pittorica del Ghiberti; la suggestione dellarte classica porta Jacopo della Quercia a risultati pi vigorosi e imponenti, forse per qualche ricordo del Medioevo. lecito pensare a quegli architravi popolati dai nudi della Resurrezione dei morti. Donatello stesso rivela due aspetti. Con i suoi profeti del campanile, con lo Zuccone, sembra appartenere alla tradizione sluteriana; la sua collaborazione con Brunelleschi e Michelozzo lo indirizz allo studio dellantico, ma non lo obblig a una maniera e, scultore di tombe, non fu mai un marmista da sarcofagi. Il suo Gattamelata, davanti al Santo di Padova, non era certamente la prima statua equestre che si fosse eseguita dopo il periodo imperiale, e neppure la prima ispirata dal Marco Aurelio del Campidoglio, basta pensare alle statue romaniche di Costantino, ma, come gli scultori della Saintonge del secolo xii che traducevano lantico secondo il gusto medievale, Donatello sa conservare la fierezza propria al suo genio. La forma ha sempre nelle sue opere quella qualit profilata che distingue i grandi artisti di Firenze. Cos latticismo toscano combatte e corregge la rozzezza e la profusione di figure della scultura romana e ritrova spontaneamente ci che di puro, di ardito e di sensibile c nellarte ellenistica. Donatello forse il creatore di uno stile, ma a questo stile egli non si d completamente e non rinuncia alla sua impaziente ricer-

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ca. Il genio drammatico del secolo xv e listintivo amore dellanimo italiano per la felicit se lo disputano alternatamente. A guardare laltar maggiore di Padova, si crede di vedere, in quel tumulto di bronzo, il contrasto di due mondi o meglio di due aspetti delluomo. La fine del secolo ci offre un esempio ancor pi sorprendente. Leonardo ancora, per molti aspetti, un pensatore medievale. Il reticolo che lAlberti compone, come con fili tesi, sulla sua finestra aperta, non contiene per Leonardo tutto luniverso. Altri segreti, pi affascinanti, guidano la composizione delle forme. Come renderli sensibili attraverso larte del pittore, strumento della conoscenza? Pare di veder rivivere con Leonardo una scienza dimenticata, lalchimia delle metamorfosi. Si dice che, nella sua giovinezza, prendendo una lucertola sul cui dorso applicava delle ali, si dedicasse, come per gioco, a sconvolgere le leggi della natura. Questa irruzione di creature immaginarie, questa sfida apparente allordine divino rispondono certamente alla necessit di un genio bizzarro, ma sono anche un episodio di quel risveglio che abbiamo riconosciuto nelle cattedrali francesi e nella pittura fiamminga e di cui lApocalisse di Drer ci mostra altri aspetti. Il maestro che, contemplando un muro screpolato dal tempo, cerca nelle linee capricciose delle crepe il segreto di composizioni singolari, procede come i vecchi scultori dei secoli xi e xii che, nel labirinto dei temi geometrici e delle combinazioni astratte, sapevano riconoscere il gioco del mondo delle immagini. Se, come inventore di macchine, Leonardo si rif forse alla scuola dei meccanici bizantini, la sua concezione della natura infinitamente pi ricca e moderna; ciononostante essa concede uno spazio considerevole ai valori ornamentali. La maniera in cui si legano le diverse posizioni di una figura in movimento non ancora sottoposta da lui alla nozione di una legge, ma lornamento una regola armonica che

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gi pu servire da chiave interpretativa. Egli istituisce alcune analogie, ad esempio quella tra i mulinelli originatisi in un corso dacqua e lavvolgersi di una chioma di donna. Che la natura disegni figure regolari una concezione medievale che abbiamo seguito in vari episodi sia in et romanica che gotica, e abbiamo visto manifestarsi nel secolo xv il paesaggio rupestre che tocca la sua pi alta espressione in quelle scenografie da visionario che sono il paesaggio della Gioconda e la grotta della Vergine delle rocce. Le ombre della sera, che Leonardo trova esser tanto suggestive attorno alle servette sedute sulla porta delle locande, sono il crepuscolo del Medioevo. La fantasia religiosa della Cena ha unorigine affatto diversa dallarte degli atleti e dei falsi romani. Cos il Medioevo si prolunga e propaga nel Rinascimento italiano che, per lungo tempo, ne fu uno degli aspetti. Anche a Firenze, questa grande officina di forme e di tecniche, lo si ritrova ancora vivo e fervido. Nella pittura veneziana, a cui non mancano le suggestioni e i modelli del Nord, dura ancora per lungo tempo. Roma accoglie indifferentemente i maestri italiani e quelli stranieri: il Beato Angelico e Jean Fouquet vi si incontrarono indubbiamente. Nel paese in cui Raffaello trascorse gli anni delladolescenza, a Urbino, Federico da Montefeltro accoglieva, nella sua galleria, van Eyck e Giusto di Gand. I viaggi degli artisti e delle opere uniscono lEuropa allEuropa, e non possiamo pi considerare come successive e come separate da una soluzione di continuit forme contemporanee e interdipendenti della civilt5. vero peraltro che esse tendono a separarsi e che dopo questo accordo di pi generazioni si determina uno squilibrio di cui non nostro compito cercare i motivi, ma forse non giusto credere che i pi importanti si debbano trovare nellumanesimo classicheggiante. Lumanesimo cristiano del secolo xiii ci dimostra lalta possibilit di coesistenza di questo

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modo di pensare con lordine formale e lordine storico del Medioevo. La vita degli stili non dipende forse da una regola pi generale, e gli esempi concreti che presenta alla nostra considerazione non ci aiutano forse a comprenderne il senso e lo sviluppo? in effetti arbitrario limitare le nozioni di classicismo e di umanesimo al ricordo e allemulazione delle culture mediterranee: queste non sempre sono state classiche, e la loro definizione delluomo ha perduto parte del suo valore. un criterio pi storico riconoscere che ogni grande epoca della civilt raggiunge il proprio classicismo, cio il suo momento di larga intelligibilit e di pieno possesso, e che proprio in tal momento essa contiene e diffonde il suo umanesimo. Questo momento di equilibrio per il Medioevo gotico il secolo xiii, e il suo momento critico il xv. Larchitettura contrappone allora due sistemi o piuttosto due modi di pensare. Luno ha probabilmente dato tutto quanto si poteva attendere dalle sue possibilit, e lo splendere di ci che chiamiamo il suo declino non deve nasconderci il suo disordine e il suo disagio. Laltro moltiplica le sue prime esperienze, tenta vari stili prima di definirsi come stile, e di servire a finalit universali. Ma limmagine delluomo conserver lungamente il calore e la passione che gli derivano dal Medioevo; un Medioevo velato sopravviver al trionfo della classicit: forse lo si sente vibrare nella Bibbia di Rembrandt. Cos le epoche non muoiono dun tratto, ma si continuano nella vita dello spirito.

Conclusione Le influenze dellOriente e quelle del mondo barbarico inaugurano il Medioevo, le influenze mediterranee accompagnano ed accelerano il suo declino. Fra questi due capitoli della sua storia, esso elabora una civilt ori-

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ginale, un ordine di pensieri di cui lespressione pi alta data da un sistema monumentale originatosi nelle regioni occidentali dellEuropa dove ha affondato le sue robuste radici, senza per elaborare le proprie manifestazioni in un ambito chiuso. Al momento in cui inizia let romanica, le circostanze storiche sono pi che mai favorevoli agli scambi; il prestigio del vecchio Oriente, dellOriente bizantino, dellIslam si esercita sulla cristianit con grande larghezza. Si potrebbe credere che lOccidente stia per essere sommerso dalla ricchezza e dalla diversit degli apporti lontani che gli derivano da civilt stupende. Ma nulla di quanto accoglie oggetto di una passiva accettazione, anzi esso moltiplica le esperienze costruttive allinterno dei dati che accetta e vi fa comparire uno spirito nuovo. Unarte non soltanto fatta di tradizioni interne e di influssi esterni, ma anche di ricerche che le conferiscono la sua legge propria, la sua originalit. La vita di questi diversi fattori e le relazioni che li uniscono mutano secondo i tempi, i luoghi, e di tali variazioni fatta la storia. La tradizione antica non una forza verticale che riemerge direttamente dal fondo dei secoli, senza deviazioni o rotture. Allinizio del Medioevo, essa ha perduto la sua vitalit creatrice, gi incrinata nel iv secolo dallinsufficienza di mano dopera e dalla dimenticanza di antiche tecniche, documentate dagli editti di Costantino. La restaurazione dellimpero con Carlo Magno, e poi con Ottone I, lha provvisoriamente risvegliata collegandola a un programma politico, ma in unepoca gi da tempo impregnata di abitudini diverse. Riprende vigore alla fine del secolo xi nelle chiese cluniacensi, nella scuola architettonica del Sud-ovest, nellarte romanica del Rodano. Ma, se anche aggiunge una sfumatura, la tradizione antica non il tono dominante, piuttosto si sovrappone ad altri valori. Tali valori, lOccidente li deve tutti alla tradizione

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barbarica e di ascendenza orientale? Lapporto dei barbari in effetti considerevole, poich fa conoscere allEuropa le forme e lo spirito delle grandi culture protostoriche, di cui certe regioni, non toccate dal cristianesimo, hanno mantenuto a lungo lo splendore e la purezza: fino al secolo xi, la Scandinavia sviluppa e arricchisce larte della decorazione a intreccio. Molto prima, con le invasioni, i popoli nomadi e cacciatori, anche se gi stabilizzati, avevano trasmesso ai popoli sedentari, costruttori di citt, le tradizioni e le tecniche della steppa. possibile che esse abbiano contribuito a risvegliare le tradizioni locali, assopite sotto la civilizzazione imperiale. certo che queste tecniche sono strettamente legate al genio del Medioevo, non nelledilizia, secondo la vecchia ipotesi del secolo xix, ma negli elementi ornamentali, quali il colore particolare, o la singolarit di accenti di un folklore ben individuato. Quanto allazione dellOriente, essa si esercitata in due momenti, di qualit assai diversa. Lorientalismo romanico non quello pre-romanico. Questultimo risulta da una penetrazione profonda e continua giustificata dalle condizioni generali della storia. Dal iv al vii secolo, lAsia Minore, lEgitto, lAfrica del Nord hanno creato unarte monumentale, facendo variamente uso, in un sistema coerente, degli apporti antichi e lontani. Mentre lOccidente si sgretolava, esse vissero e prosperarono al riparo dellimpero bizantino fino alla conquista mussulmana. LEuropa cristiana viveva allora su un vasto fondo comune mediterraneo e orientale, animato dagli scambi commerciali e dalle larghe ondate despansione. I progressi dellistituzione monastica mescolavano la cristianit copta alla cristianit dIrlanda; lincessante diaspora siriaca diffondeva nelle vecchie citt dei Galli la fede, le abitudini e gli oggetti esotici. dunque vero che lIslam distrusse questa comunit, come pensa il Pirenne, e tagli lEuropa in due, bloc-

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cando le vie del mare e imponendo un carattere esclusivamente rurale e terriero allimpero di Carlo Magno? Malgrado il programma romano, larte carolingia conserva tratti orientali, come la pianta armena di Germigny e delle chiese asturiane. Ma tali tratti hanno per lavvenire minor importanza di quanto ne abbiano vigorose innovazioni come la chiesa-portico, il deambulatorio con cappelle radiali, il pilastro composito, la disposizione delle torri. A tali dati essenziali, si visto che il grande lavorio del secolo xi altri ne ha aggiunti, fin dai suoi inizi. Quando vengono convertiti, costretti allo stanziamento o fermati gli ultimi barbari, e lIslam in ritirata, le strade sbloccate, gli scambi ristabiliti, le influenze dellAsia non si esercitano pi su di unarte orientale di Occidente. Esse sono ancora importanti, ma hanno cessato di essere decisive, in quanto si reagisce ad esse con la scelta e con linterpretazione. Larte romanica si stacca in modo netto da ci che vi di pi caratteristico nelle comunit orientali, quali gli edifici a pianta complessa o tramezzata, e rinuncia al tipo armeno di Germigny; sviluppa invece la sua concezione architettonica in basiliche di un tipo nuovo, lesprime con pienezza in tre dei suoi problemi pi belli: un problema di progettazione (quello di una chiesa fatta per il passaggio di folle immense), un problema di costruzione (lilluminazione di una navata a volta) e un problema di masse (la disposizione di un coro multiplo, la composizione armonica di una facciata). Di questa vitalit, di questo spirito inventivo, gi la prima arte romanica ci offre prove convincenti. Questarte pu essere considerata il retaggio accademico di vecchie formule mesopotamiche e la sua espansione considerevole e rapida pu far credere alla sua uniforme stabilit, ma si visto che tale arte attua nelle sue costruzioni ricerche piene di ardimento e variet. La scultura romanica riproduce la dialettica orna-

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mentale dellarte sumera, ma la sottopone alla legge di unarchitettura concepita come un ordine razionale, e, creando a sua volta una moltitudine di mostri, li accorda alledificio che decorano e a cui obbediscono in ogni loro parte. Senza dubbio lIslam magrebino diffonde i suoi modiglioni a spirale, i suoi capitelli cordovani, le sue cupole su trombe, le sue iscrizioni cufiche, i suoi cofanetti davorio, i suoi archi polilobati dal tracciato geometrico. Il Poitou, la Saintonge, lAlvernia, il Velay accettano pi o meno e assimilano tali apporti; ma nei luoghi stessi in cui sono pi palesi e pi coerenti, la costruzione in cui si incorporano puramente romanica per la struttura, per le masse e per il peso. Niente pi contrario al sistema islamico, architettura debanisti, di questa architettura di muratori. I costoloni mussulmani sono elementi di un reticolato decorativo, quelli dellEuropa occidentale sono membrature vigorose, concepite per sostenere non fragili cupolette, ma volte di pesante muratura; il costolone armeno opera di un costruttore, ma teso sotto volte a botte, cupole, soffitti piani. Infine larte di coordinare e di dedurre logicamente le forme genera in Occidente uno stile che non ha niente in comune con quello che lo precede, il gotico. Le sue forme prime hanno lesigente purezza di una reazione contro ogni esotismo: esse si spogliano dellOriente e dei mostri, preferiscono essere nude. Quindi con le risorse delle regioni che le sono proprie, dei suoi giardini e delle sue foreste, larte gotica compone il suo universo; ne estende la definizione alla stessa Bibbia. Levangelo ellenistico, quello orientale assumono una forma nuova, il Cristo si riveste di una nuova incarnazione che lo rende pi vicino a noi e umanizza maggiormente i suoi insegnamenti. Gli ibridismi creati alla periferia o allinterno di questa vasta regione creativa dallincontro degli apporti orientali e delle tradizioni locali mostrano, con i loro

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limiti nello spazio e nel tempo, a qual punto il rimanente territorio fosse ribelle a una penetrazione assoluta: si pensi allarte mozarabica, allarte mudejar, allarte siculo-normanna e; nel centro della Francia, al complesso delle cupole dAquitania ispirate da un modello cipriota. Daltra parte lestrema diversit dei gruppi romanici la testimonianza di una attitudine allinvenzione. Cos nel corso dellepoca seguente, per i gruppi gotici, che non bisogna annullare in un fenomeno di conformismo francese: il gotico inglese, il gotico-romanico di Germania, il gotico catalano. Sono questi gli aspetti diversi di uno stesso spirito, il cui principio fondato sulla regola architettonica, o di cui tale regola ci d le pi alte testimonianze. Regola senza aridit, in quanto ammette il colore, lillusione e il calore della vita umana; regola poetica, che non muore con lepoca che ha animato del suo soffio. Lumanit non si rinnova attraverso epurazioni massicce. Rimangono sempre in essa degli ambienti intellettuali e morali che sono quelli del suo passato e che possono servire al suo avvenire, dei tipi caratteristici che unepoca mette in piena luce e che unaltra epoca accantona fra disponibilit oscure: ma tali tipi sussistono. E daltra parte le forme lasciano unimpressione tuttaltro che effimera nella memoria storica. Anche quando perdono la loro attualit le espressioni di uno stile rimangono in piedi, sulle loro fondamenta con lautorit dei valori concreti, con il prestigio che si rif, attraverso le variazioni del gusto, alla grandezza e alla fermezza di unarte. Se il Medioevo forse il fermento del Rinascimento, se sono la sua autenticit, la sua qualit vissuta che impediscono al Rinascimento dessere una semplice restaurazione, la sua vitalit ancora pi lunga e pi forte nellOccidente propriamente detto, in cui ha definito il potere originale di invenzione. Si continua a costruire in gotico sino alla fine del secolo xvi, e pi

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tardi ancora, anzi si pu dire che la tecnica della volta a crociera costolonata non sia mai stata del tutto interrotta nei cantieri, come provato dalle volte di parecchie chiese, costruite in epoca classica. I pittori francesi che si recano in Italia nella prima met del secolo xvii appartengono al Medioevo per le tradizioni della loro terra di origine. I maestri di Troyes, di Digione, di Langres, di Lunville dipingono ancora degli alberi di Jesse, dei ritratti in cui le caratteristiche della pietra e del legno simpongono al modellato. Non un caso se, in Georges de la Tour, la pacata unit dei volumi richiama singolarmente larte degli scultori della Champagne meridionale alla fine del secolo xv e allinizio del xvi. Lelegante ordinatore di giostre e balletti alla corte di Lorena, Jacques Callot, medievale per la sua visione del microcosmo, che gli deriva non tanto da Gassendi quanto da unidea molto pi antica dei rapporti tra linfinitamente piccolo e linfinitamente grande. Il barocco del Bernini gareggia con il barocco gotico, e al profilo di un timpano, ad una struttura in pietra del secolo xii sembrano adattarsi le deformazioni e i contorcimenti del Greco. Nei maestri dei Paesi Bassi, non si riconoscono soltanto analogie o risvegli, ma una vera continuit. Il paesaggio fantastico vi si sviluppa come lultimo grande sogno del Medioevo, con le smisurate distese di rocce, le torri di Babele, gli oggetti di aspetto diabolico, uno spirito di mascherata e lossessione dei sette peccati capitali mescolata al sentimento di una catastrofe universale. Bruegel ne d limmagine pi completa e pi sconvolgente e le figure di cui popola i suoi dipinti, con lautorit della forma monumentale, hanno tuttavia laria di uscire confusamente dal Salterio dUtrecht, dal calendario delle Trs Riches Heures o da certe pagine delle Heures de Rohan. Infine, nella contea di Olanda, che diede un tempo Claus Sluter e Dirk Bouts, il sogno misterioso di van Eyck si prolunga nella piccola strada

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di Vermeer e nel raccoglimento dei pittori dinterni. Cos le affinit degli ambienti e dei talenti conservano, calda e profonda, la vitalit del Medioevo: essa non scomparsa, non stata cancellata, si direbbe anzi che lOccidente la rimpianga. Questa nostalgia si fa cosciente in Inghilterra fin dal secolo xviii con il neogotico caro a Walpole; prende maggior forza con i progressi del romanticismo, e il secolo xix infine le conferisce il tono e la potenza di una forza storica, in lotta contro le ultime forme nel barocco mediterraneo e dellaccademismo francese. Ma queste resurrezioni non sono possibili ed efficaci se non sono profondamente innestate alla vita dellintelligenza. Come il Rinascimento e lepoca neoclassica avevano modellato limmagine dellantichit a somiglianza delle loro passioni, investigando di volta in volta le vestigia dellimpero, di Roma repubblicana, quindi la Grecia e lEgitto, infine, con gli ultimi seguaci di David, il passato omerico, cos il secolo xix ha, per cos dire, rivissuto il Medioevo a ritroso. Lo vediamo risalire dallarte fiammeggiante al secolo xiii, quindi allarte romanica. I primi studi di Lenoir, di Millin, di Waagen erano paralleli allarte dei pittori preraffaelliti in Germania e in Francia. linizio di una vasta ricerca che, partendo da una reazione del gusto, e sempre sostenuta dalle forze pi vive, pervenne ad una conoscenza pi larga del passato, ad un possesso pi completo delluomo.

[NellItalia settentrionale si pu notare come lamore per il particolare dei maestri gotici abbia aperto la via al naturalismo del Rinascimento. Esempi interessanti dellintrecciarsi di queste tendenze sono offerti dagli studi di animali di Michelino da Besozzo e Giovannino de Grassi, 1400 circa, dalle eleganti illustrazioni di trattati farmaceutici come i Tacuina Sanitatis e, pi in generale, dalle raccolte di schizzi chiamate ouvrage de Lombardie, con la loro caratteristica mescolanza di realismo e stilizzazione: cfr. o. pcht, Early Italian nature Studies and
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Henri Focillon - Larte dellOccidente the Early Calendar Landscape, in Journal of the Warburg and Courtauld Institutes, 1950, pp. 13-47]. 2 [Per tutto il xv secolo Siena continu ad essere la coscienza gotica di Firenze. Ci non le imped di assimilare, a suo modo, le nuove tendenze dellepoca. Ne , per esempio, prova la singolare figura di pittore-scultore-architetto Francesco di Giorgio Martini (cfr. a. s. weller, Francesco di Giorgio, Chicago 1943)]. 3 [Queste statue dipinte provengono dalla villa della Legnaia a Soffiano vicino a Firenze, andata in rovina, dove costituivano una galleria di personaggi famosi. Recentemente venuta alla luce, sotto uno strato di intonaco, una splendida figura di Eva, in piedi sotto un portico in prospettiva: cfr. m. salmi, Gli affreschi di Andrea del Castagno ritrovati, in Bollettino darte, 1950, pp. 295-308]. 4 [Gli affreschi di Castiglione Olona sono stati energicamente restaurati e sono ora molto pi leggibili. Databili al 1435 circa, risultano pi tardi della collaborazione tra Masolino e Masaccio al Carmine, 1427-28. Sulla partecipazione rispettiva dei due artisti cfr. u. procacci, Masaccio, 2a ed., Milano 1952; sul loro contrasto stilistico cfr. r. longhi, Fatti di Masolino e Masaccio, in Critica darte, 1940]. 5 [Altro esempio Ferrara, dove, intorno al 1450, giungono, uno dopo laltro, Pisanello, Jacopo Bellini e, in seguito, Piero della Francesca, Mantegna, Rogier van der Weyden. Lo stile tormentato e nobile che segu con Cosm Tura ed Ercole de Roberti, uno degli aspetti pi interessanti del Quattrocento italiano: cfr. r. longhi, Officina Ferrarese, Roma 1934, ristampata come quinto volume delle opere complete di Roberto Longhi, Firenze 1956; b. nicolson, The Painters of Ferrara, London 1952].

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