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STORIA DELLA MUSICA

a cura della Società Italiana di Musicologia

(j)

GIORGIO PESTELLI

LETADI
MOZART
EDI
BEETHOVEN
PIANO DELI.,'OPERA

1 • LA MUSICA NELLA CUIIURA GRECA E ROMANA


Giovanni Comotti
2 • LA MONODIA NEL MEDIOEVO
Giulio Cattin
3 • LA POLIR)NIA NEL MEDIOEVO
F. Alberto Gallo
4 • L'ETÀ DELL'UMANESIMO E DEL RlNASCIMEN10
Claudio Gallico
5 • IL SEICEN10
Lorenzo Bianconi
6 • L'ETÀ DI BACH E DI HAENDEL
Alberto Basso
7 • L'ETÀ DI MozAKr E DI BEETHOVEN
Giorgio Pestelli
8 • ROMANTICISMO E SCUOLE NAZIONALI NELL OT10CEN10
Renato Di Benedetto
9 • ITALIA E FRANCIA NELL OT10CEN10
Fabrizio Della Seta
10 • LA NASCITA DEL NovECENID
Guido Salvetti
11 • IL NovECENID NELLEURoPA ORIENTALE E NEGLI STATI UNITI
Gianfranco Vinay
12 • IL SECONDO NoVECENID
Andrea ù:znza

Grafica: Marco Rostagno


Redazione: Maurizio Rebaudengo

Tutti i diritti riservati. La riproduzione, anche parziale e con qualsiasi mezzo,


non è consentita senza la preventiva autorizzazione scritta dell'editore.

Prima edizione
© Copyright 1979 E.D. T. Edizioni di Torino
Nuova edizione, ampliata riveduta e corretta
© Copyright 1991 E.D.T. Edizioni di Torino
19, via A !fieri 10121 Torino
ISBN 88-7063-097-8
STORIA DELLA MUSICA
a cura della Società Italiana di Musicologia

(i)

GIORGIO PESTELLI

L'ETÀ DI MOZART
E DI BEETHOVEN
INDICE

IX PREMESSA ALLA PRIMA EDIZIONE DELL'OPERA


XIII PREMESSA ALLA SECONDA EDIZIONE DELL'OPERA

. xv NOTA DELL'AUTORE

I• LA MUSICA STRUMENTALE

3 1 • LA GEOGRAFIA MUSICALE A METÀ DEL SETTECENTO


8 2 • Lo STILE GALANTE E LA NUOVA SENSIBILITÀ
14 3 • LA FORMA-SONATA COME FORMA FONDAMENTALE
20 4 • I CLAVICEMBALISTI ITALIANI
25 5 • CARL PHILIPP EMANUEL BACH E I CLAVICEMBALISTI
TEDESCHI
30 6• SCHOBERT A PARIGI
32 7• SAMMARTINI, STAMIC E LE ORIGINI DELLA SINFONIA
MODERNA
41 8 • }OHANN CHRISTIAN BACH. LONDRA E L'INCONTRO
CON MOZART

II• LA MUSICA VOCALE

47 9 • OPERA SERIA E OPERA BUFFA


51 10 • LA FORTUNA EUROPEA DELL'OPERA BUFFA ITALIANA
55 11 • LA RISCOPERTA DELL'ANTICHITÀ CLASSICA
58 12 • LA SCOPERTA DELL'ORIENTE FAVOLOSO
62 13 • L'OPERA "LETTERATA"
65 14 • MUSICA E LINGUAGGIO. IL MELOLOGO
70 15 • L'OPERA SERIA NELLA SECONDA METÀ DEL SETTECENTO
77 16 • GLUCK A VIENNA
84 17 • GLUCK A PARIGI
86 18 • SULLA SCIA DI GLUCK
VI INDICE

93 19 • L'OPERA BUFFA ITALIANA NELLA SECONDA METÀ DEL


SETTECENTO

100 20 • L'OPERA BUFFA DELLE ALTRE NAZIONI

103 21 • MUSICA SACRA

III. HAYDN E MOZART

111 22 • Lo "STURM UND DRANG" E LA MUSICA


115 23 •L'APICE DELLA FORMA-SONATA
121 24 • FRANZ JosEPH HAYDN
123 24.1 • UNA VITA ESEMPLARE
128 24.2 • MEZZO SECOLO DI MUSICA
137 25 • ALTRE VIE DEL SONATISMO. DITTERSDORF, BOCCHERINI
146 26 • MOZART
147 26.1 • MOLTEPLICITÀ DI STILI
149 26.2 • l VIAGGI DI MOZART
...
153 26.3 • LIBERA PROFESSIONE
158 26.4 • FINO AL DISTACCO DA SALISBURGO
164 26.5 • lL DECENNIO VIENNESE

IV. BEETHOVEN

181 27 • LATRASFORMAZIONE DELLA VITA MUSICALE ALLA FINE


DEL SETTECENTO
189 28 • LA RIVOLUZIONE FRANCESE E LA MUSICA
196 29 • LE ORIGINI DEL ROMANTICISMO
200 30 • ILTEATRO MUSICALE IN EUROPA FINO A ROSSINI.
L'OPERA FRANCESE; CHERUBINI, SPONTINI, MAYR
21 7 31 • LE NUOVE SCUOLE STRUMENTALI
232 32 • BEETHOVEN
233 32.1 • CARATTERE
240 32.2 • LINGUAGGIO
245 32.3 • FINO ALL'INVASIONE FRANCESE DI VIENNA (1809)
255 32.4 • BEETHOVEN E IL PRIMO ROMANTICISMO
260 32.5 • LE ULTIME OPERE
269 33 • NuovE VIE NELL'ETÀ DELLA RESTAURAZIONE
INDICE VII

LETTURE

279 1 • CARL PHILIPP EMANUEL BACH


283 2 • ]EAN-JACQUES ROUSSEAU
285 3 • L'ORCHESTRA DI MANNHEIM
288 4 • FRANCESCO Al.GAROTI1
291 5 • MANUTENZIONE ED IGIENE IN UN TEATRO DEL
SETTECENTO
294 6 • ELOGIO DI METASTASIO
298 7 • CHRISTOPH WILLIBALD GLUCK
300--- 8 • UNA DESCRIZIONE DELLA FORMA-SONATA
304 9 • FRANZ JosEPH HAYDN
307 10 • WoLFGANG AMADEUS MozART
310 11 • UN INNO PER IL 14 LUGLIO
311 12 • LUDWIG VAN BEETHOVEN
318 13 • ERNST THEODOR AMADEUS (WILHELM) HoFFMANN

325 BIBLIOGRAFIA
335 INDICE DEI NOMI
PREMESSA ALLA PRIMA EDIZIONE DELL OPERA

Messo di fronte a quest'opera, il lettore, come Ercole al bi-


vio, forse si chiederà: ancora una Storia della Musica? oppure:
finalmente una Storia della Musica? Sull'asse di questo duplice
interrogativo ruota il giudizio per l'azione intrapresa dalla Socie-
tà Italiana di Musicologia. È un discorso ripetitivo, proposto per
incrementare il mercato della carta stampata di altri oggetti inu-
tili e vqfottuari? Oppure è un discorso vivificato dalla presun-
zione di dover e poter fare qualcosa per modificare una realtà
che talvolta ci sembra anche mortificante? Non saremo noi a pro-
nunciare l'ultima parola nel dibattito che qui si apre; saranno i
lettori, i consumatori di questo "bene" a dirci, implicitamente
o esplicitamente, se valeva la pena condurre l'operazione in que-
sti termini, ma si tenga presente in primo luogo che tale opera-
zione è stata non solo suggerita ma imposta come mozione d' or-
dine dall'Assemblea dei Soci (Bologna 1975), consapevoli che la
carenza di adeguati strumenti didattici costituisce la causa prima
dell'arretratezz a musicale del nostro paese. A noi resta un ultimo
dovere (che poi si identifica col primo, quello stesso che ci ha
spinto a realizzare un'idea per tanto tempo coltivata): spiegare
perché si è dato il via a questa Storia della Musica.
La situazione da lungo tempo precaria in cui si dibatte a tutti
i livelli la scuola italiana; la considerata ignoranza del fenomeno
musicale come portatore di idee; la rinuncia generalizzata ad ac-
costarsi al libro di argomento musicale ritenuto strumento inuti-
le o plenastico, facilmente sostituibile con la musica stessa (la quale
in tal modo risulta privata del suo naturale supporto culturale);
la mancanza d'una educazione storica adeguata e, per contro, l'in-
sistente proposta d'una storia musicale che non tiene conto dei
suoi legami col mondo circostante, che si esaurisce in elenchi in-
significanti di nomi e di cose, che riduce la nozione a barometro
della storia e non si sforza di giustificarne logicamente l'appari-
zione, che da troppo tempo organizza pigramente la materia in
X PREMESSA ALLA PRIMA EDIZIONE DELLOPERA

contenitori prefabbricati senza concedere spazio né alla varietà


né alla dialettica. Ecco alcuni dei perché di questa Storia, che noi
abbiamo voluto condurre secondo un taglio particolare, che si ri-
velasse utile, informativo e - naturalmente - formativo e che
tenesse conto in qualche modo di tutte le componenti storiche
e ambientali il più delle volte omesse nelle consuete storie musi-
cali. Una storia per gli "studenti", dunque, intendendo per stu-
dente chiunque voglia (o debba) accostarsi alla storia musicale per
accertarne l'entità e valutarne il peso nel mondo della cultura e
dell'arte.
Confesseremo che grandi preoccupazioni sono sorte in noi
quando, una volta raggiunto l'accordo con l'editore (al quale non
saremo mai sufficientemente grati per il coraggio dimostrato nel-
1' aprire il suo discorso editoriale porprio con la cultura musica-
le), si è trattato di suddividere la materia, dare un contenuto ad
ognuno dei volumi, fornire un progetto di metodologia che non
ricalcasse passivamente modelli magari anche illustri, ma fattisi
ormai aridi e inerti. Due fondamentali presupposti avevano in
comune coloro che hari" posto mano a quest'impresa (e nella fe-
deltà ad entrambi va individuato l'elemento unificatore d'un'o-
pera che si presenta, per altri versi, ricca di tante angolazioni pro-
spettiche quanti sono i volumi in cui essa si articola). Il primo:
abbattere le mura della cittadella specialistica nella quale la di-
sciplina è rimasta finora arroccata, per cui la storia della musica
è stata concepita o, deterministicamente, come un'astratta evolu-
zione di forme generi stili, o, idealisticamente, come un' altret-
tanto astratta galleria di "personalità" in sé concluse. Abbattere
quelle mura, rintracciare i nessi che intimamente collegano i fe-
nomeni musicali con la multiforme realtà del loro tempo, mostrare
come anch'essi tale realtà concorrano a formare: questo lo scopo
cui ciascun autore ha mirato, pur con criteri e metodi e quindi
con risultati diversi, a seconda non solo dei personali atteggia-
menti e predisposizioni e orientamenti, ma anche delle partico-
lari, differenti soluzioni che la materia di volta in volta imponeva.
L'altro presupposto era che la trattazione rimanesse nell' am-
bito cronologico e geografico proprio della storia della musica,
intesa come specifica disciplina: rimanesse perciò limitata alla mu-
sica europea e a quanto di essa è trasmigrato e ha attecchito al
di là dell'Oceano. Implicito, in questa presa di posizione, il rifiu-
p R E M E S S A ALLA P R IM A E DI ZIO NE DE L LO P E R A Xl

to del tradizionale disegno storiografico, che include anche ma-


terie - la musica delle civiltà antiche e orientali - propriamen-
te pertinenti al campo della cosiddetta musicologia comparata;
le include ma al tempo stesso le relega in una posizione subalter-
na e marginale, tradendo cosl una concezione eurocentrica (per
non dire imperialistica) della cultura, ancor dura a morire. Dob-
biamo a questo punto giustificare un'apparente contraddizione,
perché in un quadro cosl concepito la musica greca non avrebbe
dovuto, a rigore, trovar posto. Ma se veramente si voleva, con I' o-
pera presente, riportare la storia della musica nel vivo contesto
della società e della cultura europea, non si poteva certamente
trascurare il ruolo che nello sviluppo di questa società e cultura
ha avuto l'eredità greco-romana: e se è vero che il processo di
sempre rinnovata riappropriazione e rielaborazione di tale eredi-
tà è stato, di quello sviluppo, uno degli assi portanti, è pur vero
che ad esso parteciparono spesso in prima persona proprio i mu-
sicisti, in quanto attivi "operatori culturali" in seno alla società
(prova ne sia il ricorrente mito della musica greca ogni volta che
si vollero tentare nuove strade). Di qui la decisione (il compro-
messo, se si vuole) di premettere alla vera e propria "Storia della
Musica" un volume introduttivo che ridisegnasse, di quella cul-
tura greco-romana che nella musica riconosceva una delle pro-
prie nervature essenziali, un'immagine obiettiva, non mitizzata.
Un'altra eccezione s'è fatta, stavolta alla fine del nostro itinera-
rio, per il jazz: in questo caso giustificata dalla necessità di una
trattazione organica della cultura musicale americana.
Per dare maggior concretezza ali' esposizione dei fatti e per
meglio conoscere la realtà del tempo preso in esame, si è creduto
opportuno ed indispensabile, anzi, proporre a complemento di
ciascun volume un breve ma significativo apparato di documenti
coevi, non sempre i più importanti, ma quelli che servissero a
meglio ritrarre un determinato momento dell'assunto critico. E,
mirando l'opera a fini eminentemente pratici, e quindi didattici
e propedeutici, si è voluto che l'esposizione fosse condotta in ter-
mini prevalentemente semplici, purgandola di note e citazioni bi-
bliografiche. Parimenti, solo per non venir meno a quel princi-
pio che fa della bibliografia la reale fonte del processo storico,
si è fornita una conclusiva nota bibliografica essenziale: anche
il lettore più sprovveduto si accorgerà che, in realtà, tali note bi-
XII PREMESSA ALLA PRIMA EDIZIONE DELLOPERA

bliografiche, con l'inflazionistica presenza di testi in lingua tede-


sca, inglese e francese, sono l'esatta controprova della necessità
di avviare in Italia un discorso di storia musicale tale da costitui-
re la base per successive prove di didattica a buon livello.
Spetterà ai lettori la decisione ultima sull'eventualità di rea-
lizzare quelle "successive prove"; se un consenso vi sarà e se i
tempi lo consentiranno, ci accingeremo al nuovo lavoro, questa
volta guardando agli aspetti più particolari della storia musicale:
dall'etnologia (che avremmo già voluto inserire nel piano "stori-
co", se non avessimo temuto di bruciare troppo in fretta un pa-
trimonio copiosissimo e meritevole d'.una attenzione tutta parti-
colare) all'acustica, dall'estetica alla psicologia, dall'organologia
alla notazione, dalla prassi esecutiva all'esposizione ragionata delle
fonti, dalla liturgia alla sociologia, dalla grammatica e sintassi del
linguaggio musicale allo studio delle teoriche e dei sistemi musi-
cali anche extraeuropei, dalle cronologie comparate agli "anna-
li" della storia musicale, su su sino alle monografie specializzate
su forme e generi, paesi e civiltà, musicisti e correnti poetiche,
scuole e istituzioni. E nell'illusione del sogno ci pare già di toc-
care con mano viva qualcosa di quella prospettiva dal momento
che - se non altro - la nostra Storia della Musica è già una real-
tà, una realtà che espone al lettore dubbioso l'ultimo e più im-
portante dei perché che ci hanno condotto su questa strada: quel-
lo della speranza in un futuro più consapevole delle virtù del lin-
guaggio musicale.
Alberto Basso
Presidente della Società Italiana di Musicologia (1973-79)
PREMESSA ALLA SECONDA EDIZIONE DELL OPERA

Sono passati ormai sedici anni da quando - nel 1975 - fu


concepita l'idea di realizzare una Storia della Musica curata dalla
Società Italiana di Musicologia. Si è trattato senza dubbio di un' o-
perazione culturale, oltre che editoriale, notevolmente coraggio-
sa, lungimirante ed innovativa per il momento storico nel quale
fu concepita. Tuttavia, già nel corso dei sei anni neccessari al com-
pletamento dell'intera opera (1976-82) era emersa qualche per-
plessi'tà - alla luce delle nuove acquisizioni che nel frattempo era-
no sopravvenute e delle recenti riflessioni sulla storiografia musi-
cale e più in generale sui nuovi modi di "fare" la storia - sia
riguardo al piano complessivo dell'opera stessa che alla sua im-
postazione metodologica e al suo taglio storico. Tali perplessità
sono ancora più evidenti oggi, a sedici anni di distanza, tanto da
far affermare a qualche autore che oggi avrebbe scritto una "sto-
ria" del tutto diversa. Allora, perché non fare una nuova Storia
della Musica? La risposta a questo interrogativo scaturisce da una
serie di considerazioni: in primo luogo, perché l'impostazione com-
plessiva dell'opera ci è sembrata sostanzialmente ancora valida
sia sul piano storico che su quello metodologico; in secondo luo-
go, perché la nostra Storia ha avuto indubbiamente un ruolo così
importante, specialmente a livello didattico, nel rinnovamento della
cultura musicale e musicologica non solo italiana - come dimo-
strano anche le edizioni (integrali o parziali) in inglese, francese
e spagnolo - da far ben sperare che ancora per alcuni anni essa
potrà continuare ad essere un punto di riferimento culturale ob-
bligato ed uno strumento di lavoro indispensabile; in terzo luo-
go, perché non esiste oggi sul nostro mercato editoriale una Sto-
ria della Musica di questa portata e con simili peculiarità scienti-
fiche e metodologiche; infine perché un "ripensamento" globale
di tutta l'opera su nuove e diverse basi avrebbe comportato una
lunga e complessa riflessione storica e teorica, per avviare la quale
i tempi non ci sono sembrati forse ancora maturi. Sulla scorta di
XIV p RE M E S SA ALLA SE CO ND A E DIZ IO NE DE L LO P E R A

queste considerazioni abbiamo scelto, quindi, quella che ci è ap-


parsa la strada migliore, vale a dire quella di una seconda edizio-
ne ampliata, riveduta, aggiornata e corretta.
La presente edizione tende principalmente a raccordare me-
glio tra loro alcune epoche storiche - anche tramite l' introdu-
zione di numerose parti del tutto nuove, spesso molto ampie-,
a diminuire certe difformità esistenti tra alcuni volumi, ed infine
ad aggiornare l'intera trattazione tenendo conto delle nuove ac-
quisizioni storico-musicali e della bibliografia critica più recente.
Un'altra importante novità di questa seconda edizione consi-
ste nell'aggiunta programmata di un nuovo volume dedicato alla
storiografia nei suoi aspetti storici, teorici e metodologici anche
in rapporto alla esigenza, accennata, di una approfondita valuta-
zione critica dei vari modi di "fare" la storia, specialmente alla
luce del dibattito più recente.

Bologna, 1991 Agostino Ziino


Presidente della Società Italiana di Musicologia
NOTA DELL'AUTORE

Nel presente volume c'è di più e di meno di quanto enunciato


nel titolo: di più perché la narrazione comincia dalla morte di Bach
(1750) e comprende quindi fenomeni e autori che nascono e si svi-
luppano prima di Mozart, come lo stile galante, Gluck, C. Ph. E.
Bach, Haydn; di meno perché vi appaiono solo per accenni figure
quali Weber, Rossini, Schubert, la cui attività, con un anno o due
di approssimazione, dovrebbe essere compresa negli stessi confini
cronologici di una età beethoveniana. Ma la presenza di questi "con-
temporanei di Beethoven" nelle pagine seguenti, oltre a privare
dei loro nomi libri intitolati all'Ottocento tedesco e italiano, avrebbe
reso intollerabili le dimensioni di un volume che, già com'è venuto,
ha molto ecceduto sul primitivo progetto.
Non ho fatto nessun ricorso ai termini classico, classicità o clas-
sicismo che pure sono di normale circolazione per designare il
periodo qui trattato (come si sarebbe chiamato, se non età clas-
sica, lo spazio rimasto vuoto fra la Baroque Era di Bukofzer e la
Romantic Era di Einstein nella celebre storia nortoniana?); e non
certo per disinteresse verso i concetti storiografici e stilistici e tutti
i problemi che la loro definizione si porta appresso, ma piuttosto
perché ritenevo quei termini di modesta utilità per una trattazione
che voleva essere essenzialmente storica: infatti, definire classica
un'epoca (o un'opera) non dice molto sull'epoca stessa; se mai, fa
capire qualcosa su chi l'ha ritenuta tale.
A parte queste esclusioni ho cercato che nel libro ci fosse, prima
di tutto, ciò che è ovvio trovare in un lavoro del genere, scritto
con criteri di orientamento generale, senza il sussidio professio-
nale di note ed esempi musicali; a questo proposito mi sono stati
molto utili i suggerimenti dovuti al mio decennale contatto con
gli studenti dell'Università di Torino, dove una buona parte di que-
sta materia si è meglio definita passando attraverso corsi, semi-
nari, esami e tesi di laurea.
XVI NOTA DELL'AUTORE

Dedico questo libro al mio maestro, Massimo Mila, ricorrendo


i vent'anni della nostra conoscenza.

Firenze, 26 maggio 19 79 G.P.

Ristampando la mia Età di Mozart e di Beethoven a dodici anni


di distanza l'ho lasciata pressoché immutata, ritenendola ancora
rispondente allo scopo di visione panoramica con cui era nata; un' ag-
giunta adeguata di dati nuovi e la rielaborazione di qualche punto
su cui non potrei più giurare avrebbero richiesto anziché un ammo-
dernamento la scrittura di un nuovo libro: che forse avrebbe finito
col condurmi a modificare i confini stessi della materia e della sua
distribuzione all'interno del progetto originale dell'intera Storia.
Più in particolare, mi pare oggi che alcune opere singole siano
state un po' troppo sacrificate sull'altare del disegno generale; ma
anche nel caso di giudizi che non condivido più, ad esempio sul
valore delle Messe tarde di Haydn, ho preferito lasciare le cose come
stavano, a testimonianza di un gusto personale e di una parzialità
critica che è servita, se non altro, a dinamizzare l'oggettività sto-
riografica (come ebbe la bontà di riconoscere anche il Dahlhaus
in una sua recensione su «Mozart Jahrbuch 1986»).
Oltre all'aggiunta di un paio di Letture e a un essenziale aggior-
namento bibliografico, ho potuto ricontrollare fonti e cronologie
correggendo alcuni dati; per molti di questi interventi sono debi-
tore a Eric Cross (al quale mando il più sentito ringraziamento),
che ha curato l'edizione inglese del volume per la Cambridge Uni-
versity Press, 1984.

Torino, 28 gennaio 1991 G.P.


l•LA MUSICA STRUMENTALE
1 • LA GEOGRAFIA MUSICALE A METÀ DEL SETTECENTO

Si prepara nella seconda metà del Settecento un grande muta-


mento nella geografia musicale europea: l'Italia, «la vera univer-
sità musicale» come l'aveva ancora chiamata Schiitz nel 1648, il
paese che dalla fine della guerra dei Trent'anni aveva invaso quasi
tutta l'Europa divenendo la terra dei canti e dei suoni per antono-
masia, si appresta a perdere il suo primato, a entrare in un periodo
di eclisse che peserà su tutta la sua storia futura. Lo si vedrà bene
alla fine del secolo: i maestri di prima grandezza non sono italiani;
i maggiori italiani sono all'estero, assumono maniere estranee a
quelle del paese d'origine; U1 Italia si affermano maestri stranieri;
la musica strumentale diventa il settore guida, l'asse di novità e
trasformazioni, ma l'Italia ha esaurito le sue riserve secolari in que-
sto campo.
Certo, questa è una valutazione da posteri; per i contempora-
nei l'Italia continua ad essere la patria della musica: Napoli è sem-
pre un centro irradiante di prima grandezza, con i suoi conserva-
torii e il lustro internazionale del Teatro San Carlo; Roma, sotto
Benedetto XIV, uomo intelligente, aperto alla cultura europea con-
temporanea, attraversa una fortunata stagione teatrale ed è sem-
pre il centro della musica sacra con le cappelle Sistina e Giulia in
San Pietro, con San Giovanni in Laterano, con Santa Maria Mag-
giore. Anche Bologna è un ambiente vitale: nel 1750 un gruppo
di nobili delibera la costruzione di un nuovo grande teatro di pro-
prietà del comune, il Teatro Comunale inaugurato nel 1763; e a
Bologna vive un sacerdote francescano, Giovanni Battista Mar-
tini, guardato da tutta la cultura musicale europea come un'auto-
rità indiscussa. La Toscana, sotto il buon governo dei Lorena, attra-
versa un fiorente periodo culturale: a Lucca e a Livorno fra il 1758
e il 1775 si stampa la grande Encyclopédie di Diderot e D' Alem-
bert; non solo è intensa la vita teatrale, a Firenze e Livorno, ma
anche per la musica strumentale, in particolare cameristica, la
Toscana è ai primi posti in Italia. Anche a Modena la musica stru-
4 LA MUSICA STRUMENTALE

mentale è considerata con interesse, mentre Parma, sotto Filippo


di Borbone, per merito del ministro Du Tillot conosce un'intensa
attività teatrale. Milano, provincia austriaca, è legata a Vienna da
scambi di ogni genere e a metà secolo ha il suo centro teatrale nel
Teatro Regio Ducale; pari funzione svolge il Teatro Regio nella
Torino di Carlo Emanuele III; ma Lombardia e Piemonte prati-
cano in misura anche maggiore la musica strumentale, la scuola vio-
linistica torinese è di casa a Parigi, e da Milano le sinfonie di Sam-
martini prendono numerose la via di Parigi e di Vienna. Ali' asse
teatrale Napoli-Venezia fa riscontro un asse orizzontale padano,
esteso alla Toscana, di ragguardevole cultura strumentale. E infine
c'è Venezia, con i suoi quattro conservatorii come Napoli, con la
basilica di San Marco, i suoi piccoli e molti teatri, denominati dalla
parrocchia in cui si trovano (San Benedetto, San Salvator, San
Moisè); la Serenissima, nel suo dorato declino, continua a ospi-
tare tutti i generi musicali, a coltivare l'editoria, a favorire i con-
tatti con il mondo austro-tedesco; e dalle sue scene l'esordio di Gol-
doni librettista (1749) introduce aria nuova nella vita teatrale ita-
liana ed europea.
L'isolamento politico italiano della seconda metà del Settecento
nella nuova carta sancita dalla pace di Aquisgrana (1748) non trova
certo riscontro nella vita musicale di metà secolo: continua il fio-
rente commercio di musiche e maestri italiani oltre le Alpi, ma altri
centri assumono importanza, altre linee di forza si intersecano sotto
la spinta di situazioni nuove. In Europa, Francia e Inghilterra sono
ormai al centro della vita politica e intellettuale; le due grandi
nazioni hanno molti aspetti comuni: contraddistinte entrambe da
una politica mercantilistica e da un forte intervento legislativo, si
affrontano nelle terre d'America e sugli oceani della penisola
indiana. La Francia, mal governata da Luigi XV, è agitata dal pro-
fondo; ma ha una popolazione quasi tripla dell'Inghilterra, sviluppo
industriale fiorente e detiene un primato culturale indiscutibile,
come mostra la diffusione della lingua francese parlata in tutte le
corti europee. Parigi, con i suoi teatri, i pubblici concerti, gli edi-
tori di musica, i costruttori di strumenti, dà lavoro a una quantità
incalcolabile di musicisti; diventa un polo d'attrazione unico, un
centro amplificatore: la Serva padrona di Pergolesi, le sinfonie dei
maestri di Mannheim, le opere francesi di Gluck sono tutti feno-
meni che da Parigi crescono a dimensione europea; frattanto una
LA GEOGRAFIA MUSICALE A METÀ DEL SETTECENTO 5

Académie royale de musique nasce anche a Lione, e nel 1752 un


istituto simile è fondato a Bordeaux, segno del benessere che il
commercio atlantico dava a questa città.
Al predominio culturale francese si sta però affiancando quello
inglese: all'Inghilterra si guarda non solo per le sue istituzioni poli-
tiche ma anche per le sue correnti scientifiche e letterarie; Londra
contende a Parigi il primato del mercato musicale, e anche città
della costa atlantica inglese (Liverpool, Manchester) vedono nascere
una vita culturale con la costruzione dei primi teatri. Nell'impor-
tanza assunta da Parigi e Londra un aspetto va messo in rilievo:
non è, come in passato, la scuola musicale del posto che conta, accen-
trata su una personalità emergente, bensl l'anonimo e laborioso
tessuto organizzativo, la vivacità e lo sviluppo su scala internazio-
nale di una circolazione di musiche e musicisti molto più agevole
che in altre sedi.
Nelle terre dell'Europa centrale il grande avvenimento che si
impone alla metà del secolo è il balzo in primo piano della Prussia
di Federico II di fronte alla vecchia e gloriosa Austria di Maria
Teresa; la figura del re Federico, spregiudicato, colto, buon musi-
cista, è per le giovani generazioni un simbolo di energia, di deci-
sione e di spirito d'avventura: della Prussia si parla ormai come
patria delle tre rivoluzioni, la copernicana, la kantiana e quella poli-
tica di Federico. Tuttavia il cuore musicale dell'Europa centrale
è sempre a Vienna, la capitale dell'impero, fedele alla sua missione
cosmopolita: attrae a sé musicisti dall'Italia (specie per il Teatro
di corte, che resta una sede di opera italiana), dagli stati tedeschi,
dal Burgenland austriaco, dalla Boemia; le guerre di Successione
austriaca e dei Sette anni provocano un'emigrazione da Praga a
Vienna, e i Boemi si affermano per le loro grandi capacità, specie
negli strumenti ad arco, secondo l'impronta di Tartini che aveva
seminato quelle terre in abbondanza. Anche Salisburgo è una sede
di rilievo e la diffusione della musica in Austria è ancora alimen-
tata da una serie di monasteri (Mariazell, Lilienfeld, Melk, St. Flo-
rian), dove non solo la musica sacra vocale ma anche sinfonie e
quartetti composti a Vienna o a Salisburgo vengono copiati, con-
servati e messi in circolazione. Al Nord, nel giovane regno prus-
siano, comincia a brillare Berlino con la residenza di Potsdam: qui,
dove Federico suona il flauto con Quantz e ha al suo servizio Carl
Philipp Emanuel Bach, tutte le sere c'è concerto, e opera due volte
6 LA MUSICA STRUMENTALE

la settimana. Al carattere cosmopolita di Vienna, Berlino oppone


più tipici caratteri tedeschi che ne faranno in futuro uno dei cen-
tri del romanticismo.
Ma Vienna e Berlino non esauriscono certo il quadro, ché il
secolare particolarismo politico e culturale dell'impero ha come
risvolto positivo una quantità di centri autonomi dove la musica
strumentale gareggia ad armi pari con quella teatrale: la Baviera
è tradizionalmente aperta agli influssi meridionali, specie italiani,
attraverso i centri di Monaco e Norimberga; poco più a Nord le
ridenti cittadine di Bamberg e Wi.irzburg godono un periodo splen-
dido sotto la dinastia degli Schonborn che si fanno affrescare i
palazzi da Tiepolo e mantengono una ricca cappella musicale diretta
dall'italiano Piatti. Nella Germania centrale c'è Lipsia, la piccola
Parigi, da tempo legata alla cultura francese: è famosa per la sua
fiera, ricca anche di stampe e strumenti musicali; è stata la sede
quasi trentennale dell'ultima attività di Johann Sebastian Bach e,
anche se il gusto di metà secolo guarda lontano dal suo esempio,
alla città resterà sempre un alone di capitale della dottrina musi-
cale, di una concezione severa della musica, nutrita di erudizione
e di intelletto. Anche maggiore, intorno agli anni Cinquanta, è il
prestigio di Dresda: i concerti di Vivaldi vi erano giunti in gran
copia per merito del violinista Pisendel; la presenza di Hasse ne
fa un centro di opera italiana e un richiamo per strumentisti come
Quantz e Veracini; l'orchestra del teatro di corte, ben fornita di
allievi di Tartini, è nel 1756 la più famosa d'Europa e solo dopo
la guerra dei Sette anni cederà questo primato e quella di Mann-
heim; Dresda e Lipsia sono inoltre un passaggio obbligato verso
l'Est, attirando musicisti dall'Italia e dalla Francia che poi si avviano
verso Polonia e Russia.
In terra tedesca alcuni centri sono ancora da tenere d'occhio:
Stoccarda, investita dalla passione musicale del suo sovrano Carlo
Eugenio di Wi.irttemberg; la linea del Reno, da Basilea e Strasburgo
a Di.isseldorf attraverso Mannheim, Magonza, Bonn, Colonia, un
fertile solco di scambi culturali che distribuisce frutti soprattutto
verso Parigi e Vienna; infine, al Nord, grandi città mercantili come
Brema e Amburgo tengono i tradizionali contatti con la cultura
inglese. E sono questi solo i centri principali degli stati tedeschi,
tutti forniti, anche i più piccoli, di cappelle, teatri, società musi-
cali; la musica entra cosl nella vita di tutti i giorni attraversando
LA GEOGRAFIA MUSICALE A METÀ DEL SETTECENTO 7

più strati sociali; a Vienna, si diceva, anche i cuochi dovevano saper


suonare la viola, e Madame de Stael nella sua Germania riferirà
con indicativo ottimismo che in città e campagne soldati e conta-
dini conoscono quasi tutti la musica, prerogativa un tempo riser-
vata alle popolazioni nate alle falde del Vesuvio; l'educazione lute-
rana al canto, la cultura intensiva portata dagli italiani in ogni ramo
musicale, l'interesse per la tecnica degli strumenti hanno ormai pre-
parato una base di comprensione larghissima, sulla quale in gran
parte poggerà la straordinaria fortuna della musica tedesca fra Sette
e Ottocento.
Anche se il principale teatro d'azione della nuova età resta quello
connesso fra Italia, Austria-Germania, Francia e Inghilterra, si pos-
sono ancora indicare alcuni punti della carta musicale europea. Nella
penisola iberica spiccano Lisbona e Madrid, dove Domenico Scar-
latti ha lasciato una scia di compositori per strumenti a tastiera
e dove si stabilirà Boccherini; l'Olanda, dopo il 1750, davanti alle
nuove potenze declina come intermediaria commerciale d'Europa;
ma Amsterdam resta una grande città e mantiene a lungo la sua
importanza come centro editoriale musicale; in Polonia, le tradi-
zioni illustri di Cracovia cedono il passo a Varsa via, potenziata da
Stanislao Augusto Poniatowski che ricostituisce la cappella di corte
già sciolta, attira violinisti celebri (dal Piemonte, Pugnani e Viotti),
fa costruire un nuovo teatro; Copenaghen e Stoccolma accolgono
per periodi più o meno lunghi maestri tedeschi, francesi e italiani;
alla fine degli anni Cinquanta una troupe diretta da Giovanni Bat-
tista Locatelli proveniente da Praga e Dresda introduce l'opera ita-
liana a Pietroburgo e, incoraggiata dal successo, si spinge fino a
Mosca: pochi anni dopo, l'imperatrice Caterina, che scriveva a
Grimm di voler premiare l'inventore di un rimedio contro l'insen-
sibilità del suo orecchio musicale, vorrà tuttavia attirare in Russia
i più celebri maestri del tempo guardando a Napoli, Venezia, Vienna
e Dresda, e sia pure in via subordinata incoraggerà anche gli ele-
menti locali e fonderà una scuola russa per lo studio del canto e
della musica.
Infine, la carta europea non basta più: oltre oceano a Boston,
New York, Philadelphia, Charleston, nasce una vita concertistica,
si importano musiche e strumenti da Parigi e Londra, si fondano
società intitolate a Santa Cecilia; non lontano da Philadelphia, la
setta dei Fratelli Moravi in Betlemme, formata da emigrati tede-
8 LA MUSICA STRUMENTALE

schi, boemi, olandesi, fin dal 1744 possiede un Collegium musi-


cum che più tardi eseguirà i sinfonisti di Mannheim, Johann Chri-
stian Bach, Haydn, Mozart mentre questi maestri sono ancora vivi
in Europa. Per la prima volta nella storia della musica l'àmbito pub-
blico di un pezzo di musica può coincidere con l'intero mondo civile,
e un lavoro scritto a Vienna, a Mannheim o a Milano può essere
eseguito contemporaneamente a Londra, a Parigi e in America.

2 • Lo STILE GALANTE E LA NUOVA SENSIBILITÀ

Una delle sedi più illustri in cui prendere atto del nuovo gusto
musicale diffuso in Europa fra il 1740 e il 1760 è la critica ostile
avanzata nei confronti di Bach padre daJohann Adolf Scheibe nella
sua rivista «Der critischer Musikus» (1737): troppe difficoltà, troppi
vincoli nel notare gli abbellimenti, che devono essere lasciati all'i-
stinto dell'esecutore, troppa polifonia, tanto che tutte le parti hanno
la stessa importanza e la linea melodica principale ne esce turbata.
Se si capovolgono queste censure si possono estrarre in positivo
alcuni precetti del nuovo codice artistico che va sotto il nome di
stile galante; a questo aggettivo, in un largo tessuto culturale euro-
peo (ma soprattutto francese e tedesco), dal comportamento alla
letteratura, dall'educazione all'arte alla moda, sono da tempo asso-
ciate le qualità di gaio, piacevole, libero, spontaneo; ovunque si rico-
nosca il segno di una sensibilità raffinata razionalmente, l' agget-
tivo "galante" compare con l'indistinta frequenza delle parole di
moda. Ora, il grande equivoco che Bach fosse artificioso, scola-
stico, poco naturale, era appunto il sintomo di una profonda tra-
sformazione: per la seconda edizione dell'Atte della fuga (1752) non
si trovano in circa cinque anni più di trenta persone disposte a spen-
dere i 4 talleri che costava; nell' Encyclopédie ou Dictionnaire Rai-
sonné des Sciences, des Atts et des Métiers di Diderot e D' Alembert
(1752 e anni seguenti), Rousseau dedica poco più di venti righe
alla voce Contrepoint; e alla voce Fugue, dopo averne descritto il
funzionamento, precisa che essa in generale serve più a fare «du
bruit » che belle melodie, a sfoggiare la scienza del musicista più
che carezzare l'orecchio dell'ascoltatore. La scienza dunque: è paci-
fico che essa non ha più nulla da fare con la musica; il processo
è in corso da decenni, ma almeno sul piano teorico si amava con-
Lo STILE GALANTE E LA NUOVA SENSIBILITÀ 9

servare qualche vestigia dell'inserimento nel "quadrivio" dell'arte


musicale; non cosl a Parigi e nella tavola premessa all' Encyclopé-
die, dedicata alla divisione del sapere e all'articolazione dell'opera,
la musica è ormai compresa nella sezione Imagination.
La riva da cui staccarsi è il contrappunto; si punta su una scrit-
tura sfoltita a due o tre parti, che separi senza equivoci il canto
dall'accompagnamento; la tipologia tematica si fa più breve, più
apprezzabile immediatamente, seguendo anche in campo strumen-
tale i modelli tematici dell'intermezzo buffo di Pergolesi; le frasi
sono costruite con maggior studio per le simmetrie, onde non delu-
dere l'attesa del lettore; la ritmica tende a una regolarità strofica
assoluta, a un battito uniforme, senza impennate, imparentandosi
strettamente con la danza, con i moduli di minuetto, gavotta,
polacca, giga, ben più diffusi e in qualche modo presenti al vasto
pubblico di quanto non siano gli aulici soggetti di fuga.
La melodia deve essere suggerita dalla natura, ma può essere
abbellita dall'arte; ed ecco la nuova fortuna dell'indagine sugli abbel-
limenti, classificando trilli, mordenti, gruppetti, appoggiature supe-
riori e inferiori; non solo gli strumenti a tastiera dal suono di breve
durata sono interessati, ma anche quelli ad arco e a fiato, rivelando
una vocazione al lavoro minuto, all'intarsio di precisione, al lato
rococò della composizione. Nel giro di pochi anni appaiono i trat-
tati di F. W. Marpurg, Die Kunst das Klavier zu spielen (1750, tra-
dotto in francese cinque anni dopo); di Quantz, Versuch einer
Anweisung, die Flote traversiere zu rpielen (1752); di C. Ph. E. Bach,
Versuch uber die wahre Ari das Clavier zu rpielen (1753-62); di Leo-
pold Mozart, Versuch einer griindlichen Violinschule (1756); tutti
si concentrano su particolari esecutivi minimi, sul gusto e le infles-
sioni espressive, tutti tendono a professionalizzare il musicista ese-
cutore. Ma nella loro meticolosità, nella diffusa esemplificazione,
si rivolgono in pratica anche al dilettante, quasi mettendogli a por-
tata di mano la "vera maniera" di suonare cembali, flauti e vio-
lini, da soli o in compagnia di altri strumenti. Anche nelle raccolte
di sonate e concerti, la gloria del principe o del cardinale non è
più l'unico oggetto delle dediche e" dilettanti e conoscitori" sono
spesso menzionati insieme; la "facilità" diviene un requisito impor-
tante, e alcuni cataloghi editoriali indicano accanto ai titoli classi-
fiche di «facile», « molto facile», « semifacile »; qualche raccolta è
generosamente indicata per «esecutori abili e non abili», ma sono
10 LA MUSICA STRUMENTALE

chiaramente gli ultimi ad essere avvantaggiati. Nasce una sorta di


"sonatismo delle dame": Ch. Nichelmann pubblica (Norimberga
1749, 1760) Brevi sonate da cembalo ad uso di chi ama il cembalo
massime delle dame, G. A. Paganelli (Amsterdam 1757) chiama le
6 Sonatines pour le clavecin «Divertissement de le beau sexe», e
varie sono le sonate «à l'usage des Dames» di C. Ph. E. Bach. Un
altro termine che ricorre di frequente in sempre più amabili fron-
tespizi è quello di «conversazione» (Six Sonates en quatuors ou con-
versations galantes et amusantes di Guillemain, 1743; Six Pièces dia-
loguées di Toeschi, 1766; Sei Conversazioni a tre di Boccherini,
1770): Charles Avison ne illustra anche il principio nella prefazione
alle sue Sonate op. 7 (1760), assimilandole a «una conversazione
fra amici, fra poche persone di medesime opinioni che si scambiano
sentimenti comuni solo per amore di varietà e per ravvivare la com-
pagnia». Una tendenza alla semplificazione è presente anche nei
trattati di composizione e poche cose sono più indicative del muta-
mento dei tempi come certe pagine di J. A. Hiller e di J. Riepel
(Grundregeln der Tonordnung, 1752) che insegnano la grammatica
della composizione sul minuetto invece che sulla fuga; anch'esse
sono rivolte ai dilettanti, quasi un fiducioso "fatevi da soli il
minuetto", due battute alla volta, con la modulazione alla domi-
nante e la ripresa. Che differenza in pochi anni con la dura disci-
plina familiare imposta dal Clavicembalo ben temperato bachiano!
Ora non più singoli esecutori, o cerchie ristrette di allievi, ma l'ano-
nimo pubblico dei dilettanti sempre più numerosi e in grado di
influire sulla produzione.
Se la semplicità del dettato e la facilità esecutiva sono il sin-
tomo di una società musicale che ha ampliato i suoi confini rispetto
a quelli dell'età barocca, lo stile galante ha pure una tradizione teo-
rica interna, motivazioni di "poetica musicale" tese a inserirlo in
un disegno evolutivo dell'arte musicale. È probabilmente il Mat-
theson (1713) il primo a ragionare attorno all'aggettivo "galante"
seguìto poi dallo Scheibe che definisce lo stile galante come «stile
medio», in senso ciceroniano, distinto fra uno stile alto e uno vile.
Ma intorno agli anni Cinquanta questo stile diventa il centro di
ogni discussione, specie ad opera della triade berlinese Marpurg,
Quantz e C. Ph. E. Bach; in particolare Marpurg, nutrito di cul-
tura francese (vive a Parigi dal 1746 al 1749), tramite di Rameau
in Germania, è la testa forte del gruppo, autore di una produzione
Lo STILE GALANTE E LA NUOVA SENSIBILITÀ 11

teorica enorme: nell' Handbuch bey dem Generalbasse (1755-60), nei


Kritische Briefe uber die Tonkunst (1759-64) si fa strada la formula
di uno stile galante in opposizione a uno stile gearbeitet, cioè ela-
borato, contrappuntistico; persino nel suo Abhandlung von der Fuge
(1753), prima trattazione monografica della fuga ed eccezione al
crollo delle sue azioni nella cultura musicale del tempo, Marpurg
ricorre al termine «galante» per designare un trattamento fugato
più libero di quello di Bach, con un numero di parti variabile, con
una certa sottomissione alla melodia superiore. L'atteggiamento
di Marpurg è di tolleranza: questo stile galante c'è, esiste, è pene-
trato addirittura nella fuga, ma va accettato con moderazione; non
può certo sostituire lo stile severo della fuga di Bach, tutt'al più
può renderlo più trattabile, più attraente. E questo tono di legit-
timazione prosegue in trattatisti posteriori (Kirnberger, Koch) fino
agli ultimi anni del secolo; ma sono voci che risuonano come lon-
tani e indistinti brontolii, sullo sfondo del nuovo pubblico borghese
che vuole suonare la musica personalmente e di indaffarati editori
pronti a soddisfare dilettanti e conoscitori.

Lo stile galante non presenta figure di dominatori musicali; le


grandi personalità della prima metà del secolo, J. S. Bach, Haen-
del, Domenico Scarlatti, Rameau gli sono estranee (Bach usa la
parola Galanterien nella Klavierubung, ma è una concessione alla
parola in circolazione, non al tipo di scrittura); alcuni come Tele-
man (specie con le Fantasie per cembalo solo) o Hasse, possono essere
un tramite, ma è certo che la poetica della gradevolezza non si
accompagna a nessun maestro di primo piano. Tuttavia il gusto
diffuso dallo stile galante segna un passaggio essenziale della sto-
ria musicale europea e sarebbe errato ridurlo tutto alla poetica del
facile, condizionandolo alla domanda del pubblico nuovo. Esso va
considerato in un contesto più ampio e cioè quello della premi-
nenza in genere del sentimento rispetto al calcolo della ragione,
filone che attorno agli anni Quaranta del Settecento emerge con
un vigore non conosciuto prima. Questa corrente, che avvolge con
nuovo tepore quasi ogni settore dell'attività umana, muove dal-
l'Inghilterra; il suo incunabolo è il culto del sentimento di Shafte-
sbury, l'intuizione del mondo come fatto bello, la convinzione che
assai più della religione come regola valga la religione come eserci-
zio della benevolenza. Una benevolenza universale, rapportata a
12 LA MUSICA STRUMENTALE

dimensioni intime, simile al pietismo tedesco dei primi del secolo,


trascorre nel metodismo di J ohn W esley e nella poesia religiosa del
fratello Charles; scuola del sentimento, edificazione, osservazione
di caratteri portano a fama europea i romanzi di un tipografo pic-
colo borghese, Samuel Richardson: Pamela (1741) che in un libretto
di Goldoni darà materia alla prima opera comica di risonanza inter-
nazionale, e Clarissa (1748), tradotto in francese da Prévost (1751)
e imitato da Lessing nella tragedia Miss Sarah Sampson (1755), primo
dramma di argomento borghese presentato in Germania. Charles
Avison, nel suo Essay on Musical Expression (1753), mette ormai
su uno stesso piano melodia, annonia, espressione come fondamenti
della perfezione, mentre appelli al sentimento, all'emozione rischiata
in proprio sono continui nel trattato di Carl Philipp Emanuel Bach
(1753) (v. Lettura n. 1).
Si delimitano alcune aree di influenza che peseranno a lungo
nella storia del gusto europeo preparando il terreno al romantici-
smo: riconoscere valore di guida al sentimento e alla natura più
che alle regole della ragione vorrà dire inclinare per l'Inghilterra
anziché per la Francia; le origini di questo avvicinamento all'In-
ghilterra sono a Zurigo, nell'avversione dei protestanti per Luigi
XIV che minacciava i confini svizzeri: le Lettres sur !es Anglois et
!es François di Beat Ludwig von Muralt (1725) avevano presen-
tato per la prima volta una contrapposizione che avrà molta for-
tuna fra cultura francese livellatrice, uniformata dalla ragione, e
cultura inglese ispirata alla natura. A metà secolo, in Germania,
posizioni del genere si affacciano nel teatro: guardare a Shakespeare
come fa la rivista «Bremer Beitrage» vuol dire polemizzare con
il razionalismo di Gottsched, simbolo della poesia rococò fra il 1730
e il 1740 e fautore di una imitazione della tragedia classica fran-
cese. Nella stessa Francia voci nuove si fanno sentire: dall'altra
sponda del Reno vengono gli Idilli di Gessner, tradotti nel 1762
e segulti da altri poeti tedeschi, idillii pastorali e moraleggianti che
preparano la Gennania della Stael (1801); ma il presupposto del
filone più significativo è anche qui l'Inghilterra, con le Lettere filo-
sofiche di Voltaire (1734) e la traduzione del Saggio sul merito e
la virtù di Shaftesbury fatta da Diderot (1745); e di un amico di
Diderot, Jean-Jacques Rousseau, è l'opera che riassume tutti gli
aspetti della sensibilità settecentesca, il romanzo epistolare Julie
ou La Nouvelle Héloise (1761), vasto e laborioso monumento alla
Lo STILE GALANTE E LA NUOVA SENSIBILITÀ 13

forza del sentimento. Il sentimento non è previsto come casta, ma


può innalzare i mortali fino alle soglie della divinità, i pregiudizi
di classe non consentono alla nobileJulie di sposare l'amato Saint-
Preux e per il padre della ragazza questi non è che un quidam; ma
i quidam, sorretti da rigore morale e cultura, si preparano ormai
a governare il mondo.
Nella Nouvelle Héloise Rousseau parla di musica con ben altro
calore che nelle secche voci redatte per l'Encyclopédie (v. Lettura
n. 2); la partecipazione emotiva del soggetto ascoltante va molto
oltre l'oggetto musicale in sé, e per la prima volta in modo cosl
minuzioso si fa strada una "musica immaginata" da scrittori (che
avrà fortuna fino al Doktor Faustus di Thomas Mann), molto più
turbolenta e avanzata di quella "reale", ancorata alla resistenza
del linguaggio musicale. La fortuna della forma epistolare, che ci
riporta al mondo dei précieux francesi, alle Lettres di Vincent Voi-
ture ad esempio, è molto indicativa: è un'arte dal corto respiro quella
di metà Settecento, tende alla precisione, alla variazione, al natu-
ralismo documentario e niente più di una storia a lettere, ciascuna
già con una sua misura e compiutezza, viene incontro a questa esi-
genza. Quando Marpurg sollecita i compositori galanti a studiare
la fuga lo scopo è quello di aiutarli ad ottenere una condotta melo-
dica «meno saltellante»; anche Kirnberger se la prende con i sus-
sulti di uno stile coupé, di provenienza francese, per le cadenze quasi
ad ogni battuta; e J ohann Christian Bach dirà di scrivere « a mono-
sillabi» per essere inteso anche dai fanciulli: ma queste sono testi-
monianze che fanno venire in mente lo stile del romanzo senti-
mentale del tempo, come il Siegwart, eine Klostergeschichte (1776)
diJohann M. Miller (prima imitazione del Werther), stile che Goethe
definiva «tipicamente femminile, pieno di punti e frasi corte».
Certo, il respiro corto poteva anche essere frutto di una volontà
di aderire immediatamente al sentimento, all'espressione senza il
filtro della composizione letteraria; quando Saint-Preux è costretto
a separarsi dalla suaJulie, può solo notare questi frammenti: «Sto
bene ... non soffro ... vivo ancora ... vi penso ... penso al tempo in
cui vi fui caro ... mi si stringe un poco il cuore ... la carrozza mi
stordisce ... sono abbattuto ... »; e poiché Rousseau aveva trovato
queste espressioni, o simili, inquadrate in brevi e nette articola-
zioni nella Serva padrona di Pergolesi, crederà di riconoscere in quelle
14 LA MUSICA STRUMENTALE

note la natura in musica, il vero, con cui barattare tutta la tradi-


zione illustre della tragédie lyrique.
In questo complesso ideale, che ha il suo centro nell'emozione
soggettiva, sta la sostanza feconda dello stile galante, oltre le bana-
lità auricolari, l'insipienza formale e la melensa semplicità di molte
manifestazioni concrete; proprio nella presenza di questo seme
buono stanno anche i germi del suo superamento: basterà che la
temperatura di questo sentimento salga un poco e "galante" sarà
un mondo vecchio e frivolo; già nella Nouvelle Héloi'se l'aggettivo
"galante" ha questa sfumatura negativa: la città di Parigi vista per
la prima volta, con le formalità e lo scetticismo dei suoi abitanti,
sarà galante agli occhi del protagonista, cittadino svizzero del Vaud
che ha letto Plutarco; il pericolo del galante sarà la «fadeur», l'in-
sipidezza, e il parlar fiorito del galante sembrerà l'opposto del lin-
guaggio del sentimento. D'altra parte per liquidare lo stile galante
in musica bisognerà che oltre la corrente sentimentale-espressiva
esso sia giudicato da una luce non meno forte di chiarezza razio-
nale, di coraggio concettuale oltre la precettistica del buon gusto.
Sentimento più robusto e ragione più spregiudicata dissolveranno
il "galante"; ma tutte e due le cose hanno Il le loro premesse, in
quei decenni 1740-60 di musica terra terra che ha tuttavia sgom-
brato il terreno dai resti dell'età barocca, dal meraviglioso, da una
solennità senza più radici; musica non più scienza, arte dai confini
limitati, atta alle comunicazioni sociali.

3• LA FORMA-SONATA COME FORMA FONDAMENTALE

Se la prima metà del Settecento è dominata, in campo strumen-


tale, dal violino nella scia di Corelli e dei suoi allievi europei, il
grande evento della seconda metà del secolo è la lenta ma inarre-
stabile affermazione del pianoforte a martelli (o fortepiano) rispetto
al clavicembalo. Il controllo totale delle armonie, la destinazione
personale della musica per cembalo (un solo esecutore che basta
a se stesso) fanno passare per questo strumento alcune fra le mag-
giori novità formali del periodo. Nella famiglia degli strumenti a
tastiera, solo l'organo resta in posizione secondaria, fermo in realtà
alla sintesi di J. S. Bach; molto di più attira il clavicembalo, spo-
gliato delle sue responsabilità polifoniche e forte invece di tutta
LA FORMA-SONATA COME FORMA FONDAMENTALE 15

l'arte degli abbellimenti, non solo demandata all'esecutore ispirato


ma indicata con precisione dall'autore stesso per rendere più pre-
ziosa e galante ogni inflessione. Ora, per quanto i primi forte-piani
non si distinguessero molto dai clavicembali per intensità di suono
e per colore, è facile intuire come l'avvenire fosse di uno strumento
come il pianoforte che con la sua possibilità di far dipendere il colo-
rito (forte-piano appunto) dalla pressione delle dita dell'esecutore
veniva incontro all'esigenza di rendere sempre più "espressiva"
la musica. Malgrado ciò il clavicembalo non fu affatto spodestato
con facilità: l'invenzione del pianoforte da parte di Bartolomeo
Cristofori («gravecembalo col piano e col forte») è divulgata nel
1711; le prime sonate, di Giustini da Pistoia, indicate per il «cim-
balo di piano e forte detto volgarmente di martelletti», sono del
1732; i primi concerti pubblici sul pianoforte, a Parigi e a Londra,
risalgono all'inizio degli anni Sessanta, ma fino al decennio 1770-80
il clavicembalo restò dominatore (alla corte di Madrid alcuni pia-
noforti vennero persino retrocessi, trasformati in clavicembali); l'in-
dicazione editoriale «per il cembalo o pianoforte» incomincia ad
apparire attorno al 1763 e resta comune fino al 1800 circa, anche
se nelle sonate di Mozart e Clementi, scritte a metà degli anni Set-
tanta per pianoforti con i primi pedali di risonanza, l'indicazione
«per il cembalo» è già affatto superata. Sempre in materia di stru-
menti a tastiera, un posto va ancora fatto al clavicordo, riportato
in grande onore da C. Ph. Emanuel Bach: consentiva modifica-
zioni di colorito e anche un effetto peculiare, la Bebung, una sorta
di vibrato ottenibile con la pressione del dito sul tasto; favoriva
le esigenze di intimismo, la musica domestica, il colloquio perso-
nale con lo strumento (C. Ph. Emanuel Bach scrive nel 1781 un
rondò intitolato Addio dal mio clavicordo Silbermann avendo donato
lo strumento a un amico); ma per la sua flebilità sonora, quasi imper-
cettibile oltre l'orecchio dell'esecutore, non poteva gareggiare con
le possibilità "pubbliche" del pianoforte quando questo comincia
ad affermarsi.
Una trasformazione simile a quella che porta dal clavicembalo,
incontrollabile dal tocco, al pianoforte, traduttore immediato dei
desideri dinamici, è la concezione di un'orchestra quale organismo
unitario, più "sinfonico" rispetto al concertismo dell'età barocca.
Il concerto barocco, con la sua alternanza o i suoi incastri fra con-
certo grosso (o tutti) e concertino (cioè gruppo variabile di solisti),
16 LA MUSICA STRUMENTALE

poteva ricordare il gioco coloristico di due tastiere di un clavicem-


balo; lo stile "a terrazze", con improvvisi aumenti o diminuzioni
di volume sonoro, gli effetti di "eco", con la vicenda di pieni e
vuoti, si poteva assimilare al gioco di registri di un organo; ora,
al contrario, l'orchestra "sinfonica" tenderà ad abbracciare archi
dinamici con un criterio interno, col crescendo-diminuendo, al posto
del metti-togli di masse sonore proprio del concerto barocco. Alla
massa degli archi sempre dominante (violini primi e secondi, viole,
violoncelli e contrabbassi) si affiancano come sostegno coppie di
strumenti a fiato, dapprima due corni, poi due oboi o flauti; e l' as-
sorbimento di un sempre maggiore e più vario numero di strumenti
a fiato sarà in costante aumento, fino a sostituire la policromia e
la varia disponibilità del concerto barocco con un organismo uni-
tario, ordinato per "famiglie" di strumenti, il cui comportamento
si avrà tuttavia cura di fondere riconducendolo a un centro comune.
Questa direzione analoga che conduce al pianoforte e all'orche-
stra sinfonica è intimamente connessa, o forse addirittura moti-
vata da una forma fondamentale, da un modo di pensare in musica
che è forse il fulcro di tutto il periodo storico considerato nel pre-
sente volume, la forma-sonata.
Come tutte le classificazioni formali, il termine "forma-sonata"
è nato molto più tardi dell'oggetto che intende designare; è impor-
tante inoltre ricordare che con quel termine si intende indicare una
forma, una struttura, tipica sl della sonata per uno o più strumenti
(da cui il nome di forma-sonata) ma non esclusiva di questa desti-
nazione sonora, bensl riscontrabile in pari misura in altre combi-
nazioni strumentali, come la sinfonia d'opera o di concerto, il con-
certo per strumento solista e orchestra, il quartetto, il trio, ecce-
tera, le quali tutte potranno essere scritte in forma-sonata: ed anche
il campo vocale potrà essere influenzato dall'applicazione di que-
sta struttura maturata nell'esperienza strumentale. Sempre in tema
di classificazioni va ancora detto che la forma-sonata è tipica del
primo movimento di una sonata, o sinfonia o quartetto, eccetera,
mentre nel parlare comune si usa forma-sonata per indicare: 1) la
forma del solo primo movimento di una sonata, sinfonia, eccetera;
2) la forma complessiva dei tre o più movimenti costituenti, tutti
insieme, una sonata, sinfonia, eccetera.
In sé la sonata dell'età galante si presenta come una composi-
zione semplice, di facile abbordo, soprattutto desiderosa di distin-
LA FORMA-SONATA COME FORMA FONDAMENTALE 17

guersi dal verticalismo combinatorio del contrappunto o dagli scarti


improvvisi dell'estro, molto pericolosi dal punto di vista della comu-
nicabilità, della socievolezza dell'opera. Per Lorenz Ch. Mizler,
allievo di Bach, intorno al 1742 (Neu ero/fnete musikalische Biblio-
thek) fine della sonata è solo quello di essere piacevole e attraente.
Per saperne di più sarà utile confrontare la media della sonata
galante con lo schema generale di una sonata precedente, quella di
Domenico Scarlatti. La sonata scarlattiana può esser~ cosl riassunta:
I PARTE Il PARTE

A B e B' C'
Tema Episodio di Elementi Episodio di Elementi
trasferimento a cadenzanti diversione cadenzanti
nuova tonalità _..
_..
Rispetto a questa struttura, la forma-sonata dell'età galante (in
sonate per cembalo, sinfonie, eccetera) presenta queste modifi-
cazioni:
- il punto A, "tema", che Scarlatti lasciava spesso allo stato
grezzo di introduzione arpeggiata, di richiamo, di intestazione
improvvisatoria, diventa in certo senso più tema, anzi un primo
tema, più corto, dai contorni più definiti;
- B, episodio di trasferimento a nuova tonalità, rimane, ma è
abbreviato e soprattutto regolarizzato nella direzione: verso la domi-
nante (v grado della scala) se la sonata è in tono maggiore, verso
la tonalità relativa (m grado della scala) se la sonata è in tono minore;
- C prende un aspetto più regolare; poco alla volta prima di
cadenzare tende a coagulare in tema, e spesso è un tema, anzi un
secondo tema;
- B', l'episodio di diversione, estravagante, caro a Scarlatti per
le più avventurose ricerche inventive, o sparisce per lasciare il posto
al primo tema in nuova tonalità, o si riduce a poche battute che
preparano il ritorno del primo tema nella tonalità di partenza;
- questa ripresa del primo tema in forma testualmente identica
alla prima formulazione all'apertura del pezzo, spesso enfatizzata
da una battuta segnale che la precede, mette in evidenza una più
netta cesura fra i punti B' e C' della sonata scarlattiana, determi-
nando una terza parte della struttura detta appunto "ripresa": la
quale non si limita a riprendere gli ultimi elementi cadenzanti della
18 LA MUSICA STRUMENTALE

prima parte ("esposizione"), ma la ripercorre tutta, anche con il


secondo tema (se c'è) ricondotto in tonalità di partenza. Riassu-
mendo, il nuovo schema potrebbe essere il seguente:

I PARTE II PARTE III PARTE

Primo
terna
--
raccordo Secondo
tema ed
elementi
cadenzanti
Episodio
di
diversione
Primo
tema
--
raccordo Secondo
tema ed
elementi
cadenzanti

ESPOSIZIONE DIVERSIONE RIPRESA

Sempre ricordando che questi schemi sono medie, massime gene-


ralizzazioni, utili per uno sguardo dall'alto, confrontiamo ancora
i due modelli: il passaggio progressivo a una forma tripartita anzi-
ché bipartita sembra una complicazione; invece è frutto di una ten-
denza semplificante, razionale, conforme al gusto dello stile galante
accennato sopra; è significativo che le zone mobili, di trasferimento,
contrassegnate dal simbolo - - si riducano sia come durata sia come
possibilità di scelte armoniche e combinatorie; l'emergere di due
temi fornisce al lettore e all'ascoltatore punti di riferimento sicuri;
la ripresa, combaciante con l'esposizione come una rima, deter-
mina una regolarità strofica che le sorprese di Domenico Scarlatti
parevano voler cancellare a ogni passo. Se la presenza" melodica"
dei due temi è l'aspetto più evidente della forma-sonata, in realtà
la sua vera sostanza strutturale è di tipo "armonico", nell'anco-
raggio a precise e simmetriche aree tonali in rapporto fra loro. C'è
in questa struttura una tendenza alla dimensione orizzontale, a lavo-
rare, per ora embrionalmente, sulla scansione temporale, sulla
memoria: in fondo la tensione-affinità fra determinati gradi della
scala (1 e v, I e VI) era già uno dei cardini della fuga: essa sfruttava
la complementarità fra I e v grado in un circuito immediato di sog-
getto e risposta, la forma-sonata allontana nel tempo quella stessa
complementarità fra area del primo tema (1 grado, tonica) e area
del secondo tema (v grado, dominante); la tendenza agli accumuli
verticali della fuga (evidente soprattutto negli "stretti") si dilui-
sce sull'asse orizzontale di una regolarità strofica (esposizione, epi-
sodio di raccordo, ripresa) la cui perspicuità è naturalmente accen-
tuata dalla semplicità intrinseca del dettato, dalla scrittura più facile:
LA FORMA-SONATA COME FORMA FONDAMENTALE 19

uno dei presupposti della forma-sonata nell'età galante sarà infatti


il cosiddetto "basso albertino ", formula di accompagnamento cla-
vicembalistica (dal nome di Domenico Alberti che ne ha fatto
abbondante uso) in cui gli accordi della mano sinistra, anziché
essere, come si diceva allora, «improntati» con tutte le note insieme,
venivano arpeggiati, sgranati una nota alla volta, alleggerendo il
peso delle armonie a tutto beneficio della parte superiore e cantante.
Se è questa nelle sue linee generali la forma del primo movi-
mento di una sonata, sinfonia, eccetera, come si diceva sopra, il
termine è pure riferibile all'insieme di questi generi pluri-movimento
che tendono anche in questo senso a darsi un assetto stabile e più
regolare. Il séguito piuttosto libero di movimenti veloci e lenti della
sonata a tre e del concerto barocchi tende a ordinarsi su tre movi-
menti, Allegro-Andante-Allegro; la successione è già affermata nella
prima metà del secolo dalla maggior parte dei concerti di Vivaldi
o dalla sinfonia d'opera di Alessandro Scarlatti, ma a metà secolo
i tre movimenti si precisano anche nella loro condotta interna: il
primo Allegro nella forma-sonata sopra descritta; l'Andante (o Ada-
gio, o Largo) in una forma ternaria ABA, come una semplice can-
zone strumentale; l'ultimo movimento in forma di danza, Giga o
Minuetto, o in forma di rondò o, più raramente, in forma-sonata
come il primo movimento. La conclusione con il Minuetto è parti-
colarmente gradita nella sinfonia dove mette radice; se, dopo la
metà del secolo, si preferirà un finale più impegnato, il Minuetto
anziché sparire si trasferirà di posizione; sicché la forma standard
di una sinfonia (seguita in ciò dal quartetto) tenderà a distribuirsi
su quattro movimenti (Allegro-Andante-Minuetto-Allegro).
Questa ben articolata struttura, trasportabile agevolmente in
ogni campo della composizione, doveva compensare la perdita della
varietà formale del barocco: toccata, fantasia, variazione, suite, con-
fluiscono in qualche modo nella sonata; nel campo orchestrale, la sin-
fonia attira a sé il concerto nelle sue varie possibilità, la sinfonia
d'opera all'italiana, l'ouverture alla francese, la sinfonia concertante,
ed eserciterà un assorbimento graduale su generi minori, il diverti-
mento, la serenata, la cassazione. Nella musica da camera, intorno
alla metà del secolo il clavicembalo è ancora insostituibile, ed esiste
un'abbondante produzione di sonate a due, a tre, in cui violino (o
flauto) e violoncello raddoppiano ad libitum mano destra e mano
sinistra del clavicembalo o del pianoforte; ma dalla soppressione
20 LA MUSICA STRUMENTALE

dello strumento a tastiera si verrà organizzando poco alla volta il quar-


tetto d'archi (due violini, viola, violoncello), il frutto più essenziale
dell'esperienza sonatistica. Sonata, sinfonia e quartetto saranno per-
tanto i canali principali di quell'unica corrente che facendo capo alla
forma-sonata unificherà il pensiero musicale del tardo Settecento.

Questo primo colpo d'occhio sulla forma-sonata può essere con-


cluso, come appendice, dalla menzione di un vivace dibattito musi-
cologico intrattenuto tra la fine dell'Ottocento e i primi decenni
del nostro secolo, tendente a stabilire la priorità di un autore o
di una scuola nell'invenzione e nel maneggio della forma-sonata
tripartita e bitematica. Non cosl numerosi come i luoghi della Grecia
che volevano aver dato i natali ad Omero, ma con la stessa pas-
sione, studiosi tedeschi, italiani, francesi intesero dimostrare sulla
base di priorità cronologiche che la forma-sonata era frutto del-
1' attività di singole persone fisiche vissute a Mannheim, a Venezia,
a Vienna o a Parigi. Questa polemica, utilissima per la quantità
di musica dissodata e studiata, poggiava su un equivoco, tardiva
conseguenza della concezione romantica del genio che si invente-
rebbe estemporaneamente le forme di cui ha bisogno; la forma-
sonata è uno schema sintattico, funzionale, che come tutti gli
istituti formali esiste e significa in quanto interpretato; tutti gliele-
menti della forma-sonata (secondo tema, raccordi, ripresa) esiste-
vano in se stessi già prima del 1750: l'elemento trasformatore e
determinante è la corrente che li unisce e lentamente li orienta in
un tutto organico; per cui, supposizioni e congetture per stabilire
la priorità di una edizione (a volte giocando su differenze di pochi
anni o di mesi) dove questo o quell'elemento sonatistico appare
prima che altrove hanno solo l'aspetto esteriore di discussioni scien-
tifiche; inoltre, la crescente documentazione emersa nei decenni
successivi ha mostrato che la maturazione della forma-sonata è con-
temporanea in tutti i punti nevralgici di una Europa unita nel gusto
e negli scambi culturali come poche altre volte nella sua storia.

4• l CLAVICEMBALISTI ITALIANI

Fra Domenico Scarlatti e Mozart, l'Italia fa sentire ancora una


volta la sua impronta nella musica strumentale con una schiera di
I CLAVICEMBALISTI ITALIANI 21

clavicembalisti, quasi tutti provenienti da Venezia o Napoli ma


attivi fuori dai confini italiani. Di valore diseguale, si accomunano
spontaneamente per varie caratteristiche: intanto, non sono pro-
fessionisti esclusivi del clavicembalo, praticano vari strumenti, sono
maestri di canto, corrono i teatri europei puntando al successo in
campo operistico e lo trovano invece in un terreno più modesto
pubblicando a Londra o Norimberga sonate per cembalo raccolte
a sei per volta, varie e libere nella forma (lo schema indicato nel
paragrafo precedente è quasi sempre deluso), nella scrittura e com-
binazione di movimenti, ma tutte riconducibili agli ideali di sem-
plicità e immediatezza dello stile galante.
Le personalità di maggior spicco sono Giovanni Benedetto Piatti,
Pietro Domenico Paradisi, Baldassarre Galuppi e Giovanni Marco
Rutini, tutti giunti alle prime stampe intorno al decennio 1745-55.
Il Piatti, nato probabilmente in terra veneta fra il 1690 e il 1700,
è già in Franconia dal 1722 e fino alla sua morte, nel 1763, resterà
al servizio degli Schonborn a Wiirzburg e adiacenze; è l'unico dei
quattro a non scrivere per il teatro; le sue prime sei Sonates pour
le clavessin sur le gout italien sono stampate intorno al 1742 a Norim-
berga da Ulrich Haffner, un editore che a metà Settecento sarà
un vero canale di alimentazione di sonate italiane, e sono tutte in
quattro movimenti secondo il vecchio modello della sonata da chiesa
(Adagio-Allegro-Adagio-Allegro); solo nelle sonate successive si
afferma la forma in tre movimenti, ma sin da questi primi esempi
Piatti ha scelto una trasparente scrittura a due parti, con frasi brevi
e incisive, e soprattutto negli Allegri mostra il raggruppamento stro-
fico della sonata moderna, con esposizione e ripresa separate da
un proporzionato episodio divagante; anche se non usa un vero
secondo tema, è fra le facoltà di questo "severo" fra i galanti quella
di creare tensione e mobilità nel discorso con il contrasto delle tona-
lità, con minime variazioni del tactus ritmico.
Piatti vive ancora come un maestro del vecchio mondo, radicato
in una corte; il tipo dell'artista nuovo è piuttosto Pietro Domenico
Paradisi (1707-1791) che, dopo una educazione nei conservatorii
napoletani, si porta per tempo a Londra per allestirvi melodrammi,
si mette in luce come maestro di cembalo e di canto nell'alta società,
e si caccia nell'attività impresariale dirigendo per qualche anno il
teatro di Haymarket. Non alle opere doveva tuttavia restare legato
il suo nome ma alle dodici Sonate per Gravicembalo pubblicate
22 LA MUSICA STRUMENTALE

da Johnson nel 1754 e, caso rarissimo nelle abitudini del tempo,


ristampate fra Parigi e Londra altre cinque volte fino al 1791. Sono
tutte in due movimenti, ma la combinazione di successioni e di
misure ritmiche è studiata in modo che non si ripeta mai lo stesso
modello. L'Allegro di Paradisi conosce le possibilità discorsive impli-
cite nel gioco fra primo e secondo tema (questo, individuato per
lo più da macchie di tonalità diversa) e nella triplice scansione della
forma-sonata; ma la ragione della sua eccellenza sta nell'eleganza
della scrittura, nella sodezza del dettato cembalistico sia pure sfoltito
nelle parti: la lezione di Domenico Scarlatti, in particolare dei Trenta
Esercizi (pubblicati a Londra nel 1738), è importante per Paradisi
più che per ogni altro; a ben vedere egli presenta un "linguaggio
sonatistico" di là dallo schema della forma-sonata lavorando piut-
tosto sui particolari, con cesure e sottili variazioni di enunciati che
anche senza responsabilità tematiche si incidono come acmi di un
racconto. Nei movimenti lenti, mai Adagio ma temperati Andanti,
Larghetti, Moderati, circola una comodità di proporzioni, un'eu-
fonia che spiega il durevole successo di Paradisi in una società cosl
votata alle gioie della casa come quella inglese. Le dodici sonate
sono un frutto maturo ed elaborato: parlare di "primitivismo" al
loro riguardo è fuori luogo, sanno più di autunnale conclusione che
di inizio.
Coetaneo di Paradisi è Baldassarre Galuppi (1706-1785), musi-
cista ben altrimenti multiforme e produttivo, celebre in Europa
per le sue opere buffe su libretti goldoniani, legato a Venezia da
cariche importanti nella basilica marciana e nei conservatorii. Per
il cembalo ha scritto circa novanta sonate, e due raccolte di sei
sonate ciascuna appaiono anch'esse a Londra nel 1756 e nel 1759.
Nessuno come Galuppi si mostra spensierato di problemi formali:
lo schema prevalente delle sue sonate è Andante-Allegro-Allegro
(gli ultimi due in ritmo diverso), ma possono variare da due a quattro
movimenti; il legame con la suite è evidente nelle comuni conclu-
sioni alla giga, e non mancano frondose aperture in stile di toccata
e anche fughe in piena regola che spiccano nella generale divisione
fra elementari accompagnamenti e melodie. Galuppi più di altri
tende a far cantare la tastiera, con il tragitto più ampio della melo-
dia, con un moderato ricorso agli abbellimenti, fidando, per pro-
lungare i suoni, negli occasionali rinforzi forniti dal basso alber-
tino. Quest'ultimo è il corollario di una disponibilità cantabile che
I CLAVICEMBALISTI ITALIANI 23

non si limita agli Andanti ma circola anche nei movimenti rapidi:


l'Allegro cantabile, singende Allegro come lo chiamavano i tede-
schi riconoscendolo anche in campo sinfonico e operistico, sarà uno
degli ultimi doni italiani alla musica europea del Settecento, iden-
tificato subito come segnale di musicalità italiana. Sebbene meno
controllato di Paradisi, anche Galuppi mostra interesse ai partico-
lari discorsivi: ripetendo in minore uno spunto appena esposto in
maggiore, richiamando un tema e variandolo un poco nei sottin-
tesi armonici; sono maniere che si insediano stabilmente nel tes-
suto della forma-sonata, e tutto senza ombra di sforzo, anzi con
una certa fluente indolenza che è anche il limite di Galuppi. Più
che settantenne raccoglie ancora sei sonate sotto il titolo di Passa-
tempo al cembalo, pare come omaggio per il granduca russo Paolo
in visita a Venezia: siamo ormai attorno al 1780, ma queste soavi
pagine sembrano scritte trent'anni prima, in una placida laguna,
ignare delle trasformazioni che stanno mutando il volto della musica
strumentale europea.
Meno talento per il singende Allegro ma più coscienza strumen-
tale presenta l'ampia produzione del più giovane Giovanni Marco
Rutini (1723-1797), nato a Firenze ma educato a Napoli; anche
lui punta alla carriera teatrale, donde i suoi spostamenti giovanili
da Praga, a Dresda, a Pietroburgo; ma a Praga pubblica nel 1748
le Sonate op. 1, a Pietroburgo diventa maestro di cembalo della
futura Caterina II e senza interruzione l'editore Haffner a Norim-
berga gli pubblica fra il 1757 e il 1760 nuove raccolte di sonate.
In Rutini si sente un artista di nuove generazioni: anche se le sue
prime sonate fanno succedere i movimenti con la libertà estempo-
ranea di Galuppi, la regolarità della composizione è spesso turbata:
drastiche interruzioni di settime diminuite, recitativi strumentali
(come nella seconda Sonata op. 1), zone in tonalità minore dal peso
specifico più consistente. Una Sonata, la quinta dell'op. 5, allinea
tre movimenti in fa minore, e come trio intermedio al terzo movi-
mento (tutto sincopi) è collocato un minuetto in fa maggiore, unica
pagina convenzionale che fa misurare la temperatura emotiva di
tutta l'opera. Le Sonate dall'op. 2 all'op. 6 sono un anello signifi-
cativo per le prime opere pianistiche di Haydn e Mozart (una let-
tera di Leopold Mozart del 1771 documenta la familiarità del figlio
con le sonate di Rutini); poi con il rientro in Italia, nella tranquilla
Toscana granducale, tutto cambia: le Sonate opp. 7, 8 e 9 si tra-
24 LA MUSICA STRUMENTALE

sformano rapidamente in sonatine brevi, di programmatica faci-


lità: nella prefazione alle Sonate op. 7 (1770) Rutini riconosce di
non aver voluto superare le possibilità di una bambina di dieci anni;
l'ultima Sonata dell'op. 8 si chiude con un'aria, «Clori amabile»,
che l'esecutore può cantare a piacere mentre suona: un perfetto
ritorno in Arcadia che è stato accusato di semplicismo e banalità;
tuttavia non è senza importanza che una produzione cambi, che
uno spostamento cosl notevole di ambiente non passi senza lasciare
il segno: anche in questa percettibilità Rutini si mostra artista più
moderno di altri.
Se i nomi sopra riferiti emergono in qualche modo per tratti
personali, i sonatisti italiani per cembalo sono in numero assai mag-
giore; bisogna ancora ricordare almeno i nomi di Giuseppe Anto-
nio Paganelli (1710-1762?), padovano, attivo in Baviera e a Madrid,
e di tre maestri tutti in varia misura ambientati a Londra, Dome-
nico Alberti (nato fra il 1710 e il 1717), Giovanni Battista Pescetti
(1704-1766) e Mattia Vento (1735-1776); e citare come fonte fra
le più indicative della sonata italiana per cembalo a metà secolo
le cinque antologie di autori vari che Haffner pubblica a Norim-
berga fra il 1756 e il 1765 con il titolo di Raccolta musicale (opp.
1-v): si ritrovano qui, fra altri, tutti i nomi sopra riportati; la pre-
senza di qualche prolissa fuga (una fa parte di una sonata di Anto-
nio Gaetano Pampani) dimostra che non si intendeva rompere i
ponti con il passato, ma la falsa attribuzione a Domenico Scarlatti
della Sonata quinta nell'op. 2 avverte di quale idea confusa e lon-
tana si avesse ormai del grande e solitario clavicembalista. Un merito
della raccolta Haffner è anche quello di essere l'unica fonte per
tre sonate di un altro italiano, Giovanni Battista Serini, cremo-
nese nato attorno al 1710, allievo di Galuppi, nel 1750 maestro
di cappella a Biickeburg; mentre le pagine orchestrali (sinfonie a
quattro) suonano convenzionali e inerti, le sonate per cembalo sono
quanto di più maturo il mondo galante italo-europeo abbia pro-
dotto. C'è in Serini una tendenza a fare del movimento centrale
(esemplare il Lento della prima Sonata) il cuore della composizione;
lo si vede anche nei sei Concerti per cembalo e archi, specie nel
Largo in sol minore del primo, dove l'orchestra tace e lo strumento
sembra inseguire il filo incerto di una reverie. In questi atteggia-
menti Serini è poco italiano, si avvicina a C. Ph. Emanuel Bach
e alla sua cerchia e si confonde in un contesto nordeuropeo.
C A R L p H I LI P P E M AN U EL B A C H E I C LA V I C E M BA LI S TI T ED ES C H I 25

5 • CARL PHILIPP EMANUEL BACH E I CLAVICEMBALISTI TEDESCHI

Fra i numerosi figli di Bach, quattro emergono nella storia della


musica: Wilhelm Friedemann, Cari Philipp Emanuel (figli della
prima moglie Maria Barbara), Johann Cristoph Friedrich e Johann
Christian (figli della seconda moglie Anna Magdalena).
Nella loro vita di musicisti non si notano a prima vista grandi
differenze rispetto ai patriarcali costumi del padre: sono organisti
presso questa o quella chiesa, maestri di cappella; nel conservato-
rismo degli stati tedeschi si guadagnano il pane con più o meno
lustro; Wilhelm Friedemann e soprattutto Johann Christian faranno
scelte più audaci: e lo squallore economico degli ultimi anni, i debiti
lasciati alla loro morte, ammoniscono sulle difficoltà che si pote-
vano incontrare lasciando la "cerchia antica" delle città tedesche
per i moderni emporii musicali europei.
Nessun fanciullo ebbe mai educazione musicale più eletta di
Wilhelm Friedemann Bach (1710-1784): per lui il padre scrisse
quelle opere che ancora oggi sono la base della pedagogia musi-
cale; e la sua iscrizione all'Università di Lipsia, dove si laurea nel
1733 in Diritto, sarà uno dei motivi del trasferimento della fami-
glia in quella città. Ma il carattere umano di Wilhelm Friedemann,
incostante, insoddisfatto, tutto punte, sarà negativo per la sua car-
riera; il suo rapporto con la granitica personalità del genitore non
fu facile, e lo inserisce nella galleria di figli con padri troppo più
grandi di loro: una vendita all'asta di autografi paterni, la disin-
volta attribuzione a suo vantaggio della trascrizione di un concerto
vivaldiano fatta dal padre sono momenti della difficile vicenda
umana di W. Friedemann. Passa da Dresda ad Halle come organi-
sta e director musices; ma nel 1764 si dimette dall'incarico e negli
ultimi venti anni va alla deriva senza una carica fissa, apprezzato
solo come esecutore e improvvisatore, e tirando avanti con lezioni
private e concerti pubblici: due delle vie aperte a chi lasciava la
feudale posizione del musicista di corte.
Cantate sacre, sonate a tre, concerti, fughe (una serie appare
ancora nel 1778) testimoniano in W. Friedemann il musicista del-
1' età barocca; il tessuto contrappuntistico, sia pure ridotto, e il prin-
cipio dell'imitazione sono basilari anche per le sonate (nove per
cembalo solo) e anche in lavori come polonaises e fantasie; quasi
26 LA MUSICA STRUMENTALE

tutte in tre movimenti, le sonate di W. Friedemann mostrano all'in-


terno dei singoli movimenti una larga disponibilità formale: seg-
menti di fuga, resti di toccata, forma-sonata e altre forme (rondò,
variazioni), tutte si trovano in gioco senza che nessuna si affermi
decisa. L'elemento più prezioso è annidato nei particolari, negli
scarti improvvisi di umore che attirano W. Friedemann nell'or-
bita di uno stile che avrà nel fratello C. Ph. Emanuel il poeta com-
piuto: il cosiddetto stile empfindsamer (sentimentale, sensitivo),
nucleo severo, passionale dello stile galante che avrà al Nord le
sue manifestazioni precipue (Emp/indsamkeit, sensiblerie sono ter-
mini ai quali l'italiano sentimentalismo non rende giustizia, e che
in musica denotano una condotta di inquieta irregolarità, di com-
mozioni immediate, non pregiudicate da confini formali).

Cari Philipp Emanuel Bach (1714-1788), fino agli anni Trenta


dell'Ottocento, sarà per il pubblico contemporaneo il Bach più cono-
sciuto; il "grande Bach", fino alla riscoperta del padre operata in
seno al romanticismo, sarà lui, Emanuel. La sua carriera si divide
fra Berlino, dove è cembalista di corte dal 1740 al 1768, e Amburgo,
successore di Telemann al cantorato del Johanneum e in pratica
alla direzione della vita musicale della città. Il passaggio dalla rigida
vita di corte (Federico II inoltre era fermo a Quantz, C. Ph. Ema-
nuel non era certo il suo musicista prefrrito) alla più libera aria
della grande città commerciale si risolse felicemente, anche con un
certo successo economico; C. Ph. Emanuel, uomo diverso dalla vec-
chia specie dei maestri di cappella, è anche un intellettuale, corri-
sponde con Diderot, è amico di Lessing, Klopstock, e la sua casa
a Berlino come ad Amburgo diviene un vivace centro di discus-
sioni e di incontro fra personalità musicali, letterati, i primi sto-
rici della musica. Anche le sue scelte poetiche per raccolte di canti
su versi di Gellert e di Ch. C. Sturm dimostrano la sensibilità della
sua cultura, nel solco del geistliches Lied (canzone spirituale) di tra-
dizione pietista.
C. Ph. Emanuel Bach è forse il primo musicista del pieno Set-
tecento per il quale la produzione per strumenti a tastiera costi-
tuisca un corpus di dimensioni rilevanti, campo di tenaci interessi
personali e non risarcimento di mancati successi teatrali; sono circa
170 le sonate per clavicordo-clavicembalo-fortepiano, e con i pezzi
vari per questi strumenti il catalogo arriva alla cifra di oltre 300
CA RL PHI LI P P E MANU EL BACH E I CL A V IC EM B ALISTI TEDES C Hl 27

lavori. Le raccolte principali sono quasi tutte degli anni berlinesi


(ad Amburgo, secondo le tradizioni della città, nascono in abbon-
danza Passioni, Cantate, Oratorii; solo il melodramma resta escluso);
aprono la serie le sei Sonate prussiane (1742), seguìte dalle Sonate
wiirtemberghesi (1744) e dai Probe-Stiicke, sei sonate come pezzi
dimostrativi del Saggio sull'arte di suonare il cembalo (1753); fra
il 17 60 e il 17 63 appaiono a Berlino tre serie di Sonaten /iir Clavier
mit veriinderten Reprisen e quindi Sechs leichte Klaviersonaten (1766),
Six Sonates de Clavecin à l'usage des dames (1770) e sonate, fanta-
sie e rondò "per conoscitori e dilettanti" in sei raccolte di sei pezzi
ciascuna dal 1779 al 1787.
Fin dalle "prussiane" la sonata di C. Ph. Emanuel adotta lo
schema in tre movimenti senza Minuetto; il primo movimento è
in forma-sonata e il tematismo può essere quasi nullo, cioè deri-
vato dal divagare della toccata (come nella Sonata n. 2) o molto
spiccato e aperto alla possibilità, rara per ora, di due temi di carat-
tere contrastante (Sonata n. 6); la scrittura, come di norma nei tede-
schi, è più "osservata" che galante: il basso albertino non com-
pare mai, la base della tessitura è un trasferimento alla tastiera della
sonata a tre: due parti alla mano destra con spunti di imitazione,
una parte alla mano sinistra. Nonostante tutte le discussioni sulla
forma che lo hanno avuto come oggetto, Emanuel non aveva una
vocazione e forse nemmeno un profondo interesse per la forma,
o almeno per la forma-sonata; la forma che più gli si adatta è quella
della fantasia o quella circolare del rondò; la percezione dell'arco
complessivo della forma-sonata passa in seconda linea rispetto alle
possibilità che si offrono cammin facendo di particolari autonomi,
di significative interruzioni: anche l'introduzione del secondo tema
nelle più scorrevoli sonate tarde sembra frutto di questa curiosità;
la sesta Sonata dei Probe-Stiicke si conclude (ma si può davvero dire
cosl?) con una Fantasia; le sonate con "ripresa variata" contraddi-
cono esplicitamente il principio sonatistico della ripresa che riper-
corre, senza mutarlo, il già esposto; l'infittirsi di rondò e fantasie
nelle ultime raccolte è un altro segno della direzione in cui andava
la sensibilità formale del compositore.
C. Ph. Emanuel inoltre non era un musicista dalla vena facile,
non aveva ereditato l'eloquio fluviale del padre e gli mancava anche
quel discorrere ore rotundo tipico degli italiani galanti anche nei
momenti meno ispirati. C'è in C. Ph. Emanuel una componente
28 LA MUSICA STRUMENTALE

di laboriosità che combatte con una difficoltà espressiva di fondo;


ma è uno sforzo che, lungi dall'essere un difetto (come gli fu impu-
tato da rivali antichi e moderni), è il suo aspetto più fecondo, per-
ché è sforzo di comunicazione, di aderire anche nella musica stru-
mentale a un principio parlante (redende Prinzip) di cui il recita-
tivo strumentale e la pratica del rubato (cioè la relatività dei valori
di durata, contemplata in un passo del Saggio) sono sintomi ricor-
renti. Quegli inceppi continui, quella scrittura tutta parentesi e
incisi, è la via attraverso cui C. Ph. Emanuel si presenta come l'in-
terprete più completo di quello stile empfindsamer che si stacca dal
rococò musicale dei colleghi berlinesi Quantz, Marpurg e dei fra-
telli Graun. Se dobbiamo immaginare i protagonisti del Siegwart
o della Nouvelle Héloi'se suonare qualcosa, è agli Adagio di C. Ph.
Emanuel che bisogna pensare, e anche l'operazione del poeta Ger-
stenberg, che applicò il testo del monologo di Amleto alla fantasia
in do minore che chiude i Probe-Stucke, è in questo contesto ben
giustificata. L'importanza assunta dal movimento lento, specie nelle
prime raccolte, conferisce ad alcuni lavori l'aspetto di vere Adagio-
Sonaten, come le "prussiane" nn. 1, 2, 5 e 6 o la wiirtemberghese
n. 5 con il suo Adagio in mi bemolle minore; e nella propensione
alla fantasia C. Ph. Emanuel testimonia l'attrazione alla Schwi:ir-
merei, allo sciamare dei pensieri in clima di esaltazione tipico della
tradizione nordica. C'è anche una testimonianza dello storico della
musica Burney a questo proposito, una descrizione di C. Ph. Ema-
nuel al clavicordo come ispirato, «possessed»; è una fantasia pas-
siva quella di Emanuel, che sembra subire le fluttuazioni del sen-
timento, spesso con accessi di umor nero che sono stati connessi
al movimento dello Sturm und Drang (v. § 22).
In realtà più che alla natura di questo movimento avvertibile
in generici suggerimenti, la fantasia "sentimentale" di C. Ph. Ema-
nuel ha alle spalle solide radici nell'opera del padre Johann Seba-
stian; Emanuel come una vergine savia tenne accesa una piccola
luce al culto bachiano, non solo conservando carte e musiche venu-
tegli in eredità, oppure scrivendo concerti, cantate e fughe di inne-
gabile stampo paterno, ma continuando pressoché da solo la medi-
tazione di un altro Bach, quello di alcuni preludi in tonalità minori
del Clavicembalo ben temperato o della sezione centrale della Fan-
tasia cromatica e fuga: il Bach più lontano dalla sensibilità del secondo
Settecento per la sua conturbante, smisurata espressività, ancora
C A R L P H I LI P P E M ANu EL BA e H E I e LA v I e E MB A LI s TI TE o Es e H 1 29

più lontano a ben vedere di quello contrappuntistico che, almeno


per motivi didattici, poteva sempre fare comodo avere a portata
di mano.
La tastiera come stimolo alla ricerca, banco di prova, è un postu-
lato che ha in C. Ph. Emanuel Bach un caposaldo: i Concerti per
archi e uno o più cembali, per fortepiano, sono lavori di grande
maestria (come le Sinfonie), ma scorrono nel solco vivaldiano, haen-
deliano e paterno senza i problemi della produzione cembalistica;
qui invece pedali armonici, salti modulativi improvvisi, procedi-
menti enarmonici sono praticati con una intensità unica al loro
tempo; certo, si trovavano nella musica del padre, ma Il erano come
inseriti in un ordinato universo, mentre C. Ph. Emanuel li isola,
come elementi di sorpresa e di contrasto nel nuovo codice lingui-
stico della forma-sonata: attraverso questo lavorio si può comin-
ciare a parlare di "sviluppo" per la sezione centrale della sonata,
una prospettiva suggerita dall'intuizione che variare un tema può
voler dire arricchirlo e non sciuparlo.
L'importanza di C. Ph. Emanuel Bach, come una delle perso-
nalità principali nella musica strumentale prima di Haydn, si misura
nell'influenza esercitata presso i cembalisti tedeschi contempora-
nei, specie in quelli attivi al Nord, tutti in qualche modo al cor-
rente della vita musicale di Berlino e Amburgo. Johann Christoph
Ritter (1715-17 6 7) pubblica nel 17 51 presso Haffner tre sonate
che mostrano a prima vista la lezione delle "prussiane": in dili-
gente scrittura a tre parti hanno il loro centro sentimentale nel movi-
mento lento e l'Adagio in sol minore della terza Sonata è quasi un
commento dell'Adagio nella medesima tonalità della seconda "prus-
siana" Il clima immaginoso dello stile empfindsamer è rintraccia-
bile nelle sonate diJiri Antonfo Benda (1722-1795), anche se non
mancano tratti galanti e semplificazioni di scrittura come il basso
albertino; l'impronta di Emanuel è avvertibile nelle poche sonate
diJohann Heinrich Rolle (1716-1785) che gli fu vicino alla corte
di Federico, e soprattutto in quelle di Johann Gottfried Miithel
(1728-1788), di formazione organistica ma cosl lontano dalla vec-
chia etica professionale degli organisti del Nord da confessare al
Burney di aver poco scritto perché in grado di produrre solo in
circostanze di particolare ispirazione; una confessione che indica
vie nuove della sensibilità artistica, vie pericolose oltre il sicuro
e regolare artigianato compositivo.
30 LA MUSICA STRUMENTALE

Non lontano da Berlino e Amburgo è Biickeburg dove si fissa


stabilmente il fratellastro di C. Ph. Emanuel, Johann Christoph
Friedrich Bach (1732-1795); nelle sue prime sonate, sulle tracce
di Serini e di C. Ph. Emanuel, il movimento centrale è quello più
elaborato, poi, in lavori più tardi, successivi al viaggio a Londra
del 1778 per visitare il fratello Johann Christian, le proporzioni
si riducono, compaiono minuetti come finali e si avverte la cono-
scenza dei primi pianoforti.
Se l'influenza di C. Ph. Emanuel è più sensibile nella cerchia
berlinese, dove persino un Marpurg, così lontano da eccessi espres-
sivi, scrive «sospirando» e «con tenerezza» su certi movimenti lenti,
la sua azione è ancora sensibile in compositori della Germania cen-
trale che si presentano alla ribalta negli stessi anni di Haydn, come
Christian Gottlob Neefe (1748-1798), il maestro di Beethoven a
Bonn, ed Ernst Wilhelm Wolf (1735-1792) cembalista e teorico
a Weimar; per essi, e per altri ancora, C. Ph. Emanuel Bach sarà
un richiamo alla serietà, all'impegno, sul piano della proprietà di
una scrittura per strumenti a tastiera e soprattutto su quello del-
1' espressione, in una mitologia di valori "nordici" che avrà lunga
esistenza.

6 • ScHOBERT A PARIGI

Quella intensificazione affettiva che si rileva intorno agli anni


Sessanta nella sonata da Rutini a Serini a C. Ph. Emanuel Bach
e che prelude a nuovi climi espressivi, oltre la poetica del "galante",
ha un riscontro nella produzione strumentale dello slesiano Johann
Schobert (Ì 740?-1767) che lavora a Parigi; un maestro che la scar-
sezza di notizie biografiche e la tragica morte, assieme alla fami-
glia per funghi velenosi, hanno sempre colorato di mistero, in qual-
che modo diffusosi anche nella valutazione dell'opera.
Il mondo intellettuale di Parigi si interessa soprattutto al tea-
tro, ma la musica strumentale è favorita da una grande attività con-
certistica pubblica e privata e da una fiorente industria editoriale;
appartata dalle dispute dei dotti, la musica strumentale, assai più
di quella vocale, si stacca dalle tradizioni: l'arte clavicembalistica
dei Couperin e ~ei Rameau è sempre più lontana, è un patrimonio
dimenticato, non produce fenomeni di imitazione sia pure pedanti
SCHOBERT A PARIGI 31

o circoscritti, come avviene per Bach padre nella Germania cen-


trale e settentrionale o per Domenico Scarlatti da parte dello spa-
gnolo Antonio Soler. Prevale la musica per violino e strumenti ad
arco, alimentata in buona parte dalla vicina corte sabauda di Torino;
ma alla sonata di derivazione corelliana con il violino solo sul cem-
balo che realizza il basso continuo, si passa con Schobert a sonate
che, sl, prevedono ancora il violino, ma talvolta ad libitum e in
ogni caso in posizione subordinata. Solo due Sonate, op. 4, sono
per cembalo solo, tutte le altre (oltre quaranta) sono «con accom-
pagnamento di violino», oppure «con trio», «en quatuor», riser-
vando tuttavia al clavicembalo la parte del protagonista: e questo
clavicembalo, salvo casi particolari, non ha più nulla della sono-
rità miniaturistica di Couperin ma è trattato a linee rapide e asciutte,
senza abbellimenti, con ottave, accordi, arpeggi, addirittura tre-
moli, pienezze "sinfoniche" che preludono al crescendo possibile
sul pianoforte e danno talvolta l'impressione di trascrizioni alla
tastiera di concezioni orchestrali.
Schobert lavora come cembalista nell'orchestra privata del prin-
cipe Louis-François de Bourbon-Conti. Le novità di questo musi-
cista si fanno strada in una cornice vecchia: il clavicembalo è in
qualche modo invischiato nella musica da camera; la sonata, mo-
derna nel primo movimento, si lega alla suite nella conclusione con
polonaises e minuetti; talvolta Schobert realizza la dinamica, la ten-
sione del movimento di sonata, ma gli mancano i temi (finale della
Sonata in re minore op. 14 n. 4); usa spesso il basso albertino con
melodie all'italiana anche negli Allegri (singende Allegro); intuisce,
con più spregiudicatezza di C. Ph. Emanuel Bach, e mano più scor-
revole, che la modulazione, l'elaborazione armonica può essere una
porta aperta verso regioni sconosciute, ma compie solo qualche passo
in questa direzione, mentre più frequentemente costruisce frasi con
simmetria e ridondanze. A volte gli riescono pagine di una dispet-
tosa solitudine: come l'apertura (per cembalo solo) della Sonata in
do minore op. 14 n. 3, unificata nel ritmo puntato in un respiro
da grandeur barocca, o quei nidi di malinconia che sono talvolta
i trii dei minuetti (nell'op. 9 n. 2 o nell'op. 14 n. 2), tutte pagine
anch'esse adatte alle passioni delleJulie e dei Saint-Preux, in ogni
caso lontane da canoni di chiarezza e ragione.
Mozart bambino, nel 1763 e 1766 ricevuto a suonare in casa
dei principi de Conti, subirà l'influsso di Schobert (evidente nelle
32 LA MUSICA STRUMENTALE

prime sonate per violino e cembalo edite a Parigi e Londra nel 1764
e 1765): il predominio della tonalità minore, attimi di improvvisa
serietà, maschere di ipocondria avranno nelle prime esperienze
mozartiane il volto del musicista slesiano. Questo polo serio, steso
fra C. Ph. Emanuel Bach e Schobert, comprende anche Johann
Gottfried Eckard (1735-1809), nato ad Augusta e venuto a Parigi
assieme a Johann Andreas Stein, grande fabbricante di organi e
pianoforti; Eckard studia da solo sul Saggio di C. Ph. Emanuel Bach
e sui Probe-Stiicke, ma si spinge oltre i confini del clavicembalo;
nella prefazione alle Sonate op. 1 (1763) dichiara di aver voluto
rendere l'opera «adatta egualmente al clavicembalo, al clavicordo,
al pianoforte. Pertanto mi sono sentito in obbligo di indicare i piani
e i forti più spesso di quanto non sarebbe stato necessario se avessi
pensato solo al clavicembalo»: e, sia pure in mezzo a un largo eclet-
tismo di atteggiamenti, si avvertono anche qui i tratti di C. Ph.
Emanuel Bach, cadenze interrotte, sincopi, piccole locuzioni del
vocabolario empfindsamer.

7 • SAMMARTINI, STAMIC E LE ORIGINI DELLA SINFONIA MODERNA

Il Settecento, questo secolo di musica vocale, presenta a par-


tire all'incirca dagli anni Quaranta un intensificarsi progressivo di
composizioni orchestrali denominate sinfonie (sono state anche con-
tate, non meno di diecimila fra il 1740 e il 1810); ad alimentare
questa fioritura era certo la crescita dell'istituzione moderna del
concerto pubblico, ma anche il carattere unificatore e compendia-
rio di questo genere compositivo, l'attrazione che la sua ampia e
tollerante cornice formale sempre più esercita sulla varietà dell'età
precedente; dal 1770 circa, per oltre un secolo, la sinfonia avrà
il crisma del genere strumentale per eccellenza, quello almeno in
cui versare i contenuti più impegnativi, le affermazioni più solenni.
La struttura, come detto nel § 3, è la forma-sonata: certo, l'im-
piego di un vasto insieme di strumenti comporta riflessi anche sul
piano formale, in particolare nella tendenza a dimensioni più ampie
che approderanno dopo i primitivi modelli in tre movimenti con
Minuetto finale a una forma in quattro movimenti, arricchita tal-
volta da una introduzione lenta anteposta al primo movimento;
anche la natura dei temi tenderà a superare l'articolazione dei temi
SAMMARTINI, STAMIC E LE ORIGINI DELLA SINFONIA MODERNA 33

pianistici, dividendosi in due o più motivi; la forma-sonata avrà


più inerzia nella sinfonia, continuando a riscuotervi una solida fidu-
cia quando nella musica per pianoforte sarà stata superata da tempo.
Fra il 1740 e il 1770 il problema della sinfonia è il suo distacco
dal concerto barocco: la forma-sonata con le sue aree tonali pre-
stabilite sostituisce senza difficoltà il libero gioco di ritornelli
tutti/concertino; anche nella sonorità lo stacco è agevole: il cem-
balo di ripieno; realizzatore del basso continuo, cosl importante
nell'orchestrazione del concerto per mediare le alternanze di pieni
e vuoti, perde importanza; in compenso la massa degli archi, spesso
raddoppiata nei bassi da uno o due fagotti, trova una sorta di fis-
satore nelle note tenute di una coppia di corni; la limitatezza di
questi strumenti restringe per qualche tempo il numero di tona-
lità sfruttabili e le possibilità di modulazione, ma ciò rientra facil-
mente nella tendenza semplificante dello stile galante; inoltre il
timbro degli ottoni, e di altri fiati che via via si aggiungeranno,
costituisce per gli archi un mastice sonoro ben altrimenti fecondo
del cembalo (basso continuo),
Se queste trasformazioni sono tutto sommato agevoli, e pren-
dono piede con rapidità fra il 1730 e il 1740, il punto in cui la sinfo-
nia si muove con passi più lenti rispetto alla sonata clavicembalistica
è quello della tematica, della configurazione dei temi principali o di
raccordo che per lungo tempo ancora saranno quelli del concerto
barocco, temi vivaldiani o haendeliani, con molte ripetizioni della
nota tonica, distesi su scale o arpeggi dell'armonia fondamentale.
Anche la tessitura interna presenta una certa viscosità a staccarsi dal
criterio distributivo della sonata a tre (in Germania presente persino
nei cembalisti): primi e secondi violini sono spesso intrecciati o pro-
cedono per segmenti imitativi, le viole tendono ad assimilarsi ai bassi
e l'intera scrittura si orienta su tre parti reali. In questo svincolarsi
dalle matrici del concerto e della sonata a tre molta importanza ha
avuto la sinfonia d'opera, cioè quel brano strumentale che veniva ese-
guito avanti l'opera a sipario chiuso; qui, nella forma tripartita "all'i-
taliana" instaurata da Alessandro Scarlatti (Allegro-Andante-Allegro
in ritmo ternario, facilmente adattabile a minuetto), quasi che la
vicinanza con il clima teatrale infondesse aria nuova, si nota talvolta
più disinvoltura di scrittura, più ricchezza di strumenti, ed anche più
autorevole risalto di individui tematici di quanto avvenga di solito
nella primitiva sinfonia da concerto.
34 LA MUSICA STRUMENTALE

La sinfonia prima di Haydn ha due personalità di spicco parti-


colare, Sammartini e Stamic, e uno stuolo di maestri secondari tutti
legati da affinità formali e intenti comuni.
Giovanni Battista Sammartini (1700 ca.-1775) contrasta con
gli italiani del suo tempo per la stabile dimora in patria; apre gli
occhi nella Milano spagnola e li chiude in quella del «Caffè» e dei
fratelli Verri, nel 1725 scrive cantate quaresimali per il santissimo
Entierro e quando muore, mezzo secolo dopo, Clemente XIV ha
da due anni soppresso i gesuiti. Se lui si muove poco, cammina
la sua musica: nel gennaio 1738 Vivaldi dirige una sinfonia di Sam-
martini ad Amsterdam; Le Clerc a Parigi, Walsh a Londra pubbli-
cano sue sinfonie nel 1742 e nel 1744; il conte Harrach governa-
tore di Milano fra il 1740 e il 1750 introduce il suo nome a Vienna;
nel decennio 1760-70 la sua fama è europea, come oggi documen-
tano le raccolte manoscritte sparse un po' ovunque, di particolare
rilievo quelle di Praga, Parigi, Karlsruhe. Non c'è cronologia sicura
nella settantina di sinfonie autentiche, ma è avvertibile una costante
maturazione fino ai lavori attribuibili al periodo 1760-74: lenta-
mente, si constata una piena realizzazione di mezzi artistici quali
che siano, secondo uno sviluppo personale, senza vistosi interventi
dall'esterno anche quando dopo il 1750 comincia ad essere sensi-
bile l'azione di Stamic e della scuola di Mannheim e, dopo il 1770,
si impone l'autorità di F. Joseph Haydn.
Sammartini è un uomo del primo Settecento, a partire dal 1740
dominatore della vita musicale milanese e della provincia (Pavia,
Cremona); già la predilezione per il genere della sonata a tre (un
numero superiore a quello delle sinfonie) testimonia il composi-
tore di un'altra civiltà strumentale, in un paese che in questo campo
tendeva alla stasi, allo sfruttamento di forme già collaudate; ma
anche il primo gruppo di sinfonie, una ventina fino al 1744 circa,
mostrano un Sammartini che solo con flemma si viene staccando
dal concerto barocco: di qui vengono certi Gravi o Larghi di poche
battute intermedie fra i due movimenti veloci, passi cadenzanti
con tutte le parti in ottava, opere che sono sinfonie solo di nome,
ma concerti per la struttura alternata tutti/concertino. La mano del-
l'artista in grado di evolvere si nota nei particolari: gusto per lo
spunto imprevisto, da tenere in serbo per la coda, giochi d'ombre
ottenuti con la ripetizione attigua di uno stesso frammento in mag-
giore e in minore; e, nei tratti generali, un senso più unitario dei
SAMMARTINI, STAMIC E LE ORIGINI DELLA SINFONIA MODERNA 35

tre movimenti della sinfonia, con temi pensati per l'orchestra e


non più per il violino; il movimento intermedio, accanto ai casi
di semplici cadenze su punti coronati, acquista importanza con
Andanti in 12/8 "alla siciliana", spesso in minore, connotati da
una sensibile vena espressiva.
Queste avvisaglie trovano piena conferma nelle sinfonie suc-
cessive: i movimenti esterni si ampliano, quello lento accoglie in
abbondanza abbellimenti "galanti" assieme alla frequente indica-
zione di «affettuoso», e negli ultimi lavori dopo il 1760 sembrerà
incarnare con compiutezza la personalità di Sammartini: l' «Andante
di Sammartini », nel Dictionnaire de musique di Rousseau (17 6 7,
voce Adagio), sarà l'Andante per antonomasia. Il secondo tema
prende sempre più rilievo, definendosi con ricorso a caratteri
"buffi" e poi in più ampio respiro cantabile; al centro della forma-
sonata la parte divagante si arricchisce, tende a sfruttare, svilup-
pandoli, elementi dell'esposizione, la ripresa varia, sviluppa a sua
volta l'esposizione: e questo esame ragionato avviene attraverso
uno stile dialogico di grande importanza, un nuovo contrappunto
fra le parti: nuovo perché non più o non solo imitativo (in cui una
voce imita, cioè ripete la sempre riconoscibile proposta di un'altra
voce), ma semplicemente dialogante per cui ogni parte, anche il
basso, collabora con proposte motiviche e ritmiche dissimili fra loro,
ma tuttavia integrate in un tutto: nella lenta maturazione di que-
sto tessuto sta l'importanza del Sammartini sinfonista pur nella
staticità di fattori generali, come i tre movimenti, la scarsa varietà
di tonalità (do, re e sol maggiori sono le preferite), l'impiego quasi
costante di archi, due corni, due oboi; la cornice resta la stessa,
cambia la qualità del tratto, la luce del quadro.
Per merito di Sammartini la Milano di metà secolo è il centro
strumentale più progressivo d'Italia: Gluck verrà a studiare da Sam-
martini fra il 173 7 e il 1741, Mozart padre e figlio lo conosceranno
nel 1770; Johann Christian Bach, scrivendo nel 1758 al padre Mat-
tini, parla di una «maniera lombarda di suonare in Sinfonia»; e
al boemo Josef Myslivecek (173 7-1781), assai noto in Italia attorno
al 1770, si attribuirà la definizione di Sammartini come «vero pre-
decessore di Haydn». Questi, richiestone dal suo primo biografo,
il Griesinger, respinse la discendenza dando per di più a Sammar-
tini dell' «imbrattacarte» e significando come suo unico modello
C. Philipp Emanuel Bach. Ma in questa asserzione, dei primi del-
36 LA MUSICA STRUMENTALE

l'Ottocento, si può forse riconoscere il segno di un nazionalismo


incipiente: c'è in Sammartini una malizia nell'uso della forma, una
scioltezza da commediante che ne fanno un consanguineo spiri-
tuale di Haydn; certo, C. Ph. Emanuel Bach è modello mirabile
e attraente, ma è l'attrazione del dissimile da sé, del diverso, men-
tre gli elementi quotidiani del lavoro Haydn li trova in Sammar-
tini; e ci trova anche un'altra lezione, di cui lui e Mozart saranno
maestri nel mondo: l'impegno non è solo quello che si manifesta
negli urti dissonanti, nelle angolature e nei sospiri di C. Ph. Ema-
nuel; può anche essere celato sotto veste piacevole, e tutto con-
centrato nella vocazione a esplorare la forma, nella ricerca delle
posizioni giuste, del rigore espressivo che per quanto critico e medi-
tato può lasciare levigate le superfici.

L'altro punto di riferimento per la sinfonia pre-haydniana è il


boemo Jan Vaclav Antonin Stamic (1717-1757), portatore di novità
più appariscenti di Sammartini, non solo per la piazza di Parigi
in cui si afferma, ma anche per la natura stessa della sua inven-
zione musicale, già frutto di una generazione successiva a quella
del maestro milanese. Figlio di un musicista di Nemecky Brod, cre-
sciuto in un ambiente colto, di artisti e studiosi, viene istruito nel
collegio gesuitico di lglau; nel 1742 si trasferisce a Mannheim, la
moderna Mannheim dove nessun edificio era più vecchio di cento
anni, all'incirca nello stesso tempo in cui alla guida del principato
appariva un sovrano zelante e ambizioso, il principe elettore Karl
Theodor von Pfalz-Salzbach che avrà una sua parte nello sviluppo
della musica tedesca dopo gli anni Settanta. Educato a Heidelberg,
amico di Voltaire, Karl Theodor come tanti suoi pari voleva fare
della sua corte (a Mannheim e nella sede estiva di Schwetzingen)
una nuova Versailles; e fra le tante cure una delle più assidue fu
riservata al miglioramento dell'orchestra di corte trasformata in
pochi anni in un organismo perfetto ed efficiente che ha lasciato
molte testimonianze nelle fonti del tempo (v. Lettura n. 3). Que-
ste descrizioni sono piuttosto tarde, dopo il 1770 (come quella cele-
bre dello Schubart, 1784: «Nessuna orchestra al mondo ha mai
superato le esecuzioni di quella di Mannheim; il suo forte è un tuono,
il crescendo il rombo di una cascata, il diminuendo un limpido fiume
che mormora lontano, il piano un alito di primavera»); tuttavia se
ne possono ricavare alcuni suggerimenti: anche sul piano di una
SAMMARTINI, STAMIC E LE ORIGINI DELLA SINFONIA MODERNA 37

pubblicistica spicciola, la coesione, l'insieme si impongono come


valore degno di meraviglia. Inoltre, tanto insistere sul lato esecu-
tivo denuncia l'affermarsi di una nuova sensibilità pubblica della
musica, dove l'esecuzione è di per sé importante, oggetto di giudi-
zio oltre la musica eseguita; l'orchestra per la quale Bach aveva
scritto i Concerti brandeburghesi non doveva essere meno brava di
quella di Mannheim, anzi; solo che quarant'anni prima non costi-
tuiva notizia, eta questione privata della corte che la possedeva,
mentre ora è un fatto di dominio pubblico, è patrimonio di tutti
i conoscitori che ne parlano in gazzette e memoriali.
A dare all'orchestra di Mannheim questa fama di piccola mac-
china da sinfonie, l'azione di Stamic sembra essere stata essenziale;
Karl Theodor in capo a pochi mesi gli corrisponde lo stipendio più
alto mai accordato a un musico nella corte di Mannheim; ma ancora
più significativa della mentalità moderna di questo sovrano è la
libertà che accorda al suo Kom:ertmeister di recarsi a Parigi, per
un anno dal 1754 al 1755, dove d'altra parte Stamic era già noto,
i suoi lavori già eseguiti, e addirittura la sua figura adombrata in
un pamphlet, Le Petit Prophète de Boemisch Broda (1753), esalta-
zione dell'opera italiana dovuta a Melchior Grimm. Stamic è uno
dei primi musicisti che compia con successo il salto fra la corte e
la libera professione in una grande città: si afferma al Concert Spi-
rituel, la prima istituzione concertistica pubblica di Parigi; gli apre
le sue porte J. J. Le Riche de la Pouplinière, finanziere, musicofilo
e mecenate, già discepolo di Rameau ma ora passato con disinvol-
tura fra gli ammiratori dei "buffi" italiani; approfittando della sua
presenza, si fonda nel 1754 una nuova impresa di concerti, i Con-
certs italiens («italien» stava per nuovo, moderno) e nel 1757 si
pubblicano le sue sinfonie; Stamic violinista, compositore e diret-
tore d'orchestra prende rilievo sullo sfondo di un pubblico asse-
tato di musica e di novità.
Questo clima dinamico si riflette nella sostanza delle sue sinfo-
nie, circa settanta: rispetto a Sammartini, pure assai eseguito a
Parigi, Stamic è musicista meno fine e meno profondo, ma è più
rivolto al futuro. Le sinfonie mature, a partire dall'op. 3 (1757)
si articolano in quattro movimenti: il Minuetto è al terzo posto,
zona di alleggerimento, di pausa piacevole, prima di un più consi-
stente finale; le orchestre parigine danno a Stamic la possibilità
di introdurre nella sinfonia i clarinetti; la viola assume più valore
38 LA MUSICA STRUMENTALE

melodico, e nascono embrionali impasti fra legni e archi. Nella


forma-sonata si fa strada una più forte divaricazione fra primo e
secondo tema, e spesso ad un primo tema ritmico, luccicante di
fanfare di fiati, succede un secondo tema nella tenera pasta degli
archi. Tipico di Stamic è inoltre l'impiego di un ritmo armonico
più lento, cioè l'uso di più lunghe sezioni senza cambi di armonia
(una Sinfonia dell'op. 4, la sesta, si apre con-venti battute di tonica
in mi bemolle), comodi supporti a crescendi orchestrali, semplifi-
cazioni discorsive a totale vantaggio di un suono sinfonico che si
compiace della sua autonomia; il gusto galante e rococò dell'intar-
sio, del particolare puntigliosamente disegnato, il gioco degli abbel-
limenti da cui Sammartini si stacca lentamente, è lasciato alle spalle
dalle sinfonie di Stamic con le loro linee squadrate, la loro chias-
sosa animazione che le indica come primi esempi di musica "ciJ;ta-
dina", non più nata per l'Arcadia delle corti. Leopold Mozart, scri-
vendo al figlio nel 1778, le giudicava «musica rumorosa», «miscu-
glio di ingredienti, con qualche buona idea qua e là, ma introdotta
goffamente e proprio al momento sbagliato»; anche se non manca
in Stamic, sulla via indicata da Sammartini, l'aspetto della medi-
tazione tematica, ciò che colpl di più i contemporanei (e non tutti
col disgusto provato da Leopold Mozart) fu l'altra via, quella di
una musica dal tono vitale, "rumoroso", i cui coloriti venivano
esaltati a bella posta, verso una nuova misura sonora fatta per il
pubblico più sommario della sala da concerto moderna; l'esecuzione
pubblica è un fattore che sembra influenzare a priori la fantasia
di Stamic, e la sua musica è forse la prima che richieda la figura
del direttore d'orchestra sul podio.
Da Stamic deriva una scuola, detta appunto di Mannheim per
il centro dove maestri più giovani e più vecchi di lui gli sono stati
appresso: è una corrente che cristallizza presto in un vero accade-
mismo artigianale che non superò mai veramente il maestro. I primi
Mannheimer sono Frantisek Xaver Richter (1709-1789), Ignaz Holz-
bauer (1711-1783), Johann Anton Fils (1733-1760), Carlo Giuseppe
Toeschi (17 31-1788). Come i nomi già suggeriscono, le provenienze
sono varie: Richter e Fils sono boemi, Holzbauer viennese, Toe-
schi di famiglia italiana, tutti attirati a Mannheim nei primi anni
del duca Karl Theodor e tutti poi orientati a percorrere la via di
Parigi, in particolare Toeschi. Holzbauer e Richter, che a Vienna
avevano studiato con Fux, si mostrano piuttosto cauti davanti alle
SAMMARTINI, STAMIC E LE ORIGINI DELLA SINFONIA MODERNA 39

novità di Stamic; Holzbauer poi è una singolare figura di musici-


sta intellettuale che sa Orazio a memoria e compone opere lettera-
rie sul pensiero di Cristo; una sua Sinfonia in mi bemolle si con-
clude con un movimento dal vecchio titolo vivaldiano, La tempe-
sta di mare, tutto crescendi e diminuendi. Toeschi e Fils sono invece
più "allievi" di Stamic e ne mostrano già il manierismo nell'insi-
stenza di alcune formule. Con questo gruppo di maestri, ai quali
si possono aggiungere altri due scolari di Stamic fissatisi poi in Fran-
cia, Franz Beck (1723 ca.-1809) e Valentin Roeser (1735-1782 ca.),
la musica tedesca (fatta da non tedeschi irreggimentati da Karl
Theodor) compie in questi anni a Parigi il primo passo verso una
sua notorietà europea; il titolo, in italiano, dato alle loro raccolte
sinfoniche dagli editori francesi, La Melodia Germanica indica che
con il termine deutsch si cominciava a intendere qualcosa di pre-
ciso e convenuto.
L'ospitalità che sale da concerto ed editori parigini accordano
a lavori forestieri supera l'attenzione verso la produzione locale;
d'altra parte, come detto sopra, una peculiarità di Parigi (e di Lon-
dra) è quella di richiamare dal di fuori più che creare in proprio.
Louis-Gabriel Guillemain (1705-1770) con le sue sei Symphonies
dans le gout italien (1740) ricorda soprattutto ,le profonde radici
che Corelli aveva esteso in Francia; i nuovi orientamenti sinfonici
sono invece presenti in François-Joseph Gossec (1734-1829), che
una vita straordinariamente lunga fece contemporaneo di Rameau
e di Beethoven, testimone di condizioni artistiche e sociali radi-
calmente lontane fra loro. Nelle prime raccolte di Sinfonie (opp.
3, 4 e 5 pubblicate fra il 1756 e il 1761) raccoglie la lezione di
Stamic, adotta la forma in quattro movimenti, amplia la strumen-
tazione aggiungendo (op. 5) la coppia di clarinetti, pratica il con-
trasto fra gruppi tematici; l'apparizione nell'op. 5 n. 2 di un movi-
mento denominato Romance, l'introduzione di fugati nelle Sinfo-
nie op. 6 mostrano in Gossec una propensione all'esperimento che
avrà qualche sviluppo nel corso della sua carriera: senza però reali
approfondimenti, ed è sintomatico ad un certo punto il ritorno alla
sinfonia in tre movimenti. In tutta la sinfonia francese del resto
si trova una componente di staticità: la forma specifica dell'età pre-
cedente, l'ouverture lullyana con la sua struttura Lento - Allegro
fugato - Lento non lascia tracce, né si tentano innesti; inoltre dopo
il 1770 la produzione si incanala verso la sinfonia concertante riscuo-
40 LA MUSICA STRUMENTALE

tendo simpatie crescenti fino ai primi decenni dell'Ottocento: quasi


uno stagno, appartato dal flusso storico della sinfonia europea.
Rispetto a Parigi e Mannheim, con il clamore che vi solleva la
sinfonia e l'accademismo in cui si risolve, Vienna si pone al polo
opposto: si parte da inizi umili, legati alla tadizione da cento legami,
ad opera di organisti o allievi di Fux, in un clima culturale posato
che non conosce la ferula modernista di Karl Theodor o il regime
concorrenziale della città moderna; e si va sù per anelli regolari
alle massime altezze di Haydn e Mozart e poi ancora di Beetho-
ven e Schubert sl da identificare infine la sinfonia moderna con
la scuola viennese. Alle origini di questo processo sta un maestro
dello stile galante come Georg Christoph Wagenseil (1715-1777),
cembalista di Maria Teresa, attivo in ogni settore, dall'opera seria
a sonate e concerti per cembalo, dall'oratorio alla sinfonia (un cen-
tinaio circa nella forma in tre movimenti): è un perfetto "~iccolo
maestro", laborioso fabbricatore di pezzi musicali in cui tutto è
a posto come nella cassa di un orologio. Nella generazione succes-
siva e prima che Haydn si imponga nelle cerchie viennesi, si met-
tono in luce Florian Leopold Gassmann (1729-1774), in grado di
influenzare la sfera sinfonica con le sue sinfonie d'opera, il violi-
nista d'origine spagnola Carlos d'Ordofiez (1734-1786) e Leopold
Hofmann (1738-1793) che con una dozzina di sinfonie anteriori
al 1770 introduce la forma in quattro movimenti (in ciò sùbito imi-
tato da Haydn) e favorisce in genere un adattamento dei bruschi
modi alla Mannheim nel più raffinato e vecchiotto rococò viennese.
Un po' tagliata fuori da questa corrente sinfonica (che lega
Milano, Vienna, Parigi, Mannheim e Londra) resta la capitale del
regno di Prussia, quella Berlino dalla vita musicale pur cosl intensa:
ma né il suo autocrate, il grande Federico, con la sua passione per
Hasse e Quantz, né per motivi diversi il suo maggiore musicista,
C. Ph. Emanuel Bach, potevano essere il fulcro di interessi sinfo-
nici moderni. La sinfonia d'opera all'italiana penetra largamente
conJohann Gottlieb Graun (1703-1771) e col fratello Carl Hein-
rich (1704-1759) ma non comunica con il campo strettamente stru-
mentale; e la produzione sinfonica di C. Ph. Emanuel, quasi tutta
degli anni amburghesi, è rilevante per quantità, ricchezza di stru-
menti, densità discorsiva, ma ha qualcosa di tardivo, di senile: specie
per i temi usati, di stampo paterno, corelliano, vivaldiano che riman-
dano agli estri "particolari" del concerto barocco.
]OHANN CHRISTIAN BACH. LONDRA E L'INCONTRO CON MOZART 41

8 • }OHANN CHRISTIAN BACH. LONDRA E L'INCONTRO CON MOZART

La vicenda umana diJohann Christian Bach (1735-1782) sem-


bra assai più quella di un figlio di Haendel che di Bach. Appena
quindicenne, quando il padre muore, passa qualche anno a Ber-
lino, ma allo scoppio della guerra dei Sette anni (1756) scende a
Milano, protetto da una illustre famiglia, i Litta, che lo inviano
anche a Bologna per studiare con il padre Martini. A Milano,
l' « amatissimo Giovannino» lascia la religione dei padri e diviene
cattolico, i suoi lavori sacri sono eseguiti nelle chiese più in vista,
nel 1760 ottiene la carica di organista nel duomo e, attratto dai
teatri, scrive opere per il Regio di Torino e il San Carlo di Napoli.
Johann Christian imparò dunque il contrappunto non dal genitore
ma dal padre Martini, sulla vecchia polifonia vocale e non sulla
lingua viva del Clavicembalo ben temperato: e infatti nell'esperienza
del giovane il contrappunto rimase circoscritto alla musica da chiesa
e a una fuga compresa in una sonata per cembalo. L'influsso più
forte assorbito negli anni italiani sarà quello di Sammartini, evi-
dente anche in superficie nell'uso del termine allegrino, nei titoli
(Six Sonatas or Notturnos del 1763 che ricalca il sammartiniano Sei
Sonate notturne del 1760) e soprattutto nell'impiego dei ritmi «alla
lombarda» (gruppi di due note con accento sulla prima), comuni
in Sammartini e caratteristica costante di Johann Christian. Come
per Haendel, l'Inghilterra doveva essere tuttavia il suo approdo;
a Londra, protetto alla lontana dalla regina Sofia Carlotta, tede-
sca di nascita, Johann Christian vive in realtà come libero profes-
sionista, insegnando il cembalo, organizzando pubblici concerti
assieme a C. F. Abel (i Bach-Abel Concerts, 1765) e soprattutto
tentando la fortuna nel campo dell'opera seria; e un certo nome
nella vita teatrale lo ebbe, tanto che Karl Theodor lo vuole a Mann-
heim nel 1772 e nel 1778 gli viene richiesta un'opera per Parigi;
ma gli ultimi anni sono di povertà e solitudine, a differenza di Sta-
mie il trapasso dalla corte alla città moderna si risolve per lui in
una amara esperienza.
Come operista il Bach "londinese" si trovava in situazione di
svantaggio: a Londra, rispetto alla tradizione italiana è eclissato
da maestri "originali" importati da Napoli o Venezia, mentre nei
confronti della corrente riformistica, tesa fra Vienna e Parigi, non
42 LA MUSICA STRUMENTALE

poteva emergere davanti a un contemporaneo come Gluck. Tutto


il contrario nella musica strumentale, nel sonatismo: qui Johann
Christian coglie il momento favorevole e sfrutta lo spazio libero
prima di Mozart lavorando in un centro che, come Parigi, era atti-
vissimo anche in campo strumentale. Agli italiani già ricordati che
venivano a Londra per l'opera ma si affermavano come cembali-
sti, si deve aggiungere il nome del violinista torinese Felice Giar-
dini (1716-1796); i tedeschi diventano numerosi soprattutto verso
la fine degli anni Cinquanta quando le rovine della guerra dei Sette
anni spingono musicisti dalle città più colpite (come Dresda) verso
sedi più adatte; uno di quelli è Cari Friedrich Abel (1723-1787),
figlio del Christian Ferdinand violista in quella grande officina stru-
mentale che era stata la Kothen degli anni bachiani; Abel, autore
di una trentina di sinfonie e di un centinaio di sonate (per lo più
a tre) assieme aJohann Christian fonda a Londra i Bach-Abel Con-
certs e questa istituzione è un richiamo per altri strumentisti tede-
schi, austriaci e boemi.
Gli inglesi attivi attorno al 1760 mostrano di avere ancora
davanti a loro, vivo e presente, il modello di Haendel. L'ampio
gestire haendeliano, i ritmi puntati alla francese seguiti da fugati,
l'amabilità aulica di Corelli sono di casa nei Concerti e nelle Ouver-
tures di Thomas Augustine Arne (1710-1778), forse il principale
musicista inglese di metà secolo (famoso per «Rule Britannia», coro
finale del masque Al/rea); nelle otto Sonatas or Lessons per cem-
balo (1756) l'esempio di Haendel si attenua solo di fronte a un
altro maestro dell'età precedente, Domenico Scarlatti, oggetto in
Inghilterra di un piccolo culto. Lo testimoniano anche i concerti
tratti da sonate di Scarlatti dell'organista Charles Avison
(1709-1770) di cui abbiamo ricordato sopra il Saggio sull'espressione
musicale; nel solco haendeliano è anche William Boyce (1710-1779)
con le otto Symphonys in eight parts (1760), mentre l'impronta di
Mannheim si fa appena sentire nelle Sinfonie (1764) di Thomas
Erskine (1732-1781) che ha studiato con Stamic.
In conclusione, Johann Christian Bach giungendo a Londra dopo
l'esperienza milanese di Sammartini, con idee chiare sullo stile
galante e sul singende Allegro, parlava ormai una lingua strumen-
tale che era almeno un ventennio avanti a quella dei maestri inglesi.
Lo provano con chiarezza le Sei Sonate op. 5 «per clavicembalo
o pianoforte» (1768): fra i primi a servirsi del pianoforte in con-
JOHANN CHRISTIAN BACH. LONDRA E L'INCONTRO CON MOZART 43

certi pubblici, Johann Christian maneggia la forma-sonata con una


lucidità e una economia realizzativa che non hanno eguali negli
anni Settanta; gioca con la forma più dei cembalisti italiani, usa
più irregolarità fraseologiche pur sapendole dissimulare; ha il dono
di inventare terni melodici adatti per sonate e in particolare la natura
del secondo tema, come compagno lieve, di mezzo carattere del
primo, è talvolta tratteggiata con sicurezza inconfondibile (primo
movimento della Sonata n. 2). Anche se l'insieme scorre con natu-
ralezza, nel particolare ha il gusto del suono spinto fino alla nota
singola, e in questo senso anche su di lui agisce qualcosa di Dome-
nico Scarlatti (il Presto assai della Sonata op. 17 n. 4 è il suo punto
di massima tangenza con gli Esercizi del napoletano). A differenza
di C. Philipp Emanuel non c'è in lui alcuna scissione fra la produ-
zione per cembalo e quella orchestrale: il principio della forma-
sonata indipendentemente dagli strumenti che devono realizzarla
è affermato da Johann Christian con assoluta parità di esiti nelle
sonate e nelle sinfonie, queste ultime in tre movimenti come quelle
di Sammartini (l'op. 3 appare a Londra nel 1765, l'op. 6 ad Amster-
dam alla fine degli anni Sessanta).
Mozart incontraJohann Christian a Londra nel 1763, a sei anni,
durante il primo grande viaggio con il padre e gli si lega di affet-
tuosa amicizia; trasforma tre delle Sonate op. 5 in piccoli concerti
per cembalo e orchestra, e molti suggerimenti tematici della stessa
raccolta si ritroveranno ad apertura di libro nelle prime sonate
mozartiane per pianoforte (le K. 279 e 280). Dopo aver conosciuto
Schobert a Parigi l'anno prima, Mozart scopre inJohann Christian
un polo opposto di leggerezza e serenità, oltre a un singende Alle-
gro più seducente di quello che poteva..,trovare in W agenseil; e poi
questo figlio di Bach italianizzato, che ha cosl poca simpatia per
le tonalità minori da non ricorrervi quasi mai, quando le usa ci mette
una decisione ancora ignota, come nella Sinfonia in sol minore op.
6 n. 6, con toni che precorrono lo Sturm und Drang e costituiscono
il precedente immediato della Sinfonia mozartiana K. 183 nella
stessa tonalità.
Queste influenze di Johann Christian Bach sul piccolo Mozart,
fra i sei e i sedici anni, sono riconosciute da tutti; ma, in partico-
lare nella letteratura critica tedesca, circola la tendenza a tacciare
J0 hann Christian di dissipazione inventiva, di poca saggezza nel
governare i doni che la natura gli aveva accordato, in un taciuto
44 LA MUSICA STRUMENTALE

ma trasparente parallelo con il fratellastro C. Ph. Emanuel sem-


pre in lotta con la sua difficile vena. Ma con questa facilitàJohann
Christian conclude in campo strumentale il capitolo del "dopo
Bach" e del "pre Haydn-Mozart ", il processo storico dello scio-
glimento dal barocco e da tutti i residui del vecchio mondo che
ancora ramificano nella sonata e nella sinfonia. La sua statura di
artista non sarà cosl alta come quella di C. Ph. Emanuel; non avrà
la ricchezza interiore di un Sammartini, né i tratti di originalità
di Stamic o Schobert; ma mentre di tutti questi si finisce prima
o poi per parlare come maestri di un periodo di transizione, J ohann
Christian è il primo per il quale questa parola non viene più in
mente; non è un grande, ma non è un artista di transizione, è bea-
tamente sciolto dal passato e non serba segni di superamento; la
sonata a tre, lo stile "a terrazze", Corelli, Haendel e Vivaldi per
lui non esistono, forse non sono mai esistiti; e a Mozart presenta
un vocabolario certamente semplice e ridotto, ma concluso e pronto,
che il piccolo allievo prende tale e quale.
TI•LA MUSICA VOCALE
9 • OPERA SERIA E OPERA BUFFA

Seguendo nelle sue linee principali la musica strumentale di metà


Settecento, l'esame ci ha portato lontano dall'Italia; il nostro paese
ritorna al centro della considerazione non appena si affronti l' ar-
gomento della musica vocale e in specie del teatro musicale: qui
lingua, tradizioni, artisti italiani sono una base convenuta in Ita-
lia e in Europa, il punto di partenza per ogni iniziativa.
Come nella musica strumentale, gli anni Cinquanta vedono un
crepuscolo di grandi personalità: Haendel conclude nel 1741 il suo
contributo all'opera italiana e fino alla morte (1759) si dedica all'o-
ratorio; a Parigi la tragédie lyrique di Rameau dopo il 1750 si stem-
pera in pastorali e meno ambiziosi lavori; a Vienna, dal 1730, vive
Metastasio, ammirato, circondato dall'affetto della corte, fonte ine-
sauribile di opere italiane in ogni teatro europeo. Ma proprio a
Vienna, nel decennio 1740-50, il Teatro Imperiale di corte con la
sua tradizione di fasto va verso l'esaurimento: si sente il vuoto
lasciato da Caldara, la corte ritarda la nomina di un successore e
si ha l'impressione che il grande spettacolo operistico non interessi
più la classe dirigente viennese. Hasse, il campione dell'opera ita-
liana anni 1730-40, è l'arbitro della vita musicale di Dresda; ma
a questo felice periodo mette fine la guerra dei Sette anni e il mae-
stro si trasferisce a Vienna, vicino a quel Metastasio di cui aveva
già musicato una quantità di libretti. Ma è tardi perché il binomio
I lasse-Metastasio possa dare nuovi frutti: siamo nel 1763, e l'opera
italiana di stile anni Trenta è superata sia da un'opera seria rifor-
mata (dal cui seno nel 1762 è già uscito I'Oifeo ed Euridice di Gluck),
sia dall'accresciuta importanza dell'opera buffa che proprio intorno
al 1760 si impone con favore crescente presso il pubblico europeo.
Se l'opera seria, con la sua fondamentale distribuzione della mate-
ria in recitativi (secchi o accompagnati) e arie (per lo più col da capo),
c~n il suo contenuto teatrale eroico e nobile esprime l'elemento
d_i continuità con l'età barocca, l'opera buffa o comica, o semise-
ria, è destinata a rappresentarne l'elemento di rottura. In un certo
48 LA M u s I e A voe A L E

senso nel genere opera buffa si può vedere un equivalente teatrale


dello stile galante strumentale: come questo si allontana dal con-
trappunto, cosl l'opera buffa si distacca da una espressività elo-
quente e turgida consegnata ad asprezze armoniche, tensioni rit-
miche e soprattutto a una efflorescenza vocale di grande difficoltà.
L'impulso verso il facile dello stile galante si ritrova in campo vocale:
specie alle origini, ai protagonisti dell'opera buffa non era richie-
sta un'abilità esecutiva d'eccezione, i mezzi vocali potevano essere
modesti, semmai la vivezza di recitazione era più ricercata; il risul-
tato è una semplificazione del dettato, una regolarità ritmica, una
pianificazione più razionale dell'armonia e una netta spinta al natu-
ralismo di melodie vicine alla danza; fra un'aria della Serva padrona
di Pergolesi e un Allegro di Galuppi non c'è nessuna differenza
di pensiero musicale, mentre nulla è più lontano dalla sensibilità
di metà Settecento delle grandi arie con strumento obbligato delle
Passioni bachiane o delle opere di Steffani e Bononcini.
C'è poi, naturalmente, la differenza di contenuto teatrale che
accentua nell'opera seria i legami con il vecchio mondo, con l'età
del potere assoluto o illuminato, mentre al contrario lndica nell' o-
pera buffa una comoda via per riflettere tutte quelle novità cultu-
rali e sociali che stanno trasformando il mondo civile.
L'opera seria mette in scena eroi del mito o della storia antica,
anche questi mitizzati, allegorie sovranazionali e sovratemporali
di passioni tipiche, simboli di fedeltà, coraggio, clemenza, sacrifi-
cio sublime; il carattere arcano delle voci dei castrati accentua la
componente mitica e irreale; il centro vitale continua ad essere la
corte, le occasioni di allestimento sono scandite sul calendario di
corte, e i libretti sono pieni di allusioni ad alti personaggi. L'opera
buffa mette in scena la borghesia o il popolo, nelle loro varietà di
ambienti, di mestieri e di lingua; gli accadimenti sono comuni, per
lo più nell'àmbito della famiglia; anche qui, a parte un dichiarato
filone farsesco, si tende a dare esempi (in fondo tutto il teatro è
edificante) ma di una virtù meno sublime, non spinta fino alla distru-
zione di ogni interesse personale; anche qui lieto fine, ma non attra-
verso il deus ex machina della tragédie lyrique (quasi stilizzazione
mitologica del dominio assoluto), bensl facendolo scaturire dall'a-
zione combinata di ragione e natura, e rendendo quindi l'edifica-
zione più persuasiva. I due mondi, opera seria e opera buffa, a metà
secolo sono cosl diversi sul piano musicale che si richiamano a isti-
OPERA SERIA E OPERA BUFFA 49

ruti linguistici autonomi: lo si vede bene quando l'opera buffa fa


il verso a quella seria, secondo un gusto per la parodia che l' ac-
compagna fino dalle origini; si assume il linguaggio dell'opera seria
(virtuosismi vocali, ampi intervalli fra il registro acuto e quello grave,
recitativi accompagnati) per denotare un non borghese, un nobile,
un militare di alto grado; oppure ironicamente per individuare all' al-
tro estremo della scala sociale un popolano o un borghese che per
stoltezza si gonfiano a situazioni più grandi di loro: l'artificio (cioè
arte consumatissima) del virtuosismo vocale è còlto in questo con-
testo come infrazione alla naturalezza del comportamento e del
sentire.
Quindi, antiche distinzioni, sperimentate difformità. Eppure,
il grande fenomeno della seconda metà del Settecento operistico
sarà una convergenza fra i due generi, serio e buffo, affiorante con
chiarezza negli ultimi decenni del secolo. Il genere più disposto
a muoversi dalla sua cornice è quello comico: quel tenero filone
di sensibilità cui abbiamo accennato a proposito dello stile galante,
il culto del sentimento, della lacrima come segnacolo di anime belle,
si assesterà spontaneamente nel più duttile alveo dell'opera buffa:
qui, nelle oscillazioni fra genere semiserio, sentimentale, larmoyant,
matura quella contaminazione fra tragedia e commedia che Voltaire
aveva auspicato nella prefazione alla commedia Nanine (1749) e
che il teatro "borghese" di Goldoni, Diderot (Le /ils nature!, 1757)
e Lessing incominciava a testimoniare.
Sempre sul terreno tattico dell'opera buffa muove i primi passi
la rappresentazione musicale dell'azione: se il regime aria/recita-
tivo è adatto agli eroi dell'opera seria, in continua alternanza di
riflessione/azione, il personaggio dell'opera buffa, tendenzialmente,
poco riflette e molto agisce, sospingendo quindi l'azione sia pure
nel suo modesto fluire quotidiano. Il luogo di questa esperienza
è il finale d'atto, o concertato, in cui tutti i personaggi convergono
ciascuno con il suo potenziale drammatico provocando la saldatura
e.li una catena di pezzi musicali più o meno continua; la presenza
timbrica dei bassi (poco sfruttati nell'opera seria che preferisce i
timbri acuti) garantisce ai concertati l'equilibrio fonico e la com-
pletezza del pezzo musicale puro. Su questa via l'opera buffa del
tardo Settecento si aristocratizza con forme elaborate, architet-
ture complesse, difficoltà vocali non inferiori a quelle dell'opera
seria; questa da parte sua si fa più flessibile, le parti centrali delle
50 LA MUSICA VOCALE

arie acquistano importanza con temi secondari, con spunti di tene-


rezza che circolano con una nuova vitalità.
La maggiore mobilità, la carica rivolta al futuro, danno all'o-
pera buffa un prestigio particolare: a suo favore sembrano giocare
le ragioni della storia, lasciando alla retorica la difesa dell'opera
seria. In particolare, in Italia, l'imponente sviluppo dell'opera buffa
in tutta la seconda metà del secolo coincide con uno dei momenti
meno eroici della sua storia, quegli anni di pace ma anche di sfidu-
cia e scetticismo che il paese attraversa fra la pace di Aquisgrana
(1748) e le guerre di fine secolo. Quando il soldato Tagliaferro nella
Cecchina di Piccinni canta nel suo tedesco maccheronico «Fenir,
fenir con me,/ Che alla guerra, contenti,/ Star tutte sorte de difer-
timenti», sembra di vedere i cortei di nobildonne che accompa-
gnavano gli ufficiali sui campi di battaglia, in Italia sempre meno
marziali, sempre meno teatro di avvenimenti decisivi (la guerra dei
Sette anni si svolge ormai altrove, indifferente alle contrade ita-
liane); qui è l'opera buffa che sembra destinata a riflettere con più
verità quel clima di interessi umili, di realtà particolari che distin-
guono l'Italia reale degli stati regionali da quella dei sogni impe-
riali. Tuttavia va ricordato che l'opera seria resterà fino alla fine
del secolo lo spettacolo musicale più autorevole e accreditato, ogni
teatro, ogni stagione inaugurandosi con un'opera seria; è un pre-
stigio in gran parte letterario, poiché la cultura letteraria continua
a interessarsi all'opera seria per migliorarla; ma bisogna aggiun-
gere il prestigio pubblico conferito dai castrati (i "virtuosi") e dalle
prime donne, cioè l'arte del canto spinta al massimo grado del pro-
fessionismo che aveva in quel genere illustre il campo preferito di
azione. La maggiore accessibilità alla sensibilità moderna dell' o-
pera buffa (rispetto alla seria, di più ardua ricostruzione) non deve
farcela considerare come più rappresentativa, più tipica o addirit-
tura migliore a priori dell'opera seria. Inoltre, a fare di questo vec-
chio genere qualcosa di altrettanto radicato nel gusto del pieno Set-
tecento stanno almeno altri due fattori: un nuovo desiderio di
riforma, più o meno impetuoso secondo i luoghi, ma generale e
concorde, e una più profonda considerazione dell'antichità, tale
da gettare nuova luce sulla sua materia storica e mitologica.
LA FORTUNA EUROPEA DELL'OPERA BUFFA ITALIANA 51

10 • LA FORTUNA EUROPEA DELL'OPERA BUFFA ITALIANA

L'affermazione europea dell'opera buffa italiana è uno dei fatti


salienti della storia musicale e teatrale del decennio 1750-60: l'oc-
casione precisa non poteva che germogliare a Parigi, centro di ampli-
ficazione incomparabile, dove la pubblicità finisce col dare più
importanza alla discussione in sé che all'oggetto di cui si discute.
Nel 1746, all'Hotel de Bourgogne, regno della commedia del-
l'arte italiana, va in scena La serva padrona, l'intermezzo compo-
sto da Pergolesi nel 1733: l'evento passa inosservato, non supera
le quattro recite; Pergolesi, che è già morto da dieci anni, è indi-
cato dal «Mercure de France» come «un artista d'oltralpe assai
giovane». Ma sei anni dopo (1752) il quadro cambia: la stessa Serva
padrona, allestita dalla modesta compagnia di Eustachio Bambini
(direttore dell'Opera italiana a Strasburgo), per circostanze casuali
dovute ad autorizzazioni e privilegi approda al massimo teatro di
Parigi, l'Opéra, sacro alla tragédie lyrique di Lully e Rameau: e l'ef-
fetto è clamoroso quanto inatteso, originando una profonda spac-
catura nella cultura musicale francese, passata negli annali come
querelle des bouffons, aggiornamento, in termini di ragionevolezza
e sensibilità, dell'annosa polemica sul primato fra italiani e fran-
cesi. Nel biennio 1753-54 vedono la luce circa sessanta brochures
di letterati, musicisti, giornalisti; gli intellettuali, la cerchia degli
illuministi, Rousseau, Diderot, d'Holbach, Grimm (allievo di Gott-
sched, a Parigi dal 1749) erano tutti chiassosi partigiani della musica
italiana come la sola capace di inventare melodie piacevoli e natu-
rali; la musica francese, cioè la tragédie lyrique con il suo rispetto
per il verosimile nella declamazione e nelle passioni, è difesa da
musicisti professionisti e dalla parte più tradizionale della cultura
teatrale francese. Questa, con Cazotte, con l'abbé de Voisenon,
si schiera a favore di Rameau (che interviene anche personalmente
con le Observations sur notre instinct pour la musique, 1754) soprat-
tn tto come replica alla Lettre sur la musique française (175 3) di Rous-
seau che aveva teorizzato una inferiorità oggettiva dei francesi per
la loro lingua sorda e antimusicale.
La compagnia di Bambini, stupita che i casi di Serpina e Uberto
avessero messo in movimento tante teste illustri, si affretta ad insce-
nare altri lavori buffi, tutti brevi, con due o tre personaggi, dello
52 LA MUSICA VOCALE

stesso Pergolesi, di Latilla, Rinaldo da Capua, Leo, Jommelli e altri:


era il contributo del vecchio intermezzo napoletano gettato sulla
bilancia di un gusto europeo e preso a modello di un nuovo teatro
musicale. Rousseau infatti non si accontenta di intervenire come
pubblicista nella querelle, ma nell'ottobre dello stesso 1752 alle-
stisce a Fontainebleau il suo intermezzo Le devin du village, abile
miscuglio di ariette orecchiabili, dosate accentuazioni di sensibili
tonalità minori, ritmi di ballo e, per la ripresa del 1753 all'Opéra,
anche recitativi secchi. In pochi anni il lavoretto viene rappresen-
tato in tutta Europa (nel 1790 a New York), tradotto in olandese,
inglese, tedesco; fortuna analoga incontrano, in versione francese,
alcuni intermezzi allestiti dal Bambini, come La zingara di Rinaldo
da Capua che diviene La Bohémienne e soprattutto il Bertoldo in
corte di Vincenzo Legrenzio Ciampi, soggetto di Goldoni dedicato
a una coppia di contadini virtuosi che preferiscono la campagna
alla corrotta vita di città, parodiato da Favart in Ninette à la cour
(1755).
Il nome di Carlo Goldoni è a un nodo importante del fenomeno
di maturazione dell'opera buffa: a Venezia con una quindicina di
intermezzi e oltre cinquanta drammi giocosi, nel periodo 1749-62,
Goldoni dà un impulso decisivo all'umanizzazione dell'opera buffa
oltre gli stereotipati modelli dell'intermezzo. Certo, equivoci e tra-
vestimenti sono pur sempre la base convenuta della struttura dram-
matica, e nei libretti i caratteri dei personaggi non potranno avere
la profondità di realizzazione delle grandi commedie teatrali; ma
se attorno ai gracili tronchi della farsa e dell'intermezzo la vicenda
si amplia in un respiro da commedia musicale è perché sempre più
entrano nei suoi libretti le idee del tempo: la Natura madre e guida;
le varie mode del patriziato e della borghesia di Venezia; il gusto
dell'esotico, con riferimenti concreti alla moderna esplorazione e
colonizzazione del mondo extraeuropeo; una certa malizia in tutta
la sfera erotica; una presenza nuova delle arti e mestieri, un inte-
resse per la campagna da lavorare. Insomma uno specchio, una dis-
simulazione accettabile della vita reale dei veneziani, della tipiz-
zazione del libretto d'opera estendibile a tutta la borghesia euro-
pea. Il tema della mercatura, del grande commercio internazionale
risuona largamente nel Settecento, dal Voltaire della decima Let-
tera filosofica al Goethe del Meister, ammirato di quelle « moltitu-
dini d'uomini alacri che, come grandi fiumi, incrociano il mondo,
LA FORTUNA EUROPEA DELL'OPERA BUFFA ITALIANA 53

e qui vanno, e Il ritornano coi loro carichi»; ma a questo motivo


l'opera seria è del tutto impermeabile, mentre Goldoni, sia pure
senza soffi epici, qualche cosa ne introduce nell'opera buffa con
la posizione centrale accordata all'ambiente della borghesia mer-
cantile, con le continue metafore monetarie dei suoi libretti, tali
da ricordare anche nelle minime proporzioni dove batta il cuore
delle moderne società al di sotto di apparenze marziali e cavallere-
sche («la vera guerra che con il commercio si fanno i popoli d'Eu-
ropa» come diceva Verri).
Prima di Goldoni nessun libretto per opera buffa presentava
tanta precisione linguistica nel denotare ogni tipo sociale, tanta
varietà metrica, tante occasioni per il musicista di passare dalla can-
zonetta alla serenata, all'aria, al pezzo d'assieme. Se lo sviluppo
del finale d'atto o concertato era legato all'intuizione di calarci den-
tro l'azione, ecco che Goldoni collabora in modo definitivo a que-
sto processo elaborando nei Finali un tipo di dialogo a più livelli
intrecciati che sviluppa il doppio registro metastasiano fra rifles-
sione a bassa voce e declamazione aperta: le battute dei personaggi
riuniti in scena scorrono qui su tre piani, essendo rivolte o a tutti,
o ad alcuni (con esclusione di terzi), o,/ra sé, al solo che le proferi-
sce (con esclusione di tutti gli altri): tre correnti indicate sul testo
dalle parentesi, continuamente a contatto fra loro e portatrici di
movimento psicologico e scenico.
Il primo maestro che a Venezia si lega in qualche modo a Gol-
doni è Baldassarre Galuppi: tre opere buffe nel 17 49 inaugurano
il binomio, L'Arcadia in Brenta, Il conte Caramella, Arcifanfano re
dei matti; altre tre nell'anno seguente, Il mondo alla roversa, ossia
Le donne che comandano, Il paese della cuccagna, Il mondo della
luna e poi un'opera all'anno fino al 1754 quando Il filosofo di cam-
pagna si afferma sulle principali scene italiane e nel solo quinquen-
nio 1755-59 è rappresentata a Francoforte, Dresda, Praga, Pre-
sburgo, Mannheim, Monaco, Bruxelles, Barcellona, Pietroburgo.
Pur nella esilità del segno, Il filosofo di campagna presenta già un
discreto repertorio di buffo musicale: i postulati del canto silla-
bico e comprensibile, del tema breve, sono gli stessi della Serva
Padrona; ma c'è più varietà di atteggiamenti, fra le canzonette sul
rapanello o la cicoria della cameriera Lesbina e la melanconia del-
]' orfanella Eugenia, fra la buffa solennità di don Triternio e la bono-
mia del filosofo Nardo, che si annuncia suonando sul chitarrino
54 LA MUSICA VOCALE

un tema pastorale e non vuole barattare la sua pace agreste con


un matrimonio contrastato; circola più aria che nella Seroa padrona,
e poi il Finale del secondo atto è già un brano regolato da leggi
musicali autonome, con cambi di ritmo ad ogni incastro di azione,
dove anche granelli minimi, come le risatine «ah ah ah», vengono
utilizzati a fini strutturali.
Accanto a Galuppi, frutti ancora più consistenti nascono dal-
l'incontro di Goldoni con le più fluenti vene napoletane; già i libretti
della seconda metà degli anni Cinquanta, fra cui La ritornata di
Londra, Il mercato di Malmantile, Il signor dottore, La fiera di Sini-
gaglia sono musicati a Venezia da un napoletano, Domenico
Fischietti (1720 ca.-1810 ca.) emigrato poi a Dresda e Salisburgo;
ma il sensibile salto di qualità avviene quando La buona figliola,
tratta dalla Pamela di Richardson e ridotta a libretto nel 1756, quat-
tro anni dopo finisce nelle mani del barese Niccolò Piccinni dive-
nendo il più grande successo mai ottenuto fino ad allora da un'o-
pera non seria, certo imprevedibile otto anni prima quando inter-
mezzi e burlette suscitavano tanto scalpore a Parigi. Piccinni
(1728-1800) è un tipico figlio della cultura musicale napoletana del
primo Settecento, esce dal Conservatorio di Sant'Onofrio, allievo
di Leo e di Durante; e nessuno più di lui, che aveva battezzato
le sue figlie Giulia e Chiarella come la protagonista e la cugina della
Nouvelle Héloise, era adatto a raccogliere quel rigagnolo di sensi-
bilità che inteneriva il Settecento europeo.
Cecchina, orfana, giardiniera nella casa di campagna del mar-
chese della Conchiglia, è tratteggiata con una consistenza umana
che farà scuola: il languido minore, l'affanno di un ritmo sinco-
pato, la carezza melodica, il ritmo cullante di 6/8 sono le cifre musi-
cali della sua autocompassione («Partirò ... me ne andrò/ A Cer-
car la carità, / Poverina, la Cecchina, poverina la Cecchina»); la
sua femminilità si propaga per risonanza nella contadina Sandrina
(anche lei, «Poverina, poverina, tutto il dl / Faticar degg'io così»)
e certo la donna sola, tutta tenerezza, molle di lacrime pronte a
sbocciare fa con Cecchina il suo ingresso nella storia del teatro musi-
cale (in campo strumentale una qualche sollecitudine mostravano
in questo senso le raccolte «pour le beau sexe» per cembalo o cla-
vicordo). Ma la Buona figliola non è solo un personaggio, è un
"dramma giocoso" compiuto; c'è intanto una divisione di compe-
tenze di immediata comprensione: i personaggi di origine umile
LA RISCOPERTA DELL'ANTICHITÀ CLASSICA 55

(o i nobili ma dotati di buoni sentimenti) parlano la lingua dello


stile galante nelle sue formulazioni più sensibili; i nobili, specie
quando si ergono protervi, adottano il vocabolario dell'opera seria,
con la distesa, ardua vocalità; si assiste ad una prima identifica-
zione fra la pravità (aria della marchesa «Furie di donna irata»)
e il virtuosismo canoro, inumano perché meccanico, resa poi esem-
plare da Mozart nel Flauto magico con la Regina della notte. Azione
e musica cominciano a denunciare attrazioni feconde: quando San-
drina e Paoluccia entrano ed escono di scena per riferire alla padrona
quello che fa Cecchina, il loro movimento pendolare è ogni volta
sospinto dalle evoluzioni di uno stesso tema: la simmetria come
legge della composizione musicale si afferma allo stesso tempo come
veicolo di comicità. Nel Finale del primo atto, le calunnie contro
Cecchina (tonalità maggiore, movimento veloce, canto sillabato,
staccato come punture) si integrano con il lamento del marchese
innamorato (tonalità minore, movimento più lento, canto legato-
espressivo): tutta l'architettura del Finale si basa su questa doppia
polarità e la concezione unitaria è ancora assicurata dal ricorso ad
una embrionale forma di rondò.
Battezzata a Roma nel 1760, la Buona figliola resta in circola-
zione per trent'anni nei principali teatri europei. Nella stagione
1760-61 Il mondo della luna e Il filosofo di campagna dominano a
Londra, e al Burney questo successo parrà una vittoria del gusto
galante sulla gravità haendeliana; nel 1758 la compagnia viaggiante
di Locatelli introduce l'opera buffa a Pietroburgo incontrando con
lavori di Galuppi, Fischietti, Rutini un favore mai suscitato dal-
!' opera seria. All'inizio degli anni Settanta, senza riforme e pro-
grammi, solo crescendo sull'intermezzo e la commedia pastorale,
l'opera buffa si è imposta come l'altro genere autorevole accanto
alla sorella seria in tutti i paesi d'Europa.

11 • LA RISCOPERTA DELL'ANTICHITÀ CLASSICA

L'opera seria sempre aveva scelto i suoi sfondi e i suoi perso-


naggi nell'antichità classica, attingendo alla mitologia greca, alle
Storie di Livio e Svetonio, all'Eneide, alle Vite di Plutarco, alle Meta-
JJzorfosi di Ovidio; ma questo mondo nella seconda metà del Set-
tecento è investito da un soffio vitale, separato dagli interessi con-
56 LA MUSICA VOCALE

temporanei da un velo sempre più sottile, oltre il quale pareva di


poter toccare impunemente l'antichità con la mano.
Il primo sfruttamento del patrimonio archeologico, la nascita
dello "scavo" moderno negli anni successivi alla fine della guerra
dei Sette anni (1763) ponevano un confronto con l'antichità sco-
nosciuto alle età precedenti: nel 1762 la Società inglese dei dilet-
tanti pubblica la prima descrizione precisa dell'architettura ate-
niese (The Antiquities o/ Athens Measured and Delineated), nel 1764
organizza spedizioni ad Atene e sulle coste dell'Asia minore; in
Italia da oltre un decennio si lavora agli scavi di Pompei, Erco-
lano, Paestum e dal 1769 a quelli di Villa Adriana; nel 1758 a Parigi
Le Roy pubblica Les Ruines des plus beaux monuments de la Grèce,
e nel 1763 Galiani scrive al Tanucci che nelle case parigine <<ci
sono già tutti i mobili di casa à la grecque» e persino i ricami degli
abiti si ricavano compulsando Vitruvio. Roma si riempie di cono-
scitori; veramente la scoperta dell'antichità mirava soprattutto alla
Grecia, ma la pacifica e ospitale Italia della seconda metà del Set-
tecento finisce coll'essere un albergo di gran lunga preferibile; e
a Roma due tedeschi, l'archeologoJohannJoachim Winckelmann
(Pensieri sull'imitazione delle opere greche nella pittura e nella scul-
tura, 1755) e il pittore Raphael Mengs (Pensieri sulla bellezza, 1762)
fondano i presupposti di un "neoclassicismo" che all'antichità
guarda non solo come fonte di ispirazione ma anche come modello,
norma dell'operare artistico contemporaneo. Nell'autunno del 1764,
seduto fra le rovine del Campidoglio, mentre «i frati cantavano
il Vespro nel tempio di Giano», Edward Gibbon concepisce l'idea
della sua History o/ the Decline and Fall o/ the Roman Empire
(1776-88): mai, dal tempo del Rinascimento, i resti, i documenti
delle "morte stagioni" avevano avuto una voce cosl vicina, cosl
capace di influire su tutta la vita culturale dell'uomo moderno.
L'opera maggiore di Winckelmann, la Storia dell'arte nell'anti-
chità (1764) proclama la «nobile semplicità e la quieta grandiosità
tanto negli atteggiamenti quanto nell'espressione» come principale
carattere dell'arte greca, cioè dell'arte somma della storia; non
importa, per ora, che l'arte greca di cui parlava fosse copia romana,
era proprio la capacità di estrarre un'Idea di bellezza superiore
rispetto ai singoli prodotti che costituiva l'originalità del suo pen-
siero e la ragione della sua influenza in ogni settore artistico. Nel-
l'opera seria, a metà degli anni Sessanta, gli eroi di Metastasio
LA RISCOPERTA DELL'ANTICHITÀ CLASSICA 57

cominciano a sembrare di pasta troppo morbida, cinti da una leg-


gerezza galante che contrasta con quella «nobile semplicità e quieta
grandiosità» che Winckelmann aveva indicato come meta suprema
dell'arte; rispetto a questo ideale, fatto proprio dalle cerchie più
colte, a Parigi e a Vienna, l'opera seria di tradizione metastasiana
e napoletana presenta una serie di regole interne, di schematismi,
di consuetudini i cui moventi, di pura tecnica musicale e di mestiere,
non dovevano più avere voce in capitolo rispetto al traguardo di
rappresentare il mondo antico in tutta la sua portata; la categoria
artistica del Sublime, quella che Winckelmann assegnava a Fidia
e paraggi, doveva tornare a soffiare sull'opera seria, discacciandone
quel senso di occasione festosa, di frivolezza che l'individualismo
professionale dei singoli "virtuosi" vi aveva arrecato.
Troppo serio era l'insegnamento, l'appello etico proferito dagli
antichi per lasciare l'opera in mano ai musicisti; e ben oltre la seve-
rità, una maggiore conoscenza del mondo antico in tutte le sue forme
introduce anche le vibrazioni della paura, del sacro terrore: non
più una perenne Arcadia/e/ix, ma anche il volto barbaro di dèi che
richiedono sacrifici umani, che annientano l'uomo toccandolo là
dove è più fragile (nel cuore), giocandolo nella sua debolezza, come
avviene ad Orfeo che non deve voltarsi a guardare Euridice, ad
Alceste che può salvare la vita dello sposo solo morendo al suo posto,
ad Agamennone o Idomeneo che devono uccidere i propri figli.
Se anche gli eroi di Metastasio morivano «prendendosela con le
stelle», come diceva don Ferrante, lo facevano sempre con un innato
senso dell'attenuazione, senza scostarsi troppo dalle regole del buon
comportamento; ora lo scontro con la divinità, desunto dal teatro
greco e da Sofocle in particolare, è più integrale e assoluto, e quei
libretti tutti percorsi da esclamazioni contro i «barbari numi», gli
«dei infidi e malvagi» sembrano richiedere ritmi più austeri di gesto,
espressioni dirette senza pregiudizi alla manifestazione dell'ira,
sonorità apocalittiche di immediata connotazione.
Non è solo questo fondo inquietante che toglie ogni carattere
libresco, puramente erudito, alla riscoperta dell'antichità nella
seconda metà del Settecento; c'è una capacità continua di passare
dal piano della storia a quello della realtà, di affrontare il presente
con energia nuova alla luce degli esempi del passato. La più grande
arte greca è fiorita nella libera repubblica di Atene, mentre la tiran-
nia soffoca le arti: è una convinzione di Tacito e dello Pseudo Lon-
58 LA MUSICA VOCALE

gino che ha molta fortuna nella borghesia più evoluta, in Inghil-


terra e in Francia; anche oltreoceano una nascente repubblica, quella
degli Stati Uniti, sta rivestendo le sue radici protestanti di conti-
nui richiami alla virtù e al rigore morale della civiltà greca e romana.
Sul piano strettamente privato nasce una tenace "nostalgia della
Grecia": sono molti, specie fra le nebbie del Nord, che a casa loro
si sentono stranieri, e come l'Ifigenia di Goethe stanno su una riva
«la terra dei greci cercando con l'anima»; per essi la Grecia non
è solo l'oggetto di studi filologici e archeologici, ma patria ideale,
terra di rifugio dalle meschinità quotidiane, dalle delusioni perso-
nali; e se non per l'Ellade, per la Grecia moderna oppressa dai Tur-
chi si potrà anche combattere, come il giovane greco dell' Hype-
rion di Holderlin, oppure sul serio, pochi anni dopo, come una intera
generazione di romantici. È la manifestazione estrema della com-
ponente di vita vissuta che il tardo Settecento ha intrecciato fin
dall'inizio nella sua riscoperta del mondo antico.

12 • LA SCOPERTA DELL'ORIENTE FAVOLOSO

A questo fenomeno della sensibilità europea, da leggere in fili-


grana in tutta la secolare storia dei suoi rapporti con l'Oriente,
il Settecento si rivolse dapprima nell'àmbito della ricerca sugli usi
e costumi: interesse enciclopedico, ma anche curiosità per raffina-
tezze e bizzarrie, quasi un compenso alla regolarità e alla simme-
tria del razionalismo.
A Turchia e Persia (la traduzione francese di Le mille e una notte
a cura dell'orientalista Antoine Galland uscì in dodici volumi fra
il 1704 e il 1711) si unisce presto la voga per la Cina stimolata
in particolare dalle missioni gesuitiche: il rococò è stato addirit-
tura visto come un connubio del barocco con la bizzarria orien-
tale, e in effetti la sinomania penetra il gusto e la vita dell'Europa
colta dalla letteratura alla moda, dai libretti del melodramma alle
mascherate e ai balletti, dal giardinaggio alle fabbriche di porcel-
lana. Verso la metà del secolo, la guerra coloniale fra Inghilterra
e Francia amplia il raggio d'attenzione con l'India, specie per la
religione e la filosofia, mentre l'intensificarsi dei viaggi di scoperta
(la terza navigazione di James Cook sulla costa occidentale dell' A-
merica è del 1776-79) completa il quadro esotico con America e
LA SCOPERTA DELL'ORIENTE FAVOLOSO 59

Oceania, immaginate dagli scrittori europei come paradisi di purezza


e ingenuità, luoghi ideali in cui calare il mito del buon selvaggio
di Rousseau.
Il racconto orientale, la "novella turca" si diffondono sempre
più, dapprima con prevalente funzione didascalica e satirica: l'ar-
tificio di far giudicare gli europei da immaginari viaggiatori orien-
tali era stato riutilizzato con successo nel 1721 dalle Lettres persa-
nes di Montesquieu (ristampate con aggiunte nel 1754): l'antica
concezione dell'Oriente tollerante, le contraddizioni sociali e morali
dei "civili" europei, risolvono il parallelo a vantaggio degli orien-
tali, e la purezza naturale dei primitivi di solito trionfa della mal-
vagità europea. Particolare importanza, per lo sfruttamento in sede
teatrale, ha la posizione della donna in questo confronto di società:
la donna musulmana tenuta segregata impiegherà tutti i mezzi, tutti
gli artifici per ottenere qualche piacere; lo stesso farà per riunirsi
al fidanzato la donna europea caduta nelle mani di un principe orien-
tale; al quale per altro la libera donna europea parrà coquette, volage
e alla lunga poco raccomandabile come moglie; in altri casi, un sul-
tano magnanimo potrà rinunciare spontaneamente alla donna e con-
segnarla lui stesso nelle braccia del fidanzato. Il serraglio diviene
luogo abituale di intrecci, mentre gelosie, travestimenti e ratti deter-
minano le linee dell'azione, assieme a dervisci e guardiani; anche
la proibizione musulmana di bere vino, con scontate infrazioni e
ubriachezze, sarà uno spunto frequente per situazioni buffe.
Se l'ondata della riscoperta classicità doveva interessare l'opera
seria, dando nuovi argomenti al filone riformatore, l'esotico fini-
sce con l'interessare prevalentemente il campo comico. L'esotismo
dei vari Tamerlani, Montezumi e Gengis Khani dell'opera seria
barocca non andava oltre l'eccentricità dei costumi e il fasto delle
scene; la materia orientale penetra con più facilità nell'opera di
soggetto buffo, non solo nella caratterizzazione grottesca del guar-
diano dell'harem o nell'abbondanza di serenate suggerite dalla
donna rinchiusa, ma proprio nella musica determinando un pic-
colo repertorio di ricorrenze: intervalli eccedenti o diminuiti di facile
percezione nel regolare contesto di scale maggiori e minori, pesanti
movimenti cromatici di tutte le parti insieme, uso enfatizzato di
seste napoletane, crepitanti acciaccature in tempo veloce, tarocca-
menti in una lingua turca immaginaria e soprattutto immediati
segnali timbrici con l'impiego di quella che si chiamava tout court
60 LA MUSICA VOCALE

"musica turca", cioè il pittoresco quartetto di gran cassa, piatti,


triangolo e ottavino. Da quando i Turchi non furono più un peri-
colo reale per l'Europa (dopo l'assedio di Vienna del 1683) si comin-
ciò a guardare con curiosa simpatia anche alle loro usanze musi-
cali: la "musica militare" dei giannizzeri, guardia del corpo del sul-
tano, incontrò favore crescente e passò più tardi nelle bande mili-
tari degli eserciti rivoluzionari e napoleonici: univa al quartetto
"turco" di percussioni e ottavino uno strumento usato ancora da
Berlioz che i francesi chiamavano chapeau chinois, lunga asta con
piastre trasversali d'ottone fornite di tintinnabuli; e simili strepiti,
in dimensione di trastullo domestico, potevano rintronare anche
da cembali e fortepiani, nel tardo Settecento spesso forniti di un
«registro jannizzero» (]anitscharenzug).

A questo aspetto di riproduzione positiva e localizzabile, adatta


per lo più ai ritmi rapidi dell'opéra-comique francese (v. § 20), del
balletto, o del pezzo strumentale di genere (marce turche), doveva
mescolarsi nella seconda metà del secolo una nuova dimensione del-
1' esotismo, meno limitata agli usi e costumi e interessata piuttosto
ad approfondire il genere della fiaba verso favolose lontananze e
misteriose iniziazioni.
L'elemento fiabesco circola a Napoli nei libretti e nelle com-
medie di Francesco Cerlone (1765), spesso desunte da Le mille e
una notte; a Venezia, la città italiana più naturalmente esposta all'O-
riente, il valore della fiaba è testimoniato da Carlo Gozzi che si
apre poi una fruttuosa via verso il Nord con la traduzione tedesca
delle sue opere apparsa a Berna fra il 1777 e il 1779. In Austria
e nei Paesi tedeschi lo Zauberstiick (Zauber: magico), aggiornamento
del teatro "meraviglioso" molto favorito dai gesuiti nell'età barocca,
sta infatti conoscendo una grande fortuna; in virtù della mobilità
stessa della materia il genere favoloso trovava punti di tangenza
con altre correnti, verso il basso con il gusto burlesco della com-
media popolare, verso l'alto con un filone di edificazione laica
venato di misticismo e di simbologia orientale, in particolare egi-
ziana. In questo senso una larga influenza aveva già esercitato un
romanzo dell'abate Jean Terrason dedicato all'educazione di un
principe saggio, Stéthos, histoire ou vie tirée de monuments anecdo-
tes de l'ancienne Egypte (1731), presto tradotto in tedesco, inglese
e italiano; si rileggono Boehme e i mistici della Riforma, nel 1788
LA SCOPERTA DELL'ORIENTE FAVOLOSO 61

appare una traduzione dello svedese Emanuel Swedenborg, Les mer-


veilles du ciel et de l'enfer e a esaltazioni mistiche perviene anche
l'esotismo di Jacques Cazotte (Contes arabes, Feu de Bagdad), fat-
tosi seguace di scienze occulte.
Christoph Wieland pubblica nel 1786 una raccolta di fiabe di
spiriti e fate (Dschinnistan, dove è anche la fonte del Flauto magico
di Mozart), e richiama l'attenzione dei lettori sul valore etico e
conoscitivo della fiaba oltre l'infantile apparenza; anche Goethe
in più occasioni sostiene la serietà della fiaba e tra il 1784-85.
abbozza pure un poema, Die Geheimnisse (I misteri), iniziazione
esoterica di un giovane smarritosi in una impervia regione. In questa
direzione, di aulica elevazione religiosa, si finisce con l'arrivare a
una confluenza generale di tono fra classico ed esotico, fra anti-
chità greca e Oriente che pareva difficile in alcuni presupposti;
cl' altra parte proprio una maggiore conoscenza del mondo greco
rimandava a matrici orientali, all'Egitto, alla Persia; e la consacra-
zione di un giovane ai misteri di Iside, in lotta contro poteri mali-
gni che ne ritardano l'ascesa all'immortalità, era già stata descritta
nelle Metamorfosi di Apuleio. A metà Settecento raggiunge il mas-
simo proselitismo l'istituto basato su tutti questi motivi, rivolti
al progresso intellettuale e morale dell'umanità, la Massoneria, quasi
organizzazione ufficiale e gararchica del favoloso: nata dalle società
segrete dei giacobiti d'Inghilterra e di Scozia vantava origini anti-
chissime, fino a Salomone costruttore del tempio di Gerusalemme,
e si riteneva votata a edificare il tempio del grande Architetto del-
l'universo; da Londra la Massoneria propagò le sue Logge a Parigi,
L'Aia, Roma, Madrid, raggiungendo il culmine della diffusione
intorno al 1780 quando accoglie nelle sue file personaggi di ogni
condizione, dall'imperatore Giuseppe II al piccolo mercante, da
Mozart che le regala il Flauto magico, a Cagliostro (Giuseppe Bal-
samo) fondatore nel 1782 di un rito egiziano a Lione.
Una "musica massonica" resta circoscritta ad alcune tonalità
(mi bemolle maggiore, sentita come solenne), a strumenti a fiato
di timbro scuro e maestoso come corni di bassetto e tromboni, ad
alcune figure (note legate due a due simbolo di fratellanza, accordi
tre volte ripetuti), ad un clima generale di pace superiore, tutte
formule di troppo generale adozione per essere significative. Anche
l'esotismo come ricerca di lontananze favolose non si lascia loca-
lizzare con la facilità della "musica turca": lavorerà in modo epi-
62 LA MUSICA VOCALE

sodico nella trasparenza timbrica, nella carica· mistica attribuibile


al singolo suono. In nuovi contesti tuttavia anche vecchi arnesi "tur-
chi" potranno avere vita durevole: il tema della "marcia dei der-
visci" nelle Rovine di Atene di Beethoven e quello del coro sata-
nico «Schwarzer Hauptmann, geh'an's Land» (Nero capitano,
scendi a terra) dell'Olandese volante di Wagner nascono da una
radice comune, l'intervallo di quarta eccedente, uno dei più dif-
fusi contrassegni orientali del Settecento musicale europeo; la paren-
tela dei due temi è un indizio, anche sul piano del linguaggio, di
come una delle vie al romanticismo passi attraverso l'esotico.

13 • L'OPERA "LETTERATA"

Appelli alla razionalità e alla coerenza non erano certo mancati


nella storia dell'opera seria: erano per lo più voci di letterati, ma
anche di musicisti colti, come Benedetto Marcello, che vedevano
nel teatro musicale una Babele di abitudini ridicole e perniciose
e auspicavano un'opera più "letterata", in cui cioè il dramma e
la parola avessero un peso pari alla musica; questa corrente doveva
ingrandirsi e acquistare nuovo vigore nei decenni centrali del Set-
tecento sotto la spinta di quella cultura illuministica che esigeva
anche per l'opera in musica i benèfici influssi di natura e ragione.
Al tavolo della riforma, con grande e vario contributo di rifles-
sioni e discussioni, accanto ai compositori prendono posto libret-
tisti, come Ranieri de' Calzabigi, Marco Coltellini, Mattia Verazi,
tutti seguaci di Metastasio ma, con diversa decisione, tutti orien-
tati ad andare oltre; sovrintendenti agli spettacoli, capaci di inter-
venire direttamente sulla produzione, come Guillaume du Tillot
a Parma o Giacomo Durazzo a Vienna; campioni di un'arte sorella,
il balletto (daJean-Georges Noverre e Gasparo Angiolini proven-
gono indicazioni di grande autorità); cantanti di particolare
coscienza interpretativa come Gaetano Guadagni; e naturalmente
una schiera di teorici e letterati fra cui sùbito vengono in mente
i nomi di Francesco Algarotti (Saggio sopra l'opera in musica, 1755,
ampliato nel 1762) e Antonio Planelli, di Marmontel e Chabanon,
di Grimm e Sonnenfels.
L'opera metastasiana è la sponda da cui staccarsi; non tanto
Metastasio in se stesso che non viene mai attaccato direttamente
L'OPERA "LETTERATA" 63

anche da quanti considerano superata l'immagine che i suoi libretti


danno dell'antichità. Anche nelle anticamere dei teatri, sul piano
della concorrenza professionale, contro Metastasio ci si muove con
mille riguardi; ancora per Esteban de Arteaga (Le rivoluzioni del
teatro musicale italiano dalla sua origine fino al presente, 1786) l'opera
metastasiana articolata in aria, recitativo secco, recitativo accom-
pagnato, è il modello più perfetto di "dramma per musica"; come
poeta poi la sua fortuna pare intramontabile: per Voltaire (prefa-
zione a Semiramis, 1748) i drammi di Metastasio sono «degni di
Corneille, quando Corneille non è retorico, e di Racine, quando
Racine non è insipido»; nel paragone ci sarà un po' di gusto per
lo scandalo, ma anche per gli innamorati della Nouvelle Héloise
Metastasio è con Petrarca il poeta più letto e citato. La battaglia
contro Metastasio è per interposta persona, è rivolta contro l'opera
eseguita "ali' italiana", contro il costume teatrale consentito (invo-
lontariamente) dalla successione di aria e recitativo.
Anche questa alternanza, di per sé, non era rifiutabile; Chas-
tellux (Essai sur l'union de la poésie et de la musique, 1765) sentiva
come gioia «inesprimibile» il momento in cui l'orecchio «dopo aver
girovagato per le frasi irregolari e per le varie modulazioni del reci-
tativo, sente cominciare la forma strofica dell'aria, intuendone
immediatamente il piano e la struttura»: proprio lo stacco lingui-
stico fra recitativo e aria poteva essere fonte di emozione e di movi-
mento teatrale, come apertamente sosterrà anche Arteaga puntando
proprio sulla diversa funzionalità di quelle forme. Ma la realtà quo-
tidiana sul piano esecutivo era un'altra: l'unica cosa che contava
era l'aria, sia per l'interprete che vi esibiva la sua bravura sia per
il pubblico che durante i recitativi si intratteneva senza ascoltare;
la composizione di un recitativo secco (voce su armonie del cem-
balo) era completamente svalutata, operazione di bottega, ripro-
ducibile all'infinito; invece il cantante che dominava tecnicamente
un'aria, che nelle riprese (da capo) l'arricchiva di variazioni, finiva
con il considerarla sua, e se la portava dietro come un abito, da
un'opera ali' altra, facendola entrare anche a sproposito pur di gio-
carla come carta vincente nella sua partita con il pubblico; diffi-
cile dire chi fosse più l'autore del libretto in opere rappresentate
a questo modo. Metastasio assisteva impotente a questa corruzione,
richiamandosi (nell'epistolario) alla dignità della tragedia con espres-
sioni non diverse da quei riformatori "ufficiali" che nella prospet-
64 LA MUSICA VOCALE

tiva storica dovevano scalzare il suo prestigio; per i contempora-


nei non c'era un'opposizione cosl distinta di fronti, e a Metasta-
sio si richiamano apertamente i riformatori, come Calzabigi che
ne pubblica gli opera omnia a Parigi nel 1755 (con una importante
Dissertazione introduttiva) o come Noverre che nell'ottava delle
Lettres sur la danse (1760) gli rivolge un ammirato elogio.
È significativo che queste voci venissero da Parigi; nei rapporti
con la Francia sta infatti un nodo vitale di tutta la questione del-
l'opera riformata. Pur ponendo Metastasio all'altezza dei massimi
tragici antichi e moderni, Calzabigi riconosce impersonalmente nella
tragédie lyrique un modello drammaturgico più ricco e articolato
dell'opera italiana: purché tutto, poesia, musica, mimica, ballo, pit-
tura, fosse subordinato a una nuova forza, l'azione. Imbevuto di
cultura francese è anche Algarotti, veneziano, ma sui vent'anni resi-
dente a Parigi, a contatto con Voltaire nel decennio 1730-40, e
poi ciambellano di Federico II a Berlino, altro centro di cultura
francese; la fama ottenuta dal suo Saggio, echeggiato da D' Alem-
bert in La liberté de la musique (17 60), tradotto in inglese (17 6 7),
in tedesco (1769) e in francese (1773), gli procura l'invito come
consulente a Parma in un momento in cui la città è un'isola di gusto
francese e cerca di dare vita a un'opera francese in lingua italiana.
In effetti tutto il moto di riforma che attraversa l'opera seria
dal 1750 al 1770 è intessuto di spunti discussi in Francia e dive-
nuti patrimonio di tutta l'Europa colta. Prima di tutto l'esigenza,
su cui molto insiste Algarotti, della perfetta illusione, del massimo
di verosimiglianza scenica: a questo fine già Diderot nel Discours
sur la poésie dramatique (1757), tradotto in tedesco da Lessing (Ber-
lino, 1760), aveva chiesto l'allontanamento del pubblico dalla scena
dove con teatri troppo affollati era costume disporre panche e sedili;
e alla perfetta illusione mira anche Noverre quando esalta l'attore
Garrick conosciuto a Londra, modello di verità, non più attore,
ma di volta in volta il personaggio interpretato vivo e vero. Altro
punto, l'organicità dell'insieme, la giustizia distributiva nel rego-
lare i molti elementi poetici, musicali e figurativi che concorrono
nell'opera: esigenza che Algarotti avanza come essenziale ma che
è argomento corrente in tutti i discorsi di riforma; quando a Bolo-
gna nel 1778 si deve dare l'Alceste di Gluck, Calzabigi trepida per
l'equilibrio di tutte le parti, condizione di un interesse che spari-
sce «qualora manchi uno solo di quei corredi». Da questi postu-
MUSICA E LINGUAGGIO. IL MELOLOGO 65

lati derivano interventi su questioni più puntuali: quel doppio


regime di aria e recitativo, la cui giuntura deliziava Chastellux, viene
sentito come «tagliente divario» (Gluck e Calzabigi), come poco
verosimile rispetto all'arioso, al declamato drammatico di Lully e
Rameau, a un recitativo accompagnato da un significativo inter-
vento dell'orchestra; il recitativo accompagnato pare ad Algarotti
il luogo più confacente alla verità drammatica e più tardi altri let-
terati illustri, Vittorio Alfieri, Vincenzo Monti, ripeteranno che
]' aria è una indebita interruzione dell'organico procedere delle pas-
sioni. Altro freno è l'aria col da capo: la passione non conosce sche-
matismi siffatti, e in materia di azione teatrale, come dice Noverre,
«la symmétrie doit faire piace à la nature»; a Berlino Federico II,
nella musica strumentale tutt'altro che tenero verso i moderni, è
invece particolarmente ironico nei confronti delle ripetizioni del-
!' aria col da capo e scrive (in francese) il libretto di Montezuma per
C. H. Graun con abbondanza di cavatine bipartite.
Tutte queste esigenze di aggiustamenti e modificazioni all' o-
pera metastasiana sono generali, avvertite un po' ovunque senza
sistematicità, salvo che nei momenti più significativi della colla-
borazione Gluck-Calzabigi; anche in Gluck d'altra parte abbon-
dano i suggerimenti di provenienza francese; sicché la sua andata
a Parigi poco dopo il 1770 darà l'impressione di un ritorno dell'o-
pera riformata al seno materno, alla patria ideale da cui era mossa
al principio degli anni Cinquanta.

14 • MUSICA E LINGUAGGIO. IL MELOLOGO

Se la teoria dell'arte è familiare a tutto il Settecento, in campo


musicale la sua punta intellettualistica è la riflessione sull'analogia
fra musica e linguaggio, un tema che prosegue fino ai primi decenni
dell'Ottocento; Il vanno a finire e di Il traggono argomento tutti
i discorsi sull'opera riformata, al confine fra musica e filosofia, sem-
pre più lontano dalla pratica della musica.
L'interesse per melodie che avessero l'andamento del parlare,
Per quella forma «mezzana» come dicevano nel Seicento, è antico
e generale; la parola che tiene alla briglia la musica è sempre pia-
ciuta alla tradizione umanistica, dai padri della chiesa a quelli del
melodramma fiorentino, ai riformatori del Settecento; persino la
66 LA M usIe A voe ALE

musica strumentale, del resto "incomprensibile", si nobilita quando


C. Ph. Emanuel Bach la rende sprechend (parlante) e il massimo
complimento che si può fare a uno strumentista è dirgli che sa far
parlare lo strumento; la curiosità per le speech melodies di vari paesi
è molto diffusa fra viaggiatori e conoscitori, specie inglesi; ma la
patria di questo filone è la Francia di metà Settecento, nell'àm-
bito della ricerca sulle origini del linguaggio.
La fonte più ricca è Condillac; i primi capitoli nella seconda
parte dell'Essai sur l'origine des connaissances humaines (1746), rac-
cogliendo spunti della filosofia inglese, di Cartesio, di Dubos, distin-
guono un linguaggio d'azione, complesso di gesti-gridi, primo sta-
dio di riflessione, e un linguaggio dei suoni articolati che tiene
dietro al primo, ma ne conserva le tracce nella varietà di intona-
zione della voce su diverse altezze, nella quantità delle sillabe, poi
perdute nel livellamento tonale delle lingue moderne: dalle lingue
orientali al greco, dal greco al latino e dal latino alle lingue moderne
è tutto un progressivo impoverimento di questo aspetto "musicale"
della lingua. Pochi passi conoscono a questo punto la fortuna di
quelli di Cicerone sul ritmo prosastico (numerus), su quel «quidam
cantus obscurior», fatto di misure e cadenze, di studiati innalza-
menti e abbassamenti della voce che può essere tanto utile all'ora-
tore di professione (Orator, De Oratore, Rhetorica ad Herennium
m, 12-14, De natura deorum II, 58); per coltivare quel canto segreto
Cicerone aveva bene ascoltato l'attore Roscius, e in Grecia gli ora-
tori erano andati a scuola dai musicisti, a imparare la fonaschia,
l'arte cioè di modificare i suoni della voce a volontà secondo l' espres-
sione appropriata. Si guarda con invidia alla lingua greca antica
con la varietà dei suoi accenti e dei suoi piedi e con le sue possibi-
lità di combinazione; Dionigi di Alicarnasso aveva detto che l'in-
nalzamento della voce nell'accento acuto e l'abbassamento nel grave
corrispondevano a un intervallo di quinta: i mirabili effetti della
melodia greca, di cui parlano le storie, derivavano certo dalla ric-
chezza della lingua che si presentava al musico greco con una varietà
di misure che lui estendeva e rinforzava ulteriormente; certo,
quando un medico appassionato di antichità, Pierre-Jean Burette,
aveva trascritto dei frammenti greci facendoli eseguire all' Acadé-
mie des belles-lettres, l'effetto era stato modesto; ma, dice Rous-
seau, la colpa è dell'esecutore moderno il cui orecchio non ha più
alcuna idea della varietà di una lingua sonora e armoniosa; le sto-
MUSICA E LINGUAGGIO. IL MELOLOGO 67

rie però parlavano chiaro, gli effetti c'erano stati. Né d'altra parte
ci si accontentava di guardare alle storie; anche sul fronte della
cronaca la questione del linguaggio-suono era riportata a galla dalle
sempre più frequenti relazioni di viaggiatori sui Mceurs des sauva-
f!,eS e sui popoli primitivi: Il si avevano prove tangibili di parole
identiche che pronunciate ad altezze diverse corrispondevano a
significati diversi; e anche Condillac, ricordando i 328 monosil-
labi dei Cinesi varianti su cinque toni, riteneva che in origine le
lingue fossero «pronunciate con inflessioni di voce cosl distinte,
che un musicista avrebbe potuto scriverne con note la pronuncia».
Ora, al musicista moderno, illuminato, consapevole delle pos-
sibilità del canto, spetta il compito di risalire la china dell'impove-
rimento "musicale" delle lingue evolute.
Fine supremo della musica era infatti quello di rendere perce-
pibili le passioni: a questo titolo essa entrava nel novero delle arti
imitative e in quanto tale era comprensibile; pittura e scultura si
rifanno a oggetti e figure, la musica si rifà alle passioni, ma le tracce
delle passioni sono impresse nel linguaggio; quindi, quanto più il
musicista, facendo leva sull'analogia fra musica e linguaggio, spin-
gerà la ricerca verso la loro radice comune, tanto più quelle tracce
saranno manifeste e ricche di suggerimenti.
La melodia, come la più adatta al compito, sarà pertanto la parte
dominante della musica: imitando le inflessioni della voce, essa
« esprime i pianti, i gridi di dolore e di gioia, le minacce, i gemiti;
tutti i segni vocali delle passioni sono di sua competenza» (Rous-
seau, Essai sur l'origine des langues); se rendere visibili gli effetti
delle passioni era stato il compito dell'artista della figura (e un secolo
prima i Caractères des Passions di Le Brun avevano diffuso una gram-
matica fisionomica delle passioni), al musicista toccava renderli udi-
bili con melodie che contengano l'immagine delle passioni; per G.
A. Villoteau (Recherches sur !'analogie de la musique avec /es arts
qui ont pour objet l'imitation du langage, 1807) solo la musica espres-
siva è bella, ma non c'è musica espressiva che non sia imitativa,
e non c'è musica imitativa che non sia declamatoria: fuori di qui
si va nell'arbitrio, nello sfoggio vocale fine a se stesso, nella musica
strumentale senza senso, nelle istituzioni armoniche che non sono
segno di nulla, sistema fisico senza coefficiente umano.
Il musicista che ha da intonare un testo poetico deve quindi
auscultare la parola, il verso, per tirarne fuori la melodia che vi
68 LA MUSICA VOCALE

sta nascosta allo stato embrionale; il cantus obscurior di Cicerone


sarà la pietra filosofale che il musicista riformato andrà cercando.
Diventa di moda riferirsi al recitativo di Lully come modello di
aderenza alla lingua: Voltaire assicura di commuovere gli ascolta-
tori con la declamazione del recitativo lulliano « seguendone le note
ed addolcendone solamente l'intonazione»; un passo di Batteux
(Les Beaux-arts réduits à un seul principe, 1743) ha particolare for-
tuna, quello di Lully che prima di porre in musica i versi se li faceva
declamare da un'attrice della Comédie française e notava rapida-
mente quei suoni e quelle inflessioni che poi rendeva cantabili con
l'aiuto dell'arte: il francese non era il greco, ma la bravura dell'at-
tore di professione metteva sulla via buona il musicista.
È facile intuire quanto tutta questa elaborazione estetica, que-
sti interessi critici e filosofici, credendo di seguire la natura, si fos-
sero allontanati dal terreno del mestiere musicale. Non mancano
anche satire interne, come il romanzo di Giacomo Casanova (1787)
Icosameron ou Histoire d'Édouard et d'Élisabeth qui passèrent qua-
tre vingt ans chez les Mégamicres (i Mégamicres hanno un linguag-
gio di sole vocali pronunciate su varie altezze) che difende l'auto-
nomia della musica senza l'ipoteca di un linguaggio preesistente
cui rendere conto; e i confini fra le arti, l'utopia (o l'inutilità) di
una loro fusione sono un costante richiamo nelle pagine di Arteaga;
ma anche fuori dalla polemica è da credere che pochi musicisti del
Settecento abbiano messo in pratica il precetto di ricavare la melodia
dalla parola: esso resta un limite a cui tendere, un argomento di
grande prestigio intellettuale; al quale però tutti attinsero: Calzabigi
ripete il luogo comune in una lettera al «Mercure de France» del
1784 proclamando la declamazione «una musica imperfetta» e la
musica «una declamazione elaborata»; persino Grétry, la cui fonte
melodica era se altre mai naive, parla spesso della possibilità di
notare tutte le inflessioni della parola e si diverte a scrivere in note
un «bon jour, monsieur» dettogli da un amico in vena di leziosità; la
misura degli intervalli della declamazione interessa ancora Anton.fn
Reicha nel suo periodo parigino (Cours de haute composition musi-
cale, 1826) e tutto il tema costeggia anche il romanticismo tedesco
(Weber), il melodramma italiano dell'Ottocento e rinasce, come
« realismo della parola", nella Russia del 1860: l'esigenza di fondo è
sempre la ricerca della verità, della comunicazione, il rifiuto della
musica pura che frattanto si è sviluppata per la sua strada.
MUSICA E LINGUAGGIO. lL MELOLOGO 69

Sul crinale fra intellettualismo e pratica musicale si pone un


genere teatrale minore che ha qualche punto di contatto con l'ar-
gomento dell'analogia fra musica e linguaggio: i Francesi lo chia-
mano mélodrame, i Tedeschi Melodrama ed è una breve "scena
lirica" che combina declamazione e commento orchestrale (in ita-
liano si chiama melologo, ma è termine recente coniato dagli sto-
rici; a rigore la parola italiana non esiste, tanto la cosa è estranea
al terreno italiano).
All'origine è Rousseau col suo Pygmalion (1770), a quanto pare
frutto della sua teoria sull'inferiorità musicale della lingua fran-
cese: «convinto che la lingua francese, priva d'ogni accento, non
è adatta alla musica, e in maniera particolare al recitativo, ho imma-
ginato un genere di dramma in cui la parola e la musica anziché
camminare insieme si fanno sentire successivamente e dove la frase
parlata è in qualche modo annunciata e praparata dalla frase musi-
cale»; il lavoro conosce immediata fortuna in tutta Europa, ma il
mélodrame in Francia non prospera, sopravvive un poco in Spa-
gna nelle mani del poeta e compositore Tomas de Yriarte (1750-
1791), e attecchisce invece in terra tedesca, in particolare per merito
del Konzertmeister di Gotha Jifi Antonio Benda. Il trasferimento
di una compagnia di attori da Weimar a Gotha, la grande attrice
Charlotte Brandes e l'esempio del Pygmalion spingono Benda al
nuovo genere con Ariadne auf Naxos e Medea entrambi del 1775;
ma Benda ha antecedenti culturali propri: si è formato presso i
gesuiti, cultori della retorica, della recitazione chiara esemplata sui
grandi monologhi del teatro classico, ha praticato l'opera a Ber-
lino come maestro al cembalo interessandosi molto al recitativo
accompagnato di Hasse e Jommelli; e quindi raccogliendo lo spunto
del Pygmalion muove un passo in un terreno che Rousseau aveva
studiosamente evitato: quello dell'interferenza della declamazione
con la musica, da sfruttare nei culmini emotivi dell'azione, facendo
in modo che la varietà ritmica della prosa (il numerus di Cicerone),
gli appoggi della recitazione, le curve d'intonazione della voce, tro-
vassero un equilibrio con la simmetria di movimenti della parte
musicale; si apriva cosl una prospettiva che andava oltre l'orizzonte
dei letterati, facendo leva sulle possibilità "parlanti" della musica
strumentale.
Mozart, che ascoltò questi lavori a Mannheim nel 1778, riferi-
sce al padre: «non si canta, solo recitazione al cui rispetto la musica
70 LA MUSICA VOCALE

si comporta come una specie di accompagnamento obbligato a un


recitativo. A volte si parla mentre la musica prosegue e ciò pro-
duce un magnifico effetto. [ ... ] A questo modo si dovrebbero trat-
tare la maggior parte dei recitativi nell'opera e solo talvolta, quando
le parole si possono esprimere bene con la musica, cantare il reci-
tativo». I problemi generali del recitativo, del rapporto musica-
parole, dell'opera sono sempre sullo sfondo. L'esempio di Benda
è segulto da Neefe, Reichardt, dal gruppo di Mannheim (dove Holz-
bauer compone La morte di Didone, 1779), da]. Ch. Friedrich Bach
quando lavora con Herder (Philoktetes, 1774); nel 1776 anche Goe-
the scrive una Proserpina da trattare in forma di melologo. La for-
tuna del genere dura circa un ventennio, ma poi si fa un suo spa-
zio nel Singspiel (v. § 20) e nella musica di scena, e qui trova i suoi
più alti raggiungimenti, con Cherubini (Le due giornate), Beetho-
ven (Fidelia, Egmont), Weber (Freischiitz, Preciosa): introdotta per
sottolineare la voce, per occupare gli interstizi della recitazione,
la musica strumentale ribalta il rapporto e con un linguaggio suo
propone idee concise, frammenti autonomi di una o due battute
che avranno molta importanza per l'opera romantica nella sua com-
ponente realistica, oltre l'impostazione stilizzante dell'opera seria
italiana. Tuttavia il nucleo emotivo, quel « magnifico effetto •> di
cui parlava Mozart quando sotto il parlare ordinario si fa strada
la musica degli strumenti, nasce pur sempre dall'incontro dei due
mezzi espressivi, da quella analogia cosl a lungo vaticinata dai teo-
rici ma resa sempre più problematica dai musicisti.

15 • L'OPERA SERIA NELLA SECONDA METÀ DEL SETTECENTO

Se dall'opera dei letterati si passa a quella reale dei musicisti,


si può misurare la resistenza del vecchio genere ad accogliere modi-
ficazioni nel suo assetto tecnico. Più che di riforme si tratta di lente
trasformazioni in uno schema di continuità; e trasformazioni non
tanto attinenti al rapporto con il testo, la verità espressiva e la per-
fetta illusione, quanto ristrette alla sfera musicale: connessione fra
funzioni armoniche e misura della frase, precisione di contorni anche
nelle fioriture vocali, simmetrie di ogni genere. Il contrasto di luoghi
tonali maggiori e minori accentuato dallo stile emp/indsamer trova
naturale sede in campo drammatico; l'importanza dell'orchestra,
L'OPERA SERIA NELLA SECONDA METÀ DEL SETTECENTO 71

mezzo precipuo del nascente stile sinfonico, non può non farsi sen-
tire: ma non bisogna credere che un'orchestra presente, responsa-
bilità espressive dell'armonia, tematismo simmetrico, ed eventual-
mente anche cori e danze di origine francese siano sintomi di visioni
riformiste, ché allora in tutti i maestri del secondo Settecento si
celerebbe un riformatore.
Anche il noto schema storiografico dei maestri italiani disposti
a vestire panni riformati sulle ribalte straniere (Parigi, la corte fran-
cese di Parma, Stoccarda, Mannheim o Vienna), salvo poi tornare
alle abitudini quando lavorano in Italia, è da usare con circospe-
zione, controllando caso per caso. Certo al Nord la pubblicistica
sull'opera riformata era più diffusa e smaliziata, e una borghesia
più colta e influente faceva valere i diritti di un gusto più razio-
nale; ma Napoli, intorno alla metà degli anni Settanta, è un cen-
tro di cultura riformata non inferiore a molti d'oltralpe; la culla
dell'opera "all'italiana" diventa internazionale: il balletto d'azione
di Noverre (1773), l'Orfeo di Gluck sia pure alterato (1774), l'at-
tività della Nobile Accademia di Musica inauguratasi nel 1777 con
Paride ed Elena di Gluck, l'Ifigenia di Traetta presentata nel 1778
come prodotto di gusto gluckiano, varie prefazioni a libretti di intel-
lettuali e poeti come Saverio Mattei, Luigi Serio, il marchese di
Corleto, sono altrettanti momenti che indicano come le idee del-
!' opera riformata avessero salde radici anche a Napoli. Eppure, è
altrettanto vero che Jommelli negli anni tardi a Napoli non trova
consensi e scrive le sue ultime opere per Lisbona; ma allora, quel-
!' arricchimento che presentano gli italiani all'estero non sarà solo
da attribuire alla coscienza della riforma ma all'importanza che la
musica strumentale si era conquistata in quei centri più che in Ita-
lia (e anche un'opera buffa come il Re Teodoro in Venezia di Pai-
siello, dove i suggerimenti strumentali prendono spesso la mano
alla voce, cade a Napoli dopo il successo a Vienna); gli innovamenti
reali rientrano infatti nella sfera strumentale, mentre il taglio for-
male dell'opera seria metastasiana resta in piedi, compiacendosi
semmai delle sue capacità di assorbimento.
Le personalità che meglio rappresentano questa fase di "riforme
interne" dell'opera seria italiana sono Niccolò Jommelli (1714-1774)
e Tommaso Traetta (1727-1779), entrambi usciti dai conservatorii
napoletani ma poi collegati a centri stranieri per la parte più signi-
ficativa della loro produzione. È già indicativo che Jommelli dopo
72 LA MUSICA VOCALE

l'esordio a Napoli (1737) sulle scene buffe impieghi poi vent'anni


ad arrivare al San Carlo con un'opera seria (Temistocle); da Roma,
dove è maestro in San Pietro, nel 1753 Carlo Eugenio di Wiirt-
temberg, un allievo spirituale di Federico II, gli dà l'occasione di
tornare al teatro attirandolo nella sua Stoccarda e nella residenza
estiva di Ludwigsburg. Ad eccezione di alcuni viaggi in Italia, Jom-
melli resta fino al 1769 nella corte del Wiirttemberg dove trova
un terreno preparato in più direzioni: arte tragica francese e bal-
letto d'azione, con Gaetano Vestris e Noverre che produce qui i
suoi lavori più importanti (Médée et ]ason, Psyché et l'Amour); alto
livello strumentale con i violinisti italiani che il duca si è assicu-
rato (Pasquale Bini, Antonio Lolli, Pietro Nardini) e gli stretti
legami con la vicina Mannheim (Holzbauer era a Stoccarda poco
prima dell'arrivo di Jommelli): insomma una cospirazione di vari
elementi favorevoli al musicista italiano, arbitro nella scelta di can-
tanti e strumentisti, un periodo dorato andato poi in fumo dopo
le restrizioni finanziarie imposte dalla guerra dei Sette anni.
A Stoccarda Jommelli compone una trentina di lavori teatrali
(17 opere serie) per lo più su testi di Metastasio o del poeta di corte
a Mannheim, Mattia Verazi; il repertorio di argomenti è quello
più consueto all'opera seria, Fetonte, Attilio Regolo, La clemenza
di Tito, Lucio Vero, Andromaca, Enea nel Lazio. II tema che più
spronaJommelli è la passione fatale e c'è in lui la stoffa del musi-
cista tragico ad alto volo; la sua concezione dell'opera è aulica,
impassibile, come indica il prevalere delle tonalità maggiori anche
nelle situazioni più cupe; i virtuosismi vocali, per lo più sequenze
di terze sciolte, hanno una precisione strumentale, sono anch'essi
"seri", imponenti, quasi in contraddizione con la loro funzione.
I recitativi accompagnati acquistano sempre più importanza e sono,
come le arie nelle quali si risolvono, severi studi di carattere, disposti
alla variazione agogica (Allegretto-Allegro con spirito-Andantino-
Andante nel giro di poche battute) ogni volta che il testo lo richiede.
La magnificenza spettacolare, con ambienti minutamente de-
scritti, è in linea con la tradizione di Lully e Rameau; ma neppure
a Stoccarda l'esigenza della continuità drammatica è avvertita, e
Jommelli musica i libretti di Verazi come sono, senza preoccuparsi
che il corso dell'azione sia ogni tanto interrotto da moralità sei-
centesche (contro le donne, sulla Fortuna volubile); e se un perso-
naggio si dichiara irato come un fiume in piena, ecco puntualmente
L'OPERA SERIA NELLA SECONDA METÀ DEL SETTECENTO 73

un'aria «di similitudine» per il trascorrere delle acque. La dram-


matizzazione interna del pezzo chiuso è la frontiera più avanzata
verso la riforma: rottura di affetti, cambi di ritmo, di tonalità e
di figure tematiche (in orchestra ricorrono tipi familiari ai sinfoni-
sti di Mannheim) sono tutti fattori di superamento dell'aria tradi-
zionale, ma pur cosl mossi al loro interno, restano momenti tra-
gici circoscritti, incuranti del rischio sempre aperto di venire dispersi
dall'aria successiva. Certo, talvolta un respiro più ampio pare col-
legare più pagine in un solo arco drammatico: come nel blocco di
scene sesta e settima nell'atto III del Fetonte, quando il coro «immo-
bile per lo spavento» commenta con terribile solennità la morte
di Fetonte e Climene, «Che spiagge! che lidi funesti!»; ma ciò
avviene più per amplificazione dell'attimo cruciale della tragedia
che per deliberato proposito di unire complessi scenici oltre il ritmo
fondamentale dell'opera metastasiana.
Anche per Traetta, Napoli è solo il punto di partenza (Farnace
al San Carlo, 1751) di una carriera orientata verso i centri depu-
tati del movimento riformatore europeo. La prima meta è la Parma
degli anni Cinquanta, bastione di influenza francese fra la Lom-
bardia e la Toscana asburgica; il duca Filippo di Borbone e il suo
intendente du Tillot vogliono farne una piccola Atene alla luce del-
!' Encyclopédie: invitano Condillac come educatore dell'infante, e
attirano nell'orbita Goldoni, Algarotti, il letterato Saverio Betti-
nelli (quello che diceva l'Italia priva di una sua cultura per colpa
dei Greci e dei Romani), il platonico Mazza, il matematico Kera-
lio, l'architetto Petitot che traccia giardini alla francese nella piana
parmense, stabili compagnie teatrali francesi. Tragédies lyriques ven-
gono allestite nella stagione 1757-58 e Castor et Pollux di Rameau
impressiona per il fasto scenico; ma l'ostacolo della lingua, e un
genere che in quegli anni si considerava superato anche in patria,
spingono l'energico du Tillot, probabilmente di gusti musicali rami-
sti, a un progetto più ambizioso: percepito che la cultura più nuova
e brillante era devota ai classici francesi nel teatro tragico, ma nella
musica era tutta per gli italiani, si poteva dar vita al migliore dei
generi accoppiando dramma francese e musica italiana: dalla miscela,
l'opera del Sagp,io di Algarotti sarebbe uscita viva sulle scene, ed' al-
tra parte un'opera francese tradotta in italiano, in quegli stessi anni,
si era tentata anche a Dresda.
L'esperimento viene affidato al poeta di corte Carlo Innocenzo
74 LA MUSICA VOCALE

Frugoni, creato revisore degli spettacoli nel 1754, e appunto al gio-


vane Traetta che si era messo in luce a Napoli, Roma, Venezia e
nella vicina Reggio Emilia con opere metastasiane. L'impianto tea-
trale assunto è quello della tragédie lyrique: tali sono i primi lavori
di Traetta, Ippolito ed Aricia (1759), I Tindaridi (1760), traduzioni
di Frugoni da originali francesi musicati da Rameau più di venti
anni prima, e traduzione da Fontenelle è pure il libretto di Enea
e Lavinia (1761). Traetta scrive alcune belle pagine, né più né meno
di come aveva fatto in opere metastasiane, e certo Frugoni, fron-
doso, impermeabile al movimento teatrale, non poteva essere un
vivace interlocutore; anzi, in realtà, era la parte carente di tutto
il progetto e non averlo presentito denuncia il limite culturale di
un uomo pur cosl attivo e informato come du Tillot.
La breve esperienza riformatrice giovò più a Traetta che alla
corte parmense: lo si vede quando il musicista, senza la responsabi-
lità di creare Il su due piedi l'opera riformata, viene a contatto con
librettisti più adatti di Frugoni, come Verazi e Coltellini. Nel 1761,
un anno prima dell'O,feo ed Euridice di Gluck, produce per Vienna
una Armida e nell'anno seguente per Mannheim uno dei suoi lavori
principali, Sofonisba. Qui si manifesta già la soluzione empirica che
Traetta darà al problema dell'unità drammatica: dedicare ogni cura
alle arie di uno o due personaggi principali trascurando il resto. Una
via "estetica" all'unità, la continuità attraverso il valore artistico;
cosl con una serie di arie di grande impegno, drammatizzate all'in-
terno come inJommelli, un fascio di luce costante è gettato sulla pro-
tagonista e sullo sposo suo Siface, scolpiti in una haendeliana
ampiezza di gesto, in aristocratico e appartato dolore. Più influen-
zabile di Jommelli, il più giovane Traetta si adegua con maggiore
fedeltà a modelli di tragédie lyrique, come nel grandioso episodio del
suicidio per veleno di Sofonisba; molte pagine mostrano una succes-
sione quasi necessaria di recitativo secco che diventa accompagnato
e sfocia in aria; e quando Sofonisba (atto II, 6) vuole impedire il
duello di Massinissa e Siface, con l'orchestra che ha tutta la respon-
sabilità e la voce che si limita a sillabare sulle note di giuntura, non
è più nemmeno aria ma declamazione, dramma musicale. Dopo Sofo-
nisba Traetta presenta saltuari adeguamenti ai princlpi della riforma,
testimoniati soprattutto da Ifigenia in Tauride (1763) per Vienna e da
Antigona (1772) per Pietroburgo; nella prima, accanto alle figure
dominanti di Ifigenia e Oreste anche il coro assume rilievo; ma l' epi-
L'OPERA SERIA NELLA SECONDA METÀ DEL SETTECENTO 75

sodio delle furie che perseguitano l'eroe non ha tracce realistiche,


di terribilità: si compendia nell'aria di Oreste e questa scelta mostra
bene la resistenza stilizzante della tradizione seria italiana. Ancora
di più Antigona è costruita su un solo personaggio che domina (misu-
rato sulla voce di Caterina Gabrielli, una delle maggiori cantanti
del tempo), con adeguato riscontro nel coro (quello assai celebrato
della cappella imperiale di Pietroburgo); l'emozione religiosa del-
l'originale sofocleo, sia pure annacquato da Coltellini, e il senso
incombente della morte culminano nella lamentazione funebre del-
1' atto II; assieme alla scena finale del Fetonte di Jommelli, è uno
dei maggiori contributi dell'opera seria italiana a quel Sublime eroico
riscoperto nell'antichità che intorno al 1770 percorre gran parte
dell'arte europea.
InJommelli e Traetta, pur con le loro diversità, l'opera italiana
mantiene un'aulica grandezza che continua la tradizione del barocco;
il richiamo dello stile galante si fa avanti con quegli autori che esor-
discono intorno agli anni Sessanta, con la generazione dei "neo
napoletani", cosiddetti per la distanza di fondo che trapela pur
nella fedeltà esteriore alla forma dell'opera seria.
Esponente tipico è Gian Francesco De Majo (1732-1770), al
quale sono congeniti brevità di respiro, tema semplice e affettuoso,
vocalità contenuta al di qua del rischio virtuosistico. La sua breve
carriera è quasi tutta compresa nel decennio 1760-70, su libretti
di Zeno, Metastasio e dei riformatori "moderati" Coltellini e
Verazi. Nell'Almeria (1761) il rifiuto di musicare i numerosi cori
che Coltellini aveva previsto, e il poco interesse per recitativi accom-
pagnati sono indizi significativi di una sostanziale estraneità ai temi
principali del rinnovamento. Da Napoli un viaggio di quattro anni
lo conduce nell'Europa centrale in un momento saliente della
riforma: a Vienna, a ridosso dell'O,feo ed Euridice di Gluck e della
Ifigenia in Tauride di Traetta, fa rappresentare Alcide negli orti espe-
ridi (1764) e a Mannheim Ifigenia in Tauride (stesso anno) e Ales-
sandro nelle Indie (1766). L'importanza storica di De Majo sta nel
tipo d'invenzione musicale messo in circolo nell'opera seria, nel
conciso motivetto galante, nella tenerezza di alcune protagoniste
f emrninili, negli esili ponti verso l'opera buffa contenuti nelle sezioni
centrali delle arie: per Mozart ragazzo, che lo ammirerà a Napoli
nel viaggio del 1770, la tipologia tematica da usare nell'opera ita-
liana sarà principalmente quella di De Majo.
76 LA MUSICA VOCALE

Ancora più legati a Metastasio e in genere alle ricette italiane


sono il boemo Josef Mysliveè':ek, che molto favore incontra fra
Parma, Bologna e Napoli, eJohann Christian Bach che l'opera ita-
liana apprende da Hasse e dai fratelli Graun, sperimenta a Torino
(Artaserse) e Napoli (Catone in Utica) ed esporta a Londra; dopo
il 1770 guarda anche lui, strumentista nato, a Mannheim dove fa
rappresentare Temistocle (1772), e di qui muove ancora un diffi-
cile passo verso Parigi con l'Amadis de Caule (1779). Metastasiana,
e zeniana, è pure l'attività giovanile di Giuseppe Sarti (1729-1802)
lasciato dalla compagnia viaggiante dei fratelli Mingotti a Cope-
naghen come maestro di cappella; in Italia esordisce a Parma (come
De Majo e Mysliveè':ek) e dopo la fama europea ottenuta con l'opera
buffa Fra i due litiganti, il terzo gode (1782) è chiamato da Cate-
rina II a Pietroburgo dove con Coltellini produce Annida e Rinaldo;
nel 1790 collabora a Gli inizi del governo di Oleg, su libretto russo
dell'imperatrice dedicato alla fondazione di Mosca, e nella prefa-
zione informa di aver «imitato la musica greca» per adeguarsi alla
materia storica: embrionali ricerche ai limiti della regola dell'ot-
tava (come la ciaccona su un canto popolare slavo nell'Antigona
di Traetta), piccole curiosità che alla fine del secolo incidono la
superficie levigata della koiné melodrammatica, indifferente a nazio-
nalismi e bizzarrie.
Una vera uscita dall'alveo dell'opera seria italiana, con una svolta
decisa a prezzo di coscienti sforzi, si avrà tuttavia solo con l' atti-
vità parigina di Piccinni e Sacchini (v. § 18). Gli ultimi grandi napo-
letani, Paisiello e Cimarosa (v. § 19), nel settore serio testimoniano
una sostanziale fedeltà alla tradizione italiana. Paisiello, in Russia
fra il 1777 e il 1780, sceglie per l'opera seria libretti di Metastasio
e a proposito di Alcide al bivio scriverà al Galiani di aver faticato
non poco sui recitativi accompagnati, limitando fioriture e ritor-
nelli: erano appunto le fatiche dell'opera ali' Algarotti. Il più for-
tunato lavoro serio di Cimarosa, Gli Orazi e i Curiazi (Venezia,
1796), sfrutta ancora riserve schiettamente napoletane in anni che
stanno liquidando l' ancien régime; il librettista Antonio Simeone
Sografi è un riformatore, lontano discendente del Teatro alla moda
di Marcello con le due farse Le convenienze teatrali e Le inconve-
nienze teatrali (1794 e 1800) e prepara un testo nuovo per le abitu-
dini di Cimarosa, orientato a Gluck e ai francesi non fosse che
per l'uso cospicuo di solisti e coro messi a confronto (la fonte era
GLUCK A VIENNA 7

Corneille e l'argomento da circa un decennio era diventato famoso


in un quadro di David). Cimarosa rispose come un italiano che cono-
sceva bene le esigenze dell'opera riformata: l'aria con il da capo,
chiusa in un solo affetto, è sostituita del tutto dall'aria dramma-
tizzata al suo interno, mentre ritmi di marcia e il timbro eroico
nella parte tenorile di Marco Orazio rivelano la nuova sensibilità
dell'età napoleonica; ma il tono marziale è coltivato quanto basta
a far risaltare per contrasto la tenerezza degli affetti (cioè la vena
più autentica di Cimarosa), mentre nella soavità generale del tono
agisce un disinvolto connubio con l'opera comica, secondo la lezione
di Mozart che cominciava a diffondersi allora.

16 • GLUCK A VIENNA

Christoph Willibald Gluck (1714-1787), nato a Erasbach da


un guardaboschi, ebbe origini umili e giovinezza dura, non diver-
samente dai coetanei Diderot, figlio di un coltellinaio, ed' Alem-
bert cresciuto dalla moglie di un povero vetraio. Dei primi anni,
trascorsi seguendo il padre in piccoli centri dell'Alto Palatinato,
fra il Giura di Franconia e la Selva di Boemia, non si conosce nulla;
nelle scuole comuni, dove la materia era molto curata, è probabile
abbia fatto i primi passi nella musica. Qualcosa del contadino e
dell'autodidatta accompagnerà sempre questo tipico musicista del-
!' età illuministica: riflessione nelle scelte, passi cauti e misurati in
tutte le vie meno quella di Damasco, lentezza di combustione, luci-
dità, passione per le idee e la cultura sentite con lo zelo di chi ci
arriva dal di fuori e tardi; inoltre, sicurezza nel trattare la nobiltà,
nell'amministrare pubblicamente la propria figura di artista, mo-
strando di dominare quelle leve della moderna pubblicità che con-
dizionano una professione non più dipendente dalle corti.
Nel 1730 risulta iscritto alla Facoltà di filosofia di Praga; a ven-
t'anni è a Vienna, Kammermusikus di quegli stessi Lobkowitz dai
quali come forestale era dipendente il padre; benvoluto dal prin-
cipe Antonio Melzi, nel 1737 lo segue a Milano dove studia con
Sammartini. Saltate a pie' pari musica strumentale e sacra, esordi-
sce con Artaserse (1741) e intraprende la carriera teatrale nel segno
di Metastasio e di Hasse; per un decennio lavora a testa bassa, più
di un'opera all'anno, non solo per Milano e Venezia ma spostan-
78 LA MUSICA VOCALE

dosi a Londra (1746) e poi seguendo nell'Europa nordorientale la


più dinamica troupe musicale del Settecento italiano, quella dei fra-
telli Mingotti. Da Vienna riceve nel 1748 l'incarico di scrivere La
Semiramide riconosciuta, due anni dopo presenta Ezio a Praga e nel
1752 La clemenza di Tito a Napoli, tutte su libretti di Metastasio
(quello della Clemenza Io pretese energicamente contro un altro
testo che il San Carlo gli aveva offerto). Dopo aver fatto parlare
di sé l'ambiente musicale partenopeo, specie per il rilievo assegnato
all'orchestra giudicato eccessivo dai maestri locali, alla fine dello
stesso 1752 si stabilisce a Vienna, dove intanto il matrimonio con
una vedova agiata lo toglie dai problemi economici. Nella capitale
austriaca il lavoro si fa più calmo, fuori dai ritmi della concorrenza,
lasciando tempo alle discussioni con circoli di intellettuali e appas-
sionati di teatro. Matura cosl, lentamente, l'ambiente propizio della
"riforma gluckiana": non diversa nelle motivazioni teoriche da
quella algarottiana, metastasiana con innesti francesi, ma qui ali-
mentata da un concorso di circostanze favorevoli assenti nel tra-
pianto tentato da du Tillot a Parma o nella corte ancien régime di
Stoccarda.
Vienna aveva una vocazione cosmopolita ben altrimenti radi-
cata, l'opera era italiana per definizione e fin dai primi del secolo
la cultura francese era di casa nel gruppo che stava attorno al prin-
cipe Eugenio; a metà degli anni Sessanta il cosmopolitismo illumi-
nista ha un grande rappresentante inJoseph van Sonnenfels: come
censore teatrale fa proibire le commedie improvvisate, testimo-
niando il rigore del suo gusto razionalistico nelle Briefe uber die
Wienerische Schaubuhne (1767). Gluck entra nell'orbita della corte
nel 1754 e, accanto a opere metastasiane, dal 1758 incomincia a
produrre opéra-comiques venendo incontro a un gusto in voga a
Vienna da qualche anno e poi alimentato dalla guerra dei Sette
anni che diminuiva la possibilità di spettacoli costosi. In questo
orientamento francese vale il consiglio di un amico influente, il
conte Giacomo Durazzo, giunto a Vienna come inviato della repub-
blica di Genova e passato nel 1752 al servizio della corte impe-
riale; appassionato di teatro fin dalla giovinezza, Durazzo era stato
nominato dal ministro Kaunitz Direttore generale degli spettacoli,
e per circa un decennio ha la possibilità di agire su tre campi in
qualche modo confinanti: opéra-comique ambientata a Vienna; bal-
letto d'azione, con Hilverding e Gasparo Angiolini; opera seria rin-
G Lu e K A Vr E NN A 79

navata, invitando Traetta e sostenendo Gluck e Calzabigi (con


molta diplomazia) contro Metastasio.
Durazzo e Ranieri de' Calzabigi si erano conosciuti a Parigi nel
1754, dove quest'ultimo era segretario del marchese de l'Hospi-
tal. Sensibile come pochi all'attrazione del mondo antico, pieno
di progetti in campo teatrale, Calzabigi aveva alle spalle una gio-
vinezza trascorsa per lo più a Napoli da cui era fuggito per un pro-
cesso per avvelenamento: è già quel tipo di intellettuale (presente
nei romanzi di Diderot) in cui sempre più evanescente è il confine
fra lo studioso e l'avventuriero, tipo nuovo e ormai diffuso da
quando le vie possibili per la professione intellettuale (tramontato
l'intellettuale prete o nobile) sono diventate quelle del precetto-
rato in una ricca famiglia oppure l'iniziativa estemporanea e spre-
giudicata, senza paura di alternare la casa da gioco alla biblioteca.
A Vienna arriva con fama di finanziere, segretario di Kaunitz, giusto
in tempo per collaborare al primo lavoro ufficiale della riforma gluc-
kiana, il balletto pantomima Don Jouan ou Le Jestin de pierre (17
ottobre 1761); coreografo è il fiorentino Gasparo Angiolini, l'al-
tro nome di rilievo in questo incontro fra l'Italia cosmopolita del-
l'illuminismo e l'arte coreutica francese sul terreno della Vienna
teresiana. Anche Angiolini, allora trentenne, godeva dei favori della
corte, e a Vienna doveva trovare, come dirà lui stesso, la strada
per « trasportare in pantomimo una Commedia [Le festin de pierre
di Molière appunto, N.d.A.] un Dramma e poco dopo una Trage-
dia intera»; compositore, teorico della danza (Lettere a Monsieur
Noverre sopra i balli pantomimi, Milano 1773; Riflessioni di Gasparo
Angiolini sopra l'uso dei programmi nei balli pantomimi, Londra
1775), il suo canone era quello della "verità espressiva": e di que-
sta era in fondo un campione anche il castrato Gaetano Guada-
gni, che un anno dopo (1762) sarà il primo Orfeo dell'opera gluc-
kiana e per il quale la declamazione vale come il canto spiegato;
Guadagni è un "interprete", a Londra ha studiato con David Gar-
rick, l'attore che Noverre indicava come simbolo di identificazione
con la parte, dell'attore che sparisce dentro il personaggio.
Il passo successivo della riforma è infatti l'Orfeo ed Euridice
dell'anno seguente (5 ottobre 17 62): dopo il balletto, genere d' avan-
guardia appena illustrato dalle Lettres sur la dance di Noverre (1760),
Gluck e Calzabigi puntano all'obiettivo specifico, il nodo di parola
e musica; ma non ancora alla tragedia musicale, bensl a un genere
80 LA MUSICA VOCALE

più modesto, una «azione teatrale»: c'è cautela in questa riforma


portata avanti da due cinquantenni, c'è un prevalere della profes-
sione sul radicalismo programmatico come si vede dalla produzione
gluckiana degli anni successivi: Il trionfo di Clelia su libretto di Meta-
stasio nel 1763 per l'inaugurazione del Comunale di Bologna, La
rencontre imprévue nel 1764, opéra-comique di soggetto turco, azioni
teatrali su testi metastasiani nel 1765, Telemaco o sia l'isola di Circe
su libretto di Coltellini nel 1766; alla tragedia in musica si arriva
infine con Alceste (16 dicembre 1767), altro passo avanti con Cal-
zabigi, questa volta accompagnato nella prefazione alla stampa
(Vienna 1769) dal manifesto programmatico (v. Lettura n. 6), sin-
tesi chiarificatrice delle idee di riforma che da un decennio circo-
lavano in Europa.
Questa coscienza teorica, e il concorso di cosl numerosi fattori
favorevoli, non deve a questo punto far velo all'importanza di Gluck
musicista, quasi suggerendo che anche altri, purché abile e aperto
alle riforme, nelle medesime coordinate di ambiente e cultura,
avrebbe fatto quello che Gluck ha fatto. Dove Calzabigi si era spinto
oltre non solo la dignità tragica di Metastasio ma anche più in là
dell'impegno di novità di Coltellini o Verazi? Essenzialmente nella
semplificazione della sceneggiatura, ridotta ad alcuni punti fonda-
mentali, con la conseguente soppressione di personaggi secondari,
di quelle doppie e terze coppie che come un sistema di cerchi con-
centrici condizionavano la vicenda attraverso equivoci e svelamenti.
Il gesto di Calzabigi è radicale: gli altri per dare nuova vita ali' o-
pera seria la muovevano, la dinamizzavano negli spazi liberi della
vecchia struttura; lui, invece di tormentarla, la immobilizza su poche
scene; il Fetonte di Jommelli può avere anche dieci scene per atto;
Orfeo ed Euridice e Alceste mai più di due per atto e alcuni atti
sono a scena unica. Tutto il primo atto di Orfeo ed Euridice può
stare all'ombra dell'indicazione "morte di Euridice"; la prima scena
di Alceste, allo stesso modo, significa "morte di Admeto", la seconda
"sacrificio di Alceste" e come "morte di Alceste" si può compen-
diare l'intero ultimo atto. Non si evade da questi centri di medi-
tazione, che a volte si allacciano in unità complementari, come nel
secondo atto di Orfeo ed Euridice dove la prima scena (averno, furie)
e la seconda (campi elisi) costituiscono due fronti contrapposti di
terribilità notturna e di pace superna secondo il paradigma illumi-
nistico del passaggio dalle tenebre alla luce. Calzabigi aveva capito
GLUCK A VIENNA 81

bene che il problema reale dell'opera riformanda era quello della


continuità drammatica; ma a differenza di tanti suoi diligenti col-
leghi non aveva pensato a risolverlo, lo aveva bellamente aggirato
dilatando i bozzetti in grandi quadri scenici: la continuità a prezzo
dell'immobilità. In questa misura larga di Orfeo ed Euridice e Alceste
è certo decisiva l'infuenza del balletto: privo della parola, non
potendo far scorrere l'azione su vari piani o alludere a fatti spic-
cioli con la disinvoltura del recitativo, il balletto, specie se ispi-
rato alla severità del teatro greco, doveva per forza di cose con-
densare l'azione nei suoi nodi essenziali, in poche scene di imme-
diata comprensione, prolungate all'interno in lente perifrasi.
Con tutto ciò, una volta intuito e determinato questo tempo
lungo, ci voleva ancora una musica che lo riempisse in modo ade-
guato: e qui interviene Gluck, l'unico musicista di quegli anni il
cui respiro inventivo avesse la capacità di dare un senso a questa
immobilità; in un'età in cui lo stile galante aveva diffuso una fra-
seologia dal respiro corto, Gluck campisce intere scene con un unico
tratto fomativo, con un peso specifico di movimenti che pare sfrut-
tare, da un fondaco dove aveva sedimentato, l'impressione sublta
quasi venti anni prima dalla conoscenza di Haendel a Londra. Jom-
melli e Traetta, nel loro intento di restituire nobiltà al melodramma
metastasiano, drammatizzavano l'aria al suo interno tendendola
verso il recitativo accompagnato; per Gluck l'aria ha meno impor-
tanza: sin dalle· prime battute di Orfeo ed Euridice si capisce che
avrà poca possibilità di risaltare, e in «Chiamo il mio ben cosl»
<li Orfeo la solida autonomia del pezzo chiuso è compromessa da
continue falle di estemporanea libertà recitante; in Alceste, l'inci-
{Jit dell'aria è spesso occultato: una delle maggiori, «Ombre, larve,
compagne di morte», si apre senza temi-traino, senza segnali di
inizio, ma si va formando inavvertitamente sul terreno del recita-
tivo. Gluck guarda oltre l'aria alla scena, a quella durata teatrale
vasta e immobile che il libretto di Calzabigi gli ha preparato: e la
tiene tutta presente con una intensità e un controllo della portata
generale che non hanno riscontri nel terreno contemporaneo.
Nell'ampio spazio a disposizione il coro può ora scorrere libe-
ramente: non è più il coro che interviene dove le convenzioni lo
consentono (Finali, solennità), ma una presenza continua il cui rap-
~orto con il protagonista può anche simboleggiare il contrasto fra
individuo e comunità, fra virtù privata e virtù pubblica, punto car-
82 LA MUSICA VOCALE

dine dell'etica classica. Le concentrazioni sul tema della morte sono


particolarmente indicative: se la scena funebre, il Tombeau, era
un luogo familiare alla tragédie lyrique (una era pure nei Tindaridi
di Traetta, rappresentati a Vienna nel 1760), Gluck amplifica questo
momento con la solennità del rito: nell'apertura dell'O,feo, nella
conclusione dell'Alceste il pianto funebre è distribuito fra pleurants
solisti e coro (in Alceste ulteriormente diviso in coro «in scena»
e coro lontano «nella città»). Nulla meglio dell'impaginazione corale
omoritmica, della fatale scansione in progressione sillabica di «Piangi
[due note] o patria [tre note], o Tessaglia! [quattro note]», testi-
monia la grandiosa stupefazione che le coscienze più profonde di
metà Settecento provano di fronte all'antichità. Pochi anni dopo
le scene funebri di O,feo ed Euridice e Alceste, Lessing pubblica
un opuscolo Come gli antichi rappresentavano la morte (1769) dove
la concezione della morte del medioevo cristiano, con le sue danze
macabre, le sue falci adunche e altri segni terrificanti, viene para-
gonta alla pacifica naturalezza della morte pagana, riflessa in sim-
boli sereni e composti, l'urna, il cippo. Gluck costeggia questo
mondo severo anche in lavori non teatrali degli ultimi anni, il De
profundis (1782) per coro e orchestra (senza violini con tre trom-
boni), l'Ode alla morte di Klopstock (1783); nel 1785-86 pubblica
a Vienna Oden und Lieder von Klopstock, sette canti per voce e
strumento a tastiera in stile sillabico, monodie per grado congiunto
con parte strumentale unisona, da cantarsele suonando: brevi pagine
che almeno per il testo poetico (specie Die friihen Griiber, Tombe
precoci) si saldano con il Lied der Trennung e con Abendempfin-
dung (1787) di Mozart sotto un cielo crepuscolare, di deliberata
inclinazione a sondare la pace dei sepolcri.
Certo, qui siamo andati lontano dalla componente festosa del-
1' opera in musica, ma è proprio perché fecondata da questi recessi
che la musica di Gluck interviene nel ventennio 1760-80 come una
voce cosl nuova. Se si è potuto ritenere che in Gluck il dramma-
turgo sia stato superiore al musicista, l'equivoco è da imputare all' a-
nomalia della sua situazione musicale rispetto alle correnti mag-
giori: la riforma dell'opera seria, tendente a superare il clima astratto
del "concerto" di arie verso una maggiore realtà di situazioni, cam-
minava lungo la via della fusione con elementi dell'opera buffa ita-
liana di ispirazione goldoniana; Gluck batte invece una strada in
cui si mescolano curiosamente sublimità haendeliana e semplicità
GLUCK A VIENNA 83

melodico-ritmica dell' opéra-comique francese e del canto popolare


austriaco. Altra anomalia, ancora maggiore: Gluck è estraneo a
quella forma-sonata che con la sua dinamica sintattica, la sua mobi-
lità interna, stava diventando il veicolo di una musica d'azione:
è la via della matura opera buffa italiana, percorsa fino in fondo
da Mozart, la via della simbiosi di strumentale e di vocale, di sin-
fonico e di teatrale; Gluck batte la strada della stabilità formale
del Lied, e al contrasto tematico, all'intreccio dialogante preferi-
sce il verticalismo, l'omoritmia, la modulazione rara ma decisiva,
l'avvedutezza della linea melodica; né in lui si vedono tracce del
tirocinio comune a tutti i compositori di carriera, il contrappunto
vocale chiesastico.
Nella fondamentale impermeabilità alla forma-sonata, l'impiego
espressivo dell'orchestra, sciolto dai prindpi di funzionalità armo-
nica che ne motivano il progresso sul terreno sinfonico, acquista
un rilievo assoluto e culminante; è la prima volta che il timbro
assume una importanza cosl decisiva e a torto o a ragione è con
Gluck che si comincia a parlare di uno strumentatore separato dal
musicista: ma ciò avviene perché le scelte sonore di Gluck non
nascono dal terreno della forma-sonata ma in funzione teatrale,
e anche in questa prospettiva la varietà di ricerca esplicata non ha
molti modelli davanti a sé. Non solo infatti è importante il risalto
dell'arpa di Orfeo o l'uso di strumenti rari (cornetti in Orfeo ed
Euridice, corni inglesi in Alceste); la triade di tromboni come sigillo
di autorità terrena o segnale extra-terreno, il colore del flauto nel
registro basso, l'impiego di corni, trombe e timpani in effetti som-
messi anziché in gaudentifortissimi, sono tutte invenzioni di Gluck
annesse stabilmente alla storia dell'orchestra; tocca a lui, del tutto
estraneo alla tradizione concertante e sinfonica, sopprimere una
volta per tutte il cembalo di sostegno e ricercare piuttosto la pie-
nezza armonica all'interno del corpo degli archi puntando anche
sulla viola come mezzo di coesione fra violini e bassi.
Con tutto il suo passato di operista metastasiano, con tutti i
legami che si possono addurre per inserirlo nella problematica gene-
rale delle riforme, il Gluck di Orfeo ed Euridice e Alceste è un musi-
cista irregolare, fuori dalla tradizione; e di qui l'urto frontale con
il teatro acquista il suo tono inconfondibile: tutti attorno a lui par-
lavano di opera riformata, ma con Gluck la riforma supera la sfera
tecnico-musicale, entra nella sala e nella testa dello spettatore; i
84 LA MUSICA VOCALE

pezzi riformati diJommelli e Traetta erano riconoscibili sullo spar-


tito dal professionista, con Gluck la serietà dell'evento teatrale viene
imposta a tutti e lo stesso palcoscenico è come consacrato a qual-
cosa di più alto: per questo il suo teatro musicale potrà essere tedioso
ma non è mai cortigiano; nata nella corte, la sua non è più musica
di corte nel senso dato al termine fino a questo momento.

17 • GLUCK A PARIGI

Dopo l'Alceste la fortuna della triade Durazzo-Calzabigi-Gluck


è in declino; in realtà, già dal 1764 Durazzo, non ben visto dal-
l'imperatrice, si è stabilito a Venezia come ambasciatore; la terza
opera di Gluck e Calzabigi, Paride ed Elena, tratta dalle Heroides
di Ovidio e priva di situazioni tragiche, non ha quel carattere di
creazione necessaria che distingue l'Orfeo ed Euridice e l'Alceste;
va in scena senza scalpore nel 1770 ed è significativo che la for-
tuna di Gluck a Vienna venga meno proprio all'inizio di quel decen-
nio che vede l'affermazione di Haydn e Mozart sul terreno sona-
tistico; anche Calzabigi, coinvolto (si presume) in uno scandalo amo-
roso, sparisce dalla corte di Vienna dopo il 1771.
La città di Gluck a questo punto diventa un'altra, Parigi, l'unico
centro che (come per i "buffi" italiani o i sinfonisti di Mannheim)
potesse essere un trampolino internazionale per la sua opera; Gluck
e la Francia si vengono incontro l'uno all'altra, e il musicista pre-
para il passaggio con la solita abilità facendo muovere l'alta diplo-
mazia musicale fra Vienna e Parigi, non esclusa la sua antica allieva
di canto, ora delfina di Francia, Maria Antonietta. Il tramite è il
nobile letterato François Le Blanc du Roullet, coetaneo di Gluck;
è lui che riduce a libretto Iphigénie en Aulide di Racine, indicata
da Algarotti e Diderot come la migliore delle fonti possibili per
un'opera, ed è lui che scrive la prima lettera al «Mercure de France»
(1 ° agosto 1772) per preparare il terreno nell'unico modo efficace
in una metropoli moderna, attraverso la tribuna dei giornali. Per
accendere l'interesse, du Roullet e Gluck riprendono in mano, ven-
t'anni dopo, gli argomenti della querelle 1752-5 3, in particolare
contestando l'assunto di Rousseau sulla inadattabilità della lingua
francese al canto. Gluck illustra la sua concezione dell'opera in
musica in una lettera al « Mercure de France» (1° febbraio 1773)
GLUCK A PARIGI 85

,1nnunciando nel contempo la sua Iphigénie en Aulide andata poi


in scena l'anno seguente; e per un quinquennio domina la vita tea-
trale parigina facendo seguire alla prima Iphigénie i rifacimenti fran-
cesi dei lavori viennesi, Orphée et Euridice (1774) e Alceste (1776),
e quindi Annide (1777), Iphigénie en Tauride e Echo et Narcisse
(1779).
Malgrado la congenialità dell'ambiente, a Parigi Gluck non trova
un Calzabigi (incontra un altro letterato avventuriero, Beaumar-
chais, che nel 1774 concepisce per lui il libretto di Tarare, ma è
un contatto senza séguito); nella serie delle opere francesi si assi-
ste alla fusione fra i risultati innovatori dell'esperienza viennese
l'. la tradizione storica della tragédie lyrique colta nella sua sede natu-

rale. A parte la chaconne nell'ultimo atto di Annide e la tempesta


di mare nell'introduzione di Iphigénie en Tauride, testimonianze
palesi di gusto francese, l'incombente presenza della grande triade
Corneille-Racine-Molière induce Gluck a realizzare personaggi più
sfaccettati: per il musicista questo vuol dire riabilitare l'aria, non
già come pezzo in sé (tanto che molte arie di queste opere rifor-
mate sono parodie di arie scritte in passato per opere metastasiane)
ma nel suo rapporto con il recitativo accompagnato, come fascio
centrale di luce sul personaggio; cosl le due Ifigenie, Clitennestra,
Agamennone, Oreste, fra incertezze e tensioni continue hanno una
mobilità psicologica ignota alla natura statuaria di Orfeo o di Alce-
ste: divenendo più francese, Gluck finisce con l'assomigliare di più
a Jommelli e Traetta con i loro "studi di carattere" esemplati in
ariosi e arie drammatizzate. Anche il coro si fa più differenziato:
la crudeltà dei Greci che reclamano la vittima (Iphigénie en Aulide)
ricorda lo strepito della folla nelle Passioni bachiane; le furie che
tormentano Oreste (Iphigénie en Tauride) non lasciano spazio, come
a Orfeo, di sollevarsi al canto, ma gli consentono solo strappi inte-
riettivi in stile declamato; gli Sciti che spingono Oreste e Pilade
al sacrificio, con l'insistenza ritmica, la violenza degli unisoni e
la presenza di tamburello, piatti e triangolo, hanno un carattere
harbaro sconosciuto agli attici cori di Alceste (se ne accorse un recen-
sore del «Journal de Paris » che certo influenzato dalla lacrimevole
fine del capitano Cook, due mesi prima ad opera degli abitanti di
Tahiti, si sentiva « trasporato tra i cannibali danzanti intorno alla
vittima legata al palo»).
Attorno alle eroine si raduna invece la nota celestiale (averno
86 LA MUSICA VOCALE

/ campi elisi continuano ad essere i due colori fondamentali di


Gluck); se la seconda Ifigenia risente della grandiosità tragica di
Rameau, la prima è tutta circondata di tenerezza domestica, del
tutto consona alla sua situazione "borghese" di donna lacerata fra
l'amore per l'amante (Achille) e quello per il padre (Agamennone);
scortata per lo più dai legni, lascerà il segno nelle Else ed Elisa-
bette di un Wagner che studierà a fondo Iphigénie en Aulide, e
attorno a lei, nel Finale del secondo atto, circola un'appartata, reve-
rente serietà in cui si sente il timbro di un'altra tradizione fran-
cese, una volta tanto non quella della grandeur, ma Giansenio, Port-
Royal e Racine.

18 • SULLA SCIA DI GLUCK

Lo scalpore suscitato dal "caso Gluck" a Parigi nel 1774 doveva


riflettersi su altri maestri e lasciare un solco indelebile nel teatro
musicale francese. Rispondendo alla prima mossa di du Roullet e
Gluck, che si erano richiamati alla querelle italo-francese del 1752,
il sovrintendente dell'Opéra Vismes de Valgaye e un gruppo di let-
terati guidati da Jean François Marmontel (amico di Diderot e
d'Alembert, collaboratore dell'Encyclopédie) puntano su un italiano
da opporre a Gluck, e riescono a organizzare un nuovo scontro
teatralmusicale passato negli annali come querelle fra gluckisti e pic-
cinnisti: non altri che Piccioni infatti, il tenero cantore di Cecchina,
era il rivale prescelto, complici l'ambasciatore napoletano a Parigi
e l'abate Galiani che da Napoli aveva esaltato nel 177 4 l' Alessan-
dro nelle Indie di Piccioni al di sopra di Orfeo ed Euridice.
Tanto la querelle des bouffons (1752) era stata casuale, quanto
questa fu voluta, segno di un clima saturo di letteratura, di stanca
e libresca retorica. La polemica inoltre era fuori asse: non si trat-
tava più di naturalezza dell'opera buffa italiana da una parte e verità
drammatica della tragédie lyrique dall'altra; ma due maestri, uno
cosmopolita, l'altro tutto italiano, dovevano convergere su un solo
genere, quello francese della tragédie lyrique; non solo, per rendere
più misurabile il confronto, e far alzare la temperatura della pub-
blica curiosità, la pietra del paragone doveva essere un medesimo
libretto, il Roland di Quirtault riveduto da Marmontel, pratica
comune in Italia ma nuova per la Francia. A questo punto Gluck
SULLA SCIA DI GLUCK 87

rifiuta sdegnosamente di scendere nell'arena e compone Armide


sul libretto originale di Quinault, anno di grazia 1686; Piccinni,
«très-honnète homme» come lo definiva Galiani, armeggia alla
meglio con la prosodia francese e con bergerettes, e presenta il suo
Roland nel 1778, senza rinunciare ad arie tripartite e mettendo
in primo piano quanta melodia napoletana poté: quella appunto
che i suoi sostenitori pensavano si potesse agevolmente innestare
nella tragédie lyrique come antidoto al cri, grido di angoscia, di
affanno, cui Gluck sarebbe ricorso troppo spesso.
A favore di Piccinni, oltre a Marmontel, sono Jean-François
de Laharpe, Nicolas Framery e Pierre-Louis Ginguené, il suo primo
biografo e futuro storico della letteratura italiana; a Marmontel
piaceva la quiete interna della pagina di Piccinni, secondo lui assi-
milabile a Racine, mentre il carattere selvaggio di Gluck gli richia-
mava Shakespeare. Sul fronte gluckiano stanno François Arnaud,
Jean-Baptiste-Antoine Suard, ai quali si affianca anche Rousseau,
conquistato dalla Iphigénie del 177 4 e poco interessato a un Pic-
cioni francese; gli atti della polemica, oltre che nei Mémoires pour
servirà l'histoire de la révolution opérée dans la musique par M.le
chevalier Gluck edite da Leblond nel 1781 si possono consultare
su giornali del biennio 1777-78, come il «Mercure de France», il
«Journal de Paris» il «Journal de Politique et de Littérature», il
«Journal de musique historique, théorique et pratique».
Ma non si ripete il proselitismo musicale della cultura anni Cin-
quanta: uomini nuovi, educati a interessi concreti, come Benja-
min Franklin, commissario degli Stati Uniti d'America a Parigi,
o lo storico John Symonds si ritengono del tutto estranei alla que-
relle: beata gente questi francesi, sembrano dire, debbono vivere
in un ben ordinato reame per riscaldarsi a simili faccende; certo,
siamo a un decennio dalla presa della Bastiglia, ma la Parigi della
)crva padrona 1752 non era molto più tranquilla di questa del 1778;
eppure allora non sarebbe stata possibile questa ironia, tanto l' ap-
parizione dei "buffi" aveva messo a fuoco trasformazioni profonde
e non più dilazionabili.
Benché privo di artigli (esemplare è la confessione contenuta
nella dedica alla regina del Roland), Piccinni resta ancorato a Parigi,
rnentre Gluck dopo il trionfo di Iphigénie en Tauride e il tiepido
successo di Echo et Narcisse rientra a Vienna nel 1780; direttore
e.li quella scuola di canto che sarà un nucleo del futuro Conserva-
88 LA MUSICA VOCALE

toire, Piccioni ha ancora la soddisfazione di imporsi con una sua


Iphigénie en Tauride (1781), dallo spessore orchestrale e corale più
gluckiano di Gluck, e soprattutto con Didon (1783) dove aria e
recitativo sembrano nutrirsi a vicenda secondo la linea più tipica
dell'opera riformata, con un recupero, dopo tanto coturno, delle
intime qualità espressive che lo avevano reso celebre. La voce
domina e l'orchestra è sfondo, ed è questo il limite a cui si arresta
per ora ogni emancipazione strumentale suggerita da Gluck; Didon,
donna eroica e arbitra del proprio destino, una donna cosl diversa
dalla Cecchina del 1760, è tuttavia una presenza avvertibile pro-
prio nella fedeltà alle vecchie matrici melodiche.
Con la sua lunga vita Piccioni è uno dei primi musicisti di scuola
napoletana e di vecchio stampo la cui carriera attraversi le acque
tempestose della Rivoluzione francese: disorientato dagli avveni-
menti del 1789 si troverà sballottato fra governi giacobini e bor-
bonici senza più riconoscersi in nessun ambiente.
Come Gluck aveva previsto, da Parigi il suo teatro musicale
diviene una questione europea. In realtà, sul piano pratico degli
allestimenti la sensazione della eccezionalità dei prodotti gluckiani
si fa strada a fatica e il carrozzone operistico tira avanti con le sue
regole empiriche: a Londra nel 1771 non pare strano presentare
la prima volta Orfeo ed Euridice con aggiunte di J. Ch. Bach e di
Guglielmi come in un qualunque "pasticcio" settecentesco; a Napoli
nel 1774 l'opera è allestita con manomissioni ancora più gravi. Ciò
che conta è tuttavia altrove, a conferma che l'importanza di Gluck
non stava in una idea teatrale, ma nella musica, in melodie, armo-
nie e timbri; sono le invenzioni musicali di Gluck quelle che comin-
ciano a circolare dopo la stagione parigina del 177 4. E già qualche
anno prima il mite Boccherini in una Sinfonia in re minore (detta
"La casa del diavolo") si era rifatto esplicitamente alla scena delle
furie del balletto Don ]ouan (episodio poi trasportato nell'O,phée
parigino); un vero studio gluckiano sarà anche la sinfonia a pro-
gramma La liberazione di Andromeda di Dittersdorf; la discesa
agli inferi di Orfeo è parodiata da Paisiello nel Socrate immagina-
rio (1775); sullo stesso libretto di Calzabigi anche il lombardo Fer-
dinando Giuseppe Bertoni compone un Orfeo ed Euridice (1776)
confessando di aver tenuto sott'occhio l'esemplare di Gluck «per
seguirne le tracce»; sono gli stessi anni in cui Canova completa
le sue prime statue, Euridice (1775) e Orfeo (1776), di linea ancora
SULLA SCIA DI GLUCK 89

barocca e di movimenti apertamente melodrammatici; echi dell'Or-


feo si trovano anche nel Cavaliere errante di Traetta (1778) e ancora
si sentiranno nella Grotta di Tro/onio di Salieri (1785) e nel Castor
et Po/lux di Candeille (1791). A Parigi poi rinasce sulle orme di
Gluck la vocazione parodistica dell' opéra-comique, quasi scomparsa
nel ventennio 1754-74 dopo la fortuna dell'opera buffa italiana:
Iphigénie en Aulide, Orphée et Euridice, Alceste, Armide a più riprese
furono oggetto di parodie di Moline e Dovigny, di Rouhier e
Deschamps, di Favart e Guérin de Frémicourt; persino la cronaca
musicale diviene materia di opéra-comique, in Gluckistes et Piccin-
nistes di Billardon de Sauvigny e nell'Esprit du parti ou /es Querel-
les à la mode di Chabanon.
Sul terreno proprio della tragédie lyrique, il ramo gluckiano si
prolunga soprattutto per merito di due italiani approdati insieme
a Parigi sull'onda del confronto Gluck-Piccinni, Antonio Sacchini
(1730-1786) e Antonio Salieri (1750-1825): entrambi prefigurano
il musicista italiano che si internazionalizza, una specie che sarà
tipica dell'età rivoluzionaria e imperiale fino all'avvento di Rossini.
Antonio Sacchini, di formazione napoletana anche se toscano
di nascita, aveva da tempo lasciato i teatri italiani; nel 1770 a Stoc-
carda succede per due anni aJommelli, quindi lavora per un decen-
nio a Londra alternando opere nuove e riadattamenti di lavori scritti
in Italia; a Parigi si attira le simpatie del partito italiano (specie
di Framery) al quale offriva qualità innate di melodista e un'agile
articolazione scenica, estranea ai tempi ieratici di Gluck; ma alla
tragédie lyrique si avvicina con molta cautela, esordendo con rifa-
cimenti di lavori precedenti, e per cogliere il frutto maturo di CEdipe
à Colone (1786) finisce con l'avvicinarsi a Nicolas-François Guil-
lard, il librettista di Iphigénie en Tauride di Gluck, principale depo-
sitario della tradizione gluckiana oltre la querelle con i piccinnisti
ormai spuntata; senza trame amorose, concentrato sulla virtù pub-
blica, sulla ragion di stato e sulla lotta per il potere, il soggetto
di Oedipe à Colone rispecchia efficacemente il gusto della borghe-
sia parigina alla vigilia della Rivoluzione, nutrito di razionalismo
e di storia antica. L'ultima opera di Sacchini, Evelina, eseguita
Postuma nel 1788, è ambientata in Britannia, con druidi e bardi,
tutta percorsa da invettive contro le aquile imperiali di Roma e
di inni alla vergine società celtica. Con grande prontezza Guillard
aveva presentato a Sacchini un libretto pervaso dalla prima sensi-
90 LA MUSICA VOCALE

bilità romantica, radunando l'abbraccio della natura e della notte


(«J'aime la sombre horreur de ce séjour sauvage» canta il barbaro
Arvire), la leggiadria del terrore, Ossian, le foreste bretoni; ma que-
sto romanticismo non passa nella musica che resta orientata allo
stile eroico, con cadenze squadrate e ampi intervalli; solo nei cori
di bardi si avvertono più interessanti indugi, cosl come nella « Sym-
phonie douce et majestueuse •>in mi bemolle maggiore del II atto,
intinta di quella solennità sacerdotale e massonica che due anni
dopo risuonerà nel Flauto magico di Mozart.
Antonio Salieri, vent'anni più giovane di Sacchini, è ancora più
internazionale, conservando di italiano solo una discendenza melo-
dica da Piccioni. A Parigi si presenta nel 1784, con Les Danaides,
come un perfetto campione gluckiano: viene da Vienna, dove Gluck
si è ritirato quattro anni prima, e l'opera è addirittura presentata
come frutto di una collaborazione di allievo e maestro (dopo alcune
repliche giungerà la dichiarazione di Gluck, essere Salieri l'unico
compositore); e in effetti, nelle Danaides, su un libretto che Cal-
zabigi aveva scritto per Gluck, le scene di disperazione collettiva
sono un fedele calco di situazioni gluckiane. Ma una rivalità con
Sacchini, o con un qualunque partito italofilo, non prende più quota;
l'opera successiva per le scene francesi, Les Horaces (1786), è su
libretto di Guillard, tratta da Corneille come Gli Orazi e i Curiazi
di Cimarosa dieci anni dopo: l'ouverture, più di quella delle Danai~
des, segue il precetto gluckiano di «prevenire gli spettatori dell'a-
zione che ha da rappresentarsi» e la prima scena, in un tempio,
con tre diverse arie di Camille delinea un'ampia struttura teatrale;
ma l'opera incontra poco favore e a Beaumarchais sembra «un peu
sévère pour Paris »; d'altra parte il predominio dell'aria l'avvicina
al contemporaneo Oedipe à Colone di Sacchini, nella convergenza
patrocinata da Guillard di gluckisti e piccinnisti in una generica
solennità di impianto scenico-musicale, fra l'affacciarsi di nuovi
interessi e di fonti letterarie eccentriche all'asse del gluckismo clas-
sico. Già la grande fortuna, fra il 1783 e il 1785, di lavori di Gré-
try come La caravane du Caire o il Richard Cceur-de-Lion mostra
la popolarità dell'esotico pittoresco e del tema avventuroso; e anche
Salieri ha successo con il suo ultimo lavoro parigino, il Tarare (1787),
«opera nello stile tragicomico», sul libretto che Beaumarchais aveva
pensato nel 1774 per Gluck, ma lontanissimo dalla compattezza
SULLA SCIA DI GLUCK 91

stilistica di questo, per il misto di eroico e di ridicolo, per i suoi


risvolti didascalici e quotidiani.
La successiva carriera di Salieri è viennese, nei risultati più felici
orientata verso l'opera comica. Ben visto dalla corte, dominatore
del teatro italiano a Vienna, vicepresidente della Tonkiinstler-
Societat fino al 1818, Salieri assolverà un'importante funzione
didattica, maestro di canto e prosodia italiana a Beethoven, Schu-
bert, Liszt, Meyerbeer e altri meno illustri: le sue lezioni di musica
vocale, quando questa era stata messa in crisi dall'autonomia stru-
mentale e mentre sta nascendo l'opera romantica nazionale, rap-
presentano bene il momento in cui l'opera italiana insegna non più
dalle scene ma dai banchi di scuola. A Parigi invece l'eredità di
Gluck resta in mano a maestri francesi di secondaria importanza,
abili fabbricanti di airs di matrice popolare e danzante, lontani dai
caratteri musicali di Gluck, ma tutti decisi dopo l' Iphigénie en Aulide
del 1774 a voltare pagina, ad alzare qualche vela della loro navi-
cella. Per lo più vengono dalla provincia francese, come Pierre-
Joseph Candeille (1744-1827) o Jean-Baptiste Lemoyne (1751-
1796), o dall'estero come Johann Christoph Vogel (1758-1788).
Candeille, dopo balletti, pastorali, divertissements di soggetto clas-
sico (Les Saturnales ou Tibulle et Délie, 1777) tenta anche la grande
opera in cinque atti con Pizarre ou La conquete du Perou (1785)
dove di Gluck è raccolto solo lo stimolo esotico del balletto degli
Sci ti nell' Iphigénie en Tauride; ma l'unico successo di Candeille è
il rifacimento, con arie nuove e una strumentazione gluckiana, del
Castor et Pollux di Rameau (1791), mentre nel 1793 La patrie recon-
11aissante ou L 'apothéose de Beaureparie (sulla morte di un generale
della Francia rivoluzionaria) si allaccia già all'attualità di una nuova
dimensione di musica pubblica, di cerimonie "funebri e trionfali"
che proseguirà fino a Berlioz.
Se la successione di Gluck è principalmente francese, l'influenza
della sua opera produce alcuni movimenti anche nei paesi tede-
schi dove il melodramma italiano era stato condannato da Gott-
sched, negli anni Trenta del Settecento, con gli stessi argomenti
dei razionalismo francese (Saint-Évremond). A metà secolo una
corrente di riformatori, con argomenti simili a quelli del filone ita-
liano da Muratori ad Algarotti, si rinfrancò all'apparizione di Gluck
Pensando di aver trovato il suo musicista. Una lettera del vecchio
92 LA MUSICA VOCALE

Gluck (1780) a Carlo Augusto di Weimar è intinta di melanconia


per le energie spese a favore della Francia, «trascurando l'intimo
impulso a scrivere qualcosa •>per il teatro tedesco: ma questa volontà
dell'intellettuale, certo sensibile al movimento di cultura nazionale
che si agitava attorno a lui, non poteva trovare eco nel musicista
che era nato nel 1714 e per il quale il teatro musicale era sovrana-
zionale anche se di lingua italiana o francese. I rapporti di Gluck
con l'elemento tedesco si compendiano nel suo incontro con Klop-
stock: ma non vanno oltre l'intonazione di alcune Odi, di alcuni
canti di bardi per la Battaglia di Anninio (1773); nel 1774, alla vigilia
della partenza per Parigi, Gluck rifiuta di musicare il Brutus di Her-
der, cosl come lascia cadere due anni dopo la proposta di un'opera
avanzatagli da Wieland nel cui mondo fantastico non poteva certo
abitare. Eppure Wieland, per il quale "classico" ed "esotico" con-
fluivano in una poetica lontananza, era fra i più convinti sosteni-
tori di Gluck: la semplicità dell'azione, la sinfonia d'apertura ade-
guata all'argomento sono prindpi sottoscritti toto corde nel suo Ver-
such iiber das deutsche Singspiel (1775).
Alla nascita dell'opera tedesca Wieland collabora con due
libretti, Akeste e Rosamund musicati nel 177 3 e nel 1780 da Anton
Schweitzer (1735-1787): opere di diligente fattura, ma senza respiro
drammatico anche perché gli elementi gluckiani del libretto sono
contraddetti dal triplice regime di recitativo secco, recitativo accom-
pagnato, aria. Come argomento era una novità Rosamund, ambien-
tata in un medioevo inglese: e infatti il lavoro è scritto per Mann-
heim, dove Karl Theodor compie sforzi tenaci per scrollare dall'o-
pera ogni forma di predominio italiano. Nel 1775 l'infaticabile duca
fonda la Società del Palatinato tedesco per lo studio della lingua
e delle letteratura nazionale e dispone la costruzione di un teatro
nazionale tedesco. Conclusi i lavori due anni dopo, l'opera inau-
gurale è il Giinther von Schwarzburg di Holzbauer; prima opera tede-
sca stampata in partitura completa (1776), attorno alla sua nascita
si sente la coscienza del momento solenne, l'unzione della prima
pietra che dovrà sostenere un nuovo genere: ma con tutta la sua
animazione orchestrale e l'abbondanza di recitativi accompagnati,
questa storia di patriottismo germanico è scritta nella lingua del-
1' opera metastasiana riformata. Il difficile parto dell'opera nazio-
nale tedesca non doveva avvenire nelle corti, su un'illustre mate-
ria storica, ma nella città borghese, dall'umile terreno di Singspiel.
L'OPERA BUFFA ITALIANA NELLA SECONDA METÀ DEL SETTECENTO 93

19 • L'OPERA BUFFA ITALIANA NELLA SECONDA METÀ


DEL SETTECENTO

Sulla via aperta dalla Buona figliola di Piccinni (1760), acco-


gliendone tutti i suggerimenti verso una "commedia musicale", cam-
minano i maestri della seconda metà del secolo in un'affinità fon-
damentale di tono: il campo dell'opera comica italiana è quieto,
si diffonde senza sobbalzi su una rete europea e il suo schema di
continuità (diversamente dall'opera seria) non viene nemmeno
messo in discussione da istanze di riforma: all'opera buffa italiana,
in patria e fuori, si chiede soprattutto di restare fedele a se stessa.
Sono garanzie non smentite dalle assidue produzioni di Piccinni
(quasi un'opera all'anno fino al trasferimento a Parigi, senza più
ripetere il colpo fortunato della Buona figliola), di Pietro Guglielmi
(1728-1804) e di Pasquale Anfossi (1727-1797); quest'ultimo acqui-
sta fama europea con L'incognita perseguitata (Roma, 1773), tanto
da divenire un antagonista di Piccinni, e alla sua Finta giardiniera
(1774) Mozart diciannovenne guarda con fiducia quando deve musi-
care lo stesso libretto (di Calzabigi) a un anno di distanza. Da Pic-
cioni (e da Porpora) discende anche Giuseppe Gazzaniga (1743-
1818) attivo in tutta Europa durante il ventennio 1770-90, da
quando Il finto cieco (Vienna, 1770) su versi di Lorenzo Da Ponte
gli ha aperto la strada; il nome di Da Ponte introduce alla mas-
sima stagione dell'opera buffa italiana settecentesca: con Giovanni
Batti~ta Lorenzi, Giuseppe Petrosellini, Giovanni Bertati e Gio-
vanni Battista Casti, forma il gruppo dei maggiori librettisti comici
dopo Goldoni, rappresentando per lo sviluppo dell'opera buffa
quello che Calzabigi è stato per l'opera seria.
A questo fenomeno di maturazione, che raggiunge i traguardi
supremi con Mozart nel decennio 1780-90, danno impulso deci-
sivo Giovanni Paisiello e Domenico Cimarosa con una produzione
che copre come un arco omogeneo l'ultimo trentennio del secolo.
Paisiello (1740-1816), nato a Taranto ma istruito come Piccinni
al Sant'Onofrio di Napoli, è il più "napoletano" dei maestri italiani:
nella profluvie delle sue composizioni, nel carattere della persona
e nel tipo d'artista c'è come l'incarnazione di una tenace mitologia
mediterranea, fatta di facilità di creazione, di naturalezza dialet-
tale, di escursioni fra la burla irrefrenabile e il languore patetico,
94 LA MUSICA VOCALE

il tutto su una generale giocondità (o scettico distacco?) di fondo.


Paisiello non ha una "teoria" dell'opera buffa, se non quella di
ampliare tutti gli aspetti della Buona figliola; ma è più "musici-
sta" di Piccinni, ha più istinto armonico, più curiosità per quanto
matura oltre le Alpi in campo sinfonico. Nella prima fase napole-
tana (fino al 1776), oltre ai libretti di Goldoni, Paisiello si rivolge
a Lorenzi, le cui commedie rinunciano alla comicità grossolana per
rispecchiare la vita borghese, e a quella specie di Gozzi napole-
tano che è Cerlone, in equilibrio fra l'esotismo di Le mille e una
notte e il gusto per la maschera: nell'Osteria di Marechiaro (1768),
tra folletti e Pulcinella, la napoletanità di Paisiello diventa mani-
festa nel ricorso a strumenti come il colascione, la zampogna e il
mandolino.
Di Lorenzi, buon conoscitore del romanzo sentimentale fran-
cese e inglese, sono i libretti de Il duello (1774) (comprendente
il personaggio di Clarice, erede sentimentale della Cecchina) e del
Socrate immaginario che nel biennio 177 4-75 segnano il punto d' ar-
rivo del periodo napoletano. Al Socrate immaginario collabora anche
un personaggio illustre dell'illuminismo napoletano, Ferdinando
Galiani, e tipicamente intellettuale è la materia trattata, la presa
in giro delle mode filosofiche e le contraffazioni dell'antichità (una
pesante satira degli enciclopedisti, Les philosophes di Charles Palissot
de Montenoy, data a Parigi nel 1760, aveva conosciuto una straor-
dinaria notorietà). Nel protagonista Don Tammaro, dal cervello
stravolto sulle vite dei filosofi greci com'era avvenuto a Don Chi-
sciotte sulle storie dei cavalieri antichi, era trasparente l'allusione
a un intellettuale napoletano del tempo, maniaco di letture classi-
che e di grecismi, per di più angariato dalla moglie: fase estrema
del processo di precisazione dell'opera buffa che dalla classe sociale
si appunta sulla persona singola, con nome e cognome (Saverio Mat-
tei), nota a tutti, tanto che un ordine regio ne sospende le recite
perché il libretto è giudicato «indiscreto •>. Ma l'indiscrezione del
Socrate è soprattutto nel vigore comico di Paisiello, molto supe-
riore alla mite allegrezza di Piccinni per il potere icastico di temi
e di interventi modulativi: dall'O,feo ed Euridice di Gluck è paro-
diata la discesa agli inferi, con il coro e danza delle furie e con
Don T ammaro che come Orfeo canta una cavatina su un accompa-
gnamento di terzine in greco maccheronico («Calimera, calispera. /
Agatonion Demonion, / Pederaticon Socraticon»); l'ilarità incide
L'OPERA BUFFA ITALIANA NELLA SECONDA METÀ DEL SETTECENTO 95

anche le strutture narrative tradizionali, applicandosi a un "tempo


quotidiano" fatto di sconcertante immediatezza. Nel "tempo
ideale" dell'opera seria l'azione è sempre ambientata da una intro-
duzione, ed anche nella Buona figliola, la prima aria di Cecchina,
in giardino fra canestri di fiori, serve a determinare l'ambiente orto-
frutticolo che le compete; ora non più: all'alzata del sipario l'opera
si presenta ad azione già cominciata, con Don Tammaro precipi-
tato per le scale dalla consorte e solo in un secondo tempo lo spet-
tatore recupera il significato e le posizioni del racconto.
A metà degli anni Settanta, a Napoli, persino la corte, che fino
ad allora si era identificata solo con la prestigiosa opera seria al
San Carlo, incomincia a mostrare un interesse ufficiale per l'opera
buffa: già nel 17 6 7 il ministro Tanucci (con la sua concretezza e
il buon senso toscano del tutto estraneo ai teatri) aveva guardato
con simpatia L'idolo cinese di Paisiello e Lorenzi, ma è solo dal
1776 che il re Ferdinando prende l'abitudine di recarsi al teatro
Nuovo per l'opera buffa. A quest'epoca tuttavia la fama di Pai-
siello ha superato i confini italiani e la sua carriera europea sta pro-
seguendo in Russia: a Caterina II, amica e corrispondente degli
enciclopedisti, una nuova satira di Paisiello e Bertati sui Filosofi
immaginari (1777) provoca smodate risate e l'opera è presto tra-
dotta in francese e in tedesco raggiungendo le scene di Parigi e
di Vienna nel 1780 e nel 1781. Da Parigi però è giunta frattanto
la commedia di Beaumarchais Le Barbier de Séville rappresentata
a Pietroburgo nel 1776, l'anno dell'arrivo di Paisiello: e l'opera
ricavata nel 1782 (Il barbiere di Siviglia) su libretto chiesto a Roma
a Petrosellini è il secondo grande successo del periodo russo, esteso
durevolmente a tutta l'Europa come mostrerà J?iù di trent'anni dopo
l'ostilità verso l'esordio del Barbiere rossiniano.
Se questi lavori, su testi di Bertati e Petrosellini, hanno il van-
taggio di una struttura narrativa unitaria, di un'abile organizza-
zione di situazioni e caratteri, sul piano musicale il raggiungimento
più impegnativo è forse Il re Teodoro a Venezia scritto da Paisiello
nel 1784 per la corte di Vienna. Il librettista era Giovanni Batti-
sta Casti, nuovo poeta cesareo, succeduto a Metastasio nel 1782
e da lui diversissimo per il volterriano sarcasmo contro tutti i valori
costituiti, contro miti ideologici e morali di ogni tipo: derivato da
una pagina del Candide di Voltaire, legato a una quantità di riferi-
tnenti quotidiani (in particolare l'avventura del denaro, nelle sue
96 LA MUSICA VOCALE

metamorfosi di carta moneta, prestiti, interessi), il libretto del Re


Teodoro a Venezia è tuttavia anomalo rispetto al comune filone gol-
doniano, con un trattamento estemporaneo dell'azione, tutto estri
sofisticati e illuminazioni improvvise. Paisiello entra in questa mate-
ria capricciosa con la sicurezza della piena maturità compositiva
reagendo proprio alla varietà di toni esibiti dal libretto: sul ter-
reno più propriamente buffo lascia correre le note attorno alle molte
parole-gioco della scintillante lingua di Casti («Qual Berlich, qual
Asmodeo/ Mi dirà qual diavol è ••, oppure nel Finale primo la ripe-
tizione «taci, taci •• che rimbalza fra tutti i personaggi in una vasta
composizione musicale); con improvvisi vuoti armonici, con tutte
le parti unisone o all'ottava del cantante, accentua parole il cui
intendimento deve essere infallibile; accorda grande sviluppo archi-
tettonico ai Finali, con ostinati di terzine che sospingono l'azione
e amplia ancora il repertorio di atteggiamenti con un'orchestra che
pare assumere la dinamica della commedia nei dialoghi fra archi
e legni, con bonarie parodie dell'opera seria (allegoria del Debito),
con una nobiltà espressiva di conio più robusto di quella consen-
tita alle tante nipotine della Cecchina piccinniana. La scarsa inte-
grazione del Re Teodoro a Venezia nella corrente più larga dell'o-
pera buffa italiana è confermata dalla fredda accoglienza riserva-
tale dal pubblico di Napoli nell'aprile del 1785; grande invece
(almeno per i primi anni) il successo al Burgtheater di Vienna dove
l'opera è conosciuta da Mozart e Da Ponte alla vigilia delle Nozze
di Figaro.
Sono questi (1785-87) gli anni decisivi dell'opera buffa sette-
centesca, sempre più tesa a superare la commedia d'ambiente verso
l'orizzonte ambizioso di una rappresentazione integrale della società;
di un «quasi nuovo genere di spettacolo •• parla Da Ponte nella pre-
fazione alle Nozze di Figaro (1786) e il tema della "dinamica delle
classi sociali" (messo in rapida e veemente circolazione da Le mariage
de Figaro di Beaumarchais e da Kabale und Liebe di Schiller nello
stesso 1784) penetra largamente i libretti comici, incontrandosi sul
versante musicale con l'esperienza sonatistica e sinfonica nel punto
più impetuoso del suo corso. La Vienna giuseppina degli anni
Ottanta diventa sede privilegiata per la fortuna della commedia
musicale: nel 1783 assiste al Barbiere di Siviglia di Paisiello e nel
1784 a una ripresa della Buona figliola di Piccinni in traduzione
tedesca; nel 1785, ben sostenuto dalla corte appare lo spagnolo
L'OPERA BUFFA ITALIANA NELLA SECONDA METÀ DEL SETTECENTO 97

Vicente Mardn y Soler (1754-1806) che con Una cosa rara coglierà
l'anno seguente un grande successo, tale da oscurare, almeno a
Vienna, le Nozze mozartiane; anche il lavoro più fortunato di Fran-
cesco Bianchi (1752-1810), La villanella rapita su libretto di Ber-
tati, raggiunge le scene viennesi nel 1785: Mozart scrive due pezzi
d'assieme per questo allestimento, e un'altra coincidenza signifi-
cativa si registra nel febbraio 1787 quando a Venezia Don Gio-
vanni Tenorio o sia Il Convitato di pietra di Gazzaniga e Bertati pre-
cede di pochi mesi il Don Giovanni mozartiano a Praga.
Nell'accavallarsi di tanti avvenimenti bisogna distinguere ancora
nel 1785 La grotta di Trofonio, altro brillante libretto di Casti musi-
cato da Antonio Salieri, rientrato a tempo a Vienna da Parigi dopo
la prova gluckiana delle Danaides. I riferimenti all'Oifeo ed Euri-
dice sono evidenti ma circoscritti, e certo la lingua di Casti è la
cosa più lontana da una musica gluckiana anche in un libretto tutto
simmetrie come questo (le solite coppie di amanti che mutano carat-
tere e inclinazione ogni volta che entrano nella grotta del mago
Trofonio); molte melodie si muovono in languide tonalità minori
da Buona figliola, ma il tessuto orchestrale è desunto dalle fonti
di Haydn e di Mozart in misura superiore a Paisiello: il terzetto
«Ma perché in ordine il tutto vada» (Finale primo), con la discus-
sione sulle vie da prendere nel bosco, è uno spunto di "pezzo
d'azione" che sarà sviluppato da Mozart e Da Ponte nel Don Gio-
vanni («Metà di voi qua vadano»); e il voluminoso do minore
attorno alla grotta e agli spiriti ha solo una vernice gluckiana, ma
per le rapide articolazioni è invece di matrice sonatistica italo-
\'iennese: non importa che Salieri, fresco di esperienze gluckiane,
non colga l'ironia di Casti verso la metafisica; proprio la sua serietà
favorisce al momento giusto la circolazione di una maggiore den-
sità armonica e tematica nei confini dell'opera buffa.
In confronto al Re Teodoro a Venezia, al centro di questa intensa
st agione viennese, meno significative sono le successive opere di
Paisiello, nel terzo periodo della sua carriera fra Napoli e Parigi:
largo séguito trovano ancora L'amore contrastato o La molinara
( l 788), ricca dispensa di temi, oggetto di variazioni ancora di Bee-
t~oven e Paganini, e soprattutto Nina ,pazza per amore (1789, reg-
gia di Caserta) frutto estremo del filone larmoyant: ma il figurino
ancora terragno della Cecchina, nella fonte francese di Benoit-
loseph Marsollier (Nina ou La folle par amour), sfuma in una sete
98 LA MUSICA VOCALE

esaltata di emozioni e di lacrime che testimonia nuovi poli espres-


sivi; e la fortuna della Nina di Paisiello sarà soprattutto postuma:
Desdemona nell'Otello di Rossini ne discende direttamente e ancora
Bellini la vagheggia come modello della sua ultima opera I Puritani
(1835).
Indifferente alla mobilità di Casti e poco incline ad imboccare
la via di una rischiosa mescolanza di vocale e strumentale è anche
l'esperienza comica di Domenico Cimarosa (1749-1801) nel cui
Matrimonio segreto (1792) si è sempre visto il punto d'arrivo del-
l'opera buffa italiana del Settecento: l'approdo di un genere che
prese le mosse dal Teatro dei Fiorentini a Napoli agli inizi del secolo,
si era arricchito a Venezia degli umori sentimentali e realistici di
Goldoni, era stato innalzato (quasi con una sorpresa) sugli scudi
daiphilosophes nella Parigi dell'Encyclopédie, era passato in grandi
corti illuministiche a Pietroburgo e a Vienna esponendosi all' ar-
ricchimento strumentale dell'Europa moderna e ora riparava nella
culla napoletana proprio mentre sul cielo d'oltralpe si addensavano
nuvole di tempesta.
La carriera di Cimarosa è affine a quella di Paisiello: i primi
anni a Napoli, il conservatorio invece del focolare domestico, lavoro
duro per imporsi a Roma, Napoli e Venezia; intorno al 1780, attra-
verso il successo di opere buffe, L'italiana in Londra, Il pittore pari-
gino, Giannina e Bernardone, presenza incisiva nei principali teatri
europei pur mantenendo solide radici nell'Italia meridionale, e a
metà degli anni Ottanta, come Paisiello, la maturità della comme-
dia musicale con Le trame deluse (Roma, 1786); quindi, l'imman-
cabile invito di Caterina al soggiorno in Russia (1787-91) e il ritorno
in Italia via Vienna con la composizione in questa città del Matri-
monio segreto sollecitato dal nuovo imperatore Leopoldo II, ex gran-
duca di Toscana e tutto a favore degli italiani.
Accolto da un trionfo, replicato per intero la sera stessa della
prima rappresentazione (caso unico degli annali della musica) il
Matrimonio doveva cancellare nei posteri ogni altra opera di Cima-
rosa e quasi ogni altra opera buffa del Settecento ad eccezione di
Mozart, risultando agli occhi del secolo seguente, con grave limi-
tazione, un compendio di tutto il suo corso. Come per la Nina di
Paisiello le fonti del libretto sono di varia provenienza europea,
da una serie di incisioni di Hogarth a commedie di Colman senior
e di Garrick, da Sophie ou Le mariage caché di madame Riccoboni
L'OPERA BUFFA ITALIANA NELLA SECONDA METÀ DEL SETTECENTO 99

a Le mariage clandestin di]. A. Pierre (1790); ma Giovanni Bertati


fonde il tutto in un séguito organico distribuendo equamente il
brillante, il tenero, la sorpresa a metà intuibile, e offrendo ancora
una volta al pubblico aristocratico lo spasso del borghese gonzo,
facile ad essere infinocchiato, che vuol salire al rango della nobiltà:
insomma l'opposto di un libretto di Casti, e se il Teodoro a Napoli
non era piaciuto, il Matrimonio segreto presentatovi nel 1793 tiene
banco per 110 sere consecutive. Giacché su quel libretto cosl cede-
vole la musica di Cimarosa calza come un guanto, divulgando in
forma immediata e suadente quelle conquiste linguistiche della com-
media musicale che Paisiello e altri avevano sperimentato e Mozart
realizzato senza possibilità di residui nelle tre opere su libretti di
Da Ponte. Mai come nella perfezione cosmopolita del Matrimonio
l'opera buffa era suonata cosl "napoletana": i bassi albertini, «cheti,
cheti, a lento passo», hanno qui la loro ultima beneficiata, l'armo-
nia (quasi sempre a tre parti reali) è tutta eufonie di terze e seste,
le appoggiature delle melodie hanno una evidenza di inflessioni dia-
lettali, e il ritmo di 6/8 scorre con morbida lineatura, quasi un sen-
tore di presepe e di cere rosate.
Con tutto il suo colore paradisiaco, la musica del Matrimonio
ha un timbro melanconico, forse perché sùbito mitizzata (da Sten-
dhal ad esempio) come simbolo di un'età aurea della creazione inno-
cente; ma oltre questa suggestione era davvero il frutto di correnti
di gusto che stavano esaurendo le loro forze, o meglio si scontra-
vano con eventi più grandi di loro. Il "quieto vivere" della seconda
metà del Settecento italiano finisce anche a Napoli con la rivolu-
zione del 1799. Paisiello e Cimarosa, come Piccinni e Boccherini,
erano uomini e artisti dell' ancien régime e subiscono in modo trau-
matico la svolta di quegli anni; Cimarosa, portato in carcere dalla
reazione borbonica, è indotto all'esilio di Venezia dove muore
appena cinquantenne; Paisiello è solo epurato, si risolleva come
Prediletto da Napoleone Bonaparte e nel 1802 si reca a Parigi mae-
stro di cappella dell'imperatore: aveva tutte le porte aperte, ma
l]uella non è più aria per lui e malgrado gli onori ricevuti, dopo
un anno chiede congedo e si rende nuovamente a Napoli, soppor-
tando alla restaurazione dei Borbone umiliazioni e amarezze che
ne affrettano la fine quando il suo nome cominciava ad essere oscu-
rato da quello di Rossini.
100 LA MUSICA VOCALE

20 • L'OPERA BUFFA DELLE ALTRE NAZIONI

C'è un dato linguistico oggettivo che distingue tutte le forme


di teatro musicale comico rispetto all' 9pera buffa italiana: il libretto
non era "messo in musica" per irttero, ma in parte semplicement~
recitato: l'opera tutta cantata è prerogativa italiana, mentre
nell' opéra-comique francese, nel Singspiel tedesco, nella Ballad Opera
inglese, nella tonadilla spagnola, pezzi musicali e sezioni parlate
si alternano.
Malgrado questa differenza esteriore, la fortuna europea del-
l'opera buffa italiana negli anni 1752-60 si riflette su tutte le altre
manifestazioni di teatro musicale comico, rassodando strutture e
promuovendo un tono generale più autorevole. Parigi, trampolino
dei "buffi" italiani, è in prima linea in questo fenomeno; il Théa-
tre de l'Opéra-comique, erede dei teatri delle fiere, conosceva bene
la commedia inframezzata di pezzi musicali, per lo più canzoni popo-
lari di successo (vaudevilles) travestite di nuove parole, ma la Seroa
padrona di Pergolesi e Le devin du village di Rousseau dovevano
favorire la progressiva sostituzione di melodie prese dalla strada
con ariette e arie originali, scritte apposta per l'occasione teatrale.
È la via imboccata da un napoletano stabilito a Parigi nel 1756,
Egidio Romualdo Duni (1709-1775), un allievo di Durante che dopo
una regolare produzione di opere ,erie aveva conosciuto l' opéra-
comique nella corte "francese" di Parma; a Parigi, lasciato Meta-
stasio per Favart e altri autori minori come Anseaume, si afferma
con Le peintre amoureux de son modèle (1757), La fitte mal gardée
(1758), L 'isle desfoux (1760), rifacimento dell'Arcifanfano di Gol-
doni, introducendo nella fragile struttura dell' opéra-comique una
nuova consistenza di melodie e di partecipazione orchestrale.
Mentre il genere penetra a Vienna con i lavori scritti da Gluck
fra il 1755 e il 1764, a Parigi l'esempio di Duni è segulto da
François-André Danican-Philidor (1726-1795) e da Pierre-Alexan·'
dre Monsigny (1729-1817) non lontani dal dono melodico di un
Piccinni, specie Monsigny che con Le déserteur (1769) si fa cono~
scere in tutti i teatri europei. Ma il nome che più si identifica con
l' opéra-comique (anche per la torrenziale produzione) è quello di
André-Ernest-Modeste Grétry (1742-1813), nato a Liegi, educato
a Roma, ma parigino dal 17 6 7 sino alla fine di una lunga carriera,:,
L'OPERA BUFFA DELLE ALTRE NAZIONI 101

Il periodo creativo più felice va dal 1769 (Tableau parlant) al 1784


quando produce il suo capolavoro, Richard Cceur-de-Lion, battistrada
della prima opera romantica per l'ambiente e le mosse teatrali, quali
il medioevo cavalleresco, la salvezza finale ad opera di un perso-
naggio provvidenziale, il tema ricorrente di un'aria cantata dallo
scudiero Blondel. Sulle ali dei suoi airs, che gli uscivano dalla penna
con indistinta facilità, Grétry supera elegantemente le trasforma-
zioni della nuova Francia: l'aria di Blondel, «O Richard, o man
Roi! » (in minore, di radice popolare, di velata cantabilità), doveva
diventare una sorta di inno realista, ma negli anni del Terrore la
musica di Grétry fluisce altrettanto bene in soggetti rivoluzionari
e in marce scritte su incarico del nuovo governo. Poco alla volta
l' opéra-comique ha assorbito i principali elementi della commedia
musicale maturata in campo italiano; solo il concertato resta carat-
teristico dell'opera buffa, mentre in campo francese il Finale pre-
ferito sarà sempre il vaudeville con tutti i personaggi che cantano
a turno le varie strofe di una stessa canzone.
Di sviluppo più limitato, ma più disposta a sortite nel folclore,
è la tonadilla spagnola nata come breve intermezzo comico a com-
medie e opere serie e resa autonoma verso la metà del secolo sulle
scene di Madrid dalla produzione del flautista Luis Mis6n
(1727-1776); l'uso di strumenti tipici, l'impiego di danze dell' An-
dalusia (fondaco ricchissimo di merci musicali esotiche) come segui-
clillas e tiranas, mantengono alla tonadilla immediati caratteri spa-
gnoli anche quando l'influenza italiana, intorno agli anni Settanta,
diventa dominante; il maggiore esponente di questa fase è Blas de
Laserna (1751-1816), indotto ad ampliare i confini del genere sul-
!' esempio di Paisiello e Cimarosa senza però aggiungere nulla alla
danzante attrattiva della prima produzione (la sua «Tirana del Tri-
pili » inclusa in Los maestros de la Raboso sarà conosciuta in tutta
Europa durante l'Ottocento).
Anche per la Ballad Opera inglese, illanguidita dopo l'exploit
della Beggar's Opera (1728) di Gay e Pepusch, il momento di ripren-
dere quota viene con la metà del secolo sulla scia dell'opera buffa
e dell' opéra-comique: un "pasticcio" di Arne, Love in a Village
(1762), dopo il successo di Galuppi nella stagione 1760-61, viene
accolto come la prima opera comica inglese, in patria rimasta in
r~pertorio per un secolo e presto esportata nelle colonie d' Ame-
rica e d'India; di fatto lancia una moda che prospera nei lavori di
102 LA MUSICA VOCALE

Charles Dibdin (1745-1814) e di Stephen Storace (1763-1796)


aprendosi anche a soggetti avventurosi con elementi soprannaturali.
In Austria e in Germania la commedia con musica (Singspiel)
trova nella tradizione della canzone (Lieà) un compagno con cui
procede di pari passo. Una fortuna particolare aveva già conosciuto
fra il 1736 e il 1750 la raccolta Singende Muse an der Pleisse (la Pleisse
era il fiume di Lipsia) in cui, accanto a molti pezzi per cembalo
solo, il poeta J. S. Scholze detto Sperontes pubblicava poesie pro-
prie e altrui adattandovi melodie e ritmi di danza per lo più d'ori-
gine francese; tna l'impulso al loro sfruttamento scenico si accre-
sce con la fortuna di una Ballad Opera di Coffey, The Devi! to Pay,
specie quando, tradotta in tedesco da C. F. Weisse con nuove musi-
che di Standfuss, viene rappresentata a Lipsia nel 1752, l'anno della
Seroa padrona a Parigi. A W eisse doveva legarsi Johann Adam Hiller
(1728-1804) il più significativo compositore di questo primo Sing-
spiel lipsiense quasi sempre desunto da soggetti francesi: un suc-
cesso popolare, ignoto fino ad allora all'opera in lingua tedesca,
ottiene con Die ]agd (1766) tutto percorso di Lieder che acquistano
nobiltà nella contrapposizione allo stile di aria italiana riservato
ai personaggi di rango più alto.
A questo ramo di Singspiel nordico, sulle tracce della coppia
Hiller-Weisse, aderiscono Benda, Neefe, Reichardt; ma a metà
secolo si sviluppa anche un altro ramo meridionale del Singspiel tede-
sco, con centro a Vienna, quasi impermeabile all'idillio di prove-
nienza francese e tutto nutrito di humour viennese attraverso le
tipiche maschere di Hanswurst (Gianni salsiccia), Kasperl, Hasen-
hut; qui anche il soprannaturale è bene accetto, attingendo in
abbondanza alle fiabe di Wieland, ma considerato per lo più nei
suoi risvolti di comica sorpresa. Mentre a Vienna la commedia ver-
nacola di Philip Hafner (solenne bevitore e poeta che satireggia
gli illuministi in Der Furchtsame, 1764) o di Ch. G. Klemm viene
ostacolata dai rigori razionalistici di Sonnenfels, il Singspiel godrà
il patrocinio dell'imperatore Giuseppe II, che lo vorrà National-
Singspiel puntando su questo terreno e non sull'opera seria (come
a Mannheim) per favorire un'opera nazionale tedesca.
Da questo movimento nasce nel 1782 il Ratto dal serraglio di
Mozart che improvvisamente solleva il genere ad altezze impensa-
bili anche per i suoi fautori; ma a quote più modeste il rappresen-
tante più tipico del Singspiel viennese è Karl Ditters von Ditter-
MUSICA SACRA 103

5dorf (v. § 25), assai abile nel fondere elementi dell'opera italiana
(concertati d'azione, passi di bravura vocale) con la facile melo-
diosità gradita al pubblico viennese. Con il suo primo Singspiel,
Doktor und Apotheker del 1786, ottiene un successo non più ripe-
tuto nei lavori successivi; l'opera d'altra parte lo rappresenta in
tutte le sue caratteristiche: stile sillabico alla Pergolesi (la Serva
padrona fu una esperienza basilare per Dittersdorf); talento comico
compendiato nel capitano Sturmwald, gamba di legno, uno dei
ritratti più vivi della galleria di parodie militari dell'opera buffa,
dal Tagliaferro della Buona figliola,, a varie figure nei lavori di
Anfossi, all'aria «Non più andrai» delle Nozze di Figaro mozartiane;
musica d'azione nei Finali, cercando ormai di tener dietro al modello
del Ratto dal serraglio di Mozart. L'aria di Leonore, «Zufrieden-
heit gilt mehr als Kronen» (Più della corona m'importa la felicità),
inno alla mediocritas, al vivere in pace giorno per giorno, riassume
una dimensione implicita nell'opera e ne spiega la duratura for-
tuna a Vienna, già prefigura bile come "F alstaff delle città tede-
sche", con la sua vocazione al gaudio, la superficialità, la sensuale
allegria; tanto che il Singspiel di Dittersdorf è stato visto come un
lontano ma congeniale battistrada dell'operetta dell'Ottocento.

21 • MUSICA SACRA

Nella seconda metà del Settecento, malgrado la produzione con-


tinui copiosa, la musica sacra è un campo che va impoverendosi
per autonomia e originalità di soluzioni; perde interesse, è escluso
da quei fenomeni di lievitazione che la pubblica curiosità provoca
negli avvenimenti teatrali e concertistici. In linea generale tutta
la cultura dell'illuminismo era una premessa a questa decadenza:
i contrasti diJ. S. Bach e di Ernesti il giovane sull'importanza che
la musica sacra doveva avere nella scuola di San Tommaso erano
stati i primi sintomi di nuove correnti; più si affermano illumini-
smo laico e riforme che limitano il potere della Chiesa, più lo spa-
zio consentito al rito e di conseguenza alla musica sacra si riduce:
così avviene nella Vienna di Giuseppe II (1780-90) quando, sciolti
conventi e abolite feste religiose, si richiede per la chiesa una musica
senza elaborazioni e con pochi strumenti; cosl, caso limite, nella
Parigi repubblicana (1790-1800) con la soppressione del clero e dei
104 LA MUSICA VOCALE

riti cattolici. Ma anche oltre questi fenomeni circoscritti, anche


dove il culto non conosce restrizioni come in Italia o dove la com-
mittenza religiosa ha disponibilità finanziarie illimitate come in
Spagna, la musica sacra passa in secondo piano come terreno di
prove inventive e sempre più si limita a riflettere la musica tea-
trale, dalla quale solo il testo intonato {liturgico o religioso) fa da
intercapedine.
Il problema dei rapporti fra Chiesa e teatro diventa d'altra parte
un caso di coscienza per la musica sacra del maturo Settecento:
salta agli occhi ormai la biforcazione da tempo in cammino fra un
linguaggio melodrammatico da opera seria, accolto a piene mani
nei generi liturgici come voce del secolo presente, e un linguaggio
polifonico-imitativo, in stile "severo" o "alla Palestrina", sentito
come voce della tradizione e la cui sopravvivenza in pieno stile
galante ricorda l'uso della lingua latina nei trattati scientifici del
Settecento. Nulla di più familiare alla Chiesa di questi contrasti
di antico e di moderno; ma ora c'è questo di nuovo: non sono le
gerarchie ecclesiastiche le più impegnate nella salvaguardia di un
"vero" stile religioso, anzi le esigenze pastorali fanno guardare con
occhio conciliante alla marea melodrammatica, portatrice se non
altro di una koiné linguistica: e l'enciclica Occasione imminentis Anni
Sancti di Benedetto XIV già nel 1749 aveva invitato a comporre
ogni dissidio «inter cantum ecclesiasticum et scaenicas modulatio-
nes». I veri custodi dello stile antico, quelli che vogliono una musica
ecclesiastica monda da profanità teatrali, sono i dotti, gli studiosi,
gli storici della musica, come Giovanni Battista Martini, Fux, Gio-
venale Sacchi, Martin Gerbert, Burney. Lo Stabat Mater di Pergo-
lesi (autentico specchio della religiosità settecentesca) aveva
mostrato la via che lo stile galante poteva imboccare fra le mura
sacre: ma è tenuto in sospetto come esempio di melliflua cantabi-
lità teatrale da padre Martini che nell'Esemplare o sia Saggio fon-
damentale pratico di Contrappunto (177 4-75) va specillando l' an-
tica polifonia per trarne i modelli adatti; la difesa di un'autentica
musica sacra procede assieme alla difesa del contrappunto: come
c'è un'opera dei letterati, cosl c'è una musica sacra degli eruditi
anch'essa alimentatrice di un filone riformatore, sia pure più mono-
tono nel tono e negli argomenti critici di quello teatrale.
Incurante di queste querimonie, il musicista pratico trovava nella
Messa (e in generi minori come Salmi, Odi, Cantate, Mottetti) un
M usIe A sAeRA 105

accettabile compromesso dei due linguaggi, la fuga e il melodramma.


L'ordinario della Messa cantata secondo il rito romano affidava al
musicista sei sezioni, Kyrie, Gloria, Credo, Sanctus, Benedictus, Agnus
Dei; le preghiere più lunghe, come Gloria e Credo, erano suddi-
vise in sezioni minori trattate come pezzi chiusi, arie o duetti; la
ripetizione del Kyrie, le parti finali di Gloria e Credo, l'Amen con-
clusivo erano trattati in stile fugato; il coro interveniva anche in
stile omofono, tipo Finale di opera seria; l'organo e l'orchestra (con
fiati e timpani nelle occasioni solenni) potevano limitarsi al sem-
plice rinforzo delle voci o emanciparsi secondo il tempo a disposi-
zione e la fantasia del compositore (solo nella Cappella Sistina, la
cappella privata del papa, gli strumenti non erano ammessi, nep-
pure l'organo). Un aspetto di continuità è dato dal permanere dei
madrigalismi: parole come «resurrexit», «altissimus», «descendit»,
« sepultus est», eccetera sono intonate secondo direzioni melodi-
che o scelte di registro convenute su larga scala.
In Italia il bilinguismo musicale della Messa è favorito dalla pre-
senza degli stessi maestri del melodramma, Jommelli, Anfossi,
Guglielmi, Galuppi, alla direzione musicale di importanti chiese
a Napoli, Roma o Venezia. Oltralpe l'influenza della Messa in stile
"napoletano" è sensibile soprattutto nella cattolica Austria, a
Vienna, Salisburgo e nei numerosi monasteri; del resto gli italiani,
ingaggiati per il teatro di corte, fornivano esempi diretti in loco
con musica liturgica e oratorii che si riflettono sui Reutter, i Wagen-
seil, il primissimo Haydn, tutti operanti attorno alla cattedrale di
Santo Stefano. Anche Salisburgo era avvantaggiata da una forte
tradizione corale (che in Italia invece andava impoverendosi
minando alla base la sopravvivenza contrappuntistica): ne appro-
fitta sopra tutti Michael Haydn (1737-1806) fratello più giovane
di FranzJoseph, radicato in quella sede arcivescovile dal 1763 fino
alla morte. È uno dei pochi compositori del secondo Settecento
che della produzione sacra abbia fatto il suo terreno d'impegno
maggiore: non solo per la produzione enorme, ma per il serio inte-
resse provato nel trattare il testo liturgico, nel considerare la sua
funzionalità con un ampio raggio storico che va dal Gradus ad Par-
nassum di Fux (che Michael si copiò per intero) al canto gregoriano,
al sinfonismo moderno.
È da questo ambiente austriaco, la terra della sinfonia dopo il
1770, che la Messa doveva ricevere nuovi suggerimenti. Se la Messa
106 LA MUSICA VOCALE

"napoletana" adottava il linguaggio dell'opera seria, negli ultimi


decenni del secolo diventa inevitabile l'influsso della sinfonia, della
forma-sonata; naturalmente l'orchestra moltiplica la sua presenza,
ma l'effetto più sostanziale è nella omogeneità complessiva: non
più collane di arie, ma un piano unitario anche nel Gloria e nel
Credo, sfruttando la variazione, accorte ripetizioni che accentuano
l'organicità, elaborazione tematica che rinvigorisce il contrappunto
imitativo; nella struttura generale delle ultime Messe di Franz
Joseph Haydn (composte tra il 1796 e il 1802) è possibile ricono-
scere la distribuzione interna di vere "sinfonie vocali", e una ana-
loga compenetrazione sinfonica è presente nelle opere sacre di
Mozart.
Mentre la Messa continua cosl ad essere familiare all'Europa
meridionale e cattolica, a Londra il fatto più rilevante è la persi-
stente fortuna di Haendel; nelle sue tracce lavorano Arne, Boyce,
Samuel Arnold che nel 1787 inizia la pubblicazione delle Works
o/ Haendel proseguendola per 36 volumi; alla conservazione del
passato la cultura inglese è poi particolarmente incline, e Boyce
e Arnold curano importanti raccolte (Cathedral Music) di composi-
zioni sacre estese a due secoli di storia musicale inglese. All'inizio
degli anni Ottanta gli oratorii di Haendel sono conosciuti anche
a Vienna, nei concerti privati della Gesellschaft der Associerten
diretta da Gottfried van Swieten, prefetto della biblioteca di corte
e personaggio di punta nell'ambiente musicale viennese; ma il culto
di Haendel viene rilanciato quando Haydn nell'ultimo decennio
del secolo scopre l'oratorio haendeliano a Londra e con La crea-
zione e Le stagioni lo innesta a Vienna, dove il secolare predomi-
nio italiano in questo campo viene archiviato.
ConJohann Sebastian Bach invece il solco resta profondo. La
Passione ha un continuatore ad Amburgo in J. Heinrich Rolle ma
più secondo l'esempio della Passione "teatrale" di Telemann che
nello spirito bachiano; la fedeltà al testo evangelico di Giovanni
o Matteo (già anacronistica ai tempi di Bach) è respinta come cosa
pedante e poco soggettiva: uno dei più fortunati oratorii degli
anni immediatamente successivi alla morte di Bach, Tod Jesu (1755)
di Karl Heinrich Graun, è infatti su un libretto scritto in prima
persona e al tempo presente e con il suo carattere arrendevole, sem-
plice, vicino alla canzone popolare tiene un po' nella sfera prote-
stante il posto dello Stabat Mater di Pergolesi in quella cattolica.
MUSICA SACRA 107

La tendenza alla parafrasi poetica del Vangelo acquista grande valore


con alcuni libretti scritti da Herder, due dei quali, Kindheit Jesu
e Auferweckung Lazarus, sono musicati (1773) da]. Ch. Friedrich
Bach.
La presenza poetica di Herder in questo contesto suggerisce
il connubio fra poesia religiosa e canto popolare; mentre nel mondo
cattolico la tradizione della pastorale italo-meridionale, del canto
da presepe, non viene incoraggiata e in ogni caso resta circoscritta,
nella Germania settentrionale il geistliches Lied persiste anche
quando l'aria e l'imitazione teatrale sono più sensibili; l'energia
che un personaggio come Hiller, il fondatore del Singspiel di Lip-
sia, mette nel coltivare il canto più facile (Lieder Jur Kinder) in nume-
rose raccolte didattiche e religiose, trova pochi riscontri fuori dai
paesi tedeschi; e accanto al canto spirituale persiste naturalmente
il corale, nella sua formulazione melodica o armonizzato a quattro
parti, unico canale di continuità con le Cantate e le Passioni
bachiane. Dalla fusione di corale, di melodie spirituali e popolari,
di espressioni strumentali maturate in un ambiente borghese di tra-
dizioni patriottiche, uscirà una terza via della musica sacra euro-
pea dopo quella "melodrammatica" e quella "sinfonica": e a fine
secolo e nel primo Ottocento parrà la più idonea portatrice di un
ritrovato sentimento religioso.
III• HA YDN E MozAR T
22 • Lo "STURM UND DRANG" E LA MUSICA

Una delle più radicali opposizioni a quel gusto per la gradevo-


lezza, il raffinamento formale e la semplicità espressiva da cui
nascono l'Arcadia, il rococò e lo stile galante, è il movimento let-
terario tedesco denominato Sturm und Drang, sviluppatosi fra il 1770
e il 1780 in coincidenza (ma senza alcun elemento teorico di rac-
cordo) con una svolta importante in molti settori della sfera
musicale.
Il nome del movimento allude a un dramma di Friedrich Maxi-
milian Klinger del 1776 intitolato appunto Sturm und Drang (Tem-
pesta e assalto); del gruppo, oltre a Klinger e ad altre figure di
minore rilievo, fanno parte Goethe, Herder, Johann Heinrich
Merck, Jakob Lenz, Heinrich L. Wagner; accanto agli esponenti
en titre lo Sturm und Drang raccoglie simpatie più o meno durature
da parte di altri giovani intellettuali e poeti, come Biirger, il pastore
svizzero Lavater, Schiller. Nel 1770 nessuno degli Stiirmer aveva
ancora trent'anni, l'origine è borghese, i mezzi economici mode-
sti (salvo Goethe); quasi tutti sono avviati alla carriera di precet-
tore o a dipendere da un principe o a vestire l'abito di pastore,
e si fanno conoscere su periodici come «Frankfurter gelehrte Anzei-
gen », « Thalia », « Musenalmanac » (la rivista della scuola poetica
di Gottingen). Shakespeare è il loro nume tutelare, ma sono nutriti
di letture contemporanee, specie inglesi e francesi, Rousseau,
Richardson, i Night Thoughts di Young, i Pleasures o/ Melancholy
di Warton, le Odes di Gray, le ballate eroiche e luttuose dell'an-
tica poesia inglese pubblicate nel 1765 dal vescovo Thomas Percy;
Strasburgo, la città francese dove Goethe è studente nel 1770, è
al primo posto come centro d'incontro e luogo propizio a strin-
gere legami; il suo duomo è il punto d'avvio per una rivalutazione
dell'architettura gotica.
In campo teatrale, dove hanno i principali interessi tecnici, gli
St iirmer pongono alcuni capisaldi: sostituzione di Shakespeare ad
Aristotele come maestro di regole drammatiche (nel 1774 le Anmer-
112 HA Y D N E MOZART

kungen iibers Theater di Lenz sono esplicite in proposito); invece


di subordinare i personaggi alla favola, all'intreccio ordinato in
forme tipiche, assunzione a centro dell'opera del carattere dell'e-
roe, il cui sviluppo sarà il vero oggetto dell'azione in un orizzonte
di libertà non consentito nella tragedia classica dall'idea pagana
del Fato; in generale, avversione a Gottsched e a tutto quello che
rappresentava in quanto a piattezza di razionalismo o imposizioni
formali all'attività della fantasia; al contrario, proposta di un'arte
che vada all'essenza delle cose facendo rivivere allo spettatore l' emo-
zione sublta dall'autore. Per ottenere questi risultati non ci si arre-
sterà di fronte all'uso di una sintassi e di un lessico immediati, senza
attenuazioni classiche, o allo sfruttamento senza mezzi termini del
brutto purché segnato dall'attributo della grandezza: quindi natura
sconvolta, selvatica e ostile; quindi, accanto a sublimi esempi di
virtù, anche grandiosi esempi di brutto morale, come l'Infanticida
(1776) di H. L. Wagner, o i plutarchiani delinquenti dei Masna-
dieri di Schiller (1782). Sempre in antitesi a Gottsched e alle belle
lettere esemplate sui classici in uno spirito di cosmopolitica unità,
gli Stii:rmer riscoprono il canto popolare, le saghe e la poesia eddica;
accanto a Shakespeare si affianca il mito di Ossian, il celebre falso
letterario di Macpherson che intorno al 1760 diffonde canzoni di
gesta degli eroi caledoni; e per le leggende e la storia tedesche si
guarda a Klopstock (che proprio nel 1770 torna a stabilirsi in Ger-
mania), maestro anche in materia di libertà politica: il tema della
corruzione delle corti, delle infamie dei prlncipi è in effetti un altro
motivo di fondo nell'ideologia Sturm und Drang.
A metà degli anni Settanta tutti gli aspetti del movimento sono
compendiati nel romanzo epistolare di Goethe I dolori del giovane
Werther (1774) con la sua inaudita fortuna e le innumerevoli imi•
tazioni modello di comportamento per tutta una generazione.
Quando il protagonista (pittore) esclama nell'entusiasmo per la pri-
mavera ritrovata « non potrei disegnare nemmeno un tratto, eppure
non sono mai stato pittore come ora», tutta la secolare tradizione
artigianale dell'arte si trova capovolta e delineato al suo posto l'este-
tismo, la vita come arte al posto del prodotto; a Werther, Klop-
stock e Ossian sono necessari come l'aria; l'inversione del buon
senso, del bello e del gradevole («Da otto giorni il tempo è orrendo,
e a me riesce benefico») gli è connaturata; contro i limiti soffo-
canti del conformismo è tutto assalti di scherno («Vergognatevi,
Lo "STURM UND DRANG" E LA MUSICA 113

0 uomini sobri, vergognatevi o sapienti!») mentre davanti alla natura


sconvolta dall'inondazione, tremenda e splendida, è tutto deside-
rio di annientamento («Ahi stavo a braccia spalancate davanti al
baratro, e anelavo al basso, giù, giù! mi perdei nel pensiero deli-
zioso di precipitarvi i miei tormenti, i miei dolori! e via spumeg-
giando come le onde!»). Lo Stunn und Drang opera alcuni decisi
disinganni su realtà abbellite da luoghi comuni: nel Werther pochi
accenni alla campagna sullo sfondo bastano a fare giustizia delle
gioie agresti dell'Arcadia, soffiando via capanne e finti pastori, rive-
lati nelle loro stremate vicende di lotta per il sostentamento. Qual-
cosa di simile avviene per la « bella vita militar» cosl cara all'opera
buffa; già Verri, viaggiando in Europa durante la guerra dei Sette
anni aveva parlato del « mestiere disperato» e della « tristezza
feroce» dei soldati; e lo sfondo di quella guerra ritorna nella bal-
lata Leonore (1773) di Biirger, cavalcata notturna che la fidanzata
di un soldato che non torna compie con la Morte.
In senso proprio lo Stunn und Drang resta localizzato nel decen-
nio 1770-80; per Goethe è una breve e violenta stagione creativa,
poi superata sotto lo stimolo di altri interessi, scientifici e ammi-
nistrativi; per Herder l'acquietamento avviene nel segno del canto
popolare (i Volkslieder sono del 1778-79). Schiller dopo i Masna~
clicri approda alla tragedia classica con La fidanzata di Messina; dopo
il 1780 Klinger fa carriera militare nell'armata russa e anche Lenz,
inadattabile alla vita come Werther, muore a Mosca nel 1792 malato
di mente e in miseria. Ma oltre il significato preciso come capitolo
della storia letteraria tedesca lo Stunn und Drang, in senso più largo
l: generale, vuol dire: ingresso in scena dell'arte impegnata, con il

relativo pericolo dell'enfasi, della declamazione a vuoto; recupero


di una concezione eroica della vita che il Settecento aveva scor-
dato; una terribile serietà che fa valere il timbro del Nord prote-
stante contro la tradizione meridionale e cattolica; e infine un
riscatto dell'inquietudine e della contraddizione come valore arti-
stico e morale, come dimensione non da placare e tanto meno da
reprimere, ma da approfondire, da misurare per meglio abitarci
dentro.
Inteso in modo cosl largo, lo Stunn und Drang accende un'ipo-
teca che in campo musicale solo la piena stagione romantica nei
decenni 1820-40 saprà riscattare a fondo. Quello che invece si
111
tende comune men te per "musica dello Stunn und Drang ", negli
114 HAYDN E MOZART

anni Settanta del Settecento, si può circoscrivere a due campi sti-


listici principali: Gluck, come energia di unisoni, sincopi, orche-
strazione scura, tonalità minori trattate con più ampiezza rispetto
allo stile tenero della Cecchina piccinniana; e in seconda linea una
accentuazione del vocabolario empfindsamer (v. § 5), cioè C. Ph.
Emanuel Bach con la sua poetica dell' «essere commosso per com-
muovere», la sua propensione alla fantasticheria, proseguita fino
all'eccentricità nelle sonate di Miithel. Anche se la Lenore di Biir-
ger è prontamente musicata da un maestro del Singspiel comeJohann
André, il rapporto fra Sturm und Drang e musica è tutto stabilito
sul terreno della musica strumentale, come sempre povera di mani-
festi e dichiarazioni di principio; l'omologazione Gluck-Shakespeare
proposta da Marmontel negli anni della questione gluckiana a Parigi
è una semplificazione che con prontezza giornalistica si rifà alla
contemporanea esaltazione di Shakespeare promossa in Germania
dagli Sturmer: in realtà la teoria teatrale di Gluck è agli antipodi
dello Sturm und Drang; ma non di meno la musica del balletto delle
furie nel Don Jouan ha già fissato nel 1761 un tipo di musica stur-
misch, precedendo le testimonianze letterarie di un decennio e indi-
cando già la pertinenza strumentale più che vocale della nuova
corrente.
Certo, intorno al 1770 le affermazioni di un tono espressivo
più severo si moltiplicano: di questo tipo sono le venature in tona-
lità minore di certi Mannheimer (la Terza Sinfonia op. 3 di Beck,
del 1762), le parole gravi, il polso più rapido che rivelano alcune
sinfonie di Haydn fra il 1768 e il 1772 (Finale della n. 39 in sol
minore, Sinfonie nn. 44 e 45 in mi minore e fa diesis minore), la
concitazione dimostrata da Boccherini con la Quarta Sinfonia op.
12 e altri lavori da camera editi a Parigi fra il 1768 e il 1771. Haydn
con i Quartetti in fa minore e sol minore dell'op. 20 (1772) manife-
sta un'appassionata gravità che si trasmette al Quartetto in re minore
K. 173 (1773) di Mozart, mosso da un corruccio tragico con punte
di bizzarria inventiva; e questo piglio aggressivo è soprattutto evi-
dente nella Sinfonia K. 183 (1774) di Mozart diciassettenne, che
si oppone alle sclerotizzate sinfonie-divertimento-serenate ancora
di moda con la stessa impazienza che Werther dimostra per il buon
senso dell'amico Alberto per la mondana meticolosità dell'amba-
sciatore; è musica che ha in corpo una mobilità, una velocità spe·
cifica nuova: «i morti cavalcano svelti» dice il ritornello della Lenore
L'APICE DELLA FORMA-SONATA 115

di Biirger. In particolare la tendenza amplificatrice, a fare la voce


grossa, si afferma nel settore pianistico: l'apertura della Sonata op.
2 n. 2 di Clementi (1773) fa sensazione per le nuove risorse sonore
messe in gioco, nuda di abbellimenti, con clamore di ottave che
emulano le trombe nel registro acuto e il tremolo orchestrale in
quello basso; nel 1777 Mozart suona la sua K. 284 ad Augusta su
un pianoforte con pedale di risonanza e ne scrive con entusiasmo
al padre; anche Johann Christian Bach inserisce nella raccolta op.
17 (1779) una Sonata in do minore che (si direbbe sulle tracce della
K. 310 di Mozart scritta a Parigi l'anno prima) cerca di ottenere
una concitazione da Sturm und Drang con la vecchia scrittura cla-
vicembalistica.
Questa piccola rassegna di musiche variamente segnate dalla
nuova dea Inquietudine è tutta radunata dal terreno sonatistico,
davanti alle cui attrattive Gluck è sordo; ma proprio qui sta l'inte-
resse del momento poiché questi attributi di voluta originalità, que-
sti accessi di ribellismo desunti da profili sonori gluckiani, vanno
a reagire con una vigorosa corrente di organizzazione formale che
investe la forma-sonata negli stessi anni; il timbro dello Sturm und
Drang andrà a coagulare in temi di rilievo sempre più spiccato, ma
questo sarà solo uno degli elementi in gioco nella spinta generale
verso un linguaggio musicale coerente e scaltrito nell'uso della forma
fino al virtuosismo.

23 •L'APICE DELLA FORMA-SONATA

All'inizio degli anni Settanta Gluck sente angusto il clima tea-


trale viennese e lascia la città per Parigi; eppure proprio allora
Vienna stava per diventare il centro musicale d'Europa, la sede
privilegiata di una cultura musicale sempre più matura, fucina di
un linguaggio tanto autonomo e perfetto in ogni sua parte da venir
preso a modello e quindi in breve definito classico (o classicità vien-
nese). Senonché il fulcro di questa esperienza sarà soprattutto stru-
mentale, in una fitta produzione di sonate, quartetti e sinfonie;
anche se in Mozart c'è un fenomeno di simbiosi con il teatro, l'ela-
borazione degli elementi costituenti quel linguaggio musicale av-
viene nel terreno strumentale e più precisamente nel terreno della
forma-sonata.
116 HAYDN E MOZART

Al tempo del suo affacciarsi europeo nell'àmbito dello stile


galante (v. § 3) questa forma presentava lo schema generale ri-
portato a p. 18. Tanto bastava a soddisfare esigenze di chiarezza
e semplicità (anche esecutiva) e a liberare il terreno dalla com-
posizione scolastica basata sul contrappunto; ma nel quarantennio
1770-1810, nelle mani di Haydn, Mozart e Beethoven, il genere
"forma-sonata" è assunto come quadro di riferimento per esigenze
ben altrimenti profonde e imprevedibili: una sete di scoperte che
non lascia tempo a irrigidimenti scolastici potenzia ogni articola-
zione della forma-sonata, vi lavora dentro con rigore strenuo, ne
esplora con spregiudicatezza ogni possibilità; e tutto questo su una
larga base di intese comuni, quasi un codice, che oggi ci consente
il discorrere astratto dimenticando per un momento gli autori
singoli.
Il primo passo di questa avventura è il superamento della poe-
tica dello stile galante: la sonata anni Cinquanta era l'antitesi della
fuga, dell'elaborazione polifonica su base imitativa; ora la poetica
del facile e del naturale (in nome della quale J. Sebastian Bach era
stato considerato artificioso) ha fatto il suo tempo; c'è un crescente
ritorno di considerazione per il contrappunto, dapprima in modo
"programmatico", con l'inserimento di fughe tali e quali come movi-
menti di sonate o quartetti e con l'assunzione di passi in scrittura
canonica nel corso dei singoli movimenti. Vienna, buona terra di
contrappuntisti tradizionali come Fux o Caldara, fa valere qui i
suoi diritti; ma ormai a Vienna operano anche intellettuali come
van Swieten che con il suo passato berlinese, vicino a Marpurg e
a C. Ph. Emanuel Bach, è un tramite per la conoscenza di un altro
contrappunto, diverso da Fux, quello di Bach padre; alla luce di
questo modello, riscoperto a Vienna alla fine degli anni Settanta,
gli spezzoni fugati inseriti a viva forza nel corso della sonata ten-
dono a sciogliersi nella estemporanea autonomia di più parti simul-
tanee: si rinforza uno stile a dialogo che è come un erede laico del
contrappunto ecclesiastico, mentre la poetica galante della piace-
volezza non è rifiutata ma perseguita su un piano intellettualmente
più alto, come gioia di pensare e costruire con i suoni. Diventa
un luogo comune rifarsi ali' atto del discorrere in compagnia: per
Goethe un quartetto sarà simile a una «conversazione fra quattro
persone ragionevoli» e William Jones (Treatise o/ Music, 1784)
giunge a distinguere Haydn e Boccherini da Haendel assimilando
L'APICE DELLA FORMA-SONATA 117

i primi al conversare familiare di una tea-table rispetto all'oratoria


del foro o del pulpito. Queste nuove possibilità discorsive, che tra-
sfigurano la socievolezza, il saper vivere, allontanando cosl ogni
carattere erudito alla rivalutazione del contrappunto, si insinuano
soprattutto nella seconda sezione del modello sonatistico, in quel
piccolo momento di diversione fra esposizione e ripresa; questa
parte della forma-sonata acquista estensione e intensità proprio
"limitandosi" a sviluppare le idee dell'esposizione con la tecnica
della variazione e dell'intreccio imitativo messo a portata di mano
da una ritrovata pratica contrappuntistica. La crescita in ogni senso
di questa sezione sarà un filo rosso dell'elaborazione sonatistica
del periodo; a pieno titolo si può chiamarla sviluppo, o meglio ancora
Aus/iihrung, Durchfiihrung come dicono i teorici tedeschi con den-
rro l'idea di condurre, guidare il materiale tematico attraverso le
sue possibilità; il quartetto d'archi, con le sue facoltà polifoniche
nella coerenza timbrica, è uno dei campi preferiti di questa ricerca
e Vienna nel decennio 1780-90, per pubblicazione di quartetti,
supera persino la potente editoria parigina.
Altra meta verso cui muovere è una maggiore pregnanza tematica:
il tema facilmente localizzabile, nato dalla fusione di danza e aria
vocale, non è più sufficiente; ora il tema sale di rango, diventa più
personale, ha più carattere; se Lavater pensava di fondare una
scienza, la fisiognomica, osservando i volti della gente, dal "volto"
del tema, con carattere e fattezze ben riconoscibili, sembra ora dipen-
dere il successo della sonata e una "fisiognomica delle tonalità" se
non dei temi (il do minore, il mi bemolle maggiore, il fa maggiore) è
suggerito da Schubart al fondo delle sue Ideen zu einer Àsthetik der
Tonkunst pubblicate postume nel 1806. L'abate Vogler (Mannheimer
Tonschule, 1778) distribuisce i ruoli dei due temi principali («il primo,
più importante ed energico, fornisce il materiale per lo sviluppo; il
secondo, più grazioso, fa sentire il calore della. commozione e colpisce
l'orecchio con piacevole contrasto»): in effetti primo e secondo tema
tendono sempre più ad assumere fisionomie proprie anche indipen-
dentemente dal luogo in cui sono incasellati, ma la realtà va oltre la
classificazione di Vogler: la nuova temperatura emotiva, la dinamica
St urm und Drang con la sua esaltazione dei contrasti può riservare
molte sorprese alle previsioni della struttura generale.
Terzo e definitivo passo oltre la sonata galante: l'impegno alla
coerenza, a saldare in unità necessaria le singole parti della forma.
118 HAYDN E MOZART

Non c'è contraddizione con la crescita del tema; c'è un'intesa segreta
fra la fisionomia del tema e il suo impiego nel séguito della com,
posizione; c'è una convergenza fra il principio statico del tema e
il principio dinamico dell'elaborazione, il tema tende a liquefarsi
negli sviluppi, gli sviluppi tendono a solidificare in dignità tema-
tica: sparisce in questa tensione la differenza fra parti principali
e accessorie, fra essenza e ornamento.
L'aspetto caratterizzante del nuovo quadro formale è l'impor-
tanza assegnata allo sviluppo; cuore della nuova forma-sonata, tende
a invadere esposizione e ripresa, poiché anticipi o appendici di svi-
luppo possono essere i passi di raccordo, le code o altri elementi
desunti dai temi; d'altra parte, code o sezioni cadenzanti possono
acquistare un risalto che consente la definizione di terzo tema.
Quello che tiene insieme tutto è il principio armonico, l'orga-
nizzazione unitaria in una funzionale gerarchia di aree tonali; quanto
più l'ampiezza dello sviluppo estende la scacchiera delle tonalità,
tanto più il legame armonico deve essere operante per determinare
il ritorno alla tonalità di partenza; i punti di questo percorso (tonica,
dominante, sottodominante con tutta la raggiera di tonalità rela-
tive) delimitano una struttura sintattica che impegna continuamente
la memoria: il primo tema nella ripresa suona diverso da quello iden-
tico (sulla carta) nell'esposizione perché è passato attraverso lo svi-
luppo; nelle aree tonali che si succedono tutto è come paragonato
a elementi precedenti o seguenti nella catena temporale; il tempo,
misurato dalla memoria, diventa il vero materiale della forma-sonata
persino a scapito del tema: « Non hanno questi Allegri talvolta nep-
pure un tema, e sembrano di cominciare in mezzo» scrive Mayr
di Haydn, per il quale in effetti la strategia tonale è cosl significa-
tiva da consentire al codice sonatistico di funzionare anche con
alcuni elementi in absentia, come" secondi temi" fatti con il primo
solo trasportato di tonalità, o con infrazioni sùbito denunciate dalla
posizione armonica come le "false riprese", cioè riprese simulate.

Cosl, mentre teorici e letterati si arrampicavano sugli specchi


delle analogie fra musica e linguaggio, il vero linguaggio musicale
interno a se stesso, anzi la nozione medesima di un "linguaggio
musicale", nasceva in campo strumentale fra sonate e quartetti,
Questo processo, privo di indicazioni teoriche (salvo formule inde-
terminate come quella di «genere del tutto nuovo» usata da Haydll
L'APICE DELLA FORMA-SONATA 119

per i Quartetti op. 33, 1781), è frutto esclusivo di una meditazione


musicale, come si suole dire, pura; non riceve cioè, come il melo-
dramma, alcun contributo esterno dalla cultura letteraria. «La
musica strumentale non dice nulla» afferma ancora nel 1774 Sul-
zer; nel 1779 Goethe scrive al compositore Kayser: « Se siete cosl
fortunato da trovare un tema principale che s'imponga (Haupt-
thema), farete bene a riprodurlo sempre», e forse non avrebbe gra-
dito che Mozart intonando la sua« Violetta» non avesse lavorato
con una melodia precisa e conclusa (runde) anziché suscitare «un
falso interesse sui particolari»; ma la melodia runde è il contrario
di quello che serve per una buona sonata dove inoltre i particolari,
lungi dal dissipare l'attenzione, la sollecitano purché riferiti al tutto.
Per capire una sonata ora non basta più il gusto, ci vuole un grado
di mestiere indubitabile; se i clavicembalisti degli anni Cinquanta
offrivano sonate facili alla domanda di un nuovo pubblico di dilet-
tanti, la forma-sonata di trent'anni dopo sale fino agli ultimi gra-
dini la dura scala della tecnica, mentre Haydn e Mozart mirano
sempre di più ad elevare il dilettante verso la professionalità più
scaltrita: la forma-sonata appare ormai come la candidata più veri-
simile, dopo l'invecchiamento della fuga, a soddisfare quella ricor-
rente tentazione dell'arte musicale che è ilfiamminghismo, cioè la
torre d'avorio, il gioco compositivo, l'appagamento puramente musi-
cale cui soprattutto la polifonia del Rinascimento, la fiamminga
in particolare, aveva dato libero campo.
Svincolata da ogni ordine e contesto che non sia quello di un
linguaggio musicale puro, con motivazioni e significato in se stesso,
la matura forma-sonata è tuttavia radicata nel suo tempo e sarebbe
impensabile fuori dagli ultimi decenni del Settecento, fuori dalle
grandi capitali europee e dal razionalismo di una classe borghese
Potente e innovatrice. Con tutta la sua autonomia di vocaboli stru-
mentali la forma-sonata rispecchia la vocazione teatrale del secolo
e la dinamica della commedia: con l'accresciuta importanza del loro
carattere i due temi possono ora muoversi come due personaggi,
l'audacia degli sviluppi e la coerenza dell'insieme possono delineare
una vicenda, ritmata nella presentazione delle figure (esposizione),
nell'intriga (sviluppo), nella soluzione o agnitio (ripresa) con i temi-
Personaggio che riaffiorano carichi d'esperienze. Una riprova di
~uesta propagata corrispondenza si vede nella musica d'azione ela-
)orata parallelamente nell'opera in musica: i grandi Finali d'atto
120 HAYDN E MOZART

delle opere mozartiane nascono proprio dallo spirito elaborativo,


dalla grandiosa unità di concepimento dello sviluppo sonatistico.
Altro inconfondibile segno dei tempi è l'impronta razionale:
la forma-sonata del 1780-90 (il decennio in cui la fortuna di Kant
si diffonde per tutta la Germania) non si accontenta più di una
simpatia generica per la sistemazione e la clarté, ma sprofonda le
radici in una razionalità che controlla ogni sua mossa con i proce-
dimenti logici della deduzione, dell'analogia e della conclusione.
In fondo lo sviluppo non è altro che la critica fatta ai temi, ai loro
limiti, alle possibilità di combinazione, è la decifrazione più pro-
fonda possibile delle fisionomie presentate nell'esposizione; la sin-
tassi sonatistica elaborata dalla classicità viennese, togliendo i temi
dalle loro nicchie, trasformando la sostanza in funzione, il singolo
particolare in continuità testimonia una tendenza paragonabile alla
rivoluzione operata dal criticismo kantiano nella logica. Mentre
Kant deride la teosofia di Swedenborg e ogni metafisica (le cose
divine non si vedono, si possono solo testimoniare con la condotta
morale), l'espressione "pensatore in musica" può essere di nuovo
usata con legittimità trent'anni dopo l'Arte della fuga bachiana; il
rococò, l'Arcadia, il "galante" si dissolvono, anche senza ricorrere
al furore programmatico dello Sturm und Drang, solo con un più
ampio esercizio della ragione.
Infine, la forma-sonata è un'espressione squisitamente cittadina:
la scoperta dell'avventurosa bellezza della città moderna, tradotta
in dinamismo interno di movimento, è avvertibile nelle sinfonie
di Haydn e soprattutto di Mozart nate a metà degli anni Ottanta,
nella corsa febbrile dei Finali, nel vitalismo nervoso dei partico-
lari (I' ouverture delle Nozze di Figaro è un esempio supremo della
nuova dinamica che può investire la musica). Sono anni in cui, anzi-
ché alla natura e ai piaceri della campagna, si preferisce guardare
al lusso, alla facilità di muoversi, di trafficare, di cambiare condi-
zione e tipo di vita consentiti dalla grande città; e poi, della natura
è pure lecito diffidare: natura erano anche i funghi che aveva-
no avvelenato Schobert, natura gli abitatori di Tahiti che avevano
ammazzato Cook, del tutto ignari del buon selvaggio diffuso nelle
finzioni letterarie.

L'organicità maturata nella forma-sonata del primo moviment~;


di sinfonie, sonate e quartetti investe naturalmente questi generil
FRANZ JosEPH HAYDN 121

anche nel loro complesso, concependo i vari movimenti che li com-


pongono con impulso sempre più unitario. Nessun movimento può
più pretendere a un completo isolamento rispetto agli altri; talvolta
l'impetuosità elaborativa del primo Allegro è cosl forte da sconsi-
gliare un Adagio in seconda posizione, preferendo in sua vece un
Minuetto o Scherzo per il profilo ritmico più tonificante; il Mi-
nuetto come Finale di tutta la composizione non può che sparire,
compromesso dall'ipoteca del primo movimento e costretto a lasciare
il posto a un Allegro conclusivo che confermi una struttura altri-
menti pencolante verso l'apertura. Segno sicuro di impegno uni-
tario è poi l'estensione della forma-sonata a tutti i movimenti: pene-
tra nell'Andante o Adagio, di solito in semplice forma di canzone,
talvolta visita persino il Minuetto e diventa comune nel Finale al
posto del familiare Rondò, quando non vi appaia, come avviene
in Haydn e Mozart, il distillato di una forma mista di rondò-sonata
(dove uno degli elementi periodici del rondò riceve dignità di
secondo tema).
Il messaggio unitario e l'ottimismo di un primato della ragione
lasciano infine una cifra leggibile nell'utilizzazione di un vecchio
elemento strutturale, l'introduzione lenta al primo movimento; que-
sta giuntura (Adagio-Allegro), ben nota all'età barocca specie in
Francia, sul terreno della classicità viennese perde talvolta il carat-
tere di cerimonia per simboleggiare a chiare lettere il passaggio dalle
tenebre alla luce, dal caos all'ordine razionale. Haydn illustra
l'evento nella prima pagina del suo oratorio La creazione, ma il con-
trasto ha più vigore nel terreno della forma-sonata: radunando le
dissonanze nelle poche battute dell'introduzione come mostri par-
toriti dal sogno della ragione, e disperdendole quando all'orizzonte
si affaccia il primo tema con la sua promessa di laboriosità, la forma-
sonata non fa che ripetere, con l'autonomia dei suoi mezzi, la para-
bola della vittoria della luce sulle tenebre predicata dall'illumini-
smo in tutti i campi del vivere civile.

24 • FRANZ JosEPH HAYDN

Con la sua lunga vita, Haydn (1732-1809) abbraccia pressoché


tutte le trasformazioni musicali dell'età considerata nel presente
volume: nasce quando Bach a Lipsia sta lavorando alla Messa in
122 HAYDN E MOZART

si minore, muore quando Mozart è già scomparso da quasi un ven-


tennio e Beethoven ha già scritto la Quinta e la Sesta Sinfonia; di
ogni avvenimento compreso fra questi estremi, sul piano del lin-
guaggio, del gusto, dell'organizzazione sociale della musica, è stato
protagonista o testimone diretto.
L'identificazione di Haydn con la forma-sonata («padre della
sonata o della sinfonia») è cominciata per tempo, lui vivo; e se non
il padre carnale certo ne fu il massimo educatore, dai primi passi
all'età adulta. Un credito molto più cauto bisogna invece dare al
cliché di un Haydn semplice e bonario, anche questo di vecchia
data, almeno dai tempi di Hoffmann e delle prime considerazioni
sulla triade Haydn-Mozart-Beethoven come realtà unitaria: da allora
è stato difficile guardare a Haydn senza un implicito confronto
con Mozart e Beethoven; il "papà Haydn" è una semplificazione
nata nel cono d'ombra del Don Giovanni e dell"'Eroica"
Il complesso della sua produzione presenta ancora, per carat-
teri e dimensione,_molti aspetti dell'età barocca. Almeno fino al
1790 l'opera di Haydn può essere considerata come l'ultimo grande
frutto del mecenatismo in campo musicale; la copiosità è degna
delle generazioni precedenti: più di cento sinfonie, più di ottanta
quartetti e altrettanti divertimenti, oltre venti opere teatrali; circa
175 lavori cameristici coinvolgono il baryton (sorta di viola da gamba
provvista di corde supplementari che vibrano per simpatia) unica-
mente perché strumento praticato dal signore servito da Haydn.
Un'impressione di altri tempi dà pure il commercio con tutti i generi
musicali, con ogni tipo di produzione strumentale e vocale pro-
fana e sacra (opera seria e buffa, cantate, messe, oratorii, Lieder).
Eppure in questo grande edificio esistono alcune piccole crepe,
alcune scelte interne e inconfessate: il teatro musicale è messo da
parte una volta misurata la grandezza di Mozart in questo campo;
Concerti e Divertimenti dopo il 1780 quasi spariscono di fronte
a Sinfonie e Quartetti; mentre tarde collezioni di canti popolari
scozzesi e irlandesi, uniti a squarci borghesi e austriaci presenti
nelle Stagioni, rivelano curiosità e interesse per il nuovo gusto
romantico.
FRANZ J OSEPH HA YDN 123

24.1 • UNA VITA ESEMPLARE

Attorno alla vita di Haydn spira un'aura da fioretto francescano;


poche biografie sono cosl ricche di aneddoti, fatterelli, detti memo-
rabili per arguzia o candore (unica dissonanza la bisbetica deni-
grazione di Sammartini); poche hanno un capitolo come quello del-
l'amicizia con Mozart, specie nella storia della musica di solito
povera di Piladi o Piritoi. Ma l'esemplarità è data anche dal succe-
dersi degli eventi, per fortuna di circostanze o per intuito o soli-
dità di carattere nel protagonista, sempre in accordo con le svolte
dei tempi, secondo una bella fatalità di occasioni. Con la vita,
Haydn prende sempre le misure giuste: dipendente in una corte,
lavora serenamente senza piatire con i committenti; libero, ammi-
nistra con successo il proprio nome nel rischioso e caotico mondo
degli affari.
Questo sommo strumentalista non è un virtuoso di nessun stru-
mento ed entra nella musica dalla porta vocale, per la bellezza della
sua voce infantile; da Rohrau (Austria meridionale) dove era nato
in una famiglia di contadini, a soli cinque anni è affidato al ret-
tore della scuola di Hainburg e di qui, per merito di uno dei tanti
cacciatori di voci bianche che battevano la provincia austriaca, atti-
rato a Vienna nella scuola corale di Santo Stefano. In questo cen-
tro avviene la sua educazione musicale, in un regime sostanzial-
mente autodidattico, anche nel clavicembalo e nel violino, fra la
polifonia dello stile chiesastico e le serenate all'aperto delle orche-
strine da ballo; la serietà di applicazione al Gradus di Fux e all' o-
ratorio italiano (che a Vienna si mescolava col genere detto Sepol-
cro) non cancellano un allegro fondo contadino che resterà indele-
bile e singolarmente combinato con l'erudizione. Congedato dal
coro per il cambio della voce, cioè messo su una strada a diciotto
anni, nel decennio 1750-61 è probabile abbia lavorato con ostina-
zione per farsi un nome, scrivendo Messe, musica da camera, anche
un Singspiel da un soggetto francese. Italiani celebri a Vienna, come
Porpora e Metastasio, gli sono favorevoli; ma anche l'aristocrazia
austriaca comincia ad accorgersi di lui e nelle residenze estive dei
conti Fiirnberg e Morzin, fra il 1757 e il 1759, nascono i primi
Divertimenti per quattro archi e le prime Sinfonie.
Nel 1761 la vita di Haydn si assesta per circa trent'anni: in
124 HA Y D N E Mo ZAR T

qualità di vicemaestro di cappella entra al servizio di una delle più


illustri e ricche famiglie europee, gli Esterhazy di Galantha, unghe-
resi e cattolici, sostegni del trono absburgico nella secolare lotta
contro i Turchi. Il musicista è ingaggiato da Paul Anton ma, morto
questi nel 1762, il suo vero protettore e padrone diventa il fra-
tello Nicolaus detto il Magnifico, generale dell'esercito austriaco
nella guerra dei Sette anni, allora sulla cinquantina, grande appas-
sionato di musica e suonatore di baryton (strumento ormai fuori
moda ma degno per le complicate difficoltà dell'ambizione del prin-
cipe). La cappella (orchestra, un coro da chiesa, cantanti vari)
seguiva la corte nei suoi spostamenti: Vienna durante l'inverno,
altrimenti Eisenstadt (a Sud di Vienna) per la maggior parte del-
l'anno e altre sedi occasionali. Non solo; il mito di Versailles spinge
Nicolaus a trasformare una palazzina di caccia poco a Sud del lago
di Neusiedler, luogo deserto e infestato dalla malaria, in una splen-
dida residenza, da lasciare attoniti viaggiatori e ospiti di ogni parte
del mondo; la nuova corte, frutto di spese enormi, è battezzata
Esterhaza e inaugurata nel 1766 proprio quando Haydn succede
a Gregor Werner come primo maestro della cappella.
Ad Esterhaza sono in funzione un teatro d'opera di 500 posti
e un teatrino per marionette, decorato di conchiglie e pietre colo-
rate, alle cui proporzioni sono ridotte anche opere serie; per mesi
risiedono al castello compagnie viaggianti che recitano Shakespeare,
Lessing e Schiller; la "sala terrena" del palazzo principale è per
i concerti solenni e il consumo musicale è altissimo, con due opere
e due concerti la settimana oltre alla quotidiana produzione da
camera nei vari appartamenti e alle manifestazioni estemporanee
in omaggio di ospiti illustri (nel 1773, per la visita dell'imperatrice
Maria Teresa, Haydn scrive la Sinfonia n. 50 e l'opera L'infedeltà
delusa). Haydn vive e lavora in questo ritiro dorato, fornendo tutta
la musica che gli viene chiesta in una solitudine rotta solo da brevi
soggiorni a Vienna; gli attriti con la committenza sono leggeri, o
saggiamente contenuti, e parrebbero compensati dal dominio di
una orchestra a sua disposizione per ogni genere di esperimento:
« tagliato fuori dal mondo - dirà un giorno - fui costretto a diven-
tare originale», una delle tante arguzie che insaporiscono la sua
biografia rivelando un'indole fortunata, disposta a qualche onesto
trucco per rimanere felice.
Dalla sperduta riva meridionale del lago di Neusiedler la fama
FRANZ ]OSEPH HAYDN 125

di Haydn incomincia lentamente a crescere: nel decennio 1760-70


copie manoscritte di sue composizioni circolano nei principali mona-
steri austriaci e nelle case di nobili italiani e tedeschi; in Francia,
Olanda e Inghilterra attorno al 1764 appaiono le prime stampe clan-
destine, secondo l'uso del tempo ignaro di diritti d'autore; un decen-
nio dopo Haydn cura personalmente le sue prime stampe e dal 1780
avrà un editore, Artaria di Vienna, a sua disposizione.
I primi riconoscimenti dall'estero vengono dalla Spagna; nel
1781 da un altro eremo, Las Arenas nella vecchia Castiglia, giunge
ad Esterhaza tramite Artaria una lettera dell'italiano Boccherini
piena di un'ardente ammirazione per il «Sigr. Giuseppe Haidn»
con unita la testimonianza della buona conoscenza della sua musica
in quelle contrade; dalla cattedrale di Cadice nel 1785 arriva l'or-
dine per una musica da interporre ai sermoni sulle Sette ultime parole
del Salvatore sulla croce (sette Adagi per orchestra di circa dieci
minuti l'uno), mentre l'anno prima la società parigina dei Concerts
de la Loge Olympique ha già richiesto ad Haydn sei sinfonie appo-
site: tutte commissioni che di buon grado ricevono il nulla osta
di Nicolaus perché Haydn dopo tutto si presenta al mondo come
il maestro di cappella del principe Esterhazy di Galantha. A metà
degli anni Ottanta è il musicista più stampato in Francia e Inghil-
terra: 82 sono le sinfonie che a Londra l'editore Forster gli ha pub-
blicato a tutto il 1787 e nel 1784 l' «European Magazine» è già
uscito con una biografia del compositore; l'Italia, terra madre della
musica strumentale, lo guarda come un maestro e nel 1780 la Società
Filarmonica di Modena lo iscrive fra i suoi membri. L'aristocrazia
musicante d'Europa bussa alla porta di Haydn, che riceve richie-
ste dal re di Prussia Federico Guglielmo II, grande appassionato
di violoncello, e persino dal rozzo Ferdinando IV di Napoli che
gli commissiona nel 1786 cinque concerti per il suo strumento favo-
rito, la «lira organizzata» come la chiama Haydn, in realtà una popo-
lare ghironda di facile maneggio. Si riproduce su scala maggiore
per i più efficaci mezzi di diffusione il fenomeno Corelli di un musi-
cista strumentale che conquista un primato addirittura superiore
a quello ottenibile in campo teatrale; e come per Corelli, un secolo
prima, simile è il dilagare dei falsi, perché editori e copisti non
hanno scrupoli a scrivere il nome F. Joseph Haydn su lavori del
fratello Michael, di Van.ha!, d'Ordofiez, Leopold Hofmann, Dit-
tersdorf per rendere più prezioso il prodotto.
126 HAYDN E MOZART

Questo musicista conosciuto ovunque, nel settembre del 1790,


un anno dopo lo scoppio della Rivoluzione francese, si trova improv-
visamente libero per la morte del suo padrone, il Magnifico Nico-
laus. Il nuovo Esterhazy, il principe Anton, lo tiene solo nominal-
mente al suo servizio, gli accorda una pensione annua di duemila
fiorini ma in pratica lo lascia andare dove più gli piace. Haydn si
stacca cosl dall' ancien régime come un frutto maturo ed entra da
padrone nel nuovo mondo della libera professione; a guardare dal
di fuori, tutto sembra avvenuto al momento giusto; nell'interno
dell'animo, quanto la livrea stesse ormai stretta al Kapellmeister
lo suggerisce la quasi fuga da Esterhaza, abbandonando robe e
valori, verso Vienna che sempre più attirava Haydn con affetti e
amicizie da tempo allacciate e coltivate a distanza, con la vita di
società, la musica in casa, i rapporti con gli editori.
Certo, nuove proposte di entrare al servizio di qualche potente
non mancano, sopra tutte tentatrice quella di Ferdinando IV di
Napoli; ma in buon punto l'affare è soffiato da un dinamico, effi-
ciente violinista tedesco, Johann Peter Salomon, impresario di con-
certi a Londra, che in breve convince Haydn a una tournée in Inghil-
terra. Anche questa scelta avviene nel senso della storia, e I' av-
ventura a Londra è preferita all'impiego sicuro in Italia, dove pure
aveva molto desiderato vivere e di cui conosceva la lingua fin dal-
1' adolescenza; Haydn sceglie la libertà, ma sceglie anche la musica
strumentale rispetto al melodramma, l'orchestra sinfonica invece
della lira organizzata, la musica reale degli impresari invece di quella
mitica dei pastori arcadici.
Due sono i viaggi e i soggiorni a Londra, 1791-92 e 1794-95:
la laurea honoris causa nell'Università di Oxford e i trionfi nelle
sale pubbliche; l'incontro con musicisti di tutto il mondo radicati
a Londra (alcuni già conosciuti a Vienna) come Gyrowetz, Dusek,
Clementi, Cramer, gli Storace; tre società di concerti in concor-
renza fra loro e le esecuzioni di oratorii durante la quaresima al
Covent Garden e al Drury Lane: un'aria nuova investe il sessan-
tenne e vigoroso compositore fornendogli una quantità di spunti
da mettere a frutto nell'ultimo periodo della sua carriera.
I diari del soggiorno londinese sono pieni di candide esclama-
zioni sulle dimensioni e la vitalità della metropoli moderna: sono
annotazioni stupefatte di dati, cifre sul numero di costruzioni, sulla
FRANZ JosEPH HAYDN 12i

mortalità, sui consumi e all'uomo abituato ai silenzi di Esterhaza


o alla regolata etichetta viennese paiono «insopportabili» (ma con
una punta di diletto) la concitazione e il frastuono delle strade,
con i famosi cries della folla ambulante di venditori.
Sazio di modernità, Haydn torna in patria nel 1795 raccogliendo
l'invito del nuovo principe Esterhazy, Nicolaus II, desideroso di
ricostruire il coro e l'orchestra della sua corte. Gli interessi del
quarto Esterhazy conosciuto dal compositore sono principalmente
di musica sacra e di qui nascono le sei ultime Messe di Haydn, già
orientato per proprio conto alla grande composizione sinfonico-
corale dagli ascolti haendeliani a Londra. Campo ancora più adatto
a questa rinnovata simpatia per le dimensioni oratoriali Haydn trova
nella cerchia presieduta da van Swieten, l'apostolo a Vienna di Bach
e Haendel: con un suo testo le Sette ultime parole del Salvatore sono
trasformate in oratorio (1796) e da sue traduzioni dall'inglese deri-
vano i libretti per La creazione (1798) e Le stagioni (1801) le cui
esecuzioni pubbliche a Vienna (specie la ripresa della Creazione nel
marzo 1808 alla Festsaale dell'Università, presente Beethoven)
saranno la consacrazione della gloria di Haydn nella patria austriaca.
Il punto raggiunto da Haydn all'alba del nuovo secolo si può
misurare sull'ultimo aneddoto della sua vita, forse la più bella favo-
letta di tutta la storia della musica. Maggio 1809: il compositore
si va spegnendo in una Vienna assediata dalle truppe francesi e
abbandonata dall'aristocrazia; uno degli ultimi giorni, ali' abitazione
del maestro si presenta un soldato francese, ufficiale degli ussari,
suscitando l'apprensione della casa che già vedeva Haydn finire
come Archimede, trafitto da un soldato romano mentre tracciava
figure sulla sabbia; invece il cittadino ufficiale, con buona voce
tenorile, intona l'aria della creazione dell'uomo («Mit Wiird' und
Hoheit») commuovendo il buon vecchio fino alle lacrime; e Napo-
leone Bonaparte distacca un picchetto d'onore davanti alla sua
porta: è l'omaggio dei quidam, come li aveva chiamati il padre di
Julie, dei cittadini fedeli non più al re ma allo Stato e alle virtù
repubblicane, ormai in marcia per il mondo, padroni di una cul-
tura nata per l'aristocrazia e da loro ereditata sulla base di titoli
e meriti individuali.
128 HAYDN E MOZART

24.2 • MEZZO SECOLO DI MUSICA

L'attività di Haydn si estende per circa cinquant'anni di lavoro


(1750-1801) lungo i quali è possibile distinguere tre fasi princi-
pali: un ventennio, 1750-70, di progressiva maturazione sul ter-
reno dello stile barocco e galante; il periodo 1770-95 speso nell'e-
splorazione della forma-sonata e concluso a Londra con la parola
fine messa alle sinfonie; gli ultimi anni viennesi (1795-1809) in cui
spiccano le grandi pagine oratoriali. Relativamente recente è la cono-
scenza di tutta l'opera, durante l'Ottocento limitata alla Creazione
e ad alcune delle ultime sinfonie, condizione indispensabile per ren-
dersi conto della vastità dell'àmbito percorso.
Le fonti del primo Haydn sono italiane e viennesi: Vivaldi, la
sinfonia d'opera italiana, Sammartini per la musica strumentale;
Wagenseil e Rutini per il cembalo; Fux e la tradizione polifonica
di Santo Stefano per la musica sacra.
Molti concerti di Vivaldi, fra cui Le stagioni, erano nella biblio-
teca di Paul Anton Esterhazy ad Eisenstadt e dal principe viene
il suggerimento a mettere in musica (1761) le "parti del giorno"
nelle tre sinfonie, intitolate alla francese, Le Matin, Le Midi, Le
Soir: ripartire il giorno o l'anno, con dentro l'insegnamento che
mentre tutto si trasforma la virtù o la ragione non cambiano, era
un tema diffuso e Gregor Werner, primo maestro della cappella
Esterhazy, nel 17 48 aveva pubblicato un curioso calendario musi-
cale in dodici parti come i mesi dell'anno. «Le quattro parti del
giorno» era anche l'argomento di un fortunato poemetto di Zacha-
ria, ma Haydn si ferma a Le Soir e tralascia La Nuit dove invece
il poeta lipsiense scioglie un inno a Young e alla poesia notturna
secondo una sensibilità che per ora non trova risonanza in musica:
le tre sinfonie di Haydn sono infatti un aggiornamento delle Sta-
gioni vivaldiane nei termini di una primitiva forma-sonata e il
modello di Vivaldi è visibile nell'impiego di strumenti soli, nei reci-
tativi strumentali, nell'abbondanza (tipica anche nelle prime sin-
fonie di Sammartini) di passi in progressione.
Lo scambio di forme fra concerto e sinfonia dura a lungo: le
Sinfonie nn. 13 e 40 (1763) si chiudono con fughe su temi alla Fux;
la Sinfonia n. 34 non si allontana molto da una "sonata da chiesa"
e l'Adagio della n. 36, «per violino principale e violoncello solo»
fRANZ J OSEPH HA YPN 129

è un movimento di doppio concerto barocco. In genere fra il 1763


e il 1766 Haydn è molto interessato al concerto e ne scrive parec-
chi per il collega Luigi Tomasini, violinista della corte Esterhazy;
improvvise emersioni solistiche nelle sinfonie sono collegate a stru-
mentisti della cappella, come l' a solo di oboe nella n. 38 a Vitto-
rino Colombazzo appena assunto nel 1768. Progressioni, temi
salienti per ritmo (alla Vivaldi), effetti di eco, tonalità minori senza
tragicità, desunte dal patetismo della Cecchina piccinniana, sono
tutte caratteristiche dei lavori fino al 1766 circa; tratti più perso-
nali si affermano nei Finali (con spunti popolareschi d'origine
·'ungherese") e nei Minuetti, orientati a una cerimoniosità di rococò
[rancese oppure a una più pesante ritmica campagnola di stampo
austriaco.
Fra il 1766 e il 1770 si compie una trasformazione sensibile
sulla quale influiscono varie cause, non esclusi fattori vincolanti
sul piano del mestiere o esperienze esistenziali traumatiche: come
la successione, dopo la morte di Werner, a primo maestro della
cappella con il conseguente ufficio di scrivere musica sacra, oppure
il pericolo di vita in cui Haydn versa per una grave malattia (alcune
,1frsse e lo Stabat Mater in sol minore sembrano nati come voto alla
Vergine per la guarigione). Inoltre attorno al 17 69-70 Haydn viene
un po' bistrattato da gazzette del Nord (Amburgo, Lipsia) con le
solite accuse rivolte all'Austria e al Sud di scarsa nobiltà, nessuna
idealizzazione, eccessivo umorismo, troppa ruralità ungarica, odore
di stalla, stranezze esotiche (" balçanico" parve a Lipsia il trio del
Minuetto nella Sinfonia n. 28): l'improvviso rassodamento del lin-
guaggio sinfonico, il tono minore più aggressivo, tipo furie di Gluck,
la dinamica sincopata e la tensione Sturm und Drang delle Sinfonie
nn. 39, 44, 45, 49, l'esibizione di maestria polifonica nelle fughe
dei Quartetti op. 20, tutto questo piccolo ma deciso sommovimento
sembra una risposta sul doppio fronte dell'espressione dramma-
Lica e della dottrina musicale a quelle critiche di matrice intellet-
Luale e purista.
Fatto sta che all'inizio degli anni Settanta Haydn è quasi un
nuovo musicista: l'impiego di strumenti soli in campo sinfonico
non ricorre più dopo il 1766; una Sonata come la n. 19, del 1767,
~ebbene definita Divertimento è già una vera "sonata per piano-
orte" senza più tracce di cembalismo galante; la metrica regolare
;i quattro battute per volta diventa dominante, senza estrapolare
130 HAYDN E MOZART

verso improvvisazioni di tipo concertante e l'irregolarità, la fanta~


sia, sono piuttosto avviate lungo il canale armonico intravedendo
le grandi possibilità discorsive della modulazione: la scoperta, ad
esempio, che un mi possa essere la tonica di mi, la terza di do,
la quinta di la, la sensibile di fa e che si possano tirare le fila di
tutte queste relazioni, compensa largamente la perdita della poli-
cromia e dell'estemporaneità barocche. C'è poi il maggior rilievo
assunto dai temi, talvolta di evidenza quasi palpabile: quello che
apre la Sinfonia n. 39, con le sue pause che contano più dei suoni,
anche se di colorito piano racchiude in sé una forza di gran lunga
superiore all'entusiasmo energetico senza capo né coda dei Mann-
heimer; a partire da questo momento i soprannomi dati alle sinfo-
nie di Haydn (" Merkur", "La passione", "Il maestro di scuola",
"Il distratto") diventano più frequenti ed è un altro sintomo esterno
di oggettive facoltà icastiche.
Questo Haydn tutto nervi scoperti, impegnato a districarsi dal
rococò godereccio di serenate e divertimenti, è uno dei più inte-
ressanti della sua lunga carriera: di Gluck Haydn dirige Oifeo ed
Euridice ad Eisenstadt e di fatto un piglio gluckiano (armonie sta-
tiche prolungate, tremoli di archi) è presente in alcune idee tema-
tiche; anche l'altro polo dello Sturm und Drang musicale, C. Ph.
Emanuel Bach, è presente: la Sonata per pianoforte in do minore
n. 20 del 1771 è proprio un'assunzione di quel modello (col suo
tipico procedere a tentoni, con punti coronati ad ogni cadenza signi-
ficativa) in una più ampia ed esperta cornice formale: a Berlino,
ad Amburgo, si saranno certo accorti di avere davanti un ritratto
a tutto tondo di Carl Philipp Emanuel.
Nella seconda metà degli anni Settanta, almeno in campo sin-
fonico, la tensione creativa del periodo 1768-74 si spiana in una
certa corrività. Il decennio 177 4-84 registra inoltre il maggiore impe-
gno di Haydn nel campo melodrammatico; tutti nati per la corte
di Esterhaza, i lavori teatrali di Haydn si affacciano non solo all'a-
mabile mondo goldoniano (Lo speziale, 1768, Le pescatrici, 1769,
Il mondo della luna, 1777) ma anche all'opera seria: la metasta·
siana Isola disabitata (1779) è un tour de farce di recitativi accom-
pagnati nella più pura tradizione riformata; catene di pezzi magi-
strali per proprietà vocale e integrazione strumentale, le opere di
Haydn mancano tuttavia di strategia teatrale; Haydn non aveva
il gusto per la mistificazione che denota il grande teatrante: lo si
FRANZ JosEPH HAYDN 131

vede bene in un'opera come La fedeltà premiata (1780) proprio in


ragione dell'alta qualità di invenzione e scrittura, con accenti teneri
alla Piccinni, dottrina strumentale, arie vivacissime, grandi Finali;
ma nessuna cattiveria, nessuna ironia (il personaggio di Perucchetto
insegna cosa può essere un Cherubino mozartiano senza eros), oltre-
rutto in un libretto di Lorenzi che rispolvera un'Arcadia da Aminta
0 Pastor fido, precedente addirittura la Buona figliola, e ciò a soli
quattro anni dal Mariage de Figaro. Dei suoi rapporti con il teatro
I Iaydn prende coscienza con ammirevole lucidità dopo le grandi
opere italiane di Mozart: se nel 1781 in una lettera al suo editore
aveva esaltato L'isola disabitata e La fedeltà premiata attribuendo
la loro scarsa risonanza alla propria vita da eremita, nel dicembre
1787 al teatro di Praga che gli chiede un'opera da allestire dopo
il Don Giovanni risponde che tutte le sue opere erano state calco-
late per la cerchia privata di Esterhaza, fuori della quale nessun
effetto avrebbero sortito; bisognava semmai scrivere un'opera
nuova, ma il rischio era troppo grave, «poiché difficilmente qual-
cuno potrà paragonarsi con il grande Mozart».
La spregiudicatezza che manca ai lavori teatrali nati per il cena-
colo di Esterhaza produce nuovi frutti in quella musica strumen-
tale che tramite gli editori raggiunge comodamente il pubblico di
ogni parte del mondo. I sei Quartetti op. 33 (pubblicati nel 1782)
sono il primo risultato cospicuo di quel fervore quartettistico che
investe l'ambiente viennese nel decennio 1780-90. Le possibilità
del linguaggio sonatistico qui si definiscono e si ampliano, dalla
seriosa economia di mezzi (spesso il secondo tema è soppresso a
favore di un più accurato sfruttamento del primo) alla libertà inven-
tiva più prodiga: la musica di Haydn diventa piena di beffe, di
trappole per l'ascoltatore e la comicità, di maniera sul palco, diventa
senza freni quando le situazioni sono puramente musicali (la con-
clusione a sorpresa del secondo Quartetto lascia con un palmo di
11 aso l'ascoltatore deluso in tutti i meccanismi di attesa). La dutti-

lità linguistica esibita dai quattro archi è più che degna della for-
n1ula "maniera affatto nuova e speciale" usata da Haydn presen-
tando ,.la raccolta: il Largo cantabile del quinto Quartetto è una sco-
Pena allusione gluckiana, non alle furie ma al polo opposto, alla
Pace contemplativa di « Che puro ciel»; i temi degli Scherzi hanno
I~ precisione orecchiabile del Singspiel e in genere i secondi temi
51
muovono nella metrica spaziosa dell'aria vocale italiana: insomma
132 HA Y D N E MOZART

un repertorio di atteggiamenti impensabili nel Quartetto di dieci


anni prima, e tutto condizionato dalle regole di un linguaggio con
punteggiature, casi retti e obliqui, punti interrogativi, sintassi del
periodo che espunge le zone morte della progressione barocca.
Risultati simili si riversano nel campo sinfonico, specie quando
nel 1785 il Kapellmeister degli Esterhazy è incaricato di scrivere
non per la "sala terrena" del palazzo ma per Parigi e non per la
piccola orchestra di corte ma per le più importanti orchestre del
tempo. Le sei Sinfonie" parigine" (nn. 82-87), composte fra il 1785
e il 1786 e presentate ai Concerts de la Loge Olympique e sùbito
dopo al Concert Spirituel (alle quali vanno unite le cinque imme-
diatamente seguenti, nn. 88-92, anch'esse pensate per esecuzioni
parigine), rivelano un Haydn quanto mai estroverso, deciso a spin-
gere fino in fondo, nei più vivaci colori dell'orchestra, la propen-
sione al gioco già sensibile nei Quartetti: il Finale della Sinfonia
n. 82 (soprannominata" L'Ours ") è una riscaldata danza di conta-
dini (o dell'orso) in cui il compositore non teme di mescolare cer-
vello fino e grosso zoccolo di marca contadina; talvolta (vitalità
autonoma delle acciaccature nel primo movimento della Sinfonia
n. 83, nel Finale della n. 86) il Settecento, lo stile galante sono
allo specchio, tanto la mimica è accentuata, distaccata nell'ironia;
invece di una fusione di galante e dotto si assiste spesso a una fusione
di galante e popolare o meglio a un superamento della radice "pre-
ziosa" dello stile galante verso il gesto popolare: doveva toccare
a un suddito di sua maestà austriaca rivelare ai parigini le possibi-
lità coquettes della musica, far sentire per la prima volta una musica
che ha voglia di muoversi e dimenarsi, lontana dal sussiego della
suite barocca come dall'insipidezza della pastorale galante.
Lo spirito d'individuazione, la capacità rappresentativa hanno
le loro punte in parti di breve respiro, come i trii dei Minuetti:
su robuste quinte rurali dei bassi gli archi innestano frasi di sco-
perta, quasi incontrollata malinconia; altri trii (nei Minuetti delle
Sinfonie nn. 85 e 86) hanno la limitata ma perfetta consistenza del
giocattolo, con il fagotto che fa le sue evoluzioni sul ritmo di val-
zer pizzicato dagli archi. Il movimento lento è indicato talvolta
come Allegretto, piccoli notturni dal passo di danza in punta di
piedi; nella n. 85 è detto Romance e il tema è tolto a una canzone
popolare francese, «La gentille et jeune Lisette», nella n. 86 il ter·
mine callottiano di Capriccio trova riscontro in accenti fantoma·
FRANZ ]OSEPH HAYDN 133

tici o quanto meno teatrali. Come per i Quartetti op. 33 tutti que-
sti particolari extrasonatistici acquistano il loro significato dall' e-
nergia della forma-sonata sottostante: il principio dell'elaborazione
tematica, l'avventuroso gioco delle modulazioni si affermano con
una evidenza palmare che non lascia dubbi alla comprensione: onore
tuttavia al recensore del «Mercure de France» che lo riconobbe
al primo ascolto quando esaltò Haydn per sapere «ricavare sviluppi
(développements) cosl ricchi e diversi da un unico soggetto». Que-
sta economia tematica, anticorpo verso le tentazioni teatrali della
forma-sonata, è soprattutto evidente nei sei Quartetti op. 50 (1787)
dove di norma il secondo tema è evitato: lndice di ambizioni uni-
tarie, rivaleggiando con la fuga, ma anche di una frugalità inven-
tiva di Haydn, lontano in ciò dalla voracità intellettuale testimo-
niata da Mozart negli stessi anni.
Dopo Parigi, Haydn prende la via di Londra, l'altra capitale
del commercio sinfonico europeo; si presenta con alcune sinfonie
nuove anche per l'informatissimo pubblico britannico, come la n.
92 scritta a Vienna nel 1789 e poi battezzata "Oxford" perché
eseguita nella celebre cittadina in ringraziamento della laurea: il
Lravolgente Finale, che entusiasmò il pubblico del Teatro Sheldo-
nian, ne fa una specie di Final Symphonie proseguendo una ten-
denza già avvertibile nelle "parigine" e paraggi (la n. 88), quasi
contraltare alle agapi espressive delle Adagio Sonaten di C. Ph. Ema-
nuel Bach e seguaci.
Nelle due residenze londinesi della prima metà degli anni
Novanta Haydn corona il suo edificio sinfonico con le ultime dodici
Sinfonie (nn. 39-104) scritte per i Concerti Salomon: serie riassun-
tiva rispetto alle sinfonie proprie e altrui, modello vincolante non
solo per i musicisti vicini ad Haydn a Londra e Vienna, ma ancora
Per Beethoven, Schubert, Rossini e Weber. Senza frigidezze reto-
riche, nelle sinfonie "londinesi" c'è un'amplificazione di elementi
che sono di casa in Haydn da circa un ventennio; rispetto alle "pari-
gine" c'è una maggior posatezza di forme, specie nell'ultima serie
(nn. 99-104): già l'orchestra accoglie stabilmente clarinetti, trombe
e timpani, prima usati solo nelle sinfonie "solenni", festose a tinta
unica; e poi tutto il tessuto, pur nella perspicuità di ogni intrec-
cio, riv~a una grana più grossa, il tratto del pennello invece della
Punta dell'incisore ed è lecito supporre che in questa direzione
severa e monumentale abbiano influito le tre grandi Sinfonie di
134 HAYDN E MOZART

Mozart del 1788 (la Jupiter è stampata nel 1793, fra il primo e i]
secondo viaggio a Londra).
Rispetto a quartetti e sinfonie precedenti e salvo specifiche ecce-
zioni come la n. 102, di nuovo nelle "londinesi" c'è ancora un
minore radicalismo di pensiero sonatistico: si ritrovano nette divi-
sioni fra canto e accompagnamento (molti temi sono a due parti
reali) e c'è persino un riscatto del basso albertino; questa disponi-
bilità, unita alla sempre crescente caratterizzazione tematica, per
l'ascoltatore postero significa che molti temi gli vanno incontro
con la semplice cordialità di Rossini. In questa tollerante larghezza
di vedute c'è anche posto per un recupero del solismo concertante:
il violoncello solo nel trio del Minuetto della Sinfonia n. 95, la coda
dell'Andante nella n. 96 (inserto di concertino e ripieno), il Finale
della n. 98 con gli assoli di violino e addirittura nelle ultime bat-
tute la ricomparsa quasi spettrale del cembalo obbligato, sono tutte
allusioni al concerto barocco, certo alimentato a Londra dai con-
certi della Società "far Ancient Music" con musiche di Haendel,
Corelli, Geminiani mantenute in circolazione. Ma queste e altre
ilari deroghe all'organizzazione sonatistica sono formulate dall' al-
tra parte della cancellata rispetto ai barocchismi delle sinfonie gio-
vanili; il codice della forma-sonata è qui più che mai presente, con-
fermato dalle stesse negazioni e mai come ora Haydn mostra altret-
tanta fiducia nella comprensibilità del linguaggio musicale: sotto
questo profilo le "londinesi" sono una delle testimonianze più sicure
di tutta la civiltà dell'illuminismo.
Sulla scia di Sinfonie come le nn. 88 e 92 anche le "londinesi"
si atteggiano a Final Symphonien; se c'è qualche piccola ruga è nei
movimenti lenti che va cercata specie quando ricorre la forma del
tema con variazioni, con quella angustia di regolarità strofica che
Mozart aveva già espunto dalle tre sinfonie del 1788. Magistrali
certo, belli questi Andanti (quello della n. 101, "La pendola", tra-
sforma l'uniformità dei battiti in un gioiello di oreficeria musicale),
ma si aspetta con impazienza il Minuetto e soprattutto il Finale.
Nelle Sinfonie nn. 94, 96, 97 e 98 si perfeziona un tipo di Finale
che prende la corsa da idee sussurrate in pianissimo, musica che
crepita e ride sotto pelle; nei finali delle nn. 99 e 103 acquistano
peso episodi contrappuntistici che forse hanno il modello nella Jupi-
ter mozartiana, mentre nell'ultima Sinfonia (n. 104) il Presto con·
elusivo ribadisce la fedeltà ai valori rustici, tipo danza dell'orso,
FRANZ JosEPH HAYDN 135

rnessi all'opera da una fantasia di traboccante vitalità: in ogni senso


un punto fermo, e anche per Beethoven sarà un serio problema
fare qualcosa di diverso nei limiti del finale giocoso.

Lo Haydn postlondinese, ancora sette anni di lavoro, si com-


pendia principalmente nei lavori sinfonico-corali, le ultime Messe
e gli oratorii La creazione e Le stagioni. Quando ritorna a Vienna,
nel 1795, Haydn ha chiuso molti conti, non solo con il genere sin-
fonico: vicina ad una delle più avanzate scuole pianistiche euro-
pee, la sua ultima Sonata, quella in mi bemolle n. 52 nata a Londra
nel 1794, è una grande sonata da concerto, accostabile per l'am-
piezza di concezione alle "londinesi" e alle contemporanee Sonate
op. 2 di Beethoven nella definitiva archiviazione del clavicembalo;
anche la quindicina di Trii per pianoforte, violino e violoncello scritti
fra il 1794 e il 1795 non sono più sonate per pianoforte "raddop-
piate" dagli altri strumenti, ma reale musica da camera nel senso
già indicato da Mozart; solo nei Quartetti arriva ancora l'ultima
parola con le opp. 76 e 77 degli anni 1797-99.
Le sei ultime Messe, alla pacifica confluenza di forma-sonata,
stile sinfonico e polifonia imitativa, sono scritte su invito di Nico-
laus II Esterhazy come regalo di onomastico, una all'anno dal 1796
al 1802, per la moglie Maria Josepha Hermenegild. Questa circo-
stanza, mentre nella Francia rivoluzionaria dilaga l'iconoclastia reli-
giosa e con Le tombeau des imposteurs et l'inauguration du Tempie
de la Vérité (1793) di Léonard Bourdon si affaccia addirittura una
beffa scenica della messa liturgica, riflette su questi lavori j1 senso
di una fedeltà austriaca alla buona tradizione cattolica. Sul piano
del contenuto musicale tuttavia, ad onta dell'influenza esercitata
su Cherubini e Schubert fino a Bruckner, sono opere dignitosa-
mente noiose con una nota senatoriale che fa rimpiangere più sbot-
tonate Messe brevi (con gli strumenti ridotti a due violini e organo)
degli anni precedenti.
Ben diverso è il caso dei due oratorii. La creazione (1798) si col-
lega ai primi passi di una coscienza "storica" nella musica: quello
s~uardo al passato, affacciato maliziosamente nelle sinfonie "lon-
dinesi", ora diviene più solenne e profondo per l'impiego del mezzo
~orale ~ per il ricorso al modello di Haendel (il Messiah eseguito
in tedesco ad Amburgo nel 1772 era stato ripreso a Vienna nel
17 88-90 nell'arrangiamento di Mozart, mentre Haydn lo aveva sen-
136 HAYDN E MOZART

tito nel 1791 a Westminster Abbey): il coro n. 26 della Creazione,


«Vollendet ist das grosse Werk» (Compiuta è la grande opera) è
un perfetto calco haendeliano, è musica scritta guardando al pas-
sato, ma c'è più partecipazione e calore in questo stile "alla Haen-
del" che non nelle "originali" Messe con il corso forzoso delle loro
polifonie. Inoltre, sul fronte contemporaneo, tutto il simbolismo
connesso alla materia degli oratorii sommuove l'innata vocazione
realistica di Haydn al racconto e al bozzetto; le formule usate per
gli elementi naturali (acqua, aria) e per animali feroci e domestici
fanno della Creazione e delle Stagioni una specie di enciclopedia
delle scienze natural-musicali rimasta in voga per buona parte del-
l'Ottocento.
Quelle assonanze mozartiane avvertibili nelle ultime "londinesi"
si accentuano nei lavori contemporanei ai primi anni della fama
postuma di Mozart: specie nelle Stagioni molte arie hanno incipit
da Papageno mentre il quadro della desolazione dell'inverno, quasi
specchio della condizione umana, presenta una gravità di timbro
massonico. Questa circola pure negli Adagi dei Quartetti opp. 76
e 77 in cui soprattutto andrebbero ricercate le tracce di una medita-
zione haydniana su Mozart: il richiamo scoperto al Quartetto K. 421
nell'apertura del secondo Quartetto op. 76 testimonia la continuità
di un dialogo postumo con Mozart proprio sul terreno peculiare
del sonatismo viennese. Anche quel lavorare con strumenti espres-
sivi dal segno più spazioso già intravisto nelle "londinesi" e con
la scienza del poi indicato come rossiniano torna a farsi sentire nei
due oratorii: proprio l'aria della creazione dell'uomo (n. 24),
quella intonata dall'ufficiale francese al capezzale di Haydn, ha
una scioltezza di avvio, una simmetria da aria di Rossini; nelle Sta·
gioni Io staccato leggero che prepara l'acquazzone è un modello
per il temporale del Barbiere di Siviglia, mentre il coro n. 2 («Komm
holder Lenz»), di contadini che salutano la primavera, con il suo
confidenziale 6/8 fissa le linee per innumerevoli albe rosate dell'o-
pera italiana di primo Ottocento.
Fuori dai quadri della forma-sonata anche la composizione pura-
mente strumentale acquista sfumature inedite: ogni stagione ha un
breve preludio sinfonico, quattro intense pitture da cavalletto, più
ricche del celebre affresco del Caos che apre la Creazione. In par·
ticolare è significativa l'introduzione all'estate, con un'orchestra
scura, agglutinata, in trepida attesa della luce mattutina: è l'ora
ALTRE VIE DEL SONATISMO. DITTERSDORF, BOCCHERINI 131

cantata da Goethe, il Tag vor dem Tage, il mattino antelucano foriero


del lavoro e di ogni «attività virilmente pregevole»; e nel ben ordi-
nato universo della Creazione e delle Stagioni, dove tutto è a posto,
rutto è utile, c'è una nota di moralità borghese che ricorda la con-
temporanea elegia di Goethe Arminio e Dorotea (1798); nella cam-
pagna delle Stagioni, cosl precisa e accurata, potrebbe abitare la
madre di Arminio quando attraversa l'orto in apprensione per il
figlio, in fretta, ma non abbastanza da rinunciare ad assestare un
sostegno o a togliere un bruco da un cavolo, «poiché una donna
operosa non fa alcun passo invano»; oltre alla virtù borghese, c'è
anche un po' di quella «mediocritas austriaca» che trapela nelle
Riflessioni di un patriota tedesco (1793) di Sonnenfels, in violenta
polemica contro le novità tumultuose portate dalla Rivoluzione
francese.
Da altri espliciti segni si avverte che questo Haydn quasi set-
tantenne aveva percepito alcune propaggini della vegetazione
romantica che gli maturava attorno: nella terza parte della Crea-
zione, l'annuncio di Uriel «una pura armonia discende sulla terra»
non è affidato a quattro parti di archi, tradizionali in simili epifa-
nie, ma al mistico timbro de corno; nell'aria n. 32 delle Stagioni
ricorrono parole come« Wanderer, gelo, neve, passi, tracce», tutti
corredi particolari da "viaggio d'inverno"; nell'episodio della cac-
cia i corni non intonano melodie articolate ma suoni-segnale puri,
mentre il coro lancia i richiami esoterici «Tajo! Tajo! Halali! Halali! »
con un realismo positivo di nuovo conio rispetto alla parata spor-
tiva di cacce precedenti (nella Sinfonia n. 73, in una scena della
Fedeltà premiata); e i cori di giochi e lavori domestici intrattenuti
nell'inverno hanno il piglio terrestre del Volkston, sono cori di Bur-
schen, ciurma, giovanotti robusti già della razza del Franco cacciatore.

25 • ALTRE VIE DEL SONATISMO. DITTERSDORF, BOCCHERINI

Il processo storico leggibile passo passo in Haydn, il supera-


mento del tardo barocco e dello stile galante in funzione di una
logica sonatistica, è perseguito in modo episodico e a vari gradi
?i riusfoa in tutta Europa da parte della generazione di nati fra
i] 1730 e il 1740; compositori che si accorgono dell'importanza di
IIaydn e che lo prendono a modello, ma tutti meno disposti a uscire
138 HAYDN E MozART

dalla pelle di musicisti galanti, più legati ad ambienti isolati, a resi-


denze di campagna; alcuni anche ingenuamente curiosi di un più
diretto sfruttamento gluckiano nei confini della musica strumen-
tale. Passando a loro dopo gli Haydn e Mozart degli anni Ottanta,
si ha l'impressione che il rococò non sia affatto morto, ma solo
sonnecchi in forme più lineari; e parimenti non è morta la polifo-
nia chiesastica come esercitazione a freddo. Dottrina polifonica
e stile galante-rococò sono ancora manifestazioni che non trovano
un punto di fusione e convivono separate; e ben venga la separa-
zione, il male è che alla prima manca la passione del pensiero, al
secondo manca il coraggio di seguire fino in fondo la via del piacere.
Specie in Austria la divaricazione è evidente nel grande numero
di piccoli artigiani della musica che creano un tessuto di laborio-
sità musicale all'ombra di Haydn e Mozart; la tradizione erudita
di Fux ha il principale seguace inJ. G. Albrechtsberger (1736-1809),
prodotto della cultura musicale dei monasteri vicino a Vienna (Klo-
sternenburg, Melk), dopo il 1772 stabilito nella capitale dove avrà
buona fama di didatta: in campo strumentale usa la tastiera (organo,
cembalo) come un professionista, ma la sua idea di cantabilità (come
in Werner, il predecessore di Haydn presso gli Esterhazy) è ancora
quella di Corelli e Tartini. La produzione sinfonica parallela ad
Haydn è alimentata dal fratello Michael, dal violinista d'origine
spagnola Carlos d'Ordofiez (1734-1786), fedele alla forma in tre
movimenti come il boemo Johann Baptist Van.hai (1739-1813),
autore di sinfonie in modo minore di spiccata vena Sturm und Drang,
accolte nell'Europa del Nord con un successo pari ad Haydn; attivo
anche in campo pianistico, Van.hai arriva a praticare la moda fine
secolo del pezzo a programma con la Sonata militare dedicata alla
battaglia di Aboukir (1798).
Ma il più versatile in questa cerchia viennese è Karl Ditters
von Dittersdorf (1739-1799) per tono e impostazione culturale
tipico esponente del tardo Settecento austriaco. La sua formazione
è violinistica e come virtuoso di violino si fa conoscere in chiese
di Vienna e in orchestre patrizie; ha la possibilità di farsi una cul-
tura letteraria che lascia traccia in articoli, scritti teorici, nell' au-
tobiografia postuma e nell'intellettualismo delle sei Sinfonie ispi-
rate alle Metamorfosi di Ovidio (1785), con pittoreschi richiami
alla caduta di Fetonte, alla caccia e ai cani di Atteone, al mormo-
rare dei ruscelli, al gracidare delle rane. Nel 1761 viaggia in Italia
ALTRE VIE DEL SONATISMO. DITTERSDORF, BocCHERINI 139

con Gluck, più tardi conosce Haydn e Mozart: una fonte tarda
parla di un quartetto viennese con Dittersdorf secondo violino,
Haydn primo, Mozart alla viola e Vanhal al violoncello, e a Vienna
e a Berlino Dittersdorf è spesso presente anche se la maggior parte
della sua attività si inquadra in corti di campagna, a Oradea in
Ungheria, aJohannisberg, nel castello di Rothlotta in Boemia dove
muore.
Dittersdorf prosegue Wagenseil, la Serva padrona e lo stile
galante mescolandovi inflessioni popolaresche e gusto francese in
temi di rondeau e minuetti attinti all' opéra-comique (da cui matura
il suo successo maggiore, il Singspiel Der Apotheker und der Doktor,
v. § 20). Il suo internazionalismo è esplicito nella Sinfonia nel gusto
di cinque nazioni (1767) con un Allegro "tedesco" (cioè Mannheim),
un Andante "italiano", un Allegretto "inglese", un Minuetto "fran-
cese" con trio "turco", e un Finale internazionale cioè viennese.
Nelle sinfonie a programma il modello gluckiano viene fatalmente in
primo piano: movimenti da danza delle furie, minuetti da campi elisi
sono evidenti nella Liberazione di Andromeda nel cui Larghetto cen-
trale un oboe concertante sviluppa un lamento capace di resuscitare
la solennità di Haendel. Al severo esempio del quartetto di Haydn
e Mozart, si ispirano i sei Quartetti del 1789: l'impegno contrappun-
tistico è tuttavia schivato e mentre il primo violino ha per lo più
parte dominante, i quattro strumenti sono spesso impaginati a cop-
pie con episodi cadenzanti che denunciano le mai smentite radici del
violinismo italiano da Vivaldi a Tartini; d'altra parte idee solo giu-
stapposte, senza il gusto della transizione, rivelano in Dittersdorf
poca sensibilità all'esperienza sonatistica più radicale.
Con l'intensità della sua vita musicale e l'attrazione che eser-
cita su residenze e centri minori, la Vienna degli anni Settanta è
ormai la capitale della musica nei paesi di lingua tedesca. Tale non
è più Mannheim: Mozart nel 1778 profitta ancora della vitalità
st rumentale e concertistica della città; ma proprio in quell'anno
l'elettore Karl Theodor si trasferisce a Monaco e il centro si pro-
vincializza rapidamente, i membri della scuola sempre più si spo-
s:ano verso la Francia o verso Monaco al seguito dell'elettore. Nelle
s:nfonie di Franz Beck si trova ancora quell'inclinazione all'espe-
ri:nen~o tipico della prima generazione dei Mannheimer, ma Chri-
st1an Cannabich (1731-1799) e Carlo Giuseppe Toeschi (1731-1788)
Parlano una lingua cristallizzata e anche il raffinato Cari Philipp
140 HAYDN E MOZART

Stamic (1745-1801), figlio maggiore di Jan, virtuoso di violino e


viola, si muove nelle secche della symphonie concertante francese,
estraneo alle prospettive del sinfonismo moderno. Lo sbocco acca-
demico è poi manifesto nella creazione di un istituto, la Mannhei-
mer Tonschule che Georg Joseph Vogler (1749-1814) fonda nel
1776 sotto il patrocinio dell'elettore; molto dotato per l'insegna-
mento, il Vogler mescola tecnica strumentale, scienza acustica, eru-
dizione di stampo antico con una disinvoltura di interessi speri-
mentali che risulterà ripugnante per il suo dilettantismo a Mozart;
tale tuttavia da influenzare, negli ultimi anni passati a Darmstadt,
allievi come W eber e Meyerbeer.
A Parigi, morto La Pouplinière (1763) che della sua orchestra
aveva fatto una copia di quella di Mannheim, l'eredità della musica
privata è raccolta dal principe Conti e dal barone de Bagge; ma
più dinamica hanno le iniziative pubbliche (v. § 27) mentre l' edi-
toria è sempre più organizzata ed efficiente: la diffusione di Haydn
muove nel 1764 da Parigi, dove anche Boccherini pubblica i suoi
lavori dal 1767 fino ai tardi anni Novanta; si stabilisce una cor-
rente italo-parigina (parallela all'asse Mannheim-Parigi) che con-
trasta con il polo viennese compendiabile nella fortuna parigina
di Haydn (1786-87) e più tardi nell'attività del suo discepolo Pleyel.
Fedele alla sua vocazione, Parigi conta più come ribalta inter-
nazionale che per le sinfonie di J ean Baptiste Davaux (17 3 7-1822),
Simon Le Due (1745-1777), HenriJoseph Riegel (1741-1799) paral-
lele all'indisturbata produzione dell'inarrestabile Gossec. Il genere
preferito dai francesi è la symphonie concertante il cui criterio for-
male è condiviso da trii e quartetti: nel 1780, mentre a Vienna
l'interesse per il quartetto sonatistico raggiunge l'acme, Davaux
pubblica sei Quartetti concertanti su motivi di successo anticipando
un gusto futuro, rilassato formalmente, lontano da elaborazioni con-
cettuali ma attento al realismo del tema popolare; anche in piena
rivoluzione la sua Symphonie concertante melée d'airs patriotiques
(1794) dimostra la fortuna della vecchia forma nell'ambiente pari-
gino. Estraneo alla più tipica esperienza viennese è pure il riferi-
mento a Gluck, a Parigi molto sensibile dopo Iphigénie en Aulide
(1774): le sonate «per clavicembalo» (ma pianoforte ormai) e vio·
lino dell'alsaziano Johann Friedrich Edelmann (1749-1799), con
le indicazioni «avec tristesse», «très lentement d'un ton lugubre»,
si collocano a metà via fra C. Ph. Emanuel Bach e Gluck.
ALTRE VIE DEL SONATISMO. DITTERSDORF, BOCCHERINI 141

La musica strumentale italiana degli anni Settanta, in buona


parte, bisogna ormai inseguirla sulla carta europea: fanno eccezione
Lombardia e Piemonte, isole di stabilità professionale, e la Toscana
legata in qualche modo a Vienna dalla dinastia dei Lorena. Nel
1770, dopo quasi un ventennio di concerti in Europa, rientra a
Torino il violinista Gaetano Pugnani (1731-1798), solido anello
della scuola violinistica fondata da Somis; dopo il 1770 pubblica
1per lo più a Londra, Parigi, Amsterdam) opere dal vecchio titolo,
()uvertures in 8 Parts, Sonate a tre, oltre a concerti, sinfonie e sonate
per violino e cembalo in cui affiora, lento e un po' sterile, un raf-
iinamento interno del gusto galante fuori dalle vie battute a Vienna:
~ un aspetto, su un piano di altra sicurezza stilistica, approfondito
in Boccherini, una riluttanza a seguire i modelli più radicali del
sonatismo moderno, aggirandone gli schemi, restando fedeli alle
radici concertanti del violinismo italiano. Nei suoi ultimi anni tut-
tavia Pugnani si misura col testo principe dello Sturm und Drang,
il Werther di Goethe, in una sorta di traduzione musicale del
romanzo (in 22 pezzi strumentali) che fu eseguita con successo anche
al Burgtheater di Vienna (1796); anche se fedele alle abitudini fran-
cesi per la presenza di tratti concertanti, il lavoro mostra una pene-
trazione di Gluck, Haydn e Mozart impensabile nell'autore delle
sonate di ascendenza corelliana: il respiro sinfonico in alcuni qua-
clri di natura, l'intensità di molte pagine in tonalità minore sono
senza riscontri in tutta la musica italiana della seconda metà del
secolo.
L'altro vivaio violinistico italiano è la Toscana, in particolare
Livorno e Lucca. Direttamente dalla scuola di Tartini proveniva
il livornese Pietro Nardini (1722-1793) che nel 1766 ritorna in
Patria dalla Stoccarda di Carlo Eugenio e di Jommelli; con il suo
arrivo, intorno a questo 1766 si forma a Milano, sul terreno della
cultura strumentale sammartiniana, un quartetto nel senso concer-
tistico moderno del termine: la notizia è data molti anni dopo da
uno dei protagonisti, Giuseppe Cambini, in un articolo sulla musica
Per quartetto apparso sull' «Allgemeine musikalische Zeitung» del
1_8 04 e per alcuni mesi questo quartetto di toscani, Nardini e l'al-
lievo Filippo Manfredi violinisti, Cambini alla viola, Boccherini
al violoncello, deve essere stato un importante punto di riferimento
Per l'Italia strumentale fra Lombardia e Toscana. Ma all'inizio del
17 68 Boccherini, Manfredi e Cambini sono già a Parigi; Cambini
142 HAYDN E MOZART

I'iI
(1746 ca.-1825 ca.) vi si radica per sempre divenendo francese non
meno dei suoi colleghi operisti, con oltre 80 sinfonie concertan~
e 174 quartetti pubblicati fra il 1773 e il 1809; compop.endo e inse~
gnando (e pubblicando metodi di canto, violino, flauto) Cambini
supera gli anni della rivoluzione, per la quale scriverà vari inni,
«à la Victoire», «à l'Egalité>>, «à l'Etre supreme». Poco dopo il
1770 il gruppetto toscano è ormai sbandato: Nardini si fissa a
Firenze pubblicando ancora qualcosa a Londra e Amsterdam; Man-
fredi rientra a Lucca nel 1772, lasciando il sodalizio con Bocche-
rini frattanto spostatosi da Parigi a Madrid.

I primi anni di Luigi Boccherini (1743-1805) testimoniano le


difficoltà per un musicista seriamente votato alla musica strumen-
tale di continuare a lavorare in Italia. Figlio di un contrabbassista
della cappella Palatina di Lucca, educato al violoncello e alla com-
posizione, dopo un breve soggiorno romano, appena quindicenne
si reca a Vienna con la famiglia (il padre e i fratelli ballerini) ingag-
giato nell'orchestra del teatro di corte. Senza una sistemazione sta-
bile alterna soggiorni a Lucca e nella Vienna dei più significativi
anni gluckiani, gli stessi in cui Haydn entra al servizio degli Ester-
hazy; fra il 1760 e il 1761 nascono i Sei Trii per archi op. 1 (lodati
da Gluck) e i Sei Quartetti op. 2, raccolte pubblicate qualche anno
dopo a Parigi; nel 1764 è al servizio della cappella Palatina di Lucca,
nel biennio successivo suona col padre a Pavia e Cremona come
violoncellista nell'orchestra di Sammartini, la cui conoscenza, dopo
quella di Gluck, è l'esperienza fondamentale per Boccherini; degli
stessi anni (1766-67) è l'attività col quartetto toscano per ora docu-
mentabile solo sulla base del tardo articolo di Cambini, ma che
è difficile disconoscere quando si vede la proporzione, non suscet-
tibile dell'allora comune allargamento all'orchestra d'archi, dei primi
Quartetti op. 2.
Fra il 1767 e il 1768 Boccherini fa capo a Parigi: suona con
Manfredi al Concert Spirituel, pubblica nel 176 7 (tre anni dopo
i primi quartetti di Haydn) i Trii op. 1 e i Quartetti op. 2; le Sei
Sonate per clavicembalo e violino op. 5 stampate nel 1769 attestano
una fama europea attraverso innumerevoli copie manoscritte e varie
ristampe inglesi, tedesche e olandesi. Ma nel 1768 l'offerta di un
posto sicuro vecchio stile, alla corte di Madrid, gli pare preferibile
allo stato del musicista libero. uno fra i tanti che doveva farsi largo
ALTRE VIE DEL SONATISMO. DITTERSDORF, BocCHERINI 143

11 el centro musicale più affollato d'Europa. Si apre cosl il lungo


periodo spagnolo (1768-1805), quasi quarant'anni in un paese ricco
di musica ma socialmente immobile, terra di carriere solitarie
(Domenico Scarlatti, Antonio Soler), da cui conveniva allontanarsi,
come Martin y Soler, per raggiungere una risonanza internazionale.
Per oltre un quindicennio Boccherini è compositore da camera
dell'infante don Luis (fratello del re Carlo III) a Madrid e nel
castello di Las Arenas nei pressi di Àvila dove ha a disposizione
un quartetto formato da una famiglia di musicisti, i Font: periodo
fecondo, che ripete la situazione di Domenico Scarlatti o di Haydn
ad Esterhaza, di musica nata nell'isolamento, per pochi destina-
tari, sempre lo stesso tipo di pezzi per le stesse persone. Alla morte
dell'infante (1785) Boccherini passa al servizio dei duchi di
Benavente-Osuna e le sue entrate comprendono anche una pen-
sione da parte di Federico Guglielmo II di Prussia, il grande appas-
sionato di violoncello che lo nomina suo compositore da camera
con l'impegno di spedire a Berlino ogni nuovo lavoro. Ma la fine
dell'ancien régime tocca duramente il musicista: la pensione del re
di Prussia è revocata, i suoi protettori lasciano la Spagna; anche
per Boccherini i quidam francesi sono propizi e per breve tempo
è sostenuto da Luciano Bonaparte ambasciatore di Francia a Madrid
(1800-01), ma partito costui, resta impaniato a Madrid con una
pensione reale e i pochi guadagni delle sue opere, amministrate
dall'editore Pleyel a Parigi senza generosità per l'autore; lutti e
malanni amareggiano ancora gli ultimi anni prima della fine che
sopraggiunge nel maggio 1805.
L'isolamento spagnolo di Boccherini, tuttavia, non è come quello
di Domenico Scarlatti e con momenti più o meno favorevoli la sua
musica resta sempre presente nei mercati musicali dell'Europa cen-
trale; in una lettera del 1780 all'editore Artaria di Vienna ricorda
di aver dato trenta opere a stampa a Parigi, Venezia, Madrid, in
lnghilterra e in Olanda: soprattutto Parigi, negli anni 176 7-76 che
~ 0 mprendono forse il meglio della sua abbondante produzione, è

il suo trampolino di lancio. All'inizio degli anni Settanta Bocche-


rini si pone ancora ad armi pari accanto a Haydn e Mozart per
dono melodico, maturità tecnica nel trattamento del quartetto,
t 1rietà linguistica, entusiastica apertura ai valori contemporanei:

Adagio in re minore del primo Quartetto op. 6 (1769), e la pagina


analoga nel contemporaneo Trio n. 5 op. 9 aderiscono con imme-
144 HAYDN E MOZART

diatezza unica al tono da confessione, all'accento parlante e alla


torva tristezza Sturm und Drang; come Dittersdorf e altri, Bocche-
rini ambienta Gluck in terreno sonatistico con unisoni sforzati,
salti e cromatismi (finale del secondo Quartetto op. 6 in do rninore)j
e l'operazione è esplicita nella quarta Sinfonia op. 12 con la «cha,
conne qui représente l'Enfer et qui a été faite à l'imitation de celle
de Mr. Gluck dans le Festin de pierre». Nel contempo è però pre;
sente la voce lontana e quasi contraria di Vivaldi, inconfondibile
in aperture in tonalità minore nei Quartetti op. 2 e op. 27; qui alcuni
Gravi si spingono addirittura a ripetere potenziandolo il lamento
aulico e un po' frigido di Corelli: è l'Italia del violino, nata a Roma
alla fine del Seicento, che parla ancora all'Europa degli anni Set-
tanta dal centro parigino, innestata sul tronco della moderna forma-
sonata.
Le Sei Sinfonie op. 12 (1771), decisa svolta dal modello di Sam-
martini per la robustezza del tono, si inseriscono da protagoniste
nel panorama europeo: il capolavoro non è forse la celebre Quarta,
con l'accesso gluckiano, ma la mite Terza in do maggiore con un
primo movimento palpitante di sensibilità piccinniana che sta fra
le parole più incisive del sinfonismo italiano. La lezione più con-
vincente ricorre nei movimenti moderati, l'Andantino della prima
Sinfonia, l'Andante amoroso della Terza, l'Adagio non tanto della
Quinta (con l'intuizione delle possibilità cantanti del corno, a quel
tempo quasi ignote a Vienna), il Larghetto in la minore della Sesta:
tutte pagine in cui la pennellata melodica ha un potere persuasivo,
una capacità di transizione da una frase all'altra che può ancora
insegnare qualcosa a Haydn e Mozart; solo i Finali, attardati da
lungaggini festaiole, sono deboli e diluiscono il risalto dei Minuetti
con i loro trii disposti a liberare ricordi concertanti. Anche le Sin-
fonie op. 35 di dieci anni dopo (1782) sono ragguardevoli, ma
rispetto a Haydn ormai percepibile come modello la posizione è
capovolta: l'op. 35 resta manoscritta, l'apparizione delle sinfonie
"parigine" (1787) doveva metterle fuori causa.
L'estraneità profonda di Boccherini al sonatismo viennese risulta
a prima vista nel settore più tipico della sua produzione, il quin·
tetto per archi dove il compositore toscano opera da solo, senza
reali precedenti. Già il perdurare fino alla fine del secolo in 184
quintetti (di cui 113 per due violini, viola, due violoncelli), men·
tre sinfonia e quartetto dopo il 1780 saranno i generi dell' avve·
ALTRE VIE DEL SONATISMO. DITTERSDORF, BocCHERINI 145

nire, è indizio di un temperamento linguistico irregolare: ma anche


all'interno di quelle prime raccolte di Quintetti opp. 10, 11, 13
(1771-72), insuperate per originalità e numero di invenzioni, il
discorso si estende su vie estranee al pensiero sonatistico più radi-
cale: Boccherini non lavora su temi singoli, ma su un viluppo di
cantabilità, una melodia raggiante che attraversa uguale a se stessa
primo e secondo tema, tonalità maggiori e minori: un singende Alle-
gro molto più smaliziato e decantato di quello dei cembalisti di venti
anni prima. Poco importa segnalare il lavoro tematico pur presente
o il contrasto fra primo e secondo tema che qua e là appare: è un
fatto che il problema cardine della forma-sonata, la contraddizione
fra statico (rilievo del tema) e dinamico (sviluppo), non è per lui,
è aggirato in pagine con tre, quattro e più temi, uno più accatti-
vante dell'altro, in una fondamentale amistà di proposte. E poi,
sembra dire Boccherini nei primi quintetti, perché aggredire il dilet-
tante e conoscitore con Allegri che si annunciano sùbito densi di
pensiero (per non dire delle stolide aperture brillanti alla Mann-
heim)? Meglio cominciare con quegli Andantini, quegli Amorosi,
Andanti con un poco di moto, Allegretti o Larghetti pastorali: pre-
fazioni concilianti che non escludono poi invenzioni e perfino affer-
mazioni impegnative fra le pieghe successive del discorso, nelle zone
meno qualificate a manifestarle.
Anche a uno sguardo a distanza Boccherini presenta zone di
tranquilla mentalità conservatrice: con l'occhio dell'artigiano divi-
deva la sua produzione da camera in «opere grandi» (quattro movi-
menti) e «opere piccole» (due movimenti) e queste le vendeva la
metà di quelle; era disponibile alla trascrizione, al trasferimento
di una parte da uno strumento a un altro; resta fedele al Minuetto,
non mostra impazienza alcuna di sostituirlo con lo Scherzo e, lungi
dal limitarsi al garrulo rococò del celebre Minuetto dal Quintetto
op. 11 n. 5 (la cui fortuna eccezionale è solo della fine dell'Otto-
cento), trova in questa cifra del Settecento un terreno aperto a tutte
le possibilità; non sentl mai il fastidio dell'Arcadia: lo mostrano
bene le sue pastorali, con il loro tono campagnolo, la musica in villa
comune anche a Paisiello e tipico in generale di tutto il secondo
Settecento italiano. Di scopertamente attuale c'è solo il ricorso alla
musica popolare spagnola, con danze andaluse (fandango, tirana),
con spunti descrittivi («Musica notturna delle strade di Madrid»)
che troppo modestamente Boccherini ritiene prodotti di raggio limi-
146 HAYDN E MOZART J
tato, non commerciabili oltre i confini spagnoli; anche l'interess ·,
per la chitarra intorno al 1798-99 (gli stessi anni in cui appare l' A ,
di suonare la chitarra di Fernando Ferrandiere) riflette i costumf
musicali della nuova patria di Boccherini: per il Benavente adatta
alla chitarra la parte pianistica di alcuni quintetti tardi e soprat-
tutto, segno indubbio di considerazione, trasforma uno dei suoi
quintetti giovanili più felici, il quarto dell'op. 10, in sinfonia per
orchestra con chitarra concertante.
Certo, ripensando dal fondo degli ultimi anni al Boccherini del
1768-70, ci si può chiedere cosa ne sarebbe stato se invece che
in Ispagna fosse vissuto a Parigi, a Londra, a Vienna o Berlino (e
possiamo chiedercelo anche di Haydn, se fosse rimasto murato a
Esterhaza): ma la sfortuna storica di Boccherini non è tanto di non
aver incontrato un Salomon, bensl quella di fondarsi su presuppo-
sti orientati più al passato che al futuro, un po' come il Cimarosa
degli ultimi difficili anni italiani. Una pagina tarda come il Lar-
ghetto malinconico del secondo Quartetto op. 58 (1799), in mezzo
a tre movimenti piatti, sorprende ancora per la profondità dello
scavo misurato senza veri modelli salvo, in parte, gli Adagi hayd-
niani delle Sette ultime parole; anche in Boccherini c'è pertanto un
tono di grandezza che supera il mondo galante, ma sembra prove-
nire più da un gesto liturgico di ritiro in solitudine che dall' affer-
mazione di più decisi e spregiudicati valori mondani come a Vienna,
Parigi o Londra. Il maggior contributo alla civiltà strumentale euro-
pea Boccherini lo ha dato proprio con le sue impermeabilità ad
alcuni problemi di fondo della moderna forma-sonata: con le sue
rilassatezze, con le bellezze godute nel momento dell'invenzione,
che assai più di Haydn interessavano Mozart grande amante delle
irregolarità, delle eccezioni sotto ordinate apparenze.

26 • MOZART

La facoltà mozartiana di cogliefe--ill ogni genere ciò che è essen.;.


ziale ad insaputa quasi del modello consiglia di riassumere in un
rapido quadro preliminare le possibilità stilistiche del mondo musi-
cale attorno al 1770.
MOZART 147

26.1 • MoL TEPLICITÀ DI STILI

Procedendo per linee generali, le polarità che ci hanno guidato


finora e che interferiscono con l'opera di Mozart possono essere
cosl inventariate:
- lo stile galante nel suo aspetto più estroverso: la melodia can-
tabile (singende Allegro) e il basso albertino ne sono i fenomeni evi-
denti, la regolarità fraseologica il frutto più consistente; i modelli
principali sono J. Christian Bach conosciuto a Londra~ Wag~ll
e a~tri della sua cerchia a Vienna, gli italiani Galuppi, Paradisi,
Rut\ni letti nelle edizioni inglesi e tedesche;
- il versante serio dello stile galante, lo stile empfindsamer di
C. Ph. di Emanuel Bach, le plaghe depresse di Schobert ed Eckard
incontrati a Parigi: tonalità minori, ricerca armonica, preludiare
fantastico che sospende la regolarità strofica e rimanda sempre il
punto d'arrivo;
- lò "stile osservato", cioè il contrappunto inteso come eserci-
zio accademico in vista della musica sacra; stile alla Palestrina divul-
gato nell'armonia tonale, tipo accetto ai dotti e ben noto a Sali-
sburgo;
- l'esperienza contrappuntistica estemporanea e "laica", stile
imitativo in regime di libera conversazione, tipo che riceve svi-
luppi impensati dalla scoperta di Johann Sebastian Bach nel cir-
colo viennese di van Swieten;
- il principio dell'evidenza tematica, della ricerca di temi pron-
tamente individuabili per la fusione fra ritmo di danza e articola-
zione melodica di aria o canzone;
- il principio dell'elaborazione tematica: non solo variazioni
ornamentali, ma impiego "critico" dei temi, esplorazione dei loro
limiti: qui soprattutto Haydn indica la via da battere, ma anche
Boccherini sviluppando spunti di Stamic, Sammartini e altri minori;
- lo stile eroico, cioè opera seria italiana e Gluck: declamazione,
tensione drammatica del recitativo accompagnato, presenza del
coro, temi di respiro aulico;
- lo stile comico della commedia musicale italiana, in partico-
lare la continuità del concertato in fine d'atto, dapprima sulla linea
Goldoni-Piccinni poi su quella più elaborata Casti-Paisiello;
- lo stile comico-vernacolare: il Singspiel tedesco e viennese,
148 HAYDN E MOZART

l'opera buffa italiana nei suoi aspetti più ilari, e poi via via scherzi
musicali di radice popolare.
Anche alcune scelte "negative" sono importanti, rifiuti di isti-
tuti o atteggiamenti stilistici che Mozart ha tuttavia avuto sot-
t'occhio:
- il recitativo strumentale: rispetto a Haydn che lo desume tal-
volta da Emanuel Bach, e ad altri che lo connettono a Gluck,
Mozart è estraneo a questo ibrido che doveva sapergli di esperi-
mento, di tentativo a mezza strada; che l'ignorasse è tuttavia
escluso, viste le cadenze recitanti negli Adagio dei Concerti per pia-
noforte e orchestra (per tutti il K. 271);
- il melologo; dopo l'infatuazione per i lavori di Benda sentiti
a Mannheim (v. § 14), l'impiego di questo genere nell'opera di
Mozart è di modesta estensione: anche di qui, come dal recitativo
strumentale, proviene un messaggio di sperimentalità non fatto per
l'orecchio di Mozart;
- lo stile sentimentale-lacrimevole, quello delle varie Cecchine
del tempo (il 6/8, il mino~ morbido, la mansueta appoggiatura):
Mozart è impermeabile alle sue forme più manierate, ma che le
conoscesse è altrettanto sicuro; Barbarina che cerca la spilla nel-
l'ultimo atto delle Nozze di Figaro è la sintesi di tutte le buone
figliole, orfane o trovatelle, che popolano il Settecento musicale.
Alcuni generi di questo quadro avevano già una lunga tradi-
zione prima di Mozart (opera seria, opera buffa, polifonia sacra),
altri si sono formati da poco (sinfonia, quartetto, Singspiel) e altri
nascono in pratica con lui (il pianoforte nella musica da camera
e con l'orchestra): ma tutti vengono attirati nella sua sfera~rea-
tiva allineandosi nel breve giro di un ventennio (1770-91) sulla fron-
tiera del compimento sommo, oltre il quale si può andare solo met·
tendo in discussione da capo i fondamenti formali di partenza. Inol-
tre la virtù assimilatrice di Mozart supera i punti di riferimento
generali, e trova materia in corpi minori, in proposte di autori anche
minimi, in caratteristiche e tic esecutivi di cantanti e strumenti·
sti: tutto entra in fermentazione in un universo stilistico che cosl
vario e coerente la storia musicale non conosceva più dal tempo
di Bach.
C'è però un ulteriore elemento di novità: Mozart ~ è solo
il più bravo in tutto ciò che è già in circolazione, ma si fa anche
intendere parlando su due piani, quello degli oggetti musicali usati
MoZART 149

e quello del soggetto che sceglie e li adopera, stabilendo fra i due


punti di vista una rete di sfumature e rapporti molteplici; se pesca
a piene mani nel "già detto", coglie anche i nessi in misura prima
,conosciut-a e facendo interferire un genere in un altro, maneggiando
maschere e luoghi comuni senza mai confondersi con essi, si fog-
~ia una lingua musicale capace di tutto.

26.2 • I VIAGGI DI MOZART

Wolfgang Amadeus Mozart nasce a Salisburgo il 27 gennaio


1756. La sua educazione musicale è il capolavoro pedagogico del
padriLeopold, uomo colto, educato al ginnasio dei gesuiti ad Augu-
,ta, violipista e maestro di cappella nella corte del principe arcive-
;covo: ne fanno fede i Notenbiicher, antologie di brevi pezzi nel
~usto dello stile galante riuniti.da Leopoldo, fra i quali come copie
:lai vero appaiono i primi piccoli minuetti compitati da Wolfgang
1 cinque o sei anni e amorevolmente ritoccati dal genitore. Se la
:asa paterna era un luogo musicale unico (da ricordare i Bach), altri
maestri potevano far presa sul bambino nella città natale, piccolo
:entro ma con una vita musicale tradizionalmente ricca, favorita
:lai prlncipi arcivescovi talvolta in concorrenza con Vienna: J. E.
Eberlin, A. C. Adlgasser, Michael Haydn erano altri buoni modelli
per Wolfgang, seri professionisti per lo più affaccendati fra canto-
rie e organi delle molte chiese salisburghesi.
Ma Salisburgo non poteva essere uno sfon_do. bastevole agli occhi
:li Leopold per le prodigiose qualità musicali del figlio e il_yi_a,gg,io,
:on una precocità un po' temeraria, diviene così una delle ~~P,e-
rienze fondamentali dei primi anni di Wolfgang: viaggi molto diversi
:la quelli di moda nel tempo, dai tours di conoscitori alla ricerca
Ji monumenti e opere d'arte (e ora, col Burney, anche di musica);
l'iaggi çl_i lavoro, faticosi e segnati da malattie, dove l'i~truzione
~ del tutto accidentale e quello che impqrta è far conoscere al mondo
un fenomeno (un bambino di sei anni che suona, improvvisa e com-
[)one) auspicando nel frattempo sedi di lavoro adeguate. .....
Le p.rime_usdte sono del Jj'~2_: verso Monaco, una delle porte
tedesche dell'opera italiana, e in autunno alla volta di Vienna:dove
Wolfgang scopr~ W agenseil e solleva assieme alla sorella Maria Anna
(Nannerl) un momentaneo entusiasmo nella corte; dopo questa
[)rirna visita (mentre al Burgtheater va in scena l'Orfeo ed Euridice
150 HAYDN E MOZART

di Gluck, ignorato tuttavia nelle lettere di Leopold) \!ienn? sarà


ip.eta frequente di viaggi fino al definitivo trasferimento del 1781 1
sempre ~!udendo le speranze di un impiego a corte che pareva
naturale e dovuto. Un volo di ~re ann,i per l'Europa nord-oc':identale
è intrapreso nel 1763: Monaco, Augusta, Treviri, Magonza, Fran-
cofol\!.e (Goethe quattordicenne assiste al concerto d( Mozart),
Bonn, Bruxelles, Parigi, Londra, Amsterdam, L'Aia, Parigi di nuovo
e, attraverso la Svizzera, il ritorno a casa alla fine del novembre
1766: la conoscenza di]. Chrisiiaii Bach, di Schobert, dell'orche-
;tia- di Mannheim sono solo le esperienze salienti; a Parigi I' enci-
clopedista Grimm brofetizza il genio teatrale di Wolfgang che
intanto va scrivendo le prime sonate per cembalo e violino, le prime
sinfonie, le prime arie su testi metastasiani: insomma la carriera
più gloriosa pareva ipotecata anche agli occhi prudenti di Leopold.
Dopo tre anni passati a _Salisburic;>, e per lo più dedicati a occa-
!io.Q~i esercitazioni teatr~i, Leopold ritiene Wolfgang maturo per
affrontare il melodramma italiano nella sua patria naturale e i due
discendono per tre volte in Italia: il primo viaggio è tutto un trionfo
(dicembre 1769 - marzo 1771) segnato da onori e riconoscimenti
elargiti dalle accademie della vecchia ~talia: Verona, Mantova,
Milano, Bologna, Firenze, Roma, Napoli e quindi il ritorno al Nord
toccando ancora Torino e Venezia. Mozart quattordicenne cono-
sce Piccinni e Noverre a Milano, Giovanni Battista Martini a Bolo-
gna, Nardini a Firenze, l'opera seria e buffa a Napoli, la polifonia
romana, la vena strumentale ancora fertile delle regioni padane (in
una locanda di Lodi, un giorno di marzo, scrive il suo primo Quar-
tetto senza apparenti ragioni pratiche); dopo il successo del Mitri-
~ rappresentato a Milano (1770) l'arciduca Ferdinando gover-
natore di Lombardia è disposto ad assumere Wolfgang, ma il passo
è sconsigliato dalla madre, la grande Maria Teresa che da Vienna
avverte di «non caricarsi di gente inutile» che discredita il sei.rl;
zio «girando il mondo come mendicanti».
Secondo e terzo viaggio sono più brevi soggiorni entrambi
facenti capo a Milano (agosto-dicembre 1771 e settembre
1772 - giugno 1773) per allestirvi la serenata Ascanio in Alba (su
testo di Parini, per le nozze dell'arciduca Ferdinando) èl'opera
seria Lucio Silla. L'eco limitata di quest'ultima, non segulta da altre
commissioni e quindi conclusione anziché esordio di una carriera
italiana, indica che la stelia di Mozart ragazzo prodigio era al tra-
MOZART 151

monto: aveva sedici !inni, non era più un fenomeno e doveva farsi
largo· fra una quantità di rivali con altre armi che il sorriso dell' a-
dolescenza; e anche il padre non aveva in fondo né il fiuto né la
costante determinazione per ottenere al figlio posizioni di pr.im~t9.,
in qualche modo degne del suo valore. Comincia ora un perio~
in cui la coscienza delle capacità immense, il desiderio di misurarsi
su scala europea, si scontrano sempre più con l'ottemperaqz~.IJ,l
vecchio status sociale dei musicista dipendente; nel nostro caso, con-
trasto acuito dalla persona del nuovo vescovo, Hieronymus conte
di Colloredo (succeduto nel 177Tàl buon Sigismondo von Schrat-
tenbach), uo_!llo nu-9~_0, illuminista, rigido esattore dei dove~o-
pri e altrui.~ quindi padrone assai scomodo: tra il Mozart ventenne
che fra il 1773 e il 1777 scrive la Sinfonia K. 183 e il Concerto
K. 271 e la sua carica di Konzertmeister nella baroccheggiante Sali-
sburgo c'è ormai una discordanza pericolosa e basta poco a farla
precipitare in guerra aperta.
I due poli verso cui tende Mozart ~o i viaggi in ~ a sono
Vienna e_:Monaco;_ a Vienna, sempre col padre, passa l'estate del
1773 con lo s~~p~dichiarato di un posto a corte, ma l'unico frutto
importante è la conoscenza dei primi capolavori di Haydn. Alla
fine del 1774 Mozart è a Monaco, ma anche qui il successo della
Finta giardiniera non produce risultati durevoli; nel 1776 morde
il freno, scrive una lettera scoraggiata al padre Martini (« Vivo in
un paese dove la musica fa pochissima fortuna») e si appresta a
partire per l'Italia; ma la licenza, prima accordata dal Colloredo,
viene revocata e Mozart lascia per la prima volta il servizio e si
inette in cammino per il più importante dei suoi vaggi: non più
in Italia ma verso Parigi e non più col padre ma con la madre, com-
pagna da tutelare più che consigliera. I due partono nel settembre
1777 via Monaco, dove si cominciava a sentir parlare di teatro
nazionale tedesco, e Mannheim: qui Mozart si concede una lunga
sosta a contatto con la seconda generazione di Mannheimer (Can-
nabich, il flautista Wendling, l'oboista Ramm, il grande cantante
Raaf) in un momento in cui l'elettore Karl Theodor punta anche
lui sull'opera tedesca (v. § 18): Mozart assiste alle prove della Rosa-
1nund di Schweitzer, si scalda per il Giinther di Holzbauer e soprat-
tutto per i rnelologhi di Benda; si innamora di Aloysia Weber,
Dttima cantante con la quale vagheggia un viaggio in Italia con-
tando di fare fortuna nei teatri, come Wilhelm Meister con
152 HAYDN E MOZART

Marianne: è la prima manifestazione di quel lato romantico del


carattere mozartiano che tanto mette in apprensione il padre Leo-
pold; il quale infatti da Salisburgo strepita di non perdersi nella
bassa forza dei musici di provincia e lo sprona a Parigi.
Nella capitale francese madre e figlio arrivano nel marzo 1778;
la Sinfonia per il Concert Spirituel (K. 297) è accolta favorevol-
mente ma non si ripete il fenomeno Stamic; per Mozart ventiduenne
Parigi non è più quella del 1763, né l'anonimo pubblico della sala
da concerto ha molto in comune con quello della casa del principe
Conti che lo aveva acclamato bambino; Grimm non ha modo di
procurargli quel successo che aveva divinato quindici anni prima,
e teatri, impresari e giornalisti sono troppo occupati attorno al con-
fronto Gluck-Piccinni e ai massimi sistemi musica italiana - musica
francese per interessarsi a un giovane austriaco. Se mai Mozart
fa qualcosa da sé, dà lezioni private nell'alta società, pubblica presso
Sieber sei Sonate per violino, ma è poco per mettere radici e bilan-
ciare i debiti che la famiglia aveva contratto per il viaggio; anche
con Noverre nulla di solido, e nemmeno può avere appoggi dal suo
antico maestro, J. f=hristian Bach, ritrovato a Parigi e già in diffi-
coltà per conto suo: su tutto poi si abbatte la morte improvvisa
della madre e subito dopo la prova dell'infedeltà dell'amata Aloy-
sia. Da questo nodo di esperienze, malgrado l'insuccesso pratico,
deriva il valore del viaggio parigino: lo scontro frontale con le sor-
prese meno piacevoli della vita, lo smarrimento in un paese stra-
niero sempre più inquieto di tensioni e divisioni sociali; non importa
che Mozart non ne parti nelle sue lettere: assorbire tutto, sen-
za traccia di cuciture, questo è appunto il raggiungimento della
maturità.
Nei dodici anni dopo il ritorno a casa da Parigi, Mozart com-
pirà -~~lo saltuari e_ brevi allontanamenti da Vienna, dove è stabile
d.al 1781, e senza più lasciare la terra di lingua tedesca; è più volte
a Praga, a Monaco, Mannheim, Magonza e si spinge anche a Ber-
lino e Francoforte: il viaggio nella libera città imperiale (1790) è
sopra tutti commovente per come capovolge, a un anno dalla morte,
l'aura spensie.rata dei viaggi della fanciullezza: 'Mozart va a Fran-
coforte per le feste dell'incoronazione di Leopoldo II, per dare ossi-
geno alla sua carriera facendosi notare; ma i concerti dati a sue
spese passano inosservati, la tittà è tutta occupata dalle feste e dal-
1' etichetta, appena turbata (ne fa fede Metternich nelle sue memo-
MOZART 153

rie) dalla comparsa dei fuoriusciti francesi, involontari ma eloquenti


messaggeri di una agitazione profonda che sta per rovesciarsi sul-
l'Europa.

26.3 • LIBERA PROFESSIONE

L' e.vee.to fondamentale della biografia di Mozar~ è la decisione


di lasciare il servizio musicale in una corte e di mantenersi come
lib~rof~ssionista, vendendo la sua musica direttamente al Q!:_lP-
blico di una grande città. Non importa che le circostanze ve lo
abbiano costretto: il passo conserva tutto il suo significato perché
maturato in circa otto anni di conflitti. Certo, la sua consapevo-
lezza 119n ha l'alone romantico di Schiller che evade (1782) dal
castello d~!principe di Wiirttemberg; e altri musicisti prima di lui
avevano lasciato il posto sicuro in una cappella per l'incerta prQ.-
fessione in città, ad esempio J. Christian Bach, e molti altri più
oscuri specie quando la guerra dei Sette anni aveva impoverito pau-
rosamente le casse delle monarchie centrali e i quadri dei dipe.Q.-
denti dovettero essere alquanto sfoltiti; ma il caso_ di ~ t doveva
diventare simbolico: perché era Mozart, naturalmente, ma anche
per l' attrit~-viol~nto e per il momento in cui avviene, a pochi anni
dalla Rivqluzione francese; gli arresti inflitti a Bach da Ernesto
di Sassonia mezzo secolo prima non fanno scalpore nella storia
sociale della musica, mentre la ribellione di Mozart, lui cosl alieno
da ogni posa, doveva assumere il significato di una dichiarazione
di guerra fra il nuovo mollilo borghese e l'antico regime della pro-
Juzione artistica; anche il fallimento materiale dell'operazione fini-
sce col dare all'autore del passo l'ulteriore luce mitica della vittima.
Rientr~t~sburgo dall'avventura parigina, ai primi del 1779
Mozart è di ouovo inserito nei ruoli della corte arcivescovile come
organista· del duomo; ma la monotonia del servizio è-presto rotta
da un'importante ordinazione teatrale, l'Idomeneo per Monaco, e
proprio il buon risultato di quest'opera moltiplica in Mozart la fidu-
cia in se stesso, e gli consente di opporsi, la tete levée, al Collorecfo
quando questi, recatosi a Vienna per la morte di Maria Teresa,
lo reclama in città come parte {lei suo ·séguito. ~ulle prime il com-
Positore obbedisce e nel marzo 1781 è acquartierato nella Casa dei
cavalieri dell'ordine tedesco dove i musicisti siedono a mensa con
cuochi e camerieri: un bel tonfo dopo i riguardi che a Monaco gli
154 HAYDN E MOZART

aveva appena usato Karl Theodor; ma non è questo il 6-ruciore più


intollerabile, bensl il veto imposto alla libera e diretta amministra-
zione del suo capifaTe-iiiusicale: una serata benefica al Teatro di
P~a Carinzia con una sua Sinfonia e un suo Concerto per piano-
forte (e la gente che grida bravo! durante l'esecuzione) gli dettano
un'eccitata lettera al padre («Immaginate che cosa potrei fare, ora
che il pubblico mi conosce, se dessi un concerto per conto mio?
Soltanto c'è il nostro zoticone ad impedirmelo»); poco dopo, caso
opposto: lo zoticone (leggi l'arcivescovo) lo fa suonare per i suoi
ospiti senza dargli un ducato di più oltre allo stipendio ordinario
versatogli a Salisburgo: e proprio la stessa sera era stato invitato
dalla contessa Thun, dove c'era pure l'imperatore! Insomma,
quando nel mese di maggio la truppa salisburghese è invitata a
seguire il suo signore nella piccola città sul Salzach, verde e pio-
vosa, stretta fra il Monchsberg e il Kapuzinerberg, Mozart sente
che i suoi piedi sono ormai saldamente confitti nel suolo viennese
e a far fagotto nemmeno ci può pensare; con l'arcivescovo corrono
battibecchi, scfne clamorose, si fa dare della canaglia e infine (siamo
a giugno) il conte Arco, gran maestro di cucina, lo mette alla porta:
appoggiandogli per di più una sacrilega pedata, sulla spinta della
quale Mozart e con lui il "musicista moderno" entra d'un tratto
nella condizione della libera professione artistica.
Lo stato di libero musicista dura dieci .anni, gli ultimi della sua
vita. L'inserimento nel nuovo regime dell'iniziativa privata e della
concorrenza riesce per i primi anni, con franchi successi sulla base
dei quali Mozart, avesse avuto un decimo dell'abilità di un Gluck
o di un Grétry a navigare fra gli uomini, si sarebbe messo a posto
per tutta la vita. La sera di Natale del 1781 suona davanti all'im-
peratore e al granduca di Russia in gara musicale con un italiano
dalla fama in ascesa, Muzio Clementi; nel 1782 solleva l'entusia-
smo del Burgtheater con l' Entfuhrung aus dem Serail (Il ratto dal
serraglio) e sull'onda del successo conta di poter far rappresentare
ogni anno una sua opera per il teatro "nazionale" patrocinato da
Giuseppe Il; incontri impensabili a Salisburgo, con Haydn, van
Swieten e Lorenzo Da Ponte si succedono fra 1'82 e 1'83; ma la
carta vincente sembra essere il pùbblico concerto, nel cui territo·
rio entra con la serie dei Concerti per pianoforte e orchestra del
1782-86 scritti per le sue esibizioni nelle sale pubbliche (Augarten-
Saal. la Mehfarube) o orivate nella casa di van Swieten: la lista
MOZART 155

dei sottoscrittori in un concerto del 1784 con i più bei nomi della
Vienna giuseppina mostra quanto larga fosse la considerazione gua-
dagnata. Anche gli altri canali attraverso cui il musicista libero può
sostentarsi sono in attivo, con le lezioni private e i buoni rapporti
con gli editori: Artaria nel 1781 gli pubblica sei Sonate per violino
e pianoforte, nel 1783 due Sonate per pianoforte a quattro mani e
altre tre Sonate l'anno seguente; ma l'anno d'oro è il 1785 con la
pubblicazione, fra altri lavori, dei sei Quartetti dedicati ad Haydn,
di tre Concerti per pianoforte, di due Sinfonie: il grande passo sem-
bra compiuto, il musicista si è fatto il suo posto nella città. e dal
1782 si è anche sp~sato con Costanza Weber, sorella di Aloys.ia,
presso la cui famiglia aveva trovato asilo dopo la rottura con l' ar-
civescovo; la sensazione di far parte dell' establishment deve aver
avuto il suo peso nel suo ingresso alle logge massoniche; il padre
lo visita a Vienna e ne tocca con mano la fortuna, commuovendosi
alla consacrazione («il più grande compositore del mondo») che
ne ascolta dalla bocca di Haydn.
Da questo culmine tuttavia la fortuna di Mozart si avvia ad
un rapido declino proprio in coincidenza con il pieno della sua forza
creativa. Nella primavera del 1786, poco prima delle Nozze di Figaro,
una sua serie di concerti raccoglie ancora la cifra cospicua di 120
sottoscrittori; ma con Vienna, dopo le Nozze, non c'è più una base
di intesa cordiale;·sulle prime l'opera va bene, tanto che Giuseppe
II dopo la terza replica deve vietare il bis dei pezzi d'assieme, _m.a
poi l'opera cammina piuttosto in città tedesche e nella traduzione
tedesca di Knigge e Vulpius; e a Vienna la corte e l'aristocrazia
(salvo van Swieten) preferiscono rivolgersi a Paisiello, Sarti, Mar-
t{n y Soler. Mozart vorrebbe di nuovo tentare Parigi, ma il padre
gli rifiuta il finanziamento; una nuova prospettiva gli è aperta da
Praga, animata da uno spirito di concorrenza con Vienna; a Praga,
dove ha amii:i e a,.mmir~t.oi;i, Mozart conosce i maggiori successi
dei suoi ultimi an~i: nella stagione 1786-8'. le No:ze j Figaro s?no
accolte con entusiasmo e nel 1787 un trionfo tiene a battesimo
il Don Giovanni. Anche a Vienna se ne prende atto e Moza.rtè
nominato «c9~positore di corte •> in sostituzione di Gluck morto
in quell'anno; ma la nomina è poco più che onorifica e le uniche
commissioni sono d_~n:z;~_çli società, minuetti, contraddanze, danze
tedesche~ozart ne scrive un centinaiò fra il 1788 e il 1791 e nel
suo catàlogo paiono i segni di uno scacco, tributi dovuti ad un altro
156 HAYDN E MOZART

padrone meno percepibile dell'arcivescovo ma altrettanto stringente,


lo smercio della musica d'uso.
Nel 1789 parte diretto a Berlino, sperando un incarico alla corte
di Federico Guglielmo II; ne ritorna solo con l'ordinazione di sei
Quartetti (ne scriverà tre) e di sei Sonate per pianoforte (ne scri-
verà una); l'estate di quel 1789, a Vienna, è la più misera della
vita di Mozart con richieste di denaro sempre più frequenti e per
somme sempre più piccole rivolte a fedeli amici massoni. Nel gen-
naio 1790 va in scena il Così fan tutte ordinatogli dalla corte, ma
il lutto di stato per la morte di Giuseppe II interrompe accoglienze
iniziali abbastanza buone; e nemmeno con i rimpasti e gli avvi-
cendamenti legati all'ascesa di Leopoldo II, in un regime di restri-
zioni economiche e di poco interesse per la musica, Mozart riesce
ad ottenere la nomina a secondo maestro di cappella, alla quale
ormai aspirava remigando a ritroso verso il vecchio status del musi-
cista dipendente. L'ultimo anno (1791), un privato che vuole restare
sconosciuto gli commissiona un Requiem e un inviato misterioso
si presenta ogni tanto alla riscossione: la psiche emotiva di Mozart
è turbata, il lavoro rimane incompiuto ed è questo l'episodio saliente
della sua "vita romantica"
Nell'estate 179,l i praghesi festeggiano ancora il loro Mozart
dopo la Clemenza di Tito scritta per l'incoronazione di Leopoldo
II a re di Boemia; e un più immediato successo, tale da riportarlo
alla popolarità dei primi anni viennesi, ottiene alla fine di settem-
bre il Flauto magico dato a Vienna davanti al pubblico borghese
del Theater an der Wieden; ma troppo tardi per ridare quota all'or-
ganismo consumato dalla malattia e dalle fatiche che si spegneva
il 5 dicembre 1791.
Come mai la libertà fu pagata a così caro prezzo da Mozart?
Oltre il dato biografico dell'uomo poco tagliato per organizzarsi
la carriera, quale base storica è venuta a mancargli in quell'inseri-
mento nella libera professione che Haydn ottiene con un semplice
passo, confermando una situazione già raggiunta di fatto? Certo,
l'Austria anni Settanta, con la lega senatoriale di Maria Teresa,
Metastasio, Hasse si rivela più ostile che indifferente al giovane
salisburghese; ma l'insuccesso nella Vienna giuseppina, dopo le
buone·posizioni raggiunte nel 1785, non ha ancora trovato moti~
vazioni soddisfacenti. La letteratura delle "responsabilità sociali",
per spiegare la rottura con l' aristocra{ia viennese, usa puntare molto
MOZART 157

sulla carica rivoluzionaria delle Nozze di Figaro: ma questo giudi-


zio è frutto di una visione che ha in mente la Rivoluzione fran-
cese, cui nessuno pensava a Vienna nel 1786, e non consider;-in
ogni caso quanto l'elemento eversivo presente nella commedia di
Beaumarchais sia diluito nel libretto di Da Ponte per Mozart.
La causa del limitato successo di quell'opera è forse più pro-
saica, da ricercare nella complessità del suo tessuto musicale: di
serie difficoltà esecutive parlava l'unico ampio resoconto dell'o-
pera sulla« Wiener Realzeitung» dell' 11 luglio 1786; il barone Zin-
zendorf, tipico esponente della nobiltà viennese, giudicò l'opera
solo «noiosa» e Giuseppe II quando deplorava con Dittersdorf che
in Mozart i cantanti venissero assordati dall'orchestra alludeva pro-
babilmente alle Nozze. Per Dittersdorf le opere di Mozart, come
quelle di Klopstock, dovevano «essere lette più d'una volta per
essere penetrate in tutte le loro bellezze», e ancora nel 1790, a
Berlino, dopo una proclamazione del genio di Mozart, la «Chro-
nik van Berlin» scriveva che le Nozze di Figaro erano tuttavia un
boccone per intenditori. Se queste erano opinioni correnti al Nord,
nella patria di C. Ph. Emanuel Bach, di Marpurg, di Forkel, tanto
più la ricchezza linguistica di Mozart doveva fare poca presa nella
corte viennese, già incline alla cantabilità a senso unico di Cosa
rara di Martin y Soler, alla vena gaudente del Doktor und Apothe-
kcr di Dittersdorf, e destinata a trovare la sua opera nel Matrimo-
llio segreto di Cimarosa. Inoltr~1 _tutta quella ricchezza e novità_ ~i
pensiero musicale Mozart la presenta senza programmi o manife-
sti, senza ausilio di pubblicità, in una età che era intrisa di intel-
lettualismi e di dichiarazioni teoriche: l'intellettuale Gluck riesce,
il non intellettuale Mozart no, isolato in quel suo andare al cuore
dei problemi solo attraverso la musica.
Ancora più sorprendente può apparire la mancanza di una base
di lavoro sicuro in campo strumentale: si può dare per scontato
che i consensi ottenuti a Vienna come esecutore abbiano coperto
il compositore dei Concerti per pianoforte e orchestra, la cui conce-
zione sinfonica era nata con lui negli anni 1781-85; senonché anche
come pianista concertista Mozart stava per trovarsi in posiziope
svantaggiosa: il prototipo del nuovo concertista era quel Muzio Cle-
menti con cui Mozart aveva suonato davant~ all'imperatore nel
l 781, partito dall'Inghilterra con alle spalle una rete di rapporti
europei fra editori e costruttori di strumenti, e soprattutto con una
158 HAYDN E MOZART

visione internazionale dell'attività concertistica, mentre Mozart


puntava su scala cittadina: lui che aveva tanto viaggiato nella fan-
ciullezza, si ferma proprio quando viene il momento del virtuoso
itinerante.
Infine, senza sconfinare troppo nelle ipotesi, si può anche impu-
tare alla brevità della vita il caso del mancato riconoscimento:
Mozart, era questione di anni, stava per avere successo presso la
borghesia più avanzata d'Europa; nell'autunno del } 790 da Lon-
dra più inviti gli erano giunti, da Salomon naturalmente che pen-
sava di accoppiarlo ad Haydn nei suoi concerti, e dal direttore del-
l'Opera che lo voleva a Londra a scrivere per il teatro; analoghe
offerte gli giungono da Amsterdam ed anche i magnati ungheresi
si dichiarano disposti a mantenere Mozart con una sovvenzione
annua di mille fiorini: e certo qui giocavano fattori di nascente
nazionalismo contro decenni di predominio italiano, e un interesse
"tedesco" per Mozart è registrabile in città come Magonza, Mann-
hein, Monaco che come Praga lo tennero in palma di mano assai
più di Vienna. Ma era presto perché questi germi nazionali coagu-
lassero a favore di Mozart nella stessa misura in cui sosterranno
Beethoven; gli anni sono pochi ma di mezzo c'è Napoleone e l'in-
vasione di Vienna per cui la vaga aspirazione nazionale di Giu-
seppe II diventa il patriottismo dell'età napoleonica, il sentimento
della patria risvegliato da Napoleone e poi rivolto contro di lui come
patria tedesca; e l'aristocrazia e la borghesia austriache unite si strin-
geranno attorno a Beethoven, togliendolo da ogni peso materiale,
tollerandone tutte le bizze, e scongiurando la possibilità di vederlo
andare all'estero: una nuova saldatura fra mecenatismo e libera pro-
fessione che per Mozart nel decennio 1781-91 non era ancora realtà
storica.

26.4 • FINO AL DISTACCO DA SALISBURGO

Solo 35 anni è durata la vita di Mozart, il "mezzo del cam-


mino" secondo il computo dantesco; ma si è sempre detto che il
suo ciclo vitale si sviluppava con velocità doppia rispetto alla media
e da questo giusto assunto derivano due conseguenze: la produ_:.
zione di Mozart (già di per sé enorme, paragonabile per quantità
a quella di robusti e longevi campioni dell'età barocca come Dra-
ghi, Telemann, Hasse) non è stata troncata improvvisamente dalla
MOZART 159

morte, è un universo finito e concluso che abbraccia tutti i generi


musicali del tempo; d'altra parte le opere perfette arrivano con rela-
tivo ritardo rispetto alla celebre precocità: per chi aveva comin-
ciato a scrivere minuetti a sei anni, sinfonie a otto, messe e opere
a dodici, la maturità arriva tardi, a 17 anni, dopo un tirocinio di
ragionevole lunghezza.
Il quadro cronologico dell'opera di Mozart fa capo ad alcune
date corrispondenti all'incirca alle tre decadi della sua vita: 1763-73,
il decennio della form.._Az~J 773-81, la maturità, fino al distacco
da Salisburgo; 1781-91, l'ultimo decennio a Vienna.
I lavori della fanci~Ìlezza si dispongono sotto il segno dell' e-
splorazione dei generi musicali, con un accurato rispetto dei sin-
goli caratteri, in una dinamica alterna fra presa visione di m~delli
durante i viaggi e loro ripensamento nelle soste salisburghesi. Le
Sinfonie del viaggio a Londra (1765) K. 16, 19 e 22 sono in tre
movimenti, tipo sinfonia d'opera all'italiana, modellate su]. Chri-
stian Bach e Abel: idee sgranate di séguito, spirito galante, "Alle-
gri cantabili"; per contro negli Andanti, almeno in quello in do
minore della K. 16, patetismo grave alla Schobert. Al ritorno in
patria, le Sinfonie scritte a Vienna dal 1767 al 1768 (K. 43, 45,
48) adottano prontamente la forma in quattro movimenti con il
Minuetto in terza posizione e senza dimenticare lo stile galante
(familiare d'altra parte ai Monn, Wagenseil, Starzer) aggiungono
la nota seriosa tipica del barocco viennese.
I voltafaccia fra stile galante e dotto si intrecciano nelle 27 Sin-
(onie nate durante gli anni dei viaggi in Italia; e simile è la vicenda
dei Quartetti: anche qui i primi sono "italiani", nascono sponta-
neamente («per cacciare la noia» annota Leopold) non appena pas-
sate le Alpi in locande di Lodi o Bolzano. I Quartetti K. 156-160,
composti a Milano attorno a Lucio Silla e improntati a Sammar-
tini e Boccherini, sul piano della scrittura sono più uniformi delle
sinfonie, ma le avanzano come registrazione di umori passionali:
Puntano sul movimento lento (in quattro casi su cinque in tonalità
:Dinore, con abbondanza di segni espressivi), quasi prolungando
il Pathos tragico del Lucio Silla (scena notturna presso la tomba
di Mario). Ma sùbito un nuovo indirizzo si affaccia con i sei Quar-
tetti viennesi (K. 168-173), maturati nell'estate 1773 nei paraggi
di Haydn: l'ideale italiano della cantabilità, proclamato da Boc-
cherini con i Quintetti pubblicati a Parigi nel 1771, è momenta-
160 HAYDN E MOZART

neamente rimosso a favore di una definizione più rigorosa della


forma sulle tracce dei Quartetti op. 20 di Haydn e dei sei Quartetti
di Gassmann dello stesso 1773: non solo movimenti interi sosti-
tuiti da fughe, ma diffusa scrittura imitativa, sfruttamento inten-
sivo dei temi e naturalmente impianto in quattro movimenti.
La prima formazione di Mozart è dunque schiettamente stru-
mentale, ma nel lucido scrutinio eh' egli andava conducendo dei
fatti musicali del suo tempo l'opera non poteva aspettare a lungo:
i primi esercizi teatrali, fra il 1766 e il 1768, sono d'occasione sali-
sburghese, un Singspiel religioso (L'obbligo del primo comandamento,
in collaborazione con Michael Haydn e Adlgasser) e una comme-
dia in latino per l'università (Apollo et Hyacintus); ma con i due
lavori del 1768 scritti per Vienna, Mozart dodicenne si trova già
sulla via maestra del gusto europeo: Goldoni e Coltellini per l'opera
buffa La finta semplice e, per il Singspiel, Rousseau e Favart come
fonti di Bastien und Bastienne; mentre le opere milanesi frutto dei
viaggi in Italia saranno inevitabilmente all'ombra della spessa vege-
tazione seria dei Metastasio, Hasse, Jommelli, J. Christian Bach.
Il "destino storico" dei generi è una prospettiva che emerge
risoluta quando si vede il passaggio a breve distanza dalla stereoti-
pia dell'opera metastasiana (Lucio Silla) alle Sinfonie dei primi mesi
del 1774 (K. 183, 200, 201) per le quali è ormai inutile cercare
modelli fra i contemporanei; mentre Sieber a Parigi pubblica le
sinfonie Sturm und Drang di Haydn (1773) anche Mozart a Sali-
sburgo si scrolla di dosso quel fondo flaccido o vanamente decla-
matorio che la produzione sinfonica dello stile galante si porta sem-
pre appresso. La K. 183 in sol minore è la sinfonia stiirmisch di
Mozart: il profilo eroico dei temi, modellati ad ampie spatolate,
ha un carattere fatale sconosciuto anche a Haydn e impastato con
una severità dalle radici sepolte nella musica sacra o nell'opera seria:
ma tutto è governato da una inflessibilità di squadro tematico, da
uno streben emotivo che fa del primo e ultimo movimento dell'o-
pera due degni coetanei del Prometheus di Goethe. Un medesimo
rifiuto di approssimazioni, ma sull'orizzonte del più ridente otti-
mismo, si affaccia nella K. 201: anche qui lo stile galante è supe-
rato, ma dall'interno, con tecnica omeopatica, spingendolo a estremi
ignoti di squisitezza melodica, di sofisticazione tematica e di fasci-
nosa sensualità di combinazioni. Le conquiste di quest'anno fon-
damentale (1774) si avvertono sùbito in altri settori, nell'opera buffa
MOZART 161

(per Monaco) La finta giardiniera dove le affinità sentimentali con


Piccinni e Anfossi restano sommerse dalla ricchezza strumentale,
e nelle prime Sei Sonate per pianoforte solo, sbocciate con singo-
lare ritardo trattandosi dello strumento a portata di mano da oltre
dieci anni: qui il testo più appariscente è la Sonata in re maggiore
K. 284 che assieme all'op. 2 di Clementi (1773) archivia il clavi-
cembalo con la varietà proposta al tocco (dall'articolazione virtuo-
sistica al cantabile) e con un gusto delle masse sonore di tipo sin-
[onico. Ma anche in più minuti particolari si colgono aspetti unici:
per tutti l'apertura della K. 282 (sonata dotata di due minuetti
nello stile del trio d'archi di probabile ascendenza boccheriniana),
quattro battute che riportano non si sa come la pace antica e inef-
fabile di alcuni preludi lenti del Clavicembalo ben temperato, gesto
adamantino di allontanamento dal volgo profano, aria di altri pia-
neti del tutto ignota ai figli di Bach, a Galuppi, a Haydn.
Da una lettera a padre Mattini l'opera sembra essere in cima
ai pensieri di Mozart nel 1776 («A teatro stiamo male, per man-
canza di recitanti. Non abbiamo musici ... »), della cui carenza si
consola «scrivend9 musica da camera e da chiesa per ingannare il
tempo»; in effetti il periodo 1775-77 registra un adeguamento alla
carica di Konzertmeister salisburghese con molta musica di com-
missione locale: dal Re pastore, per celebrare la visita a Salisburgo
dell'arciduca Massimiliano nel 1775, ai generi d'intrattenimento
kon gioielli quali il Divertimento K. 247 o la Serenata K. 250), al
versante opposto delle Messe (K. 257-259, 262, 275) dove la con-
cisione illuministica voluta dall'arcivescovo non impedisce l' allu-
sione allo stile dell'opera e del concerto consentita dalla cordialità
del barocco austriaco. È di questo periodo un altro improvviso balzo
in avanti, quello del concerto per strumento solista e orchestra:
ciel 1775 sono i cinque Concerti per violino, sintesi della sapienza
violinistica italiana filtrata dal padre Leopold, e del 1776 i primi
Lre per pianoforte, tutti messi in ombra dal Concerto in mi bemolle
maggiore K. 271 del gennaio 1777: una pianista parigina capitata
a Salisburgo, la signorinaJeunehomme per altro ignota alle crona-
che, sembra essere l'occasione immediata di questo intrepido capo-
l~voro scritto alla vigilia del viaggio a Parigi e maturato in terreni
di favolosa lontananza rispetto al concerto per archi e cembalo di
Ga!uppi, Serini, Wagenseil, J. Christoph eJ. Christian Bach. Dopo
9Uattro battute, con il pianoforte che già si intromette a dire la sua,
162 HAYDN E MOZART

il mi bemolle maggiore assume quella misurata sontuosità che


non lascierà più fino al Flauto magico e alla Sinfonia "Eroica" di
Beethoven; lo sconforto atrabiliare dello Sturm und Drang ristagna
nell'Adagio in do minore, con il pianoforte che rasenta inconsue-
tamente il campo del recitativo strumentale, mentre il Finale rista-
bilisce la solennità architettonica con un concepimento unitario
dei tre movimenti mai percepito finora cosl a fondo.
Altre esplorazioni strumentali si avverano nel viaggio a Mann-
heim e Parigi del 1777-78, sia pure a ritmi compositivi rilassati;
l'accademismo senza avvenire dei Mannheimer è superato in casa
loro da alcune Sonate per violino e pianoforte (K. 296, 301-303) che
riprendono un genere rimasto fermo a Schobert trapiantandolo nella
parità dialogante dei due strumenti; a Parigi, la Sonata K. 310 in
la minore per pianoforte solo e la K. 304 in mi minore per violino
e pianoforte sono una ripresa, a volte anche concitata, di elementi
Sturm und Drang, ma negli schemi più duttili della musica da camera,
del tutto aggirato Gluck, con minutezze di segno non consentite
all'alta retorica eroica della Sinfonia K. 183. Accanto a questi esempi
solistici (che comprendono anche sonate come la K. 331 con il Finale
"alla turca" o la K. 332 in uno spazioso fa maggiore) minore valore
intrinseco ha la produzione sinfonica, che era pur quella su cui occor-
reva puntare a Parigi: la Sinfonia K. 297 (in tre movimenti all'uso
francese ma con i clarinetti assenti a Salisburgo) con il tono gene-
rale di militaresca rigidezza sembra una sinfonia di Stamic ammo-
dernata (ben diversa era invece la Sinfonia concertante in mi bemolle
scritta da Mozart per i suoi amici di Mannheim, un distillato di
incontri e conversazioni strumentali, rifiutata tuttavia dal direttore
del Concert Spirituel). Ma il grande raccolto sinfonico dell' espe-
rienza Mannheim-Parigi matura appena rimesso piede a Salisburgo
nel biennio 1779-80 toccando i vertici della Sinfonia concertante
K. 364 per violino e viola e della Sinfonia in do maggiore K. 338:
con questa sopra tutte, chi era partito alla volta di Parigi come
giovane speranza paesana, tornandone ora disilluso e con la borsa
vuota, pare ricordare ai concittadini con piglio tracotante la sua
maestria: l'apertura scuote l'ascoltatore da capo a piedi con la geo-
metrica saldatura dei velleitari modelli ternatici alla Mannheim,
con il battito accelerato della sorgente ritmica; mentre nel secondo
tema i ritmi alla lombarda cari a Sammartini e J. Christian Bach,
MOZART 163

fattisi da ornamento individui sodi e naticuti, improvvisano una


:ommedia di irresistibile potere mimico.
Rimessi i panni curiali, la stessa robustezza di concezione si
ritrova in opere sacre come la Messa K. 337, i Vespri solemnes K.
339 e in particolare il grandioso Kyrie K. 341; ma il Mozart del
dopo Parigi anela di riaprire i suoi conti con il teatro a pena taci-
tato dalle arie scritte a Mannheim per Aloysia, per Dorothea
Wendling e per Raaf. Agli entusiasmi teatrali vissuti a Monaco
"Mannheim attorno alla culla di un'opera nazionale, si aggiunge
ora l'incontro con le compagnie di passaggio a Salisburgo, quella
JiJohannes Béihm nel 1779, segulta nell'autunno 1780 dalla troupe
di Emanuel Schikaneder, vero prototipo di quei capitani di ventura
teatrale le cui gesta sono celebrate nel Meister goethiano; allestiti
da Schikaneder, Mozart vede uno dopo l'altro Emilia Gallotti di
Lessing, Le due notti affannose di Gozzi, Il barbiere di Siviglia di
Beaumarchais, Amleto di Shakespeare, mentre per la compagnia
di Béihm scrive le musiche di scena per il dramma Thamos, Konig
in Àgypten di Gebler tenendo presente il melodram di Benda e,
per i cori, quel Gluck e quella tragédie lyrique che l'anno prima
a Parigi aveva scrupolosamente schivato.
Ma il momento di affrontare e di liquidare questo complesso
di valori, daJommelli a Gluck, arriva finalmente nel 1781 con l'Ido-
meneo, auspice da Monaco Karl Theodor che ha pensato a Mozart
per l'opera di punta della stagione di carnevale. Sebbene metasta-
siana nel linguaggio poetico del libretto (di Giambattista Varesco),
la grande opera seria di Mozart sotto l'aspetto della distribuzione
scenica è più vicina a una tragédie lyrique (basta l'importanza del
coro ad appartarla anche dalle opere italiane più riformate, o scene
come il naufragio suggeritrici di musica descrittiva per altro accolta
con grande cautela); Gluck è presente in riferimenti esteriori e rico-
noscibili, il più evidente dei quali è la voce sotterranea che pro-
nuncia la sentenza divina, scortata dai tromboni come l'oracolo
cli Alceste. Per la prima volta, a venticinque anni, Mozart può impie-
gare tutte le sue energie facendo capo al genere più ambizioso del
t~mpo; ma è sempre un innamorato della melodia e un assetato
1
~ co~binazioni musicali quello che entra a vele spiegate nel mare
amb1ccatissimo dell'opera seria: tanto che la profusione tematica
~ la capillare mobilità armonica finiscono con il porsi agli antipodi
ella statica gluckiana, mentre una cordialità cantabile di ascen-
164 HAYDN E MOZART

denza italiana rifluisce fra le sponde della cornice francese. Ma pro-


prio sullo specifico terreno "serio" l' Idomeneo interviene con una
intensità inudita di risultati: dalla plasticità del recitativo accom.
pagnato, al grave arcaismo da cui muovono ampi temi di arie e
cori, culminando nell'imponente alto rilievo del coro «O voto tre~
mendo, spettacolo orrendo». Questa pagina, in do minore, su una
ieratica scansione di terzine (che torneranno nel Don Giovanni per
la morte del commendatore, trasposte in una luminosità continua-
mente cangiante per via delle modulazioni) riprende la misura tra-
gica di «Che spiagge! che lidi funesti!» del Fetonte di Jommelli
creando allo stesso tempo un tipo di eroismo funebre cui Beetho-
ven nella Marcia funebre della Sinfonia "Eroica" attingerà ancora
ampiamente. Il timbro severo della classicità apre l'ultimo ventennio
del secolo; lo stile galante è finito, non solo per mano di Gluck
ma anche da parte di chi in serenate e divertimenti gli aveva votato
il più smaliziato monumento; nelle tre «O!» che assestano lo stallo
possente del coro mozartiano si risente la terribilità sublime del
triplice «Herr! » che apre la Passione secondo Giovanni di Bach,
accenti che la musica non conosceva più da circa mezzo secolo.

26.5 • lL DECENNIO VIENNESE

L'insieme dell'opera di Mozart nata a Vienna nella nuova condi-


zione di indipendenza professionale, rispetto al quadro precedente,
presenta come dato emergente la riduzione ai minimi termini dei
due generi più legati alla vita di corte salisburghese, la musica da
chiesa e quella d'intrattenimento; l'effetto della libertà si ferma a
questa constatazione esteriore, non rivela improvvisi cambi di rotta
salvo l'impennata dei concerti per pianoforte e orchestra; d'altro
canto la maturazione del linguaggio mozartiano all'inizio degli anni
Ottanta è già un fatto da tempo acquisito e non più commisurabile
sulla media: ma a Vienna il genio di Mozart fermenta e reagisce dalle
sue altezze a incontri che difficilmente avrebbero avuto corso nella
segregazione provinciale di Salisburgo: la conoscenza del contrap·
punto bachiano (ultimo acquisto sul piano strettamente musicale):
la grande occasione pubblica del concerto pianistico; il nuovo tipo di
commedia musicale di Casti e Paisiello e la lettura di Beaumarchai5
assieme a Da Ponte; gli ideali di fratellanza umana della massoneria
e, ancora una volta, l'opera nazionale tedesca.
MoZART 165

Con il Ratto dal serraglio rappresentato al Burgtheater nell' e-


state 1782 il genere del Singspiel raggiunge quote insospettabili,
nel taglio buffo e turchesco rimaste insuperate; come dirà Goethe
,1 Dittersdorf, il lavoro «aveva fatto epoca». Proprio componendo
il Ratto Mozart mette su carta la sua embrionale poetica teatrale,
in due lettere al padre (v. Lettura n. 10) che affermano in antitesi
a Gluck e all'" opera letterata" la supremazia della musica sulla poe-
sia (che della prima deve essere «la devota figlia»); e già da Mann-
heim (1777) aveva scritto a casa di provare «la più pazza gioia»
all'idea di scrivere un Singspiel: quella stessa che in effetti trascorre
rutto il Ratto dal serraglio, regno della perfetta letizia e sublima-
zione del gioco: non solo in arie esilaranti, vere corse verso la feli-
cità come « Welche Wonne, welche Lust » o « Vivat Bacchus », in
cori di giannizzeri che paiono quelli del Gunther di Holzbauer solo
accelerati e ricoperti di spezie turche, in serenate e romanze dense
di nostalgie meridionali, nella comicità di Osmino con l'iperbole
delle sue note basse, da ciclope barocco; ma nella febbrile vitalità
degli strumenti, specie dei legni, mai sbrigliati con tale efferve-
scenza attraverso una partitura operistica (che però è contempo-
ranea alle Serenate per strumenti a fiato K. 361 e 388, scritte ancora
per Salisburgo e da unire ai massimi capolavori mozartiani). L'im-
portanza attribuita da Mozart all'umile genere tedesco, oltre che
nelle dimensioni e nell'impegno sinfonico, emerge dal ricorso al
recitativo accompagnato in uno dei quali (n. 20) due ragazzi, con
un tentativo di fuga non riuscito alle spalle e nella convinzione di
vivere i loro ultimi momenti, sembrano due anime belle che ragio-
nano dell'aldilà, anche per il ricorso del libretto ad un lessico pie-
tista (a base di «Seele», «Pein», «Todesschmerz», «Seligkeit»);
probabilmente una caduta della «pazza gioia» e una smagliatura
nell'incredibile ritmo generale dell'opera, ma anche una premessa
alla sublimità della morale finale professata dal pascià Selim, degno
erede del Saladino boccaccesco, uomo accortissimo, magnifico e
tollerante.
, La grande esperienza del 1782, attorno e poco dopo il Ratto,
e la scoperta nella biblioteca di van Swieten di Bach padre (certa-
;ente il Clavicembalo ben temperato e l'Arte della fuga) e di Haen-
pe] (oratorii), oltre a nuove letture di Wilhelm Friedemann ed C.
h. Emanuel Bach. Documenti dello studio bachiano di Mozart
restano le sei Fughe (cinque di Bach, una di Friedemann) trascritte
166 HAYDN E MOZART

per tre archi, le cinque Fughe per quartetto d'archi dal Clavicem.
baio ben temperato, la Fuga per due pianoforti K. 426 e vari frarn.
menti di fughe per pianoforte a due o quattro mani, tutte testimo-
nianze di una passione per il pensiero musicale che non ha mai finito
di alimentarsi. Se i lavori in cui questo neo contrappuntismo si
affaccia in modo esplicito e quasi programmatico non sono nume-
rosi (fra i casi celebri il finale del Quartetto K. 387, il finale della
Sinfonia "Jupiter ", sezioni della Messa incompiuta K. 427 e del
Requiem, movimenti estremi della Sonata K. 576, Ouverture del
Flauto magico), tutta la scrittura mozartiana ne risulta in qualche
modo impregnata; ma il terreno migliore per saggiare questo nuovo
innesto del contrappunto nella forma-sonata doveva spontanea-
mente parere quello del quartetto d'archi, il più austero dei generi
strumentali che Mozart aveva lasciato riposare nove anni e ora,
nell'eccitazione quartettistica dell'ambiente viennese, riprende in
considerazione con i sei Quartetti dedicati ad Haydn (K. 38 7, 421,
428, 458, 464, 465). Infatti il segnale per l'incanalarsi di queste
energie viene ancora una volta da Haydn, dai Quartetti op. 33 del
1781 con i quali la raccolta mozartiana presenta chiare rispondenze;
ma anche il tirocinio bachiano, disposto per lo più sul telaio del
quartetto d'archi, lascia segni sicuri, non solo in idee tematiche
che nascono già a quattro parti, ma in una più larga prosa ritmica,
in una ampiezza del respiro compositivo nutrita dalle misure impre-
vedibili dei campi armonici bachiani.
I Quartetti dedicati ad Haydn raccolgono con entusiasmo la sfida
lanciata dalla prospettiva sonatistica di far collimare il rilievo sta-
tico dei temi con la corrente dinamica di sviluppi e variazioni, e
l'equilibrio che si stabilisce fra ricchezza di idee ed elaborazione
concettuale è frutto di uno sforzo grandioso: non meno di tre anni,
una voragine per i tempi creativi di Mozart, passano fra la compo-
sizione del primo quartetto (1782) e la pubblicazione della raccolta
(1785), e anche gli autografi mostrano una quantità di correzioni
del tutto insolita nel patrimonio manoscritto dell'opera mozartiana
(la quale con il suo magrissimo contorno di abbozzi, pentimenti,
sgorbi e fogli volanti può far pensare al biblico tempio di Salomone,
venuto su senza rumore di martelli e picconi perché costruito con
pietre già tutte tagliate e rifinite nella cava). Era anche naturale
che quel vigore di pensiero dovesse parere ostico ai viennesi, anche
se propensi al genere del quartetto come non mai: per la « Wiener
MOZART 167

Zeitung» del 1787 era un peccato che Mozart «nel lodevolissimo


impegno di diventare un innovatore, si [fosse] spinto troppo lon-
tano, e non certo a vantaggio del sentimento e del cuore»; è pas-
sato mezzo secolo dalle censure di Scheibe a Bach, ma l'ideologia
dello stile galante è ancora viva a metà degli anni Ottanta.
Se i quartetti sono il punto di massima compenetrazione con
la prospettiva sonatistica, i concerti per pianoforte e orchestra ne
rappresentano la libera parafrasi. I tre Concerti del 1782 (K. 413,
-H 4, 415) per audacia di concezione muovono ancora da un gra-
dino sottostante il K. 271 scritto a Salisburgo; ma quel vertice è
di nuovo raggiunto con la serie dei sei Concerti tutti nati nel 1784
(K. 449, 450, 451, 453, 456, 459) e quindi superato verso altre
cime con i tre Concerti del 1785 (K. 466, 46 7, 482), i tre del 1786
(K. 488, 491, 503) cui si aggiungono ancora negli ultimi anni i
K. 537 e 595. La scoperta, tutta di Mozart, del suono del piano-
forte contrapposto o avvolto all'orchestra e, all'interno di questo
tracciato, del pianoforte impastato con singole famiglie di strumenti
(in particolare i legni), fa di questo genere una specie di regno delle
madri della creatività mozartiana; oltre la timbrica rigorosa del quar-
tetto d'archi e l'ideale compendiario della sinfonia, la forma-sonata
si trova nel concerto per pianoforte continuamente esposta a radia-
zioni inedite pur nella tradizionale struttura in tre movimenti: il
pianoforte che entra o si congeda con temi del tutto nuovi, mai
sfruttati altrove; secondi temi o accenni di sviluppo introdotti fuori
dai loro habitat; code e interstizi coperti da spunti che assumono
dignità tematica, prendendo per il naso l'analista che cercasse di
incasellarli come terzi, quarti, ennesimi temi; gusto della variazione,
del commento estroso che solo la grandiosa unità ritmica trattiene
in orbita.
La molla virtuosistica (che non poteva mancare nei lavori con
cui Mozart si giocava il favore di Vienna) si risolve essenzialmente
in un virtuosismo dell'intelligenza; le difficoltà digitali sono di poco
superiori a quelle delle sonate per pianoforte solo: soltanto un mag-
gior impiego di salti, di ottave spezzate, un uso più audace dell'ac-
cordo, improntato più rapidamente, soprattutto maggiore impe-
gno per la mano sinistra, libera nell'insieme sinfonico da funzioni
di sostegno e spesso invitata a raddoppiare la destra; sono questi
gli indici di un comporre più in grande, da sala di concerto, ma
non c'è ricerca di nuove tecniche pianistiche come quelle perse-
168 HAYDN E MOZART

guite a Londra da Clementi. Tipica dei concerti per pianoforte è


piuttosto la vasta escursione fra estremi espressivi, più diretta di
quanto pratichi di solito la musa mozartiana dell'attenuazione: tern.
pestose irruenze scuotono i Concerti in re minore K. 466 e in do
minore K. 491, veri fondaci di atteggiamenti per gli angoli più foschi
del Don Giovanni, mentre un ottimismo olimpico, intrecciando
ascendenze haendeliane con sentori di marce rivoluzionarie,
risplende nella vita maestosa del Concerto K. 503. Gli Andanti ten-
dono quasi costantemente al tipo cantabile della romanza: ma il
modulo varia da cantilene di illibata beatitudine a plaghe di mestizia
con gli archi che esalano sincopi e i legni che controcantano il pia-
noforte come afflitti compagni di strada; nei Rondò finali scattano
corse di provocante ilarità, su temi per lo più popolari, da Sing-
spiel, con una scandalosa propensione al divertimento che non
esclude tuttavia il soave condimento dell'affetto. È questa una
somma di esperienze che si riverbera nel contemporaneo sfrutta-
mento del pianoforte della musica da camera, dove si compiono
i prodigi (perché anche qui nessun vero modello può essere indi-
cato) del Quintetto per pianoforte e fiati (1784), dei due Quartetti
per pianoforte e archi (1785-86), dei vari Trii nati fra il 1786 e il
1788; anche la sonata per pianoforte solo, per tutte la K. 457 in
do minore (1784), si apre a una vastità di piglio sinfonico scono-
sciuta alla già consistente trafila di campioni in do minore avan-
zati da J. Christian Bach e da F. J. Haydn.

Con queste ricchezze Mozart ritorna dopo quattro anni al tea·


tro, penetrando nel regno della commedia musicale con Le nozze
di Figaro (1786) e il Don Giovanni (1787). La «pazza gioia», la
smania dell'opera, visibile nel dare di piglio a lavori rimasti in·
compiuti come L'oca del Cairo (1783), Lo sposo deluso (1783), Der
Schaurpieldirektor (L'impresario teatrale, 1786), era alimentata dal-
l'intuizione della comune radice fra dinamica drammatica e forme
strumentali, pescando nella vocazione teatrale di sonata e concerto,
di esposizione, sviluppi e riprese, di variazioni, modulazioni e
cadenze d'inganno. Compenetrare di queste formule le vicende
umane, le più comuni o le più eccezionali non importa, identifi·
carie con la meravigliosa mescolanza della vita, questo era il filo
per sbrogliare qualunque matassa che Mozart doveva sentirsi io
mano quando punta diritto sul Mariage del Figaro di Beaumarchais:
MOZART 169

la scelta è tutta di Mozart, non del librettista, e per quanto impu-


tabile al successo senza pari del Barbiere di Siviglia di Paisiello, è
tale da consigliare maggior cautela nei giudizi sulla "poca cultura"
mozartiana solo perché non inalbera citazioni e teorie (e chi sa mai
che taluno non pensi ancora di rimproverarlo per avere, già fuor
di puerizia, attraversato ignaro e indifferente i fori romani); la con-
sapevolezza di poter annodare in tensione reciproca il linguaggio
sonatistico e l'azione psicologica e teatrale doveva parergli meta
ben più ambiziosa della Grecia classica e delle ricostruzioni archeo-
logiche a beneficio della cultura del tempo o anche dei conflitti
fra pubblico e privato con passioni già decise in partenza. In que-
sta prospettiva, il suo tirocinio strumentale unico lo poneva in posi-
zione molto più favorevole di Paisiello e Cimarosa che pure erano
\'Olpi teatrali, ma per i quali lo strumentale doveva spianare la via
al vocale e non penetrarci e investirsene con l'assolutezza presen-
tita da Mozart.
In effetti anche se la stoffa resta la stessa dell'opera buffa tra-
dizionale, con la sua qualità strumentale Mozart volta pagina nel
capitolo della commedia in musica; una volta per tutte espunge
l'Arcadia e quel residuo di pastorale torpore che c'è un po' sem-
pre in Paisiello e negli italiani: la componente "cittadina" della
[orma-sonata fa valere i suoi diritti, la campagna è lasciata alla scia-
mannata compagnia del Musikalischer Spass K. 522 e le Nozze di
Figaro si immergono sin dalle prime note della sinfonia (con cui
i1concetto stesso di "nervoso" entra nella storia della musica) nel
ritmo veloce e indaffarato della vita cittadina. È questa nuova velo-
cità interna che nutre la musica d'azione mozartiana penetrando
persino nelle arie solistiche e naturalmente sfociando nei Finali
<l'atto, quelle «spezie di commediole o di picciol dramma da sé»
come le chiamava Da Ponte: i Finali dell'atto II delle Nozze e del-
!' atto I del Don Giovanni sono monumenti del pensiero musicale
ehe paiono rivelare nel loro gioco di combinazioni verticali e oriz-
i'.ontali l'assuefazione con le grandi costruzioni bachiane nelle Can-
tate e nelle Passioni. C'è una sovrabbondanza di segni musicali
che spinge le due opere fuori dai generi teatrali da cui muovono:
nelle Nozze, il senso notturno dell'ultimo atto riscopre l'inquieta
ambiguità del Sogno di Shakespeare, e tutto un repertorio di stac-
cati, pizzicati, punte d'arco, spunti di serenate interrotte viene pro-
Posto al Puck-style del primo romanticismo; nel Don Giovanni lo
170 HAYoN E Mo z A R T

scavalcamento degli argini comici non è solo dovuto alla presenza


di intere scene oggettivamente tragiche (sùbito un morto in scena!
circostanza vietata al gusto metastasiano o francese che faceva
morire i protagonisti dietro le quinte) ma, proprio sul piano musi-
cale, a inopinate costruzioni polifoniche (Finale I, «Tutto, tutto
già si sa»), a rotture agogiche di poche battute, a unisoni improv-
visi che estrapolano verso solennità cosmiche del tutto eccentri-
che rispetto alla situazione teatrale in senso stretto.
Ma le Nozze di Figaro e il Don Giovanni non nascono dal sem-
plice innesto di valori strumentali puri in due libretti sia pure scal-
trissimi, da un connubio, davvero strano, di Bach e di commedia
francese o italiana del Settecento; perché ci sia compenetrazione
bisogna pensare a una complementare maturazione di motivi squi-
sitamente teatrali. L'intercapedine fra personaggi buoni e cattivi,
ancora in piedi in Idomeneo e Ratto dal serraglio, è destinata a cadere
come artificiosa; per fare ciò bisogna avere interesse all'uomo cosl
com'è e non come dovrebbe essere (come è il caso di Gluck o Bee-
thoven); i protagonisti delle due opere sono uomini o donne veri,
attraversati da forze contrastanti, non rimandano a nulla fuori di
loro, non sono simboli: il loro mistero di personaggi (nei quali sem-
pre si continuerà a scavare) è semplicemente quello di essere; noi
non li conosciamo una volta per tutte, ma come nel tempo reale
attraverso il movimento esterno (di posizioni) e interno (di stato
d'animo) e qui parte il ponte con la forma-sonata che è essenzial-
mente movimento, sviluppo, temporalità in azione.
Oltre a trasformare in caratteri tipi fissi della commedia (la serva
padrona che diventa Susanna, il geloso che diventa il Conte),
Mozart però affronta anche invenzioni nuove, personaggi mossi
da sentimenti complessi, familiari all'analisi capillare della scrit-
tura letteraria ma estranei alla sommaria tipizzazione del teatro
musicale: Cherubino, agitato dal turbamento erotico dell' adole-
scenza che come il Ganimed di Goethe sembra sempre dire «vengo,
vengo! ma dove? ahi, dove?»; la Contessa, che sente il lavorio del
tempo e già si vede scendere la vallata degli anni. E poi Don Gio-
vanni, più nuovo e complesso di tutti; in lui, certo, c'è anche la.
componente simbolo: il suo peccato, ben noto alla tradizione occi·
dentale e cristiana è la dismisura («quale eccesso!», i «gravi eccessi»
sono commenti frequenti alle sue azioni), e quando nell'ultimo atto
affronta la giustizia divina rifiutando di vedere nel Commenda·
MOZART 171

rore altro che un vecchio «infatuato» (e men che mai di pentirsi),


si qualifica come degno alunno di tutta una tradizione laica e illu-
minista; tuttavia mai simbolo ha avuto più scioltezza di movimenti
e più capacità di sospingere un'azione teatrale suscitando compli-
cità o addirittura simpatie. C'è in Don Giovanni qualcosa del per-
sonaggio dominante tipo Sturm und Drang, come Gotz, Prometeo,
che si ergono enfaticamente fra luci e ombre; ma anche una rina-
scimentale grandezza e armonia di tratti, e la decisione mostrata
alla fine del primo atto («Ma non manca in me il coraggio, non
mi perdo o mi confondo») lo apparenta a certi personaggi del Deca-
merone che nelle più ardue distrette si tolgono d'impiccio solo con
la loro intelligenza e destrezza sportiva.
Infine, oltre ad essere di nuovo conio, questi personaggi si tro-
vano spesso calati in situazioni anch'esse obiettivamente nuove:
Susanna e la Contessa che travestono Cherubino e si stupiscono
con una punta di invidia delle sue bianche carni; Don Giovanni
che vuol far credere a Don Ottavio e Donna Anna che Donna Elvira
è pazza, mentre contemporaneamente sussurra a costei di essere
prudente per non dare nell'occhio: quando mai la musica si era rite-
nuta capace di assumere e realizzare situazioni cosl delicate e com-
plesse? Che cosa c'è di più instabile e volubile dell'eros che tra-
scorre le Nozze di Figaro? Eppure l'istinto teatrale di Mozart ha
preferito questo scandaglio nella natura biologica dell'uomo alla
dinamica delle classi sociali proposta da Beaumarchais; e nessuna
licenziosità, per quanto osée, della contemporanea letteratura liber-
tina va così a fondo nella psicosomatica erotica come i vari «mi
pizzica, mi stuzzica», «come la man mi pizzica», «come il polmon
mi s'altera»; nessuno smarrimento dei sensi raggiunge l'estasi del-
l'aria di Susanna «Deh vieni, non tardar, o gioia bella». Sotto questo
profilo Nozze di Figaro e Don Giovanni sono fra i pochissimi esempi
di teatro non edificante di tutta la sua storia; il fine lieto ha un
corrispettivo nel fine onesto, ma quanto durerà la fedeltà del Conte,
l]Uanto appaghi Donna Anna e Zerlina la punizione di Don Gio-
vanni non è dato sapere, è lasciato in quella ambiguità che è l'unica
cosa certa del cuore umano.
Una consapevolezza riassuntiva, paragonabile al sigillo che Nozze
cli Figaro e Don Giovanni pongono a tutti i motivi della commedia
1
nusicale italiana, si avverte anche nel campo sinfonico, coltivato
con singolare economia nel decennio viennese (solo sei sinfonie)
172 HAYDN E MOZART

ma con un impegno compositivo mai accordato prima. La pritna


Sinfonia del gruppo, la K. 385, è del 1782 e va ancora connessa
al Ratto da,/ serraglio e alla famiglia Haffner di Salisburgo che l'aveva
richiesta a Mozart; muove da una idea che riflette l'apertura della
Prima Sinfonia op. 18 diJ. Christian Bach (1781), ma è un sugge.
rimento locale, quasi un saluto riconoscente all'antico maestro, j
cui profili sono sconvolti da un furore anti-Arcadia, da una feb.
brile nervosità di segno. Una serietà di elaborazione vicina ai Quar.
tetti per archi dedicati ad Haydn, ambientata nella ricca cornice
dell'orchestra sinfonica, è presente nelle Sinfonie K. 425 (1783)
e 504 (1786); infine, dopo le due grandi opere teatrali italiane, nel.
l'estate 1788 nascono insieme le K. 543, 550, 551, le tre sinfonie
sempre rimaste in repertorio su cui si baserà nell'Ottocento la cono-
scenza del Mozart sinfonico. Nella K. 543 la tonalità di mi bemolle
maggiore ribadisce quella vastità di impianto anticipata dal Con-
certo K. 271; qualcosa dello splendore aulico di Haendel si muove
nell'Introduzione lenta (rara in Mozart), mentre dalla magnifica
largizione di idee e dall'energia ritmica del primo movimento deriva
un senso di grandezza foriere di prossimi eroismi: assieme al primo
movimento del Concerto per pianoforte K. 503 è un'opera capitale
per Beethoven. Anche la Sinfonia K. 550 è un compendio di tutti
i fermenti drammatici connessi alla tonalità di sol minore; ma la
retorica tragica è superata dalla conturbante individualità dei temi
dalla tensione delle ellissi armoniche, e il Finale è ancora un riepi-
logo dello Sturm und Drang per la forza disperata con cui aggredi-
sce le regioni più cupe della sensibilità. Vuotato il sacco dell'umor
nero, la K. 551 in do maggiore trova nel sopratitolo "Jupiter" una
giusta approssimazione alla sua natura solare, culminando in quella
architettura in movimento che è il Finale, congiunzione perfetta
di fuga e forma-sonata, sbalzata con la divina allegria del composi-
tore che sente di mettere un punto fermo alla forma raccolta venti
anni prima, come una pianticella sul nascere, fra Londra, Vienna
e la pianura padana.
Nella prima parte del decennio viennese, dal Ratto dal serraglio
alla Sinfonia "Jupiter", la produzione di Mozart scorre come una
corrente impetuosa, con una tendenza a concludere quasi sistema·
ticamente capitoli aperti in precedenza; nel corso degli ultimi tre
anni, lo scacco sul piano professionale la rende meno omogenea,
mescolando lavori intrapresi di contraggenio ad altri accettati coll
MOZART 173

entusiastica adesione interiore; fa anche capolino, dalle stoppie di


un disinteresse per le grandi forme, una fioritura di pezzi umili,
occasionali, da parte di un compositore che aveva sempre scritto
per tutti e ora distingue fra pezzi per il pubblico e pezzi per sé
0 per l'ignaro godimento di piccole cerchie di ammiratori. Alle opere
,iccettate per bisogno, proprio perché magistrali, resta addosso una
frigidità statuaria, in un perfetto distacco che in futuro le renderà
suscettibili tanto di biasimi quanto di inquiete interrogazioni.
Questo carattere traspare ogni tanto nei lavori scritti per la corte
berlinese, gli ultimi Quartetti, i Quintetti fra il 1789 e il 1791, l'ul-
tima Sonata per pianoforte (K. 576) il cui primo tema, veramente
da soldatino prussiano, viene sottoposto a elaborazioni polifoni-
che che riconducono sulla tastiera i contrappunti del Clavicembalo
(1en temperato e delle Variazioni Goldberg. Ma il distacco dalla mate-
ria è evidente soprattutto in Così fan tutte e nella Clemenza di Tito;
Mozart, che nel Don Giovanni aveva collegato le vie parallele del-
!' opera buffa e di quella seria lasciando una eredità al secolo
seguente, per le circostanze della sua vita, doveva nuovamente sepa-
rare le due sponde del mare melodrammatico e tornare alla divi-
sione metastasiana di buffo e serio con due opere quintessenziali
nei rispettivi generi.
In Così fan tutte Mozart e Da Ponte riassumono tutte le fun-
zioni e le modalità dell'opera comica con una lucidità nutrita dai
toni più impietosi del Settecento scettico e razionalista; il senti-
mentale goldoniano-rousseauiano tace del tutto; non ci sono grandi
Finali, come nelle Nozze e nel Don Giovanni, ma immobilità e tra-
sparenza di quadri dall'invenzione musicale adamantina. Il fatto
stesso che la burla riesca, con il suo gioco di simmetrie, suppone
una riduzione della qualità umana dei personaggi; anche nella notte
delle Nozze di Figaro c'è travestimento, ma l'inganno non riesce
rino in fondo perché svelato dalla voce, unico elemento stabile in
un folle gioco di attrazioni: Susanna si scorda di alterare la voce
e sùbito Figaro riconosce «la voce che adora», mentre a sua volta,
non diversamente, Susanna avvertirà l'arrivo del conte («Questi
è il conte, alla voce il conosco»); anche Donna Anna riconosce il
seduttore dalla voce, dal timbro, il più sensuale dei fenomeni sonori
(i<gli ultimi accenti,/ Che l'empio proferl, tutta la voce/ Richia-
rnàr nel mio cor di quell'indegno/ Che nel mio appartamento ... »)
e altrettanto farà, nel Flauto magico, Tamino con Pamina. È que-
174 HAYDN E MOZART ,•r
t

sta una umanità dall'orecchio finissimo, degna progenie del musi.


cista che ha scritto alcune parti solo dopo aver sentito le voci dei
cantanti destinati a impersonarli; mentre le coppie scambiate e Poi
ricomposte con cinismo da Don Alfonso non riconoscono voci, non
ne hanno le premesse emotive. Per questo l'allegria sibillina di Così
fan tutte resta attaccata ai personaggi che la proclamano («io crepo
se non rido») e non trova solidarietà oltre le luci del palco; e certa-
mente non poteva trovarla nell'attore Ludwig Friedrich Schroder,
l'interprete di Shakespeare tradotto da Wieland, di Lessing, di Goe.
the, sempre più incline alla magniloquenza di Iffland e Kotzebue,
che nel 1791 giudicò l'opera una «cosa miserabile perché vi ven-
gono degradate le donne»: testimonianza di una spiritualità nuova
di fronte alla quale Così fan tutte sapeva di ancien régime, mentre
coglierne altre risonanze non era dato in quei frangenti storici. E
ancora più freddo può sembrare il contatto con la metastasiana Cle-
menza di Tito che il librettista Caterino Mazzolà cercò di moder-
nizzare con l'introduzione di pezzi d'assieme: in effetti è il canto
del cigno dell'opera seria settecentesca, intonato da Mozart con
elaborazione e magistero irrinunciabili malgrado la fretta (quattro
settimane), con un animo mai cosl aristocratico, senza un ammicco
alle mode del tempo, senza il minimo dubbio sul suo carattere ana-
cronistico.
Se la Clemenza di Tito è ferma in una luce atemporale, il Flauto
magico è invece l'opera mozartiana più nutrita di "spirito del
tempo", manifestazione riassuntiva di tutto l'illuminismo austriaco
e assieme prima opera tedesca nazionale: Goethe, Herder, Hegel,
tutti ne furono in qualche misura toccati, Beethoven la guarderà
con venerazione; per !'"opera romantica" di Weber, Marschner,
Lortzing, Spohr sarà una fonte inesauribile, ramificando oltre la
terra tedesca negli slavi Smetana e Dvofak e, ancora a fine Otto·
cento, in Rimskij-Korsakov.
Quella corsa alla felicità, sentita come ritorno a un bene per·
duto e dovuto che riscaldava il passo dei vari «Ah corriamo, mi~
bene, / E le pene compensi il piacer» di Figaro e Susanna, o ~
«Andiam andiam mio bene/ A ristorar le pene» di Don Giovannl
e Zerlina, diviene nel Flauto magico esplicita e disciplinata da Ul1
messaggio morale: non è solo l'impulso che la rende lecita, ma una
comunità di uomini savi che stende una mano amichevole a chiu~-
que voglia uscire dalle tenebre verso la luce e raggiungere la feli·
MOZART 17

cità nell'unico modo consentito all'uomo, mediante la saggezza.


Il momento in cui i due armigeri, deposta la corazza del corale lute-
rano, si adattano di colpo al ritmo danzante di Tamino che ha rico-
nosciuto la voce di Pamina, è trasparente dell'etica mozartiana:
sotto la dura scorza stanno due guide bonarie che tengono per
)'uomo nel suo difficile cammino («Sl, sl è la voce di Pamina! beato
re, ora può venire con te, nessun destino vi potrà più separare»).
Questa corrente di solidarietà dà un nuovo senso alla ristabilita
divisione fra buoni e cattivi gettata all'aria dalle opere italiane di
cinque anni avanti; ora la divisione è ripristinata secondo le leggi
morfologiche della fiaba, ma non è un passo indietro verso la com-
media dell'arte e le marionette; o meglio, sono le marionette ritro-
vate in solaio da Wilhelm Meister, o idealizzate da Kleist in Uber
das Marionettentheater (1810), cioè simboli di una condizione di inno-
cenza, di libertà dai pesi terreni e dalle contraddizioni della ragione.
Più ancora del Ratto dal serraglio, il Flauto magico trascende i
confini in cui sino allora si era mantenuto il Singspiel; non tanto
per la complessità di linguaggio (ché forse il Ratto, come elabora-
zione concertante, è superiore), ma per l'eccezionale ventaglio di
stili espressivi diversi: da Papageno, incarnazione proverbiale del-
]' aureo stato di natura (lo streben non è affar suo), con la sviscera-
tezza giocosa dei suoi Lieder, ai virtuosismi abbaglianti e diacci
<lella Regina della notte, dalle ruote celesti delle voci di Tamino
e Pamina che si affidano alla potenza magica del suono per supe-
rare la prova del fuoco, alla sublimità di Sarastro e dei sacerdoti,
ali' oro brunito dei loro cori a Iside e Osiride: solennità sacerdo-
tale, ma anche severità laica, frutto di una lega fra Lied e corale
che risuonerà ancora nei cori dei cacciatori di Weber, sacerdoti
di quel tempio che è la foresta. Quei toni di misteriosa e trepi-
~lante melanconia che ricorrono in molte pagine dell'ultimo Mozart,
il mottetto Ave verum scritto per un coro di ragazzi di una scuola
di Baden, i lavoretti per organo meccanico, le velature del Con-
ccito per clarinetto, la nobiltà massonica già presente in tanti Andanti
dei concerti per pianoforte, tutto si ritrova nel Flauto magico: vera-
~enre l'opera pone un sigillo conclusivo alla giornata creativa di
10 zart, ben oltre il Requiem lasciato incompiuto. E può anche
\:larere una conclusione felice: il suono esotico del glockenspiel mano-
vrato da Papageno, le nivee polifonie dei tre genietti sono solo i
segnali musicali salienti di quella riconquista di una originaria
176 HAYDN E MOZART

purezza, di quel paradiso perduto cercando il quale Kleist si toglierà


la vita a 34 anni, la stessa età di Mozart quando compone nel Flauto
magico il suo testamento.
Cosl Mozart, senza aver mai pensato di riformare alcunché, con
il carattere più lontano pensabile dalla posa delle affermazioni di
principio, aveva sistematicamente compromesso tutti i generi musi-
cali del suo tempo; il suo atteggiamento non è lontano da quello
dell'attore comico nel «Prologo in teatro» del Faust: «Se mi occu-
passi dei venturi, come farei a divertire quelli di adesso?»; eppure
opera seria e buffa, Singspiel, musica sacra, sinfonia, concerto e
musica da camera, tutto era stato condizionato da Mozart. Inol-
tre, alcuni dei primi fermenti romantici sono venuti ormai a lam-
bire molte sue opere, a dargli quei riflessi di trascendenza che sono
assenti in Haydn e che rendono Mozart unico anche quando affonda
le radici nel luogo comune: questo doveva intendere Goethe quando
riteneva (a torto probabilmente) che Mozart sarebbe stato l'unico
in grado di musicare Faust; questo coglierà Moricke nella novella
Mozart auf der Reise nach Prag intrecciando al viaggio spensierato
per le balze della catena morava e al calore della lunga serata ami-
chevole l'assiduo presentimento della morte. Hoffmann proclamerà
Mozart romantico senza mezzi termini, volendo dire che nella sua
musica ci sentiva l'uomo con tutte le sue gradazioni di stati d'animo:
non un solo affetto, una sola corda, ma un fascio simultaneo e can-
giante; e per questa generazione la conoscenza di Mozart era ridotta
a sommi capi, le Nozze, il Don Giovanni, il Flauto magico, le Sinfo-
nie del 1788.
Misurato tutto l'arco della creazione mozartiana dal rococò inter-
nazionale dei primi anni all'Ave verum e al Flauto, quel fascio di
atteggiamenti si valuta per quello che è, una vera rivoluzione interna
che ha esteso le possibilità comunicative della musica a frontiere
sconosciute; Mozart lascia una lingua musicale incomparabilmente
arricchita, non tanto in neologismi, quanto nella sintassi, nelle vio-
lazioni a quella regolarità strofica che è il sedimento pernicioso del
Settecento. L'oscillazione mozartiana fra Gemiitlichkeit (cordia-
lità) e Sehnsucht (anelito nostalgico), tipicamente austriaca e resa
stupendamente da Moricke, è solo la più metafisica delle ambiva-
lenze allevate dal suo linguaggio: tragedia e commedia, dotto e
galante; streben demoniaco e abbandono senza condizioni agli eventi,
alla bellezza del presente; gelo aristocratico, stanca solitudine ed
MOZART 177

estroversione popolare spinta fino all'edonismo più scandaloso,


fonte perenne per il filone giocondo dei Lortzing, Nicolai, Offen-
bach, Johann Strauss junior; tutto quello che era diviso e classifi-
cabile viene messo in relazione reciproca, e da questa fusione si
arriva alla fine a quella gioia con il groppo in gola che è la cifra
dell'ultimo Mozart: di qui alcune punte si spingono fino a sovrap-
porsi a Schubert, in una saldatura sul terreno della civiltà vien-
nese rispetto alla quale Beethoven, cosl a prima vista, sembrerà
un intruso venuto dalla Germania più esposta ai venti francesi.
IV • BE ET Ho V E N
27 • LA TRASFORMAZIONE DELLA VITA MUSICALE
ALLA FINE DEL SETTECENTO

In pochi altri periodi come negli anni 1770-1820 il mondo sociale


della musica ha sublto mutamenti così vasti e radicali; la vita di
un musicista del 1810 assomiglia di più a quella di un suo collega
odierno che all'esistenza di un maestro di cappella del 1760; il cir-
colo attuale di produzione e diffusione musicale è ancora in gran
parte quello uscito dagli ultimi decenni del Settecento, quando la
rivoluzione industriale e la borghesia alla guida dello Stato cam-
biano il volto della maggior parte dei paesi europei.
La grande mobilità sociale del periodo, nel campo musicale, pre-
senta principalmente la sostituzione del maestro di cappella con
il musicista libero professionista. Il vecchio maestro di cappella,
o chiunque fosse alle dipendenze, come spesa fissa, di un signore
o di un consiglio, era un servitore di rango più o meno alto secondo
il gusto del padrone o la fama di cui godeva; in ogni caso aveva
una serie di doveri pattuiti: comporre o dirigere ogni tipo di musica
richiesta dalla vita pubblica e privata della cappella o della muni-
cipalità; curare la disciplina e il buon comportamento del perso-
nale musicale in forza; acquistare strumenti, controllarne l'effi-
cienza, sovrintendere alla biblioteca musicale. La proprietà dell'o-
pera non era dell'autore, ma del signore, e una composizione non
Poteva essere pubblicata senza consenso: intorno al 1769 una signi-
ficativa controversia a questo proposito si svolse fra Jommelli e
Carlo Eugenio di Wi.irttemberg (che contestava al musicista per-
sino il diritto di avere copia delle sue partiture), e anche più tardi
lavori scritti per orchestre private, come quelle dei principi Ester-
hazy o Lobkowitz, erano proprietà di queste famiglie; ancora Bee-
thoven osservava una esclusiva che durava da sei mesi a un anno,
e solo dopo poteva pubblicare a suo piacere. Il musicista dipen-
d_ente non poteva di solito accettare commissioni esterne senza auto-
rizzazione (come fa Haydn quando scrive per Cadice o Parigi, o
Boccherini che da Madrid spedisce quintetti al re di Prussia); la
182 BEETHOVEN

dimissione era a discrezione del signore: nel 171 7 Bach fu messo


agli arresti per averla chiesta con insistenza, nel 1721 Graupner
non la ottenne e rinunciò al posto di Kantor a Lipsia che gli era
stato offerto; nel contratto del 1761 che ingaggiava Haydn presso
gli Esterhazy era scritto che il congedo andava richiesto con sei
mesi di anticipo, ma al principe restava tuttavia facoltà di negarlo.
La figura del musicista indipendente si fa strada poco alla volta
nella seconda metà del secolo, mentre decade il sistema del patro-
nato assoluto: questo poteva anche crollare per collasso interno,
come avviene con le spese insostenibili di Carlo Eugenio di Wiirt-
temberg per i teatri di Stoccarda e Ludwigsburg; ma il primo scos-
sone al vecchio regime arriva con la guerra dei Sette anni (1756-63):
un flusso di musicisti tedeschi e boemi, specie dalle città più col-
pite (come Dresda, che vide dispersa ai quattro venti l'orchestra
formata da Hasse), si dirige verso i centri di Parigi, Londra, Vienna;
a Parigi, nel 1776, il ministro Turgot sopprime le Confraternite
di arti e mestieri (fra cui quella dei musicisti, la Confrérie de Mene-
striers de St. Julien) e un rudimentale riconoscimento dei diritti
del compositore si afferma in un decreto che gli assegna una parte
degli incassi ricavati dalle repliche di un'opera; alcuni maestri, emi-
nenti o fortunati, si liberano da soli dal vecchio stato, come avviene
ad Haydn nell'Austria del 1790; infine, il colpo decisivo lo asse-
stano le guerre e i rivolgimenti dell'età napoleonica: dopo il 1815
la situazione è quasi ovunque trasformata, il musicista è diventato
un libero professionista, lo voglia o no, con varie possibilità di scelta
di fronte a sé.
Maestri di cappella e dipendenti a vario titolo rimasti senza
padrone e stipendio fisso hanno ora tre sbocchi principali per gua-
dagnarsi da vivere con la musica: la vendita del proprio lavoro ad
un editore (e ciò vuol dire prendere in più seria considerazione la
musica strumentale, perché la stampa di un'opera teatrale resta
ancora del tutto eccezionale); il concerto pubblico sostenuto da una
sottoscrizione o abbonamento; la lezione di musica ad una clien-
tela privata. Le nazioni dove fioriscono l'istituto del concerto pub-
blico, la stampa musicale, una numerosa classe di persone interes-
sate a fare la musica direttamente, passano cosl in prima linea: è
in questa luce che va visto il tramonto musicale dell'Italia, dove
quei tre aspetti sono anemici o in via di estinzione, dove Burney
non trova neppure un negozio di musica, dove le vecchie Accade-
LA TRASFORMAZIONE DELLA VITA MUSICALE A FINE SETTECENTO 183

mie non hanno né la dinamica né il giro di affari delle moderne


società gestite da cittadini in Inghilterra, in Francia o in molte città
tedesche.
Concerti pubblici erano praticati a Londra già alla fine del Sei-
cento e poco dopo nei Collegia Musica a Francoforte e ad Amburgo;
ma l'istituzione più famosa era il Concert Spirituel fondato nel 1725
a Parigi, nel castello delle Tuileries, da Anne Danican Philidor:
"spirituel" perché attivato nelle due settimane di Pasqua e nelle
feste religiose in cui i teatri restavano chiusi, regolato da conven-
zioni con I' Académie Royale de Musique e condotto come un'im-
presa autonoma, il Concert, a partire da metà degli anni Settanta,
diventa il centro di maggior richiamo della vita concertistica pari-
gina, molto più vitale delle istituzioni private, esse pure attive sulla
scia delle orchestre del principe Conti, del barone de Bagge, di
La Pouplinière. Il repertorio, secondo l'uso del tempo, alternava
pezzi strumentali ad arie vocali tratte da opere e ai nomi di Pic-
cioni e Paisiello, dopo il 1777, si affianca sempre più spesso quello
di Haydn; nel 1784 il Concert Spirituel si trasferisce dalla Sala
degli Svizzeri nella più capace Salle des machines, mentre altre
società entrano in campo, come il Concert des Amateurs che nel
1780 diviene Concert de la Loge Olympique, l'impresa che com-
missionò ad Haydn le sinfonie "parigine": nel suo isolamento rurale,
abituato ad uno stipendio fisso, sia pure accompagnato da qual-
che regalia, Haydn si stupisce del denaro offerto, 25 luigi d'oro
per ciascuna sinfonia, più 5 luigi per pubblicare le sei sinfonie in
Francia; un pezzo di musica può dunque essere valutato per la sua
qualità intrinseca, oltre la generica funzione di occasione per pub-
blici incontri.
A Londra operano in concorrenza i Bach-Abel Concerts
(1764-1782), i Concerts of Ancient Music (1776), sostenuti dalla
corte e dedicati in larga parte ad Haendel, i Professional Concerts
(1783-1793) fondati da Clementi, Cramer e Salomon che poi si
rende autonomo con i Salomon Concerts (1791-1795). A Lipsia
sono sedici uomini d'affari che fondano nel 17 43 il Grand Con-
cert; dopo la guerra dei Sette anni l'istituzione è ribattezzata, da
Johann Adam Hiller, Liebaber Konzert (cioè, Concerto degli ama-
tori}, poi il nome muta ancora, alla francese, in Concert Spirituel
(1766) e nel 1781 finisce con il diventare l'attuale Gewandhaus.
Un Concert Spirituel è fondato anche a Berlino nel 1785 da Rei-
184 BEETHOVEN

chardt, e gli anni fra Sette e Ottocento vedono nascere società musi-
cali, specie di canto corale, in parecchie città tedesche, la Singa-
kademie a Berlino (1791), il Singverein a Lipsia (1802), il Gesang-
verein a Lubecca (1805), il Caecilienverein a Francoforte (1818).
A Vienna l'aristocrazia è talmente mescolata alla borghesia e
alla manovalanza strumentale che relativamente tardi si sente la
necessità di istituire società concertistiche sul tipo londinese o pari-
gino, non prima del 1782, con i concerti organizzati da un inglese,
Philipp Martin, nel pavillon di Augarten dove Mozart si presenta
come pianista. I concerti nelle case aristocratiche sono aperti a tutti
gli appassionati: quelli in casa del principe Lichnowsky sono un
appuntamento regolare al venerdl mattino, quando anche i pro-
fessionisti che la sera suonano al Burgtheater possono prendervi
parte; i musicisti possono affittare direttamente la sala di un tea-
tro come impresari di se stessi, suonando a proprio beneficio, mentre
l'organizzazione e la diffusione della cultura musicale passano a
società di professionisti o dilettanti, come la Società degli amici
della musica (1813).
L'altro incentivo alla libera attività proviene dalla diffusione
e dai progressi della stampa musicale; pur in assenza di una legge
sui diritti d'autore, le possibilità per un compositore, anche di fama
media, di giungere alla stampa delle proprie opere strumentali sono
moltiplicate rispetto al passato; anche per le edizioni diviene comune
il sistema della prenotazione per sottoscrizione, opportunamente
annunciata dalla pubblicità sui giornali; alcuni editori parigini e
londinesi, già a metà degli anni Sessanta, sulla spinta del successo
dei Mannheimer, avevano dato vita ad una nuova tecnica di ven-
dita al minuto, la Symphonie périodique (o Periodica! Overture): anzi-
ché mettere in commercio volumi di sinfonia o quartetti di un solo
autore a gruppi di sei, era parso più conveniente, «pour faciliter
le choix de Mrss. les Amateurs de la Musique •>, fare apparire le
opere una alla volta, alternando vari compositori in fascicoli che
si seguivano in abbonamento con periodo settimanale o mensile.
Ma sono le nuove tecniche tipografiche ad allargare il commercio
in modo decisivo: se già la calcografia dava la possibilità di usare
lastre più economiche di quelle di rame, è soprattutto la litografia
(cioè il trasferimento dalla lastra ad una speciale pietra calcarea
della Baviera sperimentata dal Senefelder intorno al 1796) che offre
LA TRASFORMAZIONE DELLA VITA MUSICALE A FINE SETTECENTO 185

vantaggi nei costi e nel numero delle tirature diffondendosi pron-


tamente ovunque.
Nella seconda metà del Settecento il maggior centro della stampa
musicale è Parigi, con una legione di editori, fra cui Sieber, Bérault,
Venier, lmbault, Richault, quasi tutti con filiali nelle principali città
europee; la concorrenza di Londra è molto forte, con Walsh, Bre-
mner, Corri; J. Julius Hummel opera ad Amsterdam e Berlino; il
più antico editore tedesco è Breitkopf di Lipsia, poi associatosi con
Hartel; a Berlino è attivo Schlesinger, a Magonza Schott; a Vienna,
fra Torricella, il Bureau des Arts et d'Industrie, Mollo e Hoffmei-
ster, spicca Artaria, l'editore di Haydn e di molti lavori di Mozart
e Beethoven. L'Italia, maestra al mondo nell'arte della stampa musi-
cale, ora va a scuola fuori: nel 1807 un copista milanese di venti-
due anni, Giovanni Ricordi, è a Lipsia presso Breitkopf e Hartel
e l'anno dopo inizia a Milano l'attività in proprio.
Gli appassionati che si consorziano in società concertistiche e
culturali sono però desiderosi di imparare la musica personalmente
o quanto meno di farla imparare alle loro famiglie come segno di
un raggiunto benessere; un numero di allievi di gran lunga mag-
giore di quello offerto da alcune famiglie principesche viene quindi
ad offrire lavoro al musicista moderno delle grandi città. È un feno-
meno che si connette in particolare con la fortuna del pianoforte,
che a metà degli anni Settanta, con costruttori come gli Érard (Parigi
e Londra), gli Heyne (Vienna), gli Stein (Augusta e Vienna), Johan-
nes Zumpe e Broadwood (Londra), Schiedmayer (Erlangen, vicino
a Norimberga), compie grandi progressi tecnici nel senso della robu-
stezza e dell'intensità sonora; attorno al 1780 Hofrat Bauer di Ber-
lino sperimenta un colossale pianoforte battezzato il Crescendo, una
piramide alta tre metri e larga uno con corde metalliche, tre pedali
e dispositivo meccanico per il trasporto tonale; ma la via giusta
è piuttosto quella dello strumento di proporzioni ridotte, il piano-
forte verticale che Matthias Miiller incomincia a costruire ai primi
dell'Ottocento, aprendo allo strumento l'inesauribile mercato della
musica domestica su vasta scala. Concertismo, editoria, lezioni pri-
vate e commercio di strumenti potevano naturalmente essere eser-
citati contemporaneamente: Clementi a Londra, lgnaz Pleyel a
Parigi sono editori e fabbricanti di pianoforti, oltre che composi-
tori e concertisti; Le Due e Gossec organizzano concerti a Parigi;
186 BEETHOVEN

per altri la professione si estende oltre gli argini musicali: Viotti


a Londra, dopo aver fallito come impresario teatrale, invece di sfrut-
tare le sue capacità di violinista si avventura nel commercio di vini
francesi, e Reichardt per qualche tempo dirige le saline di Halle.
Si ha talvolta l'impressione che alcuni siano incapaci di concepire
la musica come libera professione, documentando uno stato di incer-
tezza e di larga disponibilità: un censimento approfondito in que-
sto senso toglierebbe probabilmente un po' di aureola alle parole
di Grétry che ricordava di aver assistito a una «rivoluzione fra i
musicisti che ha preceduto di poco la grande rivoluzione politica.
Sì, lo ricordo bene, i musicisti, che l'opinione pubblica disprez-
zava, si sono sollevati di colpo rifiutando l'umiliazione che li
opprimeva».

È appena il caso di notare che quella libertà, di per sé, non dava
nessuna garanzia di qualità artistica al musicista della storia
moderna, il quale, libero dall'ordinazione immediata e minuta del
signore e protettore, poteva essere soggetto in modo analogo al
genere di successo imposto dal mercato musicale. Conta di più rile-
vare alcuni orizzonti generali dischiusi dal nuovo corso: innanzi-
tutto lo spirito competitivo, sintomo di quel senso di energia, di
movimento che già la guerra dei Sette anni ha impresso al frollo
mondo europeo; a Parigi nel 1774 Gluck e Piccinni avrebbero
dovuto misurarsi su uno stesso libretto, e nel 1781 il direttore del
Concert Spirituel, Legros, accresce l'interesse per lo Stabat Mater
di Haydn mettendolo a confronto con altri due Stabat, quello intra-
montabile di Pergolesi e un altro di certo père Vito; l'incentivo del-
1' emulazione è presente nei concorsi di composizione e soprattutto
nel campo concertistico, dove si affermano una maturità tecnica
e una crescente destrezza nell'uso di strumenti fino ad allora di
limitate risorse solistiche; a scorrere gli annali del solo Concert Spi-
rituel parigino, si vede bene che violino e voce umana, dominatori
fino al 1760, ora non sono più soli: nel 1764 un cornista di Stra-
sburgo, Jean-Joseph Rodolphe, dopo aver lavorato a Parma e Stoc-
carda negli anni di Traetta e Jommelli, mostra le possibilità vir-
tuosistiche del corno da caccia; a partire dagli anni Settanta
appaiono regolarmente solisti di oboe e flauto, poco più tardi di
clarinetto e di fagotto. Il cembalo non è favorito dal limitato volume
sonoro, ma con il forte-piano la situazione cambia: è la signorina
LA TRASFORMAZIONE DELLA VITA MUSICALE A FINE SETTECENTO 187

Lechantre che nel 1768 lo usa, forse, per la prima volta in un pub-
blico concerto e dal 1780 i pianisti sono sempre più numerosi; scom-
pare invece l'organo, mentre si affacciano solisti di arpa, di chi-
tarra e mandolino. Inoltre, una nuova figura si impone all'atten-
zione del pubblico, quella del direttore d'orchestra: Haydn diresse
a Londra nella prima metà degli anni Novanta le sue Sinfonie "lon-
dinesi", seguendo l'orchestra al cembalo; lo stesso Beethoven guidò
personalmente l'orchestra in occasione delle prime esecuzioni delle
sue sinfonie, quantunque la menomazione all'udito, a detta dei con-
temporanei, rendesse precaria la precisione; ma certo, di una pro-
fessione e di una tecnica direttoriale, s'incomincia a parlare a par-
tire da Spontini, Weber, Spohr.
All'ampliamento dei confini strumentali risponde poi un amplia-
mento dell'orizzonte storico delle musiche eseguite: per quanto pro-
lifici e laboriosi, i compositori del 1770-80 non bastano ad esau-
rire il fabbisogno delle società di concerti; e si guarda allora alla
musica precedente: non solo a Londra, con i Concerts of Ancient
Music (dove antica era una musica di venti, trent'anni prima, cioè
Haendel), o a Vienna, con i Konzerte alter Musik (1816), ma anche
altrove si comincia a non considerare più la musica come l'arte del
presente, si tirano fuori dal passato, magari per istituire confronti
con i viventi, lavori di autori scomparsi mezzo sconosciuti; nasce
l'idea che il pezzo di repertorio sia altrettanto pregevole della novità,
e il tutto trova eco in recensioni, in articoli, in discussioni all'alba
di una coscienza storica.
Già le querelles teatrali, specie quella fra Gluck e Piccioni, ave-
vano contribuito ad allargare l'orizzonte storico quando si scavava
nel passato per avvalorare le proprie tesi; e così pure nella didat-
tica, un omaggio ai padri dà più fondamento ai metodi di insegna-
mento, e Clementi si fa editore di Scarlatti e di Bach. Ma l'esten-
sione della documentazione consente ormai la nascita della storio-
grafia musicale come attività autonoma: la Storia della musica (primo
volume nel 1757) e l'Esemplare, ossia sagg,io fondamentale prati-
co di contrappunto sopra il canto fermo (1774) di Padre Martini, il
Dell'origine e delle regole della musica colla istoria del suo progresso,
decadenza e rinnovazione (1774) del gesuita Antonio Eximeno, gli
Scriptores ecclesiastici de musica sacra (1784) del benedettino Martin
Gerbert sono alcuni degli ultimi imponenti contributi della cultura
188 BEETHOVEN

religiosa in campo musicale; ma voci nuove si affacciano con gli


anni Settanta: l'organista delle Midlands, Charles Burney, non crede
molto al valore educativo della musica, la considera uno svago e
un lusso, ma in compenso non ha tesi da dimostrare, primati da
ribadire, e invece che alle origini-progressi-decadenza della musica
universale è interessato ai musicisti del suo tempo: diventa viag-
giatore musicale, e pubblicando The Present State o/ Music in France
and Italy (1771) e The Present State o/ Music in Germany, the Nether-
lands and United Provinces (1773) presenta al lettore una musica
reale al posto di quella letteraria ricostruita sui classici greci e latini.
Nel 1776 appare la Genera! History o/ Music di un altro inglese,
l'avvocato John Hawkins, contemporaneamente al primo volume
di una analoga Genera! History di Burney; la coscienza di una pro-
fessione storiografica è ormai completa in Nikolaus Forkel, frutto
della grande cultura accademica di Gottinga, già orientato a con-
siderare la musica nel contesto della storia generale del pensiero
e delle arti: alla Georgia Augusta, Forkel tiene corsi sulla musica
seguiti da A. W Schlegel, Tieck, Wackenroder, Humboldt; nel
1788 pubblica l'Allgemeine Geschichte der Musik, nel 1792 l'All-
gemeine Literatur der Musik (prima bibliografia scientifica musicale)
e nel 1802 la monografia Uber Johann Sebastian Bachs Leben, Kunst
und Kunstwerke, uno dei primi passi verso la riscoperta di Bach,
da collegare all'azione di van Swieten a Vienna o di Cari Friedrich
Zelter, il consigliere musicale di Goethe, nelle società corali berlinesi.
In effetti, specie nelle città tedesche, si stringono vincoli durevoli
fra musica e cultura, sulla base di problemi generali di metodologia
critica, di storiografia e di estetica, la scienza dell'arte e del bello che
dopo la kantiana Critica del giudizio (1792) ha ormai vita distinta e
autonoma rispetto alle altre sfere del sapere. Se si vuole indicare l'in-
tellettuale musicale tipico del tardo Settecento non si pensa più al
Padre Martini, radicato a Bologna, ma piuttosto a un Reichardt, che
si iscrive all'Università di Konigsberg, attraversa le città tedesche in
tournées concertistiche come pianista e violinista, frequenta C. Ph.
Emanuel Bach, Haydn e Beethoven non diversamente da Klop-
stock, Goethe, Herder, Lavater; riscopre Bach collegandolo al sen·
timento per il gotico suscitato in Goethe dal duomo di Strasburgo;
in Italia ha la rivelazione di Palestrina, a Londra conosce la musica
di Haendel, a Parigi quella di Gluck: i punti di riferimento si molti-
plicano e si condizionano a vicenda, dallo sfondo storico giungono
LA RIVOLUZIONE FRANCESE E LA MUSICA 189

sempre più numerosi e vincolanti i suggerimenti per la musica del


presente. Con l'assunto dell'Estetica, «Il nostro tempo non è favo-
revole all'arte», Hegel, nei primi anni dell'Ottocento, vorrà appunto
dire che l'artista moderno non solo è sempre più influenzato dalla
«riflessione che risuona alta intorno a lui», ma sta dentro un simile
mondo riflessivo, nutrito di scienza e di storia dell'arte: «né
potrebbe farne astrazione con la volontà e la decisione, né con un'e-
ducazione particolare o con l'allontanarsi dai rapporti della vita fin-
gersi ed effettuare un isolamento particolare che ristabilisca il per-
duto», cioè l'arte greca o l'età d'oro del basso medioevo. Ebbene, in
campo musicale questo processo estremamente fecondo muove dagli
ultimi decenni del Settecento, con i primi passi della nuova società
oltre il consumo immediato della musica e la sua natura di arte del
presente, senza passato e senza storia.

28 • LA RrvoLUZIONE FRANCESE E LA MUSICA

Il quarto di secolo circa (1789-1813) che comprende la Rivolu-


zione francese e l'impero napoleonico, in quanto a rivolgimenti poli-
tici, sociali e civili, è il grande tornante del periodo storico consi-
derato nel presente lavoro. In ogni senso la Francia ritorna in primo
piano nella considerazione europea, oggetto di analisi e discussione,
di esaltazione e di condanna; la Rivoluzione diventa immediata-
mente un argomento europeo tramite testimoni oculari, relazioni
di viaggiatori o di emigrati, lettere o resoconti che da Parigi si pub-
blicano in riviste, specie in Inghilterra e nelle città tedesche ric-
chissime di periodici. E tanto più lo diventa nell'autunno del 1792
quando, il 20 settembre a Valmy, l'esercito rivoluzionario e repub-
blicano di Dumouriez e Kellermann costringe al ripiegamento le
truppe austrorusse guidate dal duca di Brunswick, un veterano della
guerra dei Sette anni: questa vittoria di cittadini improvvisati mili-
tari contro gli eserciti mercenari della vecchia Europa dinastica fu
salutata con entusiasmo anche fuori dalla Francia: Kant, Herder,
Klopstock, Lavater, Alfieri, Goethe (presente sul campo dello scon-
tro), tutti videro in quella giornata l'inizio di una nuova età sto-
rica. «Heliopolis, nell'ultimo anno dell'antico oscurantismo» è la
data apposta da Fichte alla sua Rivendicazione della libertà di pen-
siero dai principi dell'Europa che l'hanno finora calpestata (1793).
190 B E ET HO V E N

Questa larghezza di consensi nell'intellettualità europea fino


al 1793 si spiega con l'interpretazione corrente sùbito data della
Rivoluzione: essa appariva il prolungamento necessario di una rivo-
luzione già intrapresa nel pensiero, nelle lettere e nelle arti. Le idee
sui diritti e sul valore dell'uomo, la polemica contro i tiranni, l'esal-
tazione della virtù, del sentimento, tutti quei motivi della cultura
illuministica che percorrevano la narrativa e il teatro d'ispirazione
borghese del secondo Settecento, ecco, si diceva, che producono
nei fatti le loro conseguenze, con uno scontato ritardo del reale
sul letterario. Certo, questa interpretazione non servl a capire la
vera Rivoluzione, cioè il Terrore (1793-94): e infatti non pochi
che già avevano salutato la Rivoluzione con entusiasmo la condan-
narono, mentre per altri sorse il problema di giustificarla; per tutti,
ad ogni buon conto, fu un'occasione potente e continua per inter-
rogarsi sul proprio stato, per ripensare tradizioni e costumi, una
scossa violenta che rivoltava le coscienze, un confronto con pro-
blemi reali e organizzativi ignoti al velleitario slancio dello Sturm
und Drang; e quindi una fonte inesauribile di suggerimenti e indi-
cazioni di ricerca per l'età successiva, un patrimonio di esperienze
per tutta la storia europea qualunque fosse il giudizio sull' occa-
sione di partenza.
Nel considerare l'incidenza della Rivoluzione francese nel campo
musicale è comune dare molta importanza, con la scienza del poi,
a episodi di opere nate in prossimità della Rivoluzione puntando
sul contenuto letterario del libretto: così, sono stati percepiti
annunci della rivoluzione in «Se vuol ballare signor contino» delle
Nozze di Figaro (1786), nel quintetto« Viva la libertà» del Don Gio-
vanni (1787) o nel finale del Tarare (1787) di Salieri («Homme ta
grandeur, sur la terre, / N'appartient point à ton état: / Elle est
toute à ton caractère»); mentre, in termini musicali, unisoni, sfor-
zati e tonalità minori di matrice Sturm und Drang sono stati inve-
stiti di responsabilità rivoluzionarie. Ma questi accostamenti, che
fanno leva sulla prossimità del 1789 o sulla sede parigina, derivano
dalla classica interpretazione sopra accennata della Rivoluzione
come una conseguenza di innovazioni precedenti sul piano cultu-
rale, e non tengono conto di prodotti artistici nati in tutt'altro ter-
reno e che nulla hanno in comune con una "musica della Rivolu-
zione". Anche sul piano del contenuto non musicale, dovrebbe fare
avvertiti il disinteresse quasi totale in cui passano le quattro recite
LA RIVOLUZIONE FRANCESE E LA MUSICA 191

delle Nozze di Figaro a Parigi nel 1793: l'Inno per la festa degli sposi
(1798) di Méhul, che in un piano Andante in do maggiore chiede
a Dio di rendere «par le chaste hymen nos mc:eurs incorruptibles»,
e non le tresche notturne o i turbamenti di Cherubino, sono un
esempio di che musica nascesse dall'esperienza della Rivoluzione.
I suoi effetti musicali vanno riscontrati prima di tutto sul piano
dell'organizzazione e della fortuna di alcuni generi: il fenomeno
nuovo, mai avvenuto prima in misura cosl vasta, è l'intervento sta-
tale nei riguardi della produzione e circolazione artistica. La musica
strumentale, priva di contenuti immediati, è trascurata; la vita con-
certistica parigina, la più ricca d'Europa assieme a quella londi-
nese, quasi si arresta mentre l'attenzione si rivolge al teatro; dal-
1' aprile 1790 l'ex Académie Royale de Musique, cioè l'Opéra, passa
in carico alla città di Parigi che l'amministra attraverso un comi-
tato; l'Assemblea Nazionale proclama la libertà delle attività tea-
trali da ogni forma di protettorato, e nascono compagnie e impre-
sari improvvisati, generi spettacolari di poca spesa; la secolare chiu-
sura delle attività teatrali nella settimana di Pasqua, occasione del
Concert Spirituel, è abolita; nell'agosto 1793 una mozione della
Convenzione propone che tre volte la settimana (una a spese dello
stato) i teatri allestiscano "tragédies républicaines come quelle di
Brutus, Guillaume Teli, Caius Gracchus» e parimenti che rappre-
sentazioni contrarie a l'esprit de la révolution vengano interdette
e i direttori arrestati e puniti; quando la Francia è stretta d'asse-
dio (giugno 1793), l'Opéra rappresenta Le siège de Thionville di
Louis Jardin e la prefazione del libretto esalta il ricorso al soggetto
memorabile come scelta di cittadini che amano vedere sulla scena
«quelle virtù maschie e repubblicane che contrastano vittoriosa-
mente con le virtù timide efantastiques delle monarchie». Con tutto
ciò, il Teatro dell'Opéra più ancora del ristagno in soggetti clas-
sici (Fabius, Horatius Coclès) presenta una macroscopica immobi-
lità di repertorio: Didon di Piccinni, replicato 250 volte fino al 1826,
Les Danai'des di Salieri, 127 volte fino al 1828, Oedipe à Colone
di Sacchini, 583 volte fino al 1844. Tutto diverso è il caso dell' opéra-
comique coltivata ai teatri Favart e Feydeau, due fra i punti più
sensibili della nuova vita musicale parigina: nei primi anni della
Rivoluzione l' opéra-comique non si segnala tanto per materia repub-
blicana, Bruti e Gracchi, quanto per il riflesso immediato di fatti
contemporanei, per lo spazio aperto al presente e alla cronaca, con-
192 BEETHOVEN

sentito dalla più agile struttura e dalla divisione di parti cantate


e recitate. Nel 1794 il Favart e il Feydeau fanno a gara nell'insce-
nare la morte di Barra e arrivano insieme al traguardo del 5 giu-
gno con Joseph Barra di Grétry e con l' Apothéose du ;eune Barra
di Jadin-Léger; il genere opéra-comique sale di tono, lo indicano
anche i nuovi titoli che spesso si concede: «comédie héroi'que», <ifait
historique», «traitcivique»; l'impegno del teatro giacobino si fa sen-
tire anche in Italia, e a Milano F. S. Salfi nella prefazione alla Con-
giura Pisoniana (1797) propone un'opera che miri ali'« istruzione»
e al «cuore» più che all'orecchio: progetti che tuttavia non met-
tono radici nella struttura formale dell'opera cantata da cima a fondo
che resta l'unica possibile per il gusto italiano.
Inoltre, al di fuori dei teatri e delle sale da concerto, la Rivolu-
zione provoca una marea di musica da spendere ali' aperto, in strade
e piazze; un numero impressionante di canzoni (sono oltre due-
mila i testi conosciuti nati fra il 1789 e il 1794) vengono scritte
da professionisti o da poeti e musicisti occasionali, componimenti
originali o travestimenti di motivi noti con parole nuove; sul piano
collettivo, il nuovo Stato, eliminata la Chiesa cattolica, tende a
creare una nuova religione, con i suoi testi sacri (la costituzione),
il suo simbolismo, i suoi nuovi culti (la Ragione, l'Essere supremo),
i suoi canti liturgici: odi, marce, musica militare, inni alla libertà,
alla natura, per la festa degli sposi, per la festa dell'agricoltura,
per la partenza e il ritorno dell'armata divengono i generi più tipici
della musica d'uso rivoluzionario. Nelle feste sulla piazza della Basti-
glia o in Campo Marzio, per ricordare le giornate storiche (14 luglio,
10 agosto) o per celebrare i caduti della Rivoluzione, prende corpo
una nuova liturgia en plein air che ha per ministri falangi di suona-
tori e cantanti e il corpo di ballo dell'Opéra: al décor e ai movi-
menti sopraintende Jacques-Louis David, regista e uomo di fidu-
cia del 'governo rivoluzionario (e poi imperiale) in ogni materia arti-
stica; la messa da requiem trova il suo corrispettivo all'aperto nella
marcia funebre, secondo una grandiosa scenografia musicale della
morte che tanta presa avrà ancora su Berlioz. L'attenzione accor-
data alla musica come mezzo di propaganda dà impulso nuovo anche
al ramo della didattica: nel 1789 un ufficiale della Guardia Nazio-
nale, Bernard Sarrette, con 45 musicisti fonda la banda del corpo
di guardia, promuovendola nel 1793 a Istituto Nazionale di Musica
e nel 1795 a Conservatorio di Musica di Parigi, diretto dallo stesso
LA RIVOLUZIONE FRANCESE E LA MUSICA 193

Sarrette fino al 1814, con molti professori dell'originario nucleo


militare; inizia anche un'azione di tutela e catalogazione di biblio-
teche e strumenti abbandonati da aristocratici emigrati o condan-
nati che vanno a costituire i primi fondi musicali della Bibliothè-
que Nationale.
In tanta attività passa in second'ordine il problema di una tipo-
logia musicale rivoluzionaria: specie nei primi anni si prende la
musica che c'è, i generi pronti. All'inizio del 1790 a Parigi circo-
lava un documento Suppression de toutes !es académies (fatto cono-
scere anche nelle università tedesche e rintuzzato colà da sdegnate
critiche) che proponeva, dopo la soppressione dei canonici decre-
tata dall'Assemblea Nazionale, l'abolizione degli accademici, che
sono «i canonici delle scienze, della letteratura e delle arti». Ma
un movimento del genere in musica non aveva corso: Gluck e Sac-
chini andavano benissimo, bastava adottare parole repubblicane
(magari scritte da Marie-Joseph Chénier) nei loro cori, a «Pour-
suivons jusq'au trépas» dall'Annide del primo, oppure a «Grand
Dieu! de mille maux » dal Dardanus del secondo, che assai meglio
di un generico Te Deum parve adatto a celebrare il primo anniver-
sario del 14 luglio; Auguste Vestris continua ad essere il dio del
ballo all'Opéra; l'Ouverture del Démophon del gluckiano Vogel viene
eseguita nel 1791 da una banda di 1200 strumenti, fra cui una doz-
zina di tam-tam, in Campo Marzio per onorare le vittime di Nancy;
ed è significativo il trionfo del Castor et Pollux di Rameau moder-
nizzato da Candeille dato all'Opéra più di cento volte fra il 1791
e il 1800. E se la tragédie lyrique poteva ancora fare comodo, tanto
più andavano bene generi più duttili e più graditi come I' opéra-
comique: quando il 21 luglio 1789 l'Opéra riapre i battenti dopo
sette giorni di chiusura, riporta in scena Le devin du village di Rous-
seau, dato «a beneficio degli operai poveri»; vecchi maestri che
avevano fatto la carriera nell' ancien régime come Grétry e Gossec
sono bene accetti e Gossec diviene quasi il musicista ufficiale dei
primi anni rivoluzionari; per i pas de manceuvre e le marches si poteva
ancora attingere al patrimonio della suite aristocratica e cortigiana;
ça ira, prototipo dei canti rivoluzionari e, assieme alla Marseillaise
del poeta-soldato Rouget de Lisle, unico canto rimasto famoso anche
dopo, è tolto da un motivo alla moda noto a tutti, la controdanza
Le carillon national di Bécourt.
La carica simbolica attribuita a questi testi finiva con il dare
194 BEETHOVEN

un'importanza sconosciuta al tema musicale, inconsapevole porta-


tore di contenuti che gli sono estranei in partenza; giornali come
la «Chronique de Paris» o l' «Orateur du peuple» fra il 1790 e il
1793 sono ricchi di annotazioni sulla fortuna e la diffusione dei
canti-segnale rivoluzionari: un gruppo di persone che ottiene di
far suonare ça ira sull'organo, strumento sacro all'ufficio divino,
ancora un ça ira che sostituisce un Te Deum, ebbene, sono altret-
tanti rudimentali dibattiti svolti in termini musicali che ampliano
la sfera emotiva della musica e il suo rapporto con la vita reale.
Tuttavia sarebbe eccessiva limitazione ridurre l'influenza della
Rivoluzione francese sulla musica solo al piano funzionale; anche
per il linguaggio musicale in sé essa non è passata invano. Il primo
fenomeno manifesto è lo straordinario salto in avanti compiuto dagli
strumenti a fiato per progresso tecnico e varietà di impiego: musi-
cisti raccolti attorno al nucleo della Guardia Nazionale, come Che-
rubini, Méhul, Rode, Kreutzer, Boi:eldieu e Isouard, fondano il
«Magazin national de musique», mensile di inni patriottici tirato
a 12 500 esemplari che diffonde musica per fiati in ogni città della
Francia e incide sulla pubblicazione a ritmo serrato di "metodi"
per suonare clarinetto, corno, fagotto, tromba; pari impulso, anche
se meno suscettibile di sviluppi immediati, ricevono gli strumenti
a percussione che sfruttano una varietà sonora già conosciuta dalle
bande militari giannizzere; tam-tam e grancassa rullano nella Mar-
che lugubre (pour orchestre militaire) di Gossec e un cannone è addi-
rittura previsto nel Triomphe de la République dello stesso autore
assieme a una gigantesca orchestra di legni e ottoni. La musica
descrittiva, a programma, riceve suggerimenti sempre più frequenti;
il genere "battaglia" rinverdisce allori lasciati appassire dall'età
galante servendosi spesso di minute didascalie: un boemo residente
a Londra, Frantisek Kodwara, diventa conosciuto per The Battle
o/ Prague (1788), sonata ispirata a un episodio della guerra dei Sette
anni, ma il genere diventa popolare soprattutto con le guerre napo-
leoniche, producendo pezzi quali La bataille d'Austerlitz (1805) per
pianoforte e violino o La bataille d'Iéna (1807) di Beauvarlet-
Charpentier. Il carattere programmatico prende in realtà l'aspetto
di una copiosa citazione, in regime di pot-pourri, di inni nazionali
dalla sicura efficacia denotativa, quasi stemmi sonori (come avviene
anche nella Battaglia di Wellington di Beethoven che si collega a
LA RIVOLUZIONE FRANCESE E LA MUSICA 195

questo filone): e l'importanza strategica di questi temi solleva d'altra


parte una ricca produzione di Variazioni e Fantasie su arie o inni
patriottici che sono un primo bastone fra le ruote del sonatismo
più rigoroso.
Un altro effetto del decennio rivoluzionario è aver aumentato
la circolazione di tipi musicali fatti di ampiezza, di solennità e ridon-
danza; in vero molti prodotti di Gossec sono ancora di corto respiro,
e le danze liete (come la carmagnole) hanno il passo spigliato
dell' opéra-comique o del 6/8 italiano (l' Hymne pour la fete de la jeu-
nesse, 10 germinale 1799, di Cherubini ripete semplificandolo il
«Giovinetti che fate all'amore» del Don Giovanni); ma un tono
lento e voluminoso, di semplice sagomatura, diviene consueto
all'inno rivoluzionario specie quando imbocca la via del mi bemolle
maggiore: già in Gossec I' Hymne à Voltaire (1791) a tre voci virili,
o l'Hymne à la Liberté « al levar del sole sulla piazza della Basti-
glia» (1793) riconducono l'affettuoso, massonico e asburgico mi
bemolle del Flauto magico di Mozart; una spaziosità ancora più spo-
glia è congeniale a Méhul; e l'Ode sur le 18 fructidor (1798) di Che-
rubini ha un'ampiezza di respiro, un fare largo, quasi di un Haen-
del divenuto citoyen. La concezione allargata del tempo armonico
(lunghe stazioni in tonica o dominante, ben oltre la battuta, lun-
ghi pedali) diventa sempre più stabile, ed è qualcosa di affatto oppo-
sto alla logica della forma-sonata dove non una sola battuta cade
invano; il semplice coro unisono al posto dell'intreccio polifonico,
oltre a favorire l'intonazione da parte di cantori non professioni-
sti, riceve un'investitura nobile con il riferimento storico alla musica
greca la quale, così si leggeva, pur non praticando l'armonia e la
combinazione verticale dei suoni, tanti memorabili effetti aveva
prodotto nell'animo degli ascoltatori.
In fondo, questa simpatia per il grande e lo statico voleva dire
un potenziamento dei valori di Gluck, un loro sfruttamento nel
Plein air, nella marcia, nella harmonie, come veniva detta I' orche-
stra di fiati. Dei due corni di sviluppo dello Sturm und Drang musi-
cale, Gluck e il sensibilismo alla C. Ph. Emanuel Bach, è il primo
che prosegue nei primi anni dell'Ottocento; l'altro, quello delle
fantasticherie, del discorso a piccole gocce va rapidamente esau-
rendosi e già all'inizio del nuovo secolo sarà difficile trovarne ancora
una traccia consistente.
196 BEETHOVEN

29 • LE ORIGINI DEL ROMANTICISMO

Intorno all'ultimo decennio del Settecento, negli anni della Rivo-


luzione francese e delle guerre europee, tutte quelle correnti che
fin dal 1760 circa nel modo più vario si andavano allontanand~
da un ideale artistico basato sul sentimento disciplinato dal razio-
cinio (imitazione di modelli eccellenti, scelta preventiva di mate-
ria bella, equilibrio formale), si fondono con le prime manifesta-
zioni del movimento romantico nel suo significato storico.
La categoria culturale del popolare si afferma ora con una evi-
denza indiscutibile: fra gli incunaboli del romanticismo si trovano
infatti quelle antologie di poesie popolari già care agli Sturmer o
agli ossianici, come le Reliquies o/ ancient English Poetry (1765)
di Thomas Percy, proseguite nelle Border Minstrelsy (1802) di Walter
Scott, tradotte e imitate in Germania da Goethe, Schiller, Biir-
ger, e più tardi in Francia da Hugo, in Italia da Berchet e Prati.
I canti popolari, assai meglio dell'opera del singolo poeta, riflet-
tono l'animo dei popoli nella loro fase aurorale, tutti diversi e rico-
noscibili perché affondano le loro radici in costumi, storie e leg-
gende particolari: è l'idea fondamentale dei Volkslieder, «canti di
ogni popolo e paese» (1778-79) pubblicati da Herder; senza una
patria determinata, pare ormai impossibile garantire gentilezza e
verità di sentire e sulle tracce di Herder il raggio si allarga, dai
Canti popolari russi (1790) di Prac (da cui Beethoven trarrà i "temi
russi" dei Quartetti op. 59) alle Melodie Irlandesi (1807) di Tho-
mas Moore.
L'adesione al popolare porta con sé una nuova considerazione
della natura come un tutto unico con l'uomo: nel 1796-97 Schiller
pubblica Ùber naive und sentimentalische Dichtung, definendo inge-
nua (naive) quella poesia in cui l'unità con la natura è incosciente,
sentimentale quella che ricerca coscientemente quella unità. Ma
anche fra il gusto corrente si va modificando tono e impostazione
della cornice naturale e dell'ambiente: non più luoghi ameni gene·
rici, marine e siti campestri senza coordinate geografiche; suona
l'ora della Svizzera, della Scozia, del Tirolo, della Savoia che strap·
pano privilegi riservati all'Arcadia e agli orti di Partenope. Lasco·
perta della natura alpina è all'ordine del giorno per le prime ascen·
sioni compiute fra il 1780 e il 1790, per i Voyages dans !es Atpes
LE ORIGINI DEL ROMANTICISMO 197

(1779-96) pubblicati dal geologo ginevrino Horace-Bénédict de


Saussure; l' air savoyard si conquista una fortuna che durerà a lungo,
dai Deux petits savoyards (1789) di Dalayrac, che resta in reperto-
rio quarant'anni, alle Deux ;ournées (1800) di Cherubini, lasciando
ancora un'eco sensibile nella Linda di Chamounix (1842) di Doni-
zetti; danze come la scozzese o il Liindler insidiano il primato del
minuetto e preparano la fortuna del valzer; dalla Svizzera viene
il ranz des vaches, melodia dei distretti alpini, cantata o suonata
sull' Alphorn per raccogliere le greggi sparse e poi stilizzata in 6/8
nelle opere di soggetto sviz:iero, come nella sinfonia del Guillaume
Tell di Rossini.
Non minore dell'importanza assunta dalla natura geografica-
mente definita è quella occupata dalla storia particolare, dalla sto-
ria patria. Nel 1790, alle feste imperiali a Francoforte, è il Fede-
rico d'Austria di Iffland lo spettacolo di punta, non certo i con-
certi pianistici di Mozart; Karoline Pichler, Joseph van Collin scri-
vono drammi e poemi dedicati a Rodolfo, il fondatore della dina-
stia asburgica. Nasce il "mito asburgico": nel 1806 Francesco II
imperatore del Sacro Romano Impero di nazione germanica si fa
incoronare Francesco I imperatore d'Austria, con un atto cancel-
leresco che cerca di surrogare, mitizzandolo, quel predominio euro-
peo che l'Austria, fra la Prussia e Napoleone, aveva ormai perduto.
Maturano e si sviluppano consapevolmente molti semi gettati
Jallo Sturm und Drang: il "circolo romantico" di Heidelberg (Arnim,
Brentano, Novalis, Tieck e altri), in polemica con Voss e Goethe,
rivolgono l'attenzione al Nord, ai miti germanici e alla leggenda
nibelungica; un coro di valchirie ha già fatto un'apparizione in un
Singspiel" eroico" del danese Hartmann, La morte di Baldur (1778);
ma nel 1808 La Motte-Fouqué resuscita Sigurd (l'antico nome di
Sigfrido) in un dramma poi compreso nella trilogia Der Held des
Nordens (L'eroe del Nord, 1810), e nel 1811 presenta con la novella
Ondine un breviario di tutti i temi romantici. Ossian, con il suo
séguito di eroi e poeti approda sulle scene parigine con Ossian ou
lcs Bards (1804) di Lesueur e con Uthal (1806) di Méhul: è un roman-
ticismo di scene e di situazioni che non tocca la musica, salvo qual-
che esteriore scelta timbrica (l'arpa), priva in ogni caso di quella
fermentazione poetica che il tema ossianico provoca nella contem-
P0ranea pittura francese, nei candori abbacinanti di Ossian évo-
que les /antomes sur les bords du Lora di Gérard o nella lunare gip-
198 BEETHOVEN

soteca del Songe d'Ossian di lngres. La passione per l'antico e la


scoperta dell'Oriente che avevano inciso la levigata superficie di
metà Settecento tendono a confluire nel gusto romantico: dal cir-
colo di Heidelberg nasce la Symbolik und Mythologie der alten Vol-
ker, besonders der Griechen (1810-12) di Georg Friedrich Creuzer,
opera in cui la tradizione classica viene orientalizzata e romantiz-
zata, testimoniando lo sfociare in una sola sensibilità di motivi che
si arricchivano a vicenda fin dagli anni Settanta del Settecento.
Ma non c'è solo il Nord; anche l'Italia, che sotto la spinta delle
culture nazionali aveva perduto la sua supremazia europea, torna
in primo piano: ma non è più la maestra delle arti e del pensiero,
è l' Italie pittoresque. Aveva cominciato un patrizio inglese, Horace
Walpole, con The Cast/e o/ Otranto (1764) ad ambientare una sto-
ria terrificante, di effetti calcolati a freddo, in una romanzesca Italia
del Sud; e all'Italia dei castelli e dei confessionali si guarderà con
simpatia crescente, specie da parte di scrittori che non la cono-
scono, animati tuttavia da una profonda nostalgia per il meridione.
Anche le glorie dell'Italia letteraria sono oggetto di nuove cure:
Dante, il poeta meno letto del parnaso italiano durante il Sette-
cento, è studiato con passione a Berlino e aJena dal circolo roman-
tico di «Athenaum»: «sacro fondatore e padre della poesia
moderna» lo reputa Friedrich Schlegel, maestro di italiano a Schell-
ing che, a sua volta, riconosce nella Divina Commedia «una essenza,
un genere peculiare, un mondo a sé»; Dante è pure il centro degli
interessi di Ginguené che nel 1811 pubblica il primo volume del-
1' Histoire littéraire d'Italie. A questa riscoperta delle voci più illu-
stri dell'Italia medioevale fa riscontro un diffuso riemergere di sen-
sibilità religiosa: per Chateaubriand (Le génie du christianisme, 1802)
il mondo moderno deve tutto al cristianesimo, «la religione più
poetica, più nuova, più favorevole alla libertà, alle arti, alle let-
tere»; la Santa Cecilia di Carlo Dolci nella Pinacoteca di Dresda
dà brividi di sacro alle prime generazioni di romantici; nel 1810
un gruppo di pittori, i Nazareni, da Vienna muovono verso Roma
attirati dalla tradizione cristiana più che dal passato classico: negli
Sfoghi del cuore di un monaco amante dell'arte (1797) di Wacken·
roder avevano letto di artisti (il Beato Angelico) che lavoravano
e pregavano come cavalieri antichi. Questa rivalutazione della qua:
lità estetica della religione cristiana si accompagna a un rinsaldar 51
del vincolo familiare, a una moralizzazione del sentimento amo·
LE ORIGINI DEL ROMANTICISMO 199

roso: il Settecento, anche quello meno libertino, non aveva mai


avuto la pretesa di far coincidere la vita sentimentale o erotica con
quella matrimoniale,. buona soprattutto per allevare figlioli; si comin-
cia nel clima turbolento degli anni rivoluzionari a non tollerare più
la distinzione delle due sfere, a cercare i benefici di un appiglio
fisso elevando il valore della fedeltà, dell'amore coniugale e sen-
tendo come problema la sua infrazione: la narrativa e il melodramma
dell'Ottocento saranno prevalentemente monogami, con i temi
annessi della gelosia e del tradimento sentito come colpa.
È generalmente riconosciuta una estraneità della Rivoluzione
francese al movimento romantico: è una nuova versione di un antico
conflitto fra la tendenza razionale e geometrica della Francia e quel
flusso sentimentale che dall'Inghilterra, dalla Svizzera e dagli stati
tedeschi andava avvolgendo l'Europa, fin dagli inizi del Settecento,
con una legittimazione sempre più convinta del particolare, del-
]' affettuoso, del flebile; la Rivoluzione livella e uniforma, adora
la Ragione, respinge le fantasticherie; Chateaubriand in esilio scopre
l'incanto delle foreste bretoni e i poeti inglesi Milton, Gray, Young,
mentre la Parigi dei giacobini gli pare un mondo chiuso come la
Sparta di Licurgo.
Ma una estraneità del genere non ricorre nella musica. L'amore
per il fatto di cronaca, per l'elemento contemporaneo che circola
nell' opéra-comique favorisce una componente di realismo, di pre-
cisione d'ambiente, di brevità senza perifrasi che darà molti sug-
gerimenti all'opera romantica; evidente è poi il contributo portato
dall'arricchimento degli strumenti a fiato, basti pensare a quante
emozioni romantiche passeranno per la canna ritorta e rischiosa
del corno; anche la metrica spaziosa dell'inno, la frase melodica
dilatata daranno suggerimenti non inutili, assieme a temi di carat-
tere popolare, in particolare di danze più ritmate e vigorose del
minuetto; e poi non c'è solo un romanticismo di contenuti
(medioevo, Scozia, leggende nordiche), ma di tono, il tono di una
entusiastica scoperta personale di nuove regioni del pensiero e della
sensibilità: e la Rivoluzione presentava al mondo lo spettacolo di
una energia gigantesca, di un entusiasmo affermativo con pochi
riscontri nella storia moderna. Già la fortuna di cui gode il Cheru-
bini degli anni 1790-1800 non solo presso Beethoven ma anche
agli occhi di Weber, l'interesse per il]oseph di Méhul manifestato
<la Weber e ancora dal giovane Wagner, sono indicazioni di una
200 BEETHOVEN

continuità e di una vicinanza che venivano colte passando bella-


mente sopra la radice nazionale diversa. Si potrà dire che il vero
romanticismo musicale arriva più tardi rispetto a quello letterario
di Holderlin, Novalis, Tieck; ma il ventennio rivoluzionario e napo-
leonico servirà più a precisarlo che a distoglierlo, dando agli slanci
dello Sturm und Drang un rivale degno, oggetti musicali nuovi, nuova
materia con cui misurarsi ed entrare in reazione.

30 • JL TEATRO MUSICALE IN EUROPA FINO A ROSSINI.


L'OPERA FRANCESE; CHERUBINI, SPONTINI, MAYR

Il panorama operistico nei decenni fra Sette e Ottocento pre-


senta alcune trasformazioni rispetto alla geografia musicale tradi-
zionale: le voci più significative non risuonano più in Italia, l'opera
italiana dopo Cimarosa ha qualcosa di provinciale e di appartato;
_i conservatori napoletani vantano ancora probi insegnanti, Nicola
Sala, Giacomo Tritto, Fedele Fenaroli: ma cosa possono più dire
all'Europa musicale di Haydn, di Mozart, del giovane Beethoven?
Anche gli Italiani di maggior talento sono all'estero, si stabiliscono
oltre le Alpi e assumono lingua e caratteri stranieri.
A Napoli, Nicola Antonio Zingarelli (1752-1837) segue una
tipica carriera da operista settecentesco, con una produzione abbon-
dante, per lo più di soggetti classici: nel 1790 è a Parigi dove scrive
una Antigone su libretto di Marmontel, ma evita la Rivoluzione
e si sposta a Milano dove coglie il suo maggiore successo con Giu-
lietta e Romeo (1796); scrive ancora opere fino al 1811 che di nuovo,
nel panorama napoletano, presentano solo alcuni ricalchi tematici
mozartiani; poi la sua attività si rivolge alla musica sacra, allo stile
palestriniano e alla didattica, maestro, fra altri, di Bellini e Mer-
cadante. Simili, anche per la vena copiosa esercitata però nel cam-
po comico, saranno i destini musicali di Valentino Fioravanti
(17 64-183 7), noto per le Cantatrici villane (1798), e Pietro Gene-
rali (1773-1832), entrambi laboriosi fra teatri napoletani e chiese
romane, con una parentesi di direzione artistica rispettivamente
in teatri di Lisbona e Barcellona.
Anche Austria e Germania, che avendo avuto Haydn e Mozart
parevano le candidate più verosimili alla successione italiana, non
sono molto propizie al genere operistico: Mozart era morto nel 1791,
IL TEATRO MUSICALE IN EUROPA FINO A ROSSINI 201

Haydn non scrive più opere dal tempo del primo viaggio a Lon-
dra, Beethoven incontra serie difficoltà a metterne in piedi una;
Vienna resta principalmente un terreno di cultura strumentale.
Quello che continua fiorente, dopo Dittersdorf e il Flauto magico,
è il genere del Singspiel conJohann Schenk e Wenzel Miiller, ponti
da collegamento con l'operetta viennese. In gran parte teatrale è
la produzione di Joseph Weigl (1766-1846), una delle personalità
più in vista della generazione di Beethoven, oggetto di numerose
variazioni per la sua facilità tematica. Uno dei suoi lavori più tipici
è Die Schweizerfamilie (La famiglia svizzera, 1809), un inno idil-
lico alla Heimat (patria) tutto adorno di una mitologia montana
(pastori, capanne, cime, valli): il 6/8 domina, l'Andantino è il mezzo
di locomozione preferito, con terni (come quello d'apertura) lindi
come facciate di case alpine da poco intonacate; sembrerebbe un' Ar-
cadia, di quota appena più elevata: se non ci fosse il Lied di Jacob,
in un sol minore penetrante e tortuoso, a precorrere il «Wo ein
treues Herze» della Schone Miillerin schubertiana; se non ci fosse
la melanconia dell'ultimo Lied (in la minore con re diesis) condi-
viso dal flauto e dalla voce di Emrneline, «Sol nella terra ove siamo
nati, ci sorride la pace e fiorisce la felicità»: tema fortunato, che
a Vienna e fuori diede occasione a una quantità di variations pasto-
ra/es, ripreso ancora da Liszt nel suo pellegrinaggio svizzero con
il nome di Le mal du pays.
Corde più robuste risuonano a Parigi, dove l'opéra-comique, dal-
!' apparenza cosl disimpegnata, mostra sorprendenti capacità di tra-
sformazione; la città francese, fra repubblica e impero, è la vera
capitale del teatro musicale europeo: un successo a Parigi vuol dire
un successo nel mondo, è una regola già affermata da Gluck che
rimarrà costante fino a Verdi e Wagner.
Un tipo operistico, fiorito sul tronco dell' opéra-comique e defi-
nibile in base all'intreccio, ha molta fortuna e rispecchia bene il
gusto degli anni rivoluzionari, la cosl detta pièce à sauvetage, cioè
opera con un salvataggio in extremis del protagonista, eroe o eroina,
Per tutta la vicenda tenuto nascosto da amici coraggiosi o rinchiuso
<la un tiranno villano. In Italia il genere incontra fortuna limitata:
la finzione del deux ex machina passa tranquillamente, ma che il
salvatore sia un uomo, anzi un governante, un potente che soprag-
giunge con i suoi al momento giusto, questo è poco credibile nel-
l'Italia di fine Settecento; sarà per il realismo del carattere italiano,
202 B E ET HO V E N

quello di Boccaccio, di Machiavelli, degli illuministi napoletani,


ma certo gioca anche una generale mancanza di entusiasmo, mate-
ria che invece circola in abbondanza nella Francia rivoluzionaria.
Già in lavori come Le Déserteur di Monsigny (1769), Richard Coeur-
de-Lion di Grétry (1784) e Raoul, Sire de Créqui di Dalayrac (1789)
è presente la situazione dell'imprigionamento con liberazione finale,
primo arricchimento romanzesco dell' opéra-comique; ma negli anni
Novanta il tema si diffonde, specie dopo il Terrore: la legge sui
sospetti del settembre 1793, i circa duecentomila esuli francesi,
i casi di cronaca ricca di delazioni e arresti, stavano dando a paura,
eroismo, carcere, liberazione, quiete del focolare e della vita paci-
fica ben più profonde risonanze, alimentavano un senso religioso
di precarietà della vita, dove ad orientarsi non tanto serviva l'in-
tuito o l'intelligenza come nella commedia di Beaumarchais quanto
piuttosto la fede nella Provvidenza; un libro famoso di de Mai-
stre, le Considérations sur la France (1796), aveva addirittura indi-
cato all'attenzione europea la Francia come principale strumento
di una Provvidenza che attraverso le rivoluzioni ammonisce e con-
duce l'umanità per le proprie vie. Il successo di queste vicende
romanzesche risolte felicemente si vede nel convergere di più mae-
stri sugli stessi argomenti: Lodoi'ska, sia pure su libretti diversi,
è musicata negli stessi anni da Cherubini, Kreutzer, Mayr, Paer;
ma pochi intrecci incontrano il favore di Léonore ou l'amour con-
jugal, libretto "dal vero" del magistratoJean-Nicolas Bouilly, tratto
da una sua esperienza diretta come amministratore di un diparti-
mento francese durante il Terrore: una signora della Touraine si
introduce in abiti maschili, come ragazzo di fatica, in un carcere
dove sta ingiustamente rinchiuso il marito, e non teme di spianare
una rivoltella al momento decisivo, mentre da lontano uno squillo
di tromba segnala l'arrivo risolutore del ministro. Il soggetto va
sùbito in scena al Feydeau, con la musica di Pierre Gaveaux (1798),
un allievo del mannheimer Beck a Bordeaux, ma poi passa nelle
mani di Paer (1804), di Mayr (1805) e finalmente in quelle di Bee-
thoven (1805) che vi troverà l'unica materia teatrale di suo gusto.
Musicalmente questo genere operistico ha le sue radici nel ter:
rena sinfonico. Scompare il castrato, simbolo dell'immoralità di
un'età che violentava la natura per un piacere estetico; la parti-
tura orchestrale, con molti soli per fiati, assume un peso e uno slan·
cio ignoti alla vecchia opéra-comique; il coro ha funzione attiva,
IL TEATRO MUSICALE IN EUROPA FINO A ROSSINI 203

la vocalità solistica si trova spesso incastonata in statici pezzi d' as-


sieme; canti popolari, arie caratteristiche sono di casa, realistici
contrassegni di patrie o ambienti precisi, ma curiosamente è un
tipo di opera senza grandi melodie: le figure che oscuramente ela-
borano un nuovo linguaggio drammatico sono settime diminuite,
scale cromatiche, tremoli minacciosi; nasce quasi una nozione di
" musica drammatica" separata da quella di musica tout court; i colo-
ri ti sono esaltati,// e anche/// non sono più rari; c'è una corrente,
che all'ascoltatore moderno può anche parere enfatica, che quasi
solleva personaggi e situazioni su un piano più alto del loro abi-
tuale. Tipico è il carattere eroico assunto dal ruolo femminile; men-
tre gli affari, la vita attiva, distraggono l'uomo dalle passioni, la
donna "cova" le sue: era questa un'idea, raccolta anche da Dide-
rot (Sur les/emmes), largamente diffusa nel Settecento; ma ora l'in-
tensità del sentire attraversa anche la donna attiva, e nelle proprie
memorie Bouilly testimonia di aver trovato nell'abnegazione eroica
di donne di ogni età e rango, nella loro costanza a servire le avver-
sità, «la forza di sopportare la barbarie e l'abiezione degli uomini»,
simili a lupi affamati penetrati in un ovile.
Già il travestimento in panni maschili è comune, con lo scopo
di seguire mariti o fidanzati in guerra, ma non è solo la curiosità
per la Dama soldato (come suona il titolo di un'opera di Gazza-
niga): la dimensione eroica è tutta interiore, è fedeltà al coniuge
e spirito di sacrificio modellati su celebri donne della Roma repub-
blicana; la donna legata al focolare o dedita a opere femminili attra-
versa un periodo poco fortunato; anche Goethe riconosceva di aver
voluto sollevare Dorotea dalla mediocrità atteggiandola in un epi-
sodio a vergine guerriera (quando ricaccia a colpi di sciabola i fran-
cesi sbandati): donne alte, forti, che sacrificano le trecce e all'oc-
correnza impugnano le armi per salvare la vita a compagni o mariti
diventano familiari alla narrativa e all'opera.
Negli anni più significativi per la rivalutazione eroica dell' opéra-
comique si stabilisce a Parigi Luigi Cherubini (1760-1842), il musi-
cista che incarna forse meglio di qualunque altro il fenomeno sto-
rico della crisi musicale italiana di fine Settecento. Nato a Firenze
da un musicista, si avvicina ali' opera italiana attraverso Giuseppe
Sarti con cui lavora a Bologna e Milano fra i diciotto e i vent'anni;
1
' lungo frequenta la bottega operistica, scrivendo "pezzi aggiunti"
Per opere di altri maestri italiani e stranieri; ma c'è in Cherubini
204 BEETHOVEN

anche la componente toscana, la Firenze contrappuntistica e orga-


nistica di Giovanni Maria Casini, e poi del Bartolomeo e Alessan-
dro Felici presso i quali studia il contrappunto alla padre Martini:
nascono messe e cantate per chiese e collegi religiosi, una base
latente che Cherubini non avrebbe più dimenticato.
Nel 1784 lascia l'Italia, dapprima per Londra, poi per Parigi
dove conosce Viotti e scrive alcune cantate massoniche; nel 1787
è fra i violinisti che suonano le sinfonie "parigine" di Haydn e
nel 1788 fa il suo ingresso all'Opéra con Démophoon. L'energia,
la ritmica forte e quadrata con cui adopera il do minore (nell' ou-
verture e nell'apertura dell'atto II) parlano chiaro: è il do minore
di Gluck nutrito di esperienze sinfoniche viennesi; Cherubini non
ha un patrimonio napoletano, come i Piccinni, i Sacchini, i Pai-
siello da barattare con la tradizione della tragédie lyrique; non gli
costa nulla dare pari importanza ali' orchestra e alle voci, anzi
attrarre queste nell'orbita sinfonica di quella. E se il suo melodiz-
zare spigoloso, a scatti, non incontra il favore della Didon o di
Oedipe à Colon, ecco una ragione di più per puntare senza tenten-
namenti sull' opéra-comique e sulla pièce à sauvetage. Il decennio
1790-1800 è il più felice della lunga carriera del musicista: uomo
nuovo nella città più pericolosa e mutevole della scena artistica mon-
diale, Cherubini trentenne suona il triangolo nella banda repub-
blicana di Sarrette, compone inni e marce, riceve incarichi uffi-
ciali, porta sulle scene del Feydeau quattro lavori che lo impon-
gono primo musicista di Parigi, Lodoi'ska (1791), Eliza (1794), Médée
(1797), Le deux journées (1800).
In Lodoi'ska, ambientata in una Polonia cavalleresca con prov-
videnziali incursioni tartare, non c'è più posto per il grazioso e
l'orecchiabile, tradizionali ingredienti dell' opéra-comique: anche la
melodia ha un carattere strumentale, con Mozart e Haydn fra i
suoi padri, assai più di Paisiello e Cimarosa; un fare veloce risulta
particolarmente efficace nei Finali d'atto che spiegano il successo
della pièce à sauvetage come congegno allestito per colpire un pub-
blico mai perso di vista. Nelle Deux journées, pur allontanate all'età
di Mazarino, l'emozione del frangente immediato (derivato da un
altro soggetto dal vero di Bouilly) e il valore della buona azione
sono più che mai presenti; specie nei mélodrames la vocazione al
frammento di Cherubini si afferma in pregnanze armoniche ancora
inudite, in distillati colmi di tenerezza; il contrasto fra buoni e cat·
IL TEATRO MUSICALE IN EUROPA FINO A ROSSINI 205

rivi è tutto svolto in termini musicali e stemperato in una dimen-


sione sovrapersonale: così, alla ritmica scandita di opliti crudeli
si oppongono i cori scorrevoli (fratelli a quelli delle Stagioni di
Haydn) della gente contadina, o l'aria savoiarda dell'acquaiolo
Micheli che come una buona parola di solidarietà ricompare in più
punti dell'opera. In Eliza, ou Le mont Saint-Bernard il pericolo che
altrove incombe per colpa di qualche malvagio è devoluto all' o-
stile natura alpina; cori di monaci nell'ospizio, con lanterne, pic-
coni, coperte, sacchi di provviste invocano dal cielo pietà per i
meschini che si avventurano fra i ghiacci e le voragini: uno scena-
rio da pitture di Caspar D. Friedrich, ma nulla passa nella musica,
impermeabile alla terribilità della natura e più disposta invece ai
cori popolareschi dei valdostani che vanno a lavorare in Francia
o al ranz des vaches delle guide alpine.
Risultati di immediatezza e vigore unici sono toccati dalla Médée:
sede deputata per la materia classica avrebbe dovuto essere l'Opéra,
ma per buona sorte la consueta magra struttura dell' opéra-comique
(canto e recitazione) conduce il lavoro al Teatro Feydeau: via i gesti
prolungati, il lento incedere coreutico, l'intellettualismo della décla-
mation; e la forza che emana dalla protagonista, senza concessioni
al tradizionale alone della maga, tutta brama di vendetta e di annien-
tamento, fa epoca nel teatro musicale e si pone come contraltare
contemporaneo agli estremi e morbidi prodotti italiani, la Nina di
Paisiello, gli Orazi e i Curiazi di Cimarosa. Anche nella Médée non
esistono temi salienti, nessuna melodia si ricorda con facilità, e il
campo è tenuto da una oscura carica di energia che fascia la prota-
gonista; l'orchestra circoscrive e giustifica il canto, la ricerca armo-
nica suggerisce gli esiti melodici; certo, il re minore del Don Gio-
vanni, del Concerto K. 466 è ben presente e così pure il procedere
gluckiano per cellule persistenti; ma si fondono con il tempo armo-
nico allargato dell'ode o dell'inno rivoluzionari (nel terzo atto,
Médée scende dal monte su dodici battute di invariabile re minore),
0 si incanalano in cori unisoni, con armonie all'osso, spesso all'ot-

tava come si diceva praticassero gli antichi greci; oppure, all'op-


posto, il periodare mozartiano si spezza sul particolare, sull'inten-
zione analitica dello sforzato, sul singolo accordo eccedente o dimi-
nuito che rivela le deformazioni dell'animo di Médeé.
L'importanza del primo decennio di Cherubini a Parigi sta pro-
prio nella qualità delle idee musicali, non in una generica sugge-
206 BEETHOVEN

stione drammatica: sono cioè le idee musicali che fanno la teatra-


lità. Dopo il 1800 incomincia un periodo difficile: con Napoleone,
dominatore della Francia e di ogni politica culturale, non c'è nes-
suna simpatia reciproca; e poi, anche agli occhi del pubblico pari-
gino, Cherubini si presentava ormai come un italiano che non aveva
l'unica cosa che da un italiano si potesse richiedere, il dono melo-
dico; per di più, il Teatro Feydeau aveva finito di esistere e l'Opéra
stava divenendo il vero tempio della gloria imperiale; sicché, men-
tre Napoleone invita a Parigi Paisiello e poi guarderà con benevo-
lenza Paer e Spontini, a Cherubini resta l'insegnamento in Con-
servatorio e la via di essere esule due volte, seguendo la fortuna
delle sue opere "rivoluzionarie" in terra tedesca. A Berlino si rap-
presenta Lodoi'ska nel 1797, Médée (in tedesco) nel 1800, Les deux
journées nel 1802: in questo stesso anno tutte e tre le opere sono
date a Vienna in una memorabile stagione teatrale dove, presente
Beethoven, e a ridosso del Fidelia, fanno un po' la figura del Teo-
doro di Paisiello di fronte alle Nozze di Figaro mozartiane.
Intanto a Parigi Cherubini allestisce al Conservatorio l'esecu-
zione del Requiem di Mozart e nel 1803 si ripresenta all'Opéra
con Anacréon ou L 'amour fugiti/: l'opera non ottiene alcun favore,
certo per la vicenda, lontanissima da ogni eroismo, da ogni alto
sentire di patria, ma anche per le contraddizioni e i problemi di
cui è testimonianza. Nell'ouverture si sente l'impronta di una matura
fantasia sinfonica, con frasi aeree degli archi che non saranno senza
conseguenze nell' idée fixe della Symphonie /antastique di Berlioz;
Mozart, ancora più di Haydn, diventa un punto di riferimento con-
tinuo, nel rapporto voce-orchestra, nelle ammirevoli prefazioni stru-
mentali alle arie; ma i recitativi sono grevi, i pezzi musicali si asso-
migliano tutti, non c'è più la spedita agilità dell' opéra-comique e
nemmeno la scaltrezza tutta italiana di non far seguire uno all'al-
tro due pezzi di uguale carattere. Musica pura, certo, non dram-
matica: ma di qualità secondaria, con simmetrie prevedibili, con
idee belle, peregrine se si vuole, ma nessuna che coaguli in un
discorso oltre le quattro battute. Nel 1805 Cherubini è a Vienna,
dove conosce il vecchio Haydn e Beethoven che lo proclama il mag-
gior compositore drammatico vivente; con Faniska (1806), un Sing-
spiel inscenato al Teatro di Porta Carinzia poco dopo il Fide/io,
Cherubini riprende l'argomento à sauvetage e ritrova l'incisività
delle opere precedenti con evidenti tracce del primo Beethoven
IL TEATRO MUSICALE IN EUROPA FINO A RosSJNI 207

(l'aria di Faniska nell'atto II, «Allzu tief sind des Herzens Wun-
den •>, è uno dei punti di massima tangenza alla sfera beethove-
niana toccato da un contemporaneo). Ma da Vienna Cherubini torna
senza vantaggi, anzi ritrovandosi a Parigi in un isolamento ancora
maggiore dopo il trionfo della Vestale di Spontini.
In una biografia artistica che si avvia a divenire sempre più
umbratile rinasce l'interesse per la musica sacra: qui, ancora più
che nel teatro, le contraddizioni della ricca personalità cherubi-
niana vengono in superficie nella convivenza, ricercata con pari
impegno, fra una scrittura alla Palestrina di matrice vocale e di
tessitura imitativa e un pensiero musicale di nuovo conio armo-
nico e sinfonico, vicino alla compattezza del corale, dove ancora
una volta l'orchestra è l'unità di misura dell'invenzione. Senon-
ché la prima possibilità, il contrappunto vocale che Cherubini aveva
imparato in Italia, ed esibito nell'avvilente scolasticismo del Credo
a doppio coro, dopo il finale della Jupiter ha perso ogni mordente,
e solo la natura incerta di Cherubini, fedele a posizioni che per
primo ha superato, può tenerlo in vita anziché metterlo da parte:
così tutta la smisurata Missa solemnis del 1811, nata senza solleci-
tazioni esterne, non vale l'episodio del Crucifixus dove il canto è
ridotto al grado zero (una sola nota ripetuta) mentre cambiano le
armonie di archi e legni; e anche nel Benedictus, il clima sublime
dell'introduzione strumentale è solo sciupato dall'entrata delle voci.
Nel 1813, quasi gareggiando con Spontini, Cherubini si pre-
senta ancora all'Opéra con Les Abencérages (soggetto di de Jouy,
il librettista della Vestale), storia d'amore sullo sfondo della guerra
fra cristiani e saraceni per il possesso di Granada. Cherubini si
aggiorna a quella dimensione di grandezza che collega l'ultima fase
della tragédie lyrique al grand-opéra ottocentesco; ma la sua serietà
è contraria a quanto di fastoso, di eccessivo era qui contenuto: e
i momenti più autentici del grosso operone si trovano nell'insinuante
presenza di trame strumentali, nei cori ieratici che danno ai Finali
una spaziosità intima e reale (sulla linea del Flauto magico), eredi
delle grandi scene mortuarie dell'opera seria con in più un nuovo
soffio religioso.
Caduto Napoleone, nulla è più lontano dall'indole di Cheru-
bini di sbracciarsi a riprendere quel primo posto nella vita musi-
cale parigina che la sua fama ormai europea gli avrebbe senza dif-
ficoltà riconosciuto; l'ebbrezza del dopo Napoleone, con l'illusione
208 B E ET HO V E N

di cancellare venti anni di storia e tornare all'antico regime, non


è per lui; toscano disincantato, Cherubini sa benissimo che il mondo
è cambiato e che Rossini dall'Italia, i giovani romantici dall'altra
sponda del Reno sono voci nuove, da cui si sente parimenti lon-
tano pur avendoli dotati di incitamenti decisivi. E prosegue per
la sua strada: si consolida la sua figura di insegnante, assumendo
nel 1822 la direzione del Conservatorio, mentre il suo Cours de
contrepoint et fugue (messo assieme dagli allievi) acquisterà tanta
autorità da sembrare agli occhi di Berlioz venticinquenne il sim-
bolo della composizione accademica; il Cherubini della Restaura-
zione mostra poco interesse per il teatro, in cui è superato dai suoi
scolari (Auber, Halévy), e riserva le sue intermittenti energie per
la musica sacra e alcuni lavori strumentali. Questi ultimi si com-
pendiano essenzialmente nella Sinfonia in re maggiore (1815, com-
posta per Londra su invito di Clementi) e in sei Quartetti per archi,
il primo del 1814, gli altri scritti molto più tardi (v. § 31); ma l'ul-
timo Cherubini resta soprattutto quello sacro, delle due Messe per
l'incoronazione di Luigi XVIII (1819) e Carlo X (1825) e in parti-
colare dei due Requiem per coro e orchestra senza solisti vocali.
Il primo (1816, in do minore), composto per ricordare la morte
del re decapitato dalla Rivoluzione, è un lavoro di costante ten-
sione emotiva: il coro, quando è trattato omofono o a sole due parti,
in mezzo piano, rigato da brevi e fioche frasi dei legni, introduce
sonorità che trapassano in Mendelssohn e ancora nel Brahms del
Requiem tedesco. L'altro Requiem giunge vent'anni dopo (1836),
al centro del decennio aureo del romanticismo europeo, dopo Ros-
sini, dopo Bellini, dopo la Passione secondo Matteo di Bach diretta
da Mendelssohn: in re minore, come il Requiem di Mozart, non
ha più tracce di stile alla Palestrina e lo stesso coro è ridotto alle
sole voci maschili: pagina enigmatica e introversa sarà concepita
dal maestro per le proprie esequie, cosl come Canova si era appron-
tato con le sue mani il proprio monumento funebre; segni eloquenti
della condizione spirituale di un'Italia chiamata oltr'Alpe «terra
dei morti», ripiegata su quella poesia cimiteriale che aveva il suo
cuore proprio nella città natale di Cherubini, nei sepolcri di Santa
Croce.

Le molteplici vie della carriera di Cherubini ci hanno distolto


da quel decennio 1790-1800 che tanto semina nel campo del tea·
IL TE A T R O M U S I C A LE I N E U R OP A F I NO A ROSS I NI 209

rro musicale. Attorno a Cherubini, in quegli anni, c'è infatti tutta


una generazione di trentenni che attraversa i primi anni della Rivo-
luzione, collabora alla nascita del Conservatorio parigino e si impe-
gna nell'ampliamento tematico dell'opéra-comique: sono persona-
lità più limitate, seguono una via più lineare di quella di Cheru-
bini, proprio in ragione di una minore ricchezza di motivi umani
e artistici; per alcuni il nuovo clima della Rivoluzione resta il limite
e la giustificazione della loro attività musicale.
Mentre l' opéra-comique più vicina al modello di Grétry conti-
nua con la fitta produzione di Nicolas Marie Dalayrac (1753-1809),
Jean-François Lesueur (1760-1837) e Etienne-Nicholas Méhul
(1763-1817), sulle tracce di Cherubini, tentano un audace arric-
chimento di contenuti, orientandosi verso il genere avventuroso,
ossianico o biblico. Lesueur, dopo un'attività di maestro di cap-
pella in provincia, si afferma nel 1793 al Feydeau con La caverne,
soggetto banditesco con salvataggio finale: nel secondo atto,
Alfonso, travestito da menestrello cieco, si introduce presso i bri-
ganti che gli tengono prigioniera la fidanzata e il suo canto suscita
arcani sensi nella ragazza, una situazione che si impone al di là dalla
musica rapida e senza problemi che l'accompagna; l'anno seguente,
con Paul et Virginie, Lesueur sfrutta lo straordinario successo di
un romanzo di Bernardin de Saint-Pietre ambientato nella favo-
losa e tropicale Ile-de-France. Alcune arie di Ossian, ou !es Bards
(1804) sono dette «romantiques» ma, come per l'Eliza di Cheru-
hini, poco della materia nuova interessa la musica, salvo la nota
timbrica saliente delle arpe che lascerà segni visibili nel giovane
Berlioz; nel 1809, sull'esempio del ]oseph di Méhul, Lesueur porta
in scena La mort d'Adam, una «tragédie lyrique réligieuse» impre-
gnata di grandezza alla Klopstock.
Méhul, di formazione organistica e con solidi interessi strumen-
tali, arriva al teatro sulla scia di Gluck; di tutto il gruppo rivolu-
zionario è quello che come intellettuale condivide più a fondo il
nuovo corso, è il musicista tipico della prima repubblica francese.
Dopo aver pubblicato sei Sonate per cembalo di scrittura più orche-
strale che pianistica, si impone al Teatro Favart con Euphrosine
et Corradin (1790), un singolare accordo fra Gluck e Haydn; in
Méhul c'è in effetti una istintiva natura di sinfonista (v. § 31),
evidente anche nell'aggressiva ouverture della Stratonice (1792) e
nella pagina analoga di Le jeune Henry (1797): l'opera cade, ma
210 BEETHOVEN

l'ouverture, battezzata Jagd Sinfonie, diventa in Germania un pezzo


favorito delle stagioni concertistiche, noto a tutti, da Beethoven
a Mendelssohn. Molta materia romanzesca si raduna nella cornice
di Mélidore et Phrosine (1794), un soggetto avventuroso e marino
del tutto analogo al contemporaneo Paul et Virginie di Lesueur:
anche qui ingenui rincorrersi di scale denotano frequenti tempe-
ste, ma più di tutto è significativa la "preghiera" di Mélidore in
ansia per l'armata che deve raggiungerlo a nuoto: una preghiera
cristiana (una delle prime della storia dell'opera), altro sintomo delle
simpatie realistiche e quotidiane dell' opéra-comique nel suo periodo
più dinamico. Ma l'argomento più congeniale Méhul lo trova nella
storia di Giuseppe e i suoi fratelli, compendiata nel Joseph (1807),
opera oratoriale, senza personaggi femminili, dedicata al tema del-
1' amore paterno e filiale; la cava spaziosità delle armonie (con molti
raddoppi di ottava), gli incipit gregoriani, i cori unisoni armoniz-
zati solo in cadenza, la struttura antifonale di masse vocali e orche-
strali, denunciano una deliberata ricostruzione dell'antico, esem-
plare nell'apertura del secondo atto con il coro «Dieu d'Israel»:
lo si potrebbe dire neoclassico se di questo stile non mancasse a
Méhul la delicata e intellettuale maestria.
Più aderente al solco dei Monsigny, Grétry, Dalayrac è invece
Adrien BoYeldieu (1775-1834), assieme a Méhul e Cherubini parte
del triumvirato musicale della repubblica, insegnante di pianoforte
al Conservatorio. La fedeltà al filone giocoso è in ragione della voca-
zione melodica che BoYeldieu coltiva assai più dei clangori e delle
armonie spoglie; un volenteroso patetismo circola tuttavia nella
Famille suisse (1797), e il Beniowski (1800) è una pièce à sauvetage
in piena regola. Con i primi anni dell'impero BoYeldieu ritorna ai
soggetti lievi, ricchi di melodie danzanti, ed è questo il genere intro-
dotto in Russia quando vi si trasferisce come maestro di cappella
di Alessandro I, fra il 1804 e il 1810, lasciando influenze ancora
sensibili nel futuro melodismo di Glinka; al ritorno in patria, negli
anni della restaurazione, scriverà il suo capolavoro, La dame bian-
che (1825, libretto di Eugène Scribe), una mescolanza di leggenda
e realismo, di dramma e commedia con tutte le caratteristiche del
successivo periodo storico.
La Parigi che nel 1804 incorona Napoleone imperatore dei Fran·
cesi è molto cambiata rispetto a quella di dieci anni prima. Con
nuove e grandi ricchezze, una nuova classe di banchieri, impren·
IL TEATRO MUSICALE IN EUROPA FINO A ROSSINI 211

ditori, industriali ha preso stabile possesso della vita civile e cul-


turale della città; e la più completa adesione al fasto dell'impero,
in campo musicale, non doveva venire dalla generazione del 1760;
non da Cherubini, sempre più schivo e in quegli anni più interes-
sato ai suoi successi viennesi; non da Boi'eldieu, in Russia e nem-
meno da Méhul rimasto fedele a una nai'veté repubblicana. Il taglio
ridondante l'aveva mostrato Lesueur nell'Ossian, la cui vuotaggine
infatti piaceva all'imperatore, ma con eccessivo contorno di neb-
bie nordiche: bisognava in qualche modo tornare a Roma, e non
tanto a quella repubblicana cara alla Rivoluzione, ma a quella impe-
riale, con fasci, aquile, troni; con i primi anni dell'Ottocento la
tensione prodotta dall'attualità, dal reale fatto di cronaca va esau-
rendosi; le necessità celebrative riconducono la vocazione idealiz-
zante, il decoro dell'opera francese tradizionale: si lasciano i tro-
pici e le contrade alpine e si scende in una indistinta città impe-
riale. Ora, chi percepisce questo nuovo gusto e se ne fa interprete
al momento giusto è un altro italiano all'estero, Gaspare Spontini
(1774-1851) che si insedia a Parigi nel 1803, al colmo della stella
napoleonica.
Di educazione napoletana, Spontini, in Italia, lascia ancora meno
di Cherubini; ma concepisce il posto che un musicista può assu-
mere nella società con una sicurezza a tutta prova che è l'antitesi
di Cherubini; come Gluck, si assicura una solida cerchia di amici-
zie importanti: gli Érard, fabbricanti di pianoforti e arpe; intellet-
tuali come Lacépède, naturalista e gluckiano divenuto presidente
del senato sotto Napoleone; storici della musica come François-
Joseph Fétis; e soprattutto l'imperatrice Giuseppina, e le grandi
famiglie della borghesia con i loro salons presieduti da donne cele-
bri, come Madame de Stael o Juliette Récamier, la bellissima che
vestiva come un'antica romana, sempre di bianco, con un fisciù
rosso alla creola nei capelli quale unico ornamento.
Spontini si presenta al Teatro Feydeau nel 1804 con Milton
(dedicato all'imperatrice), «fatto storico» relativo al poeta che dopo
la caduta di Cromwell si rifugia in casa di un amico: c'è dunque
qualcosa della pièce à sauvetage, ma più dei colpi di scena vale una
generale sensibilità liederistica, una presenza già assimilata di
Mozart, Haydn e del primo Beethoven. La fortuna di Spontini si
fonda tuttavia sulla sua vocazione magniloquente, sull'istinto per
la solenne liturgia scenica approntata con una dedizione e una scal-
212 BEETHOVEN

trezza che non aveva Cherubini e nemmeno Méhul, per il quale


il "grandioso" era rimasto quello dei Chants du départ dell'armata.
Del resto il libretto della Vestale, che Vietar deJouy aveva tratto
da Winckelmann, prima di venire nelle mani di Spontini era stato
offerto a Bo:ieldieu e a Méhul e da entrambi rifiutato; Spontini
invece vi trovò la sua materia: ritorno a Winckelmann, la massima
autorità nel campo antico, ma senza il rigore intellettuale di Gluck,
il terrore sacro di fronte agli dèi; al contrario, l'antichità è maneg-
giata tranquillamente, addomesticata in minuzie illustrative, e poi
non è più l'unico nucleo ispirativo della vicenda. L'abilità di Spon-
tini e de J ouy è quella di aver calato nella sovrabbondante cornice
classica una situazione borghese, commovente, un conflitto fra
amore e fedeltà al voto sacerdotale: voto rimpianto, pronunciato
in un istante di errore, non più giustificato dalla virtù adamantina
delle figure gluckiane.
Cifra musicale di tutta l'opera è l' « Inno alla sera» che apre l'atto
II: l'inno rivoluzionario, in un terso do maggiore, si è fatto più
aulico e misurato, ammansito in un impasto crepuscolare di coro
e ottoni, più orecchiabile dei cori sacerdotali del Flauto magico e
quindi portatore di quella componente popolaresca che ancora man-
cava per sfociare direttamente nel Franco cacciatore. Spontini
riprende il tema dell'inno alla sera dopo la felice conclusione, qua-
lificandolo così come il più importante dell'opera: è una mossa stra-
tegica che punta apertamente al successo e rivela un uomo di tea-
tro più deciso di Cherubini nell'ottenere il risultato voluto; e di
fatti la Vestale, dopo la prima all'Opéra (tornato il centro della vita
musicale parigina), è un grande successo europeo, anche sulle scene
italiane, modello di effetti e atteggiamenti fino a Rossini e Meyer-
beer. Ad onta di numerosi ripensamenti presenta un linguaggio più
semplice di quello di Cherubini: il ritmo puntato, l'intervallo ascen-
dente di quarta rivelano una costante presenza sulla quale Spon-
tini inserisce una quantità di piccole cellule tematiche (di tre, cin-
que note al massimo) che si ripetono ostinatamente in modo da
accumulare tensione in tutti i momenti salienti; è una tecnica già
affermata in Médée, ma qui è adottata senza più remore, procedi-
mento impensabile in una sinfonia: infatti, pur mantenendo in
orchestra il fulcro della situazione, il discorso di Spontini non è
sonatistico, muove ancora una volta da Gluck, dalla strada gluc·
kiana allargata da venti anni di esperienze, tramite Salieri, Pie-
IL TEATRO MUSICALE IN EUROPA FINO A ROSSINI 213

cinni, Sacchini, Cherubini e Méhul; e a Parigi, con la Vestale, il


pubblico pensò di aver di fronte la tragédie lyrique resuscitata a
nuova vita, con i suoi caratteri razionali e universali, senza l'in-
quinamento del caratteristico, del particolare popolare e nazionale.
Le linee si complicano con la seconda grande fatica di Spon-
tini, Fernando Cortei, ou la, conquete du Mexique (1809); il soggetto
introduce l'elemento esotico e barbaro, ma Spontini non sente il
fascino dell'altra riva, l'esotico si riduce al vecchio formulario
·'turco" e all'impiego di castagnette per le danze messicane. Il fine
celebrativo (Napoleone I era presente alla prima) raggiunge livelli
difficilmente superabili: tutti sono buoni, specie i potenti (Cortez
e Mon tezuma), con l'unica eccezione dei sacerdoti messicani che
di fronte alla generosità di Montezuma possono bene adombrare
le cabale dei ministri e dei politicanti. Incendi di navi, cariche di
cavalleria assicurano la dimensione colossale e il grande effetto sce-
nico; il passo di marcia è dominante (e nell'atto II non si perita
d'introdursi in un duetto d'amore fra Cortez e Amazily), e da questa
base si staccano modelli che aprono la via al tipo "risorgimentale"
italiano, come il« Suoni la tromba» dei Puritani di Bellini. Tutta-
via i momenti memorabili dell'opera sono corali, e non sono cori
di trionfo bensl di pena: nella prima scena, con il coro dei prigio-
nieri spagnoli che pensano alla patria lontana, nell'apertura del-
l'atto II, si muovono melodie semplici, quasi nenie, con dentro una
poesia armonica fatta di triadi perfette, di successioni diatoniche
in cui vibra qualcosa dell'imminente rinascita di Palestrina.
Spontini non subisce immediati contraccolpi alla caduta di Napo-
leone; da Luigi XVIII ottiene la nomina di compositore dramma-
tico di corte, ma l'Opéra (tornata Académie Royale de Musique)
perde importanza, non intendendola la Restaurazione come luogo
per celebrarsi. Lo si vede nella terza opera importante di Spon-
tini, Olympie, cominciata nel 1815 ma giunta in scena solo nel 1819;
desunta da una tragedia di Voltaire, l'opera ritorna ai soggetti clas-
sici della Vestale, e con un nuovo impegno di elaborazione musi-
cale dà la misura di quanto grande sia ormai lo spazio occupato
c.lall' orchestra nel teatro musicale; ma ottiene accoglienze tiepide
~al pubblico parigino, prima che l'assassinio del duca di Berry
l!nponga la sospensione delle recite.
Nel maggio 1820 Spontini lascia Parigi per Berlino, dove Fede-
rico Guglielmo III lo apprezzava al punto da nominarlo maestro
214 BEETHOVEN

di cappella e Generalmusikdirektor; la sua difficile posizione nella


capitale prussiana durante gli anni 1820-42 si intreccia con la sto-
ria del romanticismo musicale tedesco: certamente Spontini, e Rei-
chardt, agirono per rinnovare un gusto operistico che era ancora
quello italiano della corte di Federico il Grande; ma in realtà fecero
di Berlino un centro gluckiano (anche la novella di Hoffmann Il
cavaliere Gluck è ambientata a Berlino). Sùbito Spontini allestisce
Olympie in una traduzione tedesca di Hoffmann (1821), dopo aver
rifatto il terzo atto; ma proprio nei primi anni berlinesi sono sin-
golari i suoi avvicinamenti a fonti romantiche, come la raccolta
di novelle orientali Laila Rookh di Thomas Moore (amato da Schu-
mann e Berlioz) per cui scrive musiche di scena (1821): "lavori
occasionali" li chiama Spontini, quali il Nunnahal (1822) e l' Alci-
dar (1825) tratto da Le mille e una notte, tutte pagine nate sulla
scia del Franco cacciatore (1821) che in qualche modo costeggiano
il romanticismo segnandone allo stesso tempo i confini di estraneità.
Malgrado la materia propizia (la storia tedesca) questi confini
invalicabili sono confermati dall'ultimo grande lavoro di Spontini,
Agnes von Hohenstaufen, rappresentata nel 1829, rimaneggiata nel
183 7, poi non più ripresa e rimasta inedita ancora alla morte del-
1' autore nel 1851. Il "liederismo" che trapela nei "lavori occasio-
nali" qui è sommerso da una ingegneria sonora a tutto vapore; piena
di dottrina in ogni battuta, l'opera mostra segni di deperimento
formale nell'arco della scena, con pagine di concitazione voluta,
sudata, alla vana ricerca di un accordo conclusivo. Il "popolare"
è inteso con squarci di cantabilità oleografica, da scampagnata, che
contrastano con la severità solo esteriore dei recitativi, con accordi
piaccicosi dell'orchestra, non diversi da quelli distribuiti con più
leggerezza dal cembalo nell'opera settecentesca. Certo, da questa
materia grez~a prende ancora più luce la perla, cioè il grande Finale
dell'atto II, tutto animato da una esaltazione estatica, da una con-
cezione sacrale dell'armonia, che denuncia una grande natura musi-
cale inserita in una concezione teatrale ormai logora; la continuità
necessaria che manca all'opera qui è la regola, dalla tempesta al
corale delle religiose (con orchestra di fiati che imita l'organo), alle
invocazioni di Agnes piene di un lirismo intimo, velato di delu-
sione e ripiegamento. Con tutte le sue trovate e le sue intuizioni,
Spontini è lontano dal primo romanticismo tedesco proprio in que-
sto tono crepuscolare che coglieva la fine del cosmopolitismo musi-
IL TEATRO MUSICALE IN EUROPA FINO A ROSSINI 215

cale con capitale a Parigi; Spontini poteva solo accompagnarlo solen-


nemente alla tomba, non liberarsene e meno che mai sostituirlo
con i nuovi valori romantici.

Altri italiani lavorano sulla scena internazionale in quegli anni


cruciali per la storia europea (1790-1813), assai più restii di Che-
rubini e Spontini a rinunciare alle vecchie matrici napoletane e tutti
destinati a lasciare il campo di fronte a Rossini o all'opera roman-
tica di Weber e Marschner.
Francesco Morlacchi (1784-1841), allievo di Zingarelli a Napoli
e di Stanislao Mattei a Bologna, è il più impermeabile alle novità;
dal 1810 è maestro di cappella a Dresda, nel 1811 si assicura una
posizione al teatro italiano con il favore ottenuto dal Raoul de Cré-
qui, soggetto già usato da Dalayrac per un opéra-comique à sauve-
tage; la presenza dell'opera italiana nella città che era stata di Hasse
finisce con lui; l'opera in lingua tedesca proprio a Dresda gli con-
trapporrà dal 1817 l'alfiere delle nuove tendenze, Weber, e la sua
carica a corte sarà ereditata da Wagner. Personalità più duttile e
abile è quella del parmigiano Ferdinando Paer (1771-1839) affer-
matosi nei teatri italiani con opere sulla scia di Paisiello e Cima-
rosa; nel 1797 è a Vienna dove produce alcuni lavori à sauvetage
il più significativo dei quali è Camilla, ossia Il sotterraneo su libretto
di Carpani derivato dal francese. Per quanto il predominio melo-
dico sia basilare in Paer, questo lavoro è uno dei massimi avvici-
namenti italiani al naturalismo dell' opéra-comique rivoluzionaria:
compare un valzer, parti buffe o di mezzo carattere si mescolano
a momenti fatali, all'occorrenza la musica si adatta, come nel mélo-
clrame, a colmare gli interstizi dell'azione indicata dalle didascalie
(«Il duca ordina che gli si appresti lo scrittoio/ si prepara per scri-
vere / lacera ciò che ha scritto / cava il ritratto dallo scrittoio e lo
contempla/ lo bacia/ lo porta in seno/ sospira/ richiude lo scrittoio
con impeto, e precipitosamente parte»): una umiltà di funzione
Pantomimica del tutto nuova per la tradizione aulica e letteraria
dell'opera italiana. Sul genere della Camilla sono Lodoiska, L'amor
coniugale e Agnese, quest'ultima data a Parma nel 1809 e rimasta
a lungo un modello inalberato da chi troverà rumoroso Rossini;
rna il prolifico Paer tratta un po' tutti i generi, anche quello eroico
di derivazione metastasiana, come in Achille (1801) che entusia-
srna Napoleone quando lo sente a Varsavia qualche anno dopo la
216 BEETHOVEN

prima viennese: i funerali di Patroclo, in do minore, con gli sfor-


zati in sincope e i rulli dei tamburi militari, allungano la serie di
marce funebri rivoluzionarie e napoleoniche ormai alla vigilia del
sigillo definitivo messo a questo genere dalla Sinfonia "Eroica" di
Beethoven. A Parigi, Paer arriva nel 1807, chiamatovi da Napo-
leone a dirigere la cappella di corte; ma come compositore non conta
più molto: direttore del Théatre des Italiens briga contro Spon-
tini nei suoi ultimi anni parigini e cercherà di sbarrare la via a Ros-
sini; non riuscendo più a emergere segue Bo1eldieu nell' opéra-
comique e scrive ancora Le maitre de chapelle (1821) rimasto assieme
all'Agnese il suo lavoro più fortunato.
In Italia, tuttavia, tra Cimarosa e Rossini, non sono le opere
di maestri itineranti, come Spontini o Paer, che tengono banco;
la figura dominante è invece quella di uno straniero, Giovanni
Simone Mayr (1763-1845), un bavarese educato a Ingolstadt dai
gesuiti, coetaneo di Cherubini e Méhul che evita Parigi e si radica
nella quiete provinciale di Bergamo. La sua cultura religiosa, let-
teraria e musicale non era da operista italiano; del resto il suo inte-
resse preminente è la musica sacra e per dedicarvisi era sceso a Ber-
gamo, nell'antico centro di Santa Maria Maggiore. L'interesse per
il melodramma nasce a Venezia, dove si stabilisce nel 1790 per stu-
diare con Bertoni e dove esordisce con una Saffo (1794), poi segulta
da una settantina di opere tutte italiane e da oratori in latino ed
italiano; ma sempre stando a Bergamo, una volta maestro di cap-
pella, e rifiutando offerte da ogni città europea e persino un invito
di Napoleone che lo voleva a Parigi.
Come intellettuale Mayr è un tedesco, e molte pagine storiche,
critiche e autobiografiche ne documentano il raggio di interessi,
la comprensione del linguaggio di Haydn, Mozart, Beethoven, l' am-
mirazione per Clementi e, attorno al 1837, per Chopin; a Bergamo
dirige nel 1809 La creazione di Haydn, dà vita nel 1805 alle Lezioni
caritatevoli di musica (dove ha Donizetti per discepolo), fonda nel
1822 l'Unione Filarmonica per far conoscere le opere dei santi padri
di Vienna. Ma come operista è un italiano che ha per coordinate
Piccioni e il filone francese uscito da Gluck; quindi, pur posse-
dendo una rotondità di linea vocale sconosciuta a Cherubini, anche
per lui il fulcro è nell'orchestra: un'orchestra di mentalità gluckiana,
non sonatistica, per cui non si trova la sintesi sinfonico-vocale della
musica d'azione di Mozart (pur conosciuta a fondo) ma lo sfrutta-
LE NUOVE SCUOLE STRUMENTALI 217

mento delle ultime sinfonie di Mozart e Haydn a fini teatrali. A


questo titolo ha successo in Italia, specie con la cherubiniana Lodai:
ska (1796), con Ginevra di Scozia (1801) e Medea in Corinto (1813).
Quest'ultima, presentata a Napoli su testo di Felice Romani (il
futuro librettista di Bellini e Donizetti), malgrado la rigida con-
trapposizione fra amore materno e sete di vendetta, è forse l'opera
musicalmente più compiuta: !'·agitazione, il senso tragico della pro-
tagonista sono basati sul Mozart (semplificato) della Sinfonia K.
550; Creusa è spesso denotata dal timbro "angelico" dell'arpa; tut-
tavia, come è nella tradizione dell'opera gluckiana, le grandi pagine
sono di impostazione corale: come la scena di cella sotterranea nel-
]' atto II, con l'impiego dei tromboni per il coro delle furie, come
il finale dell'opera, esemplare nel clima del sublime tragico, con
le note pulsanti ai bassi e le masse sonore che crescono a terrazze,
con idee maturate nella familiarità con le grandi pagine in tonalità
minore di Mozart; un modello per la scena delle tenebre del Mosè
rossiniano, ma con figure singole che spiccano come statue di un
alto rilievo.
Medea in Corinto va in scena nel 1813, l'anno della rivelazione
di Rossini che poco dopo mette a rumore Napoli con l'Elisabetta;
per Mayr, come per Fenaroli, Valentino Fioravanti, Pietro Gene-
rali, è tempo di passare alla musica sacra; ma per Mayr è un pia-
cere, in perfetto accordo con la sua natura di musicista e intellet-
tuale della musica.

31 • LE NUOVE SCUOLE STRUMENTALI

La musica strumentale, negli anni fra Sette e Ottocento, assume


una importanza sconosciuta alla storia precedente; in fondo, è uno
sbocco verso il quale si era orientata tutta la seconda metà del secolo,
in particolare a partire dagli anni Settanta; l'opera è sempre il genere
più discusso, Gluck a Parigi fa versare fiumi di inchiostro, e Sul-
zer poteva scrivere, come abbiamo visto, che «la musica strumen-
tale non dice nulla»; ma questa frattanto si è scavata la sua strada,
con la forma-sonata si è costituita un linguaggio perfetto e auto-
nomo, con l'istituto del pubblico concerto, il progresso tecnico degli
strumenti, l'industria della stampa ha irradiato in tutta Europa
I Iaydn e Mozart; e adesso passa in testa, è il settore da cui ven-
218 BEETHOVEN

gono i suggerimenti più sostanziali e preziosi. Lo si è visto nel "sin-


fonismo operistico" dell' opéra-comique negli anni della Rivoluzione,
lo si constata nel teatro di Cherubini, di Mayr, di Spontini; e dal
teatro un'ondata sinfonica rifluisce verso le sale da concerto, giac-
ché dalle ouvertures di Médée, di Les deux journées, di Anacréon
di Cherubini, dalle ouvertures di Méhul, da molte pagine puramente
orchestrali di Spontini provengono spunti e modelli per sinfonie
e sonate (resta più difeso il quartetto) che scorrono paralleli accanto
all'esempio strumentale rigoroso di Haydn e Mozart.
Ma la fine del secolo e i primi anni dell'Ottocento vedono farsi
avanti una nuova generazione di strumentisti che scrivono di
maniera per i teatri, o li ignorano affatto, e si radicano nel mestiere,
dalla didattica al concertismo, con una visione parziale ma pro-
fonda che prepara il terreno alle grandi avventure strumentali del
decennio 1830-40. Il settore più dinamico è quello del pianoforte,
lo strumento che più si trasforma e si arricchisce nel cinquanten-
nio 1770-1820; e il musicista più tipico di questo fenomeno di pro-
fessionalità è, come Cherubini e Spontini, un altro italiano di nascita
che diventa europeo, Muzio Clementi (1752-1832), autore di circa
ottanta sonate, di vari pezzi pianistici (Capricci, Variazioni, Toc-
cate, Danze), di una imponente produzione didattica rimasta la
base della tecnica pianistica moderna; concertista, insegnante,
costruttore di pianoforti, editore: l'epiteto di «padre del piano-
forte» attribuitogli correntemente trova giustificazione sotto molte
prospettive.
Clementi nasce a Roma e riceve una prima educazione organi-
stica; ma appena quattordicenne un gentiluomo britannico, mem-
bro del parlamento, se lo conduce appresso in Inghilterra promet-
tendo di badare alla sua formazione e al suo esordio nella vita musi-
cale londinese. Il ragazzo studia per sette anni, pare da autodidatta,
nella residenza del suo protettore nel Dorsetshire; a ventun anni
è a Londra, maestro al cembalo nel King's Theatre, dà i primi con-
certi, pubblica le prime sonate. La seconda dell'op. 2, edita da Welc-
ker nel 1773, è ancora indicata per «clavicembalo o pianoforte»,
ma in nessun altro testo del tempo il pianoforte è reclamato come
unico mezzo possibile: due soli movimenti in do maggiore, Presto
e Rondò (spiritoso), manca l'Adagio o Andante; l'apertura presenta
poca musica, nel senso di inventiva, originalità, dialogo, sostituiti
da un tematismo tagliato con l'accetta, con ottave squillanti alla
LE NUOVE SCUOLE STRUMENTALI 219

mano destra, un rozzo tremolo di ottava alla sinistra, acide serie


di scale e arpeggi, contrasti di registro e di tocco; c'è qualcosa del-
l'energia affermata da Mozart nello stesso anno con la Sinfonia in
sol minore K. 183, ma qui capovolta in tonalità maggiore, con un
compiacimento di efficienza, una pienezza fonica che scappa fuori
dalle pareti del salotto di «conoscitori e dilettanti», come quelli
voluti dal sensibile C. Ph. Emanuel Bach; la sensibilità è la sostan-
za più assente nel primo movimento della Sonata op. 2 n. 2 di
Clementi.
Dopo sette anni di lavoro londinese, nel biennio 1780-81 viene
il momento del primo viaggio di concerti, a Parigi e Vienna dove
Clementi conosce Haydn e Mozart e suona davanti all'imperatore
(v. § 26.3); nel 1782 a Vienna si stampano le tre Sonate op. 7 che
sono il massimo sforzo compiuto da Clementi per avvicinarsi ai
modelli del sonatismo viennese nel suo decennio più fulgido: la testi-
monianza più precisa in questo senso è il primo movimento della
terza Sonata, con lo sviluppo più lungo dell'esposizione e doppio
della ripresa, o il lavoro tematico imposto al primo tema fino a
farlo ricomparire a valori allargati; ogni tecnicismo scoperto è
represso e trapela appena nelle ottave del Finale o nell'impiego del-
]' accordo pieno, con tutte le dita all'opera, secondo un gusto pro-
prio di Clementi; e come deve essere piaciuto a Vienna quel primo
tema scritto nelle oneste quattro parti reali dell'armonia, e il secondo
tema derivato dal primo (come faceva Haydn), e l'affinità fra le
ultime battute del primo e del secondo movimento.
Le Sonate op. 12, apparse a Londra nel 1784, ripropongono su
scala ancora più trionfale la piena sonorità pianistica dell'op. 2,
con ottave, doppi trilli, incroci ad ampia divaricazione; tuttavia
questo modello robusto evolve ormai in due direzioni: da una parte,
e ne sono testimoni eloquenti gli Adagio, i Larghetti, tende verso
una concentrazione affettuosa, un lavoro di cesello che rispecchia
la conoscenza di Mozart; dall'altra c'è una spinta alla semplifica-
zione che riporta in primo piano il basso albertino (giudiziosamente
assente nell'op. 7 n. 3) e in ogni caso una netta separazione fra
canto e accompagnamento, come in uno stile galante più rapido
e diritto. In effetti, l'esplorazione sonatistica di Clementi, svolta
principalmente nel ventennio 1782-1802, presenta una netta auto-
nomia rispetto ai modelli viennesi; questi potranno essere presenti
nel tratto circoscritto, nella singola locuzione, ma non nell'insieme
220 BEETHOVEN

formale, come indica a prima vista il ridursi degli sviluppi (dopo


l'exploit della terza Sonata op. 7) presto sostituiti da variazioni,
divagazioni imprevedute su elementi estemporanei o sequenze di
puro formulario pianistico.
Ma a Clementi il canovaccio della forma-sonata è sufficiente,
anzi, una certa disponibilità formale gli è necessaria quando mette
ordine fra tutte le invenzioni suggeritegli dalla tastiera: le variazioni
finali della terza Sonata op. 23 (1790), su un tema poi introdotto da
Beethoven nel suo Settimino, riscattano del tutto la variazione orna-
mentale alla luce di nuove sonorità pianistiche; la quarta Sonata del-
!' op. 25 (1791) si apre con un Maestoso cantabile dalle armonie sem-
plici ma straordinariamente dense, a cumulo, tanto che il pollice
deve inelegantemente entroflettersi per abbassare due tasti bianchi
assieme; nella quinta Sonata della stessa raccolta, in fa diesis minore,
il primo movimento, ancorché quasi privo di sviluppo, è una pagina
di severità totale, severità che le viene dall'assimilazione dei Trenta
Esercizi di Domenico Scarlatti (in particolare il n. 25, nella medesima
tonalità), modello di rigore aggirato dallo stile galante ma sempre
ben presente a Londra: lo slancio e l'uso funzionale dell' ornamenta-
zione sono desunti dal grande napoletano e ridistribuiti nelle possi-
bilità sinfoniche del pianoforte, culminando in una coda che ha una
maestosità sconosciuta persino a Mozart (almeno nel pianoforte) e
che molte cose doveva dire a Beethoven ventenne, grande estima-
tore di questa pagina. Anche le tre Sonate op. 3 7 del 1798 sono
importanti, specie la seconda che rivela la nascita attigua delle sin-
fonie "londinesi" di Haydn nella tipologia tematica (il Finale) e nella
larghezza di modulazioni; ma la vetta sonatistica è forse toccata dalla
raccolta op. 40 apparsa a Londra nel 1802; l'apertura della seconda
Sonata, in si minore, può dare la misura della grandezza di Clementi
e insieme dei suoi limiti: è una Introduzione lenta, in regime di con-
fessione aperta, agli antipodi di ogni riserbo britannico, in cui il
frammento, la parola inedita che affiora (l'intuizione dell'armonia di
sesta aggiunta, l'incisione lasciata da note di passaggio cromatiche)
sono cosl pregnanti da risultare difficilmente governabili nella
forma-sonata: tanto che il vero e proprio primo movimento (Alle-
gro), per quanto agguerritissimo, è un passo indietro rispetto all'in-
troduzione; anche nella terza Sonata nulla vale il primo tema, con la
simulata modulazione al sol maggiore: un gesto che Beethoven
riprende tale e quale nella sua Sonata op. 28.
LE NUOVE SCUOLE STRUMENTALI 221

Con l'op. 40 Clementi deve aver sentito di essersi spinto al limite


delle sue possibilità e come sonatista si ferma; ritorna alla sonata
in anni tardi, nel 1820, con l'op. 50 dedicata a Luigi Cherubini
fra cui spicca la terza in sol minore intitolata Didone abbandona-
ta - Scena tragica: opera di ampio respiro, tra le più rifinite di Cle-
menti, ma con il suo dichiarato patetismo e una certa frigida ridon-
danza lontana dalla natura essenziale dei primi lavori; dedicata a
un uomo di teatro, idealmente proiettata verso una novità scenica,
la Didone arriva ormai in ritardo come prodotto strumentale: nei
vent'anni che la separano dall'op. 40, Beethoven ha scritto tutte
le Sonate per pianoforte comprese fra l'op. 31 e l'op. 109.
Lo studio della tecnica pianistica nei suoi fondamenti storici
e fisiologici, unito a un'inclinazione erudita, si segnala già nell'ab-
bondanza di canoni nella prima e terza Sonata op. 40; ma viene
dichiaratamente in superficie con la serie delle opere didattiche.
Per Clementi, che dal 1800 non si presenta più in pubblico come
pianista, la difficoltà, i problemi di articolazione, diteggiatura e
tocco, non sono ostacoli né occasioni di esibizione, ma vera scuola
educativa, maturata in un paese come l'Inghilterra ancora oggi ai
primi posti per organizzazione pedagogica. Nel 1790 pubblica a
Londra i Préludes ou Exercices (cioè per lo più canoni) «nei toni
maggiori e minori», seguiti dalla Méthode pour le Piano-Forte apparsa
a Parigi nel 1802 e sùbito ristampata a Vienna, Lipsia, Londra e
in Italia; ma la grande enciclopedia della tecnica pianistica è rac-
chiusa nei cento pezzi del Gradus ad Parnassum, or the art o/ playing
on the Piano-Forte, tre volumi (1817-26) stampati quasi contem-
poraneamente a Londra, Parigi e Lipsia; né, fra tanto ascendere
al parnaso del concertismo professionale, Clementi aveva trascu-
rato l'interesse per le piccole mani e per le basi del suonare: con
le Sonatine op. 36 (1798), via di mezzo fra la didattica e la libera
composizione, aveva già fornito i modelli elementari dello stile e
del fraseggio, preparando, assieme alle raccolte didattiche di Daniel
G. Tiirk, il terreno ai pezzi "per la gioventù" di Schumann.
Ma sonate, metodi e studi non esauriscono ancora i molteplici
interessi di Clementi; questo intellettuale del pianoforte scrive pezzi
e cadenze "nello stile" di Haydn, Mozart, Kozeluh, Sterkel, Van.-
hai, scava nel passato dello strumento pubblicando nel 1791 dodici
Sonate (due spurie) di Domenico Scarlatti e, fra il 1803 e il 1815,
l'antologia Selection o/ Practical Harmony, /or the Organ or Piano-
222 B E ET H O V E N

forte: l'opera si apre con una epitome di tecnica contrappuntistica,


con esempi propri e di Fux di contrappunti semplici, doppi e fioriti,
segulti da fugati, canoni e fughe di Kirnberger, Padre Martini,
Perti, C. Ph. Ernanuel Bach, Porpora, Albrechtsberger, Telemann,
Eberlin, Marpurg; una fuga, trascritta da Clementi, è derivata dal
Requiem di Mozart; compare anche, tutta sottosopra nell'ordine
dei pezzi, la Suite francese in sol maggiore di Johann Sebastian Bach
(BWV 816), proposta come alto esercizio di tecnica digitale, al di
fuori della fuga, del corale e delle parrocchie luterane. La fama di
Clementi cresce con il suo ritiro dai concerti e con i viaggi di affari;
come editore e titolare (assieme a Collard) di una fabbrica di pia-
noforti visita a più riprese Parigi, Pietroburgo, Berlino, Lipsia,
Roma, Milano, Vienna: qui, nel 1807, incontra Beethoven e fa
scuola a Czerny e Moscheles, ultimi anelli di una catena che sta
per saldarsi a Chopin; frattanto (1804-19) Breitkopf a Lipsia pub-
blica in tredici fascicoli i suoi Opera omnia, una soddisfazione riser-
vata a pochi fra i contemporanei.
Per circa un quarantennio (1780-1820) Clementi è quindi un
protagonista europeo; su di lui pesa il giudizio negativo di Mozart
che lo considerava un puro mecanicus, senza un briciolo di sensi-
bilità o di gusto, buono solo a macinare note, scale, doppie terze
(lettere del 12 gennaio 1782 e del 7 giugno 1783). A difesa pos-
sono essere addotte varie testimonianze: molti Adagi e Andanti
di flessibile affettuosità espressiva, molti spiragli di immediatezza
popolare in valzer, arie svizzere, scozzesi, monferrine, in accom-
pagnamenti da gironda o cornamusa su immobili quinte, in fram-
menti di scale popolari (re maggiore con sol diesis); ma l'obiezione
di Mozart, dal suo punto di vista, era giusta e chiarificatrice: meca-
nicus non per l'aspetto tecnico dominante, scale martellate a mani
uguali, doppie note, bassi lasciati scoperti a cadenzare fra tonica
e dominante, ma per l'uso di questi elementi in rapporto alla sonata.
Clementi non sente la sacralità della sonata, nel senso di impegno
verso l'organicità del tutto, come la sentiva Mozart più ancora di
Haydn; nel mezzo di una esposizione o di uno sviluppo può sal-
tare fuori con un passo di doppie seste e considerarlo fino a dimen-
ticare la continuità sonatisica; e poi a Mozart doveva spiacere questo
fascio di luce tutto sul pianoforte, e pianoforte di costruzione inglese
con corde più robuste e martelletti più pesanti che a Vienna; l' anti-
Clernenti è il Mozart del pianoforte diluito nella musica da carnera
LE NUOVE SCUOLE STRUMENTALI 223

o nei concerti con l'orchestra, dove le sonorità taglienti sono arro-


tondate fra legni e archi: un ideale sonoro tuttavia non più condiviso
dal gusto del tempo, sempre più interessato al volume e alla mecca-
nicità. Per Beethoven, Clementi è un acquisto fondamentale, e non
il Clementi che si adegua a Vienna, quello dell'op. 7 che piaceva ad
Haydn e influenzerà ancora Schubert, ma proprio quello "mecca-
nico" dei pletorici arpeggi, della tecnica pesante di ottave, doppie
terze, doppi trilli; il pianoforte di Beethoven, nei suoi presupposti
tecnici, è il pianoforte di Clementi, non quello di Mozart.

Prevalenza di interessi pianistici, attività concertistica, didat-


tica e commerciale, pubblicazione di metodi e talvolta un fallimento
e una fuga per debiti, sono elementi comuni nelle biografie della
generazione che succede al vecchio maestro di cappella. La fama
di Clementi, negli anni 1790-1810, ha un serio rivale nel boemo
Leopold Antonio Kozeluh (1747-1818), stabilito a Vienna dove
pubblica sonate per pianoforte coltivando ogni genere composi-
tivo: è musica che scorre senza preoccupazioni, con una facilità
discorsiva che sta diventando comune nella Vienna dopo Mozart,
anche in misura pericolosa quando non sussistano idee o interessi
tecnici approfonditi; Kozeluh ne avanza alcuni di tipo popolare,
pubblicando a Londra (1793-97) una raccolta di arie scozzesi, maz-
zetti minori di Lieder, ariette italiane e francesi, e introducendo
motivi scozzesi anche nelle sonate pianistiche, nell'op. 52 ad esem-
pio. Questo gusto per la pagina caratteristica, per il pezzo a pro-
gramma con allusioni a quei soggetti o paesaggi svizzeri e alpini
che nel contempo tengono con successo le scene teatrali, ha una
grande diffusione dopo il 1790 e stempera il rigore sonatistico pro-
posto da Haydn e Mozart negli anni Ottanta; editori come Pre-
ston a Londra, folcloristi come Thompson a Edimburgo vengono
incontro a quell'interesse per l'Inghilterra che si diffonde in Europa
dopo Napoleone, pubblicando collane di arie popolari per voce e
piccoli complessi da camera, spesso con brevi introduzioni ed epi-
loghi, commissionate a tutti i principali compositori del tempo,
inclusi Haydn e Beethoven; titoli pittoreschi che contrastano con
l'altro filone, quello professionale di metodi e studi che continua
con pari vigore sulle tracce di Clementi.
Molto simile a quella di Clementi è la vicenda biografica di un
altro boemo, Jan Ladislav Dusek (1760-1812): studia a Praga come
224 BEETHOVEN

organista, ma anche lui accetta la protezione di un nobile (olan-


dese) e lo segue in qualità di insegnante e pianista; nel 1783 cono-
sce ad Amburgo C. Ph. Emanuel Bach e lascia l'insegnamento per
il concertismo di pianoforte e di Glasharmonica facendosi cono-
scere nei principali paesi europei. Nel decennio 1790-1800 lavora
a Londra, dove conosce Haydn e Clementi (che lo apprezzava per
il «tocco cantante» e l'ampia sonorità ottenuta con l'avveduto uso
del pedale), suona ai Concerti Salomon, si associa al suocero Corri
in una impresa editoriale che fallisce e si salva dai ceppi di New-
gate riparando ad Amburgo; finirà la carriera a Parigi, maestro di
musica presso il principe T alleyrand e organizzatore di concerti.
Le Instructions on the Art o/ Playing the Pianoforte (Londra, 1796)
attestano il maestro di pianoforte, ma nelle sonate è meno severo
di Clementi; tuttavia, dalle sue raccolte opp. 9, 31, 39, e in parti-
colare dall'op. 35 (dedicata a Clementi), derivano invenzioni tema-
tiche immediatamente raccolte dal Beethoven delle prime sonate
pianistiche; dal generale rilassamento formale emergono oasi liri-
che negli Adagi (un effetto di C. Ph. Emanuel Bach?), mentre negli
Allegri abbondano melodie e danze popolari cèche; anche i titoli
programmatici, Le combat naval per violino, violoncello e piano-
forte con timpano ad libitum, La mort de Marie Antoinette, The Fare-
well (L'addio), rispecchiano un nuovo orientamento espressivo, in
qualche modo equivalente, in campo strumentale, a quell'appello
all'emozione e all'affettività che il tempo di rivoluzione ha susci-
tato in teatro con la pièce à sauvetage.
Alcuni si dilungano di un buon tratto dalla riservata tradizione
strumentale: «un imbroglione» pareva a Clementi il berlinese Daniel
Gottlieb Steibelt (1765-1823), autore di oltre 130 sonate per pia-
noforte solo o con strumenti, gravitante fra Parigi e Londra, poi,
per sfuggire i creditori, passato a Pietroburgo a dirigere l'Opera
francese. Il titolo di un concerto per pianoforte e orchestra, Voyage
sur le Mont Bemard, richiama l' Eliza di Cherubini; ma i pezzi che
fanno furore, a Londra dal 1796 al 1798, sono i Baccanali per pia-
noforte e tamburello esibiti dal pianista in coppia con l'attraente
moglie: anche Clementi, si può immaginare con quale fastidio, si
piega alla moda del pittoresco e si adatta ad accompagnare con tam-
burello e triangolo i suoi valzer per pianoforte. C'è più rigore fra
gli allievi diretti di Clementi a Londra, come Johann Baptist Cra-
mer (1771-1858), con la raccolta dei severi Studi op. 100, o come
LE NUOVE SCUOLE STRUMENTALI 225

l'irlandese John Field (1782-183 7) che segue il maestro a Pietro-


burgo e vi rimane come ricercato insegnante; ma anche per loro
la sonata non è più il fulcro della composizione, sostituita da Studi
e, in Field, da Notturni e Romanze, prossimo campo d'azione della
più alta cultura romantica.

Se Londra, nel periodo 1790-1810 sembra la capitale europea


del pianoforte, Parigi è ancora un dominio del violino, del con-
certo, del quartetto nell'accezione italo-francese. Negli ultimi anni
di vita del Concert Spirituel approdano a Parigi gli ultimi cam-
pioni della scuola violinistica piemontese, il cuneese Antonio Bar-
tolomeo Bruni e il vercellese Giovanni Battista Viotti; Bruni
(1757-1821) è violino solista al Théatre de Monsieur (poi Feydeau)
diretto da Viotti; lavora anche per le scene ottenendo con Clau-
dine (1794), opéra-comique da una tenera novella di Florian, un
risultato degno di ricordo; si inserisce nel nuovo corso politico,
membro della Commission temporaire des arts incaricato di inven-
tariare strumenti e raccolte musicali di fuoriusciti e condannati;
pubblica dieci libri di quartetti concertanti, oltre venti serie di duetti
per due violini (genere molto in voga a Parigi) e parecchie opere
didattiche.
La biografia di Viotti (1755-1824) è molto più tormentata: arriva
a Parigi nel 1781, suona al Concert Spirituel, stringe amicizia con
Cherubini e con i violinisti francesi Baillot, Kreutzer, Rode, si
avventura nell'impresa teatrale. La Rivoluzione divide in due la
sua carriera, e sotto l'accusa di legami con la casa reale lo costringe
ad abbandonare Parigi negli anni del Terrore; a Londra Viotti suona
per i concerti Salomon, ritenta la via del teatro, ma voci di simpa-
tia per la causa repubblicana lo consigliano a riparare in una cam-
pagna presso Amburgo; rientrato a Londra nel 1801, protetto da
una famiglia dell'alta borghesia che lo amava come un fratello, è
tuttavia incapace di organizzarsi una professione solo musicale e
si imbarca in un commercio di vini; caduto Napoleone, fa un ultimo
tentativo con Parigi, alla guida dell'Opéra negli anni di Spontini,
trovando però un clima quanto mai mutato rispetto ai suoi esordi.
Viotti non ha la tempra di Cherubini, né la capacità di adatta-
mento di Bruni; assomiglia un po' a Paisiello e Cimarosa nel subire
ovunque sia i contraccolpi della Rivoluzione: è un animo pacifico,
e a quanto è dato capire da lettere e testimonianze, aperto e inge-
226 BEETHOVEN

nuo, come suggeriscono anche le canzonette (1804) «Vo triste e


placido», «O cara semplicità» scritte per i suoi amabili padroni
e firmate Viottino. Grande violinista, Viotti è lontano dalla nuova
concezione virtuosistica che Paganini elabora nei Capricci attorno
al 1817; è un artista del Settecento nella cui educazione si fon-
dono ordine piemontese e Inghilterra Giorgio III; caratteristico
è il passo di marcia nell'Allegro, specie nel periodo giovanile, con
quarte o quinte ascendenti; ma all'estremo opposto stanno il lim-
pido giro melodico delle "pastorali" presenti nelle Serenate a due
violini degli anni londinesi, il colore tenue di temi in tonalità minore,
gli accorati riferimenti a spunti mozartiani. Nei 29 Concerti pe1
violino e orchestra, alle punte solistiche del primo gruppo parigino
succede, nei nove scritti a Londra, una organizzazione sinfonica
più articolata; gli esemplari migliori però nascono nel disordine quo-
tidiano fra la fuga da Parigi e i primi passi a Londra: come il Con-
certo ventiduesimo in la minore pubblicato da Corri nel 1793 con
una dedica a Cherubini, lo stile drammatico del quale è davvero
evocato dall'Agitato finale; in questo fare tempestoso e ancora di
più nell'ampia misura cantabile dell'Adagio in mi maggiore, Viotti,
come Cherubini o Clementi, diventa europeo; ma senza tagliare
i ponti in modo cosl netto con la madre patria, ancorato a uno stru-
mento non più perfezionabile e a quella tecnica violinistica italiana
che da un secolo si trasmetteva senza strappi o insofferenze.
Come compositore di quartetti Viotti si inserisce da protago-
nista nella tradizione parigina e nel solco del «quatuor brillant»
di Cambini; spesso apre alla Boccherini con un Andante, o con
un'Aria, una volta anche con un «Andante romantico», mentre
il carattere brillante è evidente nei Finali, talvolta in tempo di polo-
naise. Stretti legami si stabiliscono in effetti fra Viotti e il violini-
smo francese: suo allievo èJacques-Pierre-Joseph Rode (1774-1830),
violinista dell'imperatore nel 1800 e per un decennio sulla cresta
dell'onda, autore di concerti, quartetti "brillanti", duetti per due
violini e di 24 Caprices en forme d'études dans !es 24 tons de la gamme
editi a Berlino nel 1815 poco prima dei Capricci di Paganini. Rode
pubblica anche un metodo per violino « adoptée par le Conserva-
toire » assieme a Pierre Baillot (1771-1842) e a Rodolphe Kreut-
zer (1766-1831): Baillot ha studiato violino in Italia, a Parigi è dive-
nuto allievo di Cherubini, da Viotti è introdotto al Feydeau e si
segnala per efficaci doti di animatore in campo strumentale; anche
LE NUOVE SCUOLE STRUMENTALI 227

Kreutzer, che aveva esordito da ragazzo al Concert Spirituel, supera


la stasi concertistica degli anni rivoluzionari, affermandosi in tea-
tro con soggetti fortunati, come Paul et Virginie e Lodoi'ska (1791),
e poi insegnando violino al Conservatorio fin dalla fondazione del-
l'istituto; ai 40 Studi (Études ou Caprices), stampati intorno al 1807,
resta legata la sua fama di didatta e concertista, estesa in fortu-
nate tournées a tutta Europa: nel 1798 conosce a Vienna Beetho-
ven che gli dedicherà più tardi la Sonata op. 4 7, passata alla storia,
complice il romanzo di Tol'stòj, come "Sonata a Kreutzer"
All'accresciuto interesse per il quartetto d'archi promosso da
Baillot si devono anche i sei Quartetti di Cherubini che frattanto
andava ricevendo omaggi e dediche da strumentisti a tutta prova,
come Viotti o Clementi; il punto d'avvio è il quartetto concertant
e brillant, da Boccherini a Cambini, da Viotti a Kreutzer, come
suggeriscono la giustapposizione di vari motivi, invece della con-
tinuità tematica di Haydn e Mozart, e la preminenza latente del
primo violino; solo che Cherubini ci versa dentro l'esperienza sin-
fonica delle grandi ouvertures operistiche, la sua indistruttibile
serietà, la costante elaborazione armonica, sl da innalzarli sulla base
solo piacevole del quartettismo parigino e sospingerli in posizione
solitaria. I primi tre Quartetti saranno pubblicati solo nel 1836,
e non sfuggiranno a Schumann che li recensisce sulla «Neue Zeit-
schrift fiir Musik» ammirato della luce che irradiano, ma a disagio
perché in un maestro ovunque considerato «tedesco» non ricono-
sce «la nota lingua materna», quella di Haydn, Mozart e Beetho-
ven: giusto imbarazzo, perché Cherubini si muoveva sul terreno
del quartetto italo-parigino chiamato a una nuova problematica esi-
stenza. È un po' il caso delle quattro Sinfonie di Méhul scritte fra
il 1809 e il 1810 che a Parigi fanno parlare della nascita di un "sin-
fonista francese" dopo Haydn e Mozart: il primo di questi lavori,
in sol minore, si apre con un tema di solenne retorica tragica del
tutto analogo all'esordio della Médée di Cherubini (ouverture che
stampa la sua orma anche sulla prima Sonata op. 2 per pianoforte
di Boi'eldieu); Mendelssohn dirigerà la sinfonia di Méhul a Lipsia
nella stagione 1837-38, e ancora Schumann stupirà dell'affinità con
la Quinta Sinfonia di Beethoven (primo movimento, Scherzo,
Finale): come nei Quartetti di Cherubini, anche qui Schumann non
sentirà la «voce materna», tuttavia impressionato dalle fiammate
di originalità. Era dunque una realtà, avvertibile al primo ascolto,
228 BEETHOVEN

quella via sinfonica di operisti, Gluck-Cherubini-Méhul, che pro-


cedeva accanto a quella ortodossa di Sammartini, Stamic, Bocche-
rini, Haydn e Mozart.
Virtuoso di nessun strumento, ma importante per la multiforme
attività è lgnaz-Joseph Pleyel (1757-1831), austriaco di nascita,
allievo di Vanhal e di Haydn, amico di Paisiello e Cimarosa cono-
sciuti in Italia; quando scoppia la Rivoluzione è a Strasburgo dove
organizza i Concerti Pleyel-Schonfeld, passando poi a Londra a
dirigere i Professional Concerts in concorrenza con i Concerti Salo-
mon; arrestato nel 1793 a Strasburgo, perché vi aveva una pro-
prietà, si salva componendo lestamente inni rivoluzionari; e dal
1795 è stabilito a Parigi dove pubblica una Nouvelle méthode de
pianoforte assieme a Dusek, fonda una casa editrice e una fabbrica
di pianoforti che andrà sempre più acquistando importanza nel
nuovo secolo. Lascia a questo punto la composizione, superficiale
ma copiosa, di quartetti, sinfonie, trii e duetti per vari strumenti,
un catalogo arduo da redigere per la quantità di trascrizioni, arran-
giamenti, false attribuzioni. Da Vienna a Parigi è pure l'itinerario
segulto dal boemo Antonin Reicha (1770-1836), amico di Salieri,
di Beethoven, allievo di Albrechtsberger del quale inculca a Parigi
la severità contrappuntistica e la vocazione didattica; il suo Traité
d'harmonie (1814) gli agevola la successione a Méhul come inse-
gnante di contrappunto e fuga al Conservatorio; ma il suo nome
resta legato in specie al Cours de haute composition musicale pub-
blicato nel 1826, all'incirca quando Berlioz diviene suo scolaro:
quasi tutti gli esempi sono per quartetto di fiati (legni o corno),
secondo i precipui interessi di Reicha che raffinano e rendono pro-
fessionale la passione degli strumenti a fiato messa in circolazione
dalle musiche rivoluzionarie.
Se Londra e Parigi sono i centri più ricchi di novità, a Vienna,
morto Haydn nel 1809, nessuno è più in grado di intavolare un
dialogo con Beethoven che domina assoluto e solo; godono tutta-
via di una certa fama due compositori cèchi, Joseph Jelinek
(1758-1825), noto soprattutto per facili variazioni pianistiche su
temi operistici, e Adalbert Gyrowetz (1763-1850), prolifico autore
di sinfonie, musica da camera, sonate, pubblicate tra il 1790 e il
1814: i movimenti lenti sono spesso variazioni su motivi di suc-
cesso, musica a scartamento ridotto, senza problemi formali, dove
Haydn, Mozart, Clementi e Beethoven sono diluiti in forme sem-
LE N U O V E S C U O L E S T R U ME N T A LI 229

plici e sùbito apprezzabili. A Magonza e Wiirzburg è attivo Johann


F. X. Sterkel (1750-1817), il sacerdote e organista che non pia-
ceva a Mozart per il suo modo di suonare troppo veloce; dedito
unicamente alla musica strumentale, pubblica circa ottanta sonate
fra il 1774 e il 1807 dando prova di una elegante cantabilità sul
persistere di un tessuto contrappuntistico dotto. Sospeso fra vec-
chio e nuovo, più importante come s'è visto (v. § 27) per la critica
e la storiografia musicale, è Johann Friedrich Reichardt, autore,
fra innumerevoli opere di ogni genere, anche di una sessantina di
sonate per cembalo, clavicordo e poi pianoforte: sulle prime è forte
la matrice berlinese, l'impronta di C. Ph. Emanuel Bach nel man-
tenere ciascun movimento in un solo "affetto"; ma cincischia nello
"stile parlante" e anche dopo il 1793, quando l'influsso di Haydn
gli dà più consistenza, ha sempre qualcosa del dilettante di com-
posizione; nel 1808, a Vienna, sente l'allieva di Beethoven, Doro-
thea von Ertmann, suonare alcune opere del maestro, l' op. 13
("Patetica"), l'op. 26, l'op. 27 n. 2 ad anche l'op. 57 in fa minore:
e in effetti una sua sonata nella stessa tonalità non fa mistero di
essere nata all'ombra di quella grande pianta.
Anche l'Italia, specie al Nord e al centro, si avvantaggia di una
cultura strumentale europea fornita in prevalenza dall'Austria.
Milano, dove nel 1808 è istituito il Conservatorio di musica, è il
centro principale: nei primi anni del secolo spiccano il violista e
violinista Alessandro Rolla (1757-1841), insegnante al Conserva-
torio, responsabile dell'orchestra del nuovo Teatro alla Scala, autore
di opere didattiche, di concerti e trii per lo più pubblicati a Parigi,
e il pianista Francesco Giuseppe Pollini (1762-1846), austriaco nato
a Lubiana, stabilitosi a Milano nel 1790. Anche lui pubblica un
Metodo per clavicembalo (1811, ma è di pianoforte che si tratta),
assieme a variazioni e fantasie su temi d'opera (anche di Rossini),
spesso precedute da introduzioni di sorprendente ricerca armonica,
molto più importanti delle variazioni che seguono; ma anche le
sonate per pianoforte (rimaste manoscritte) sono ricche di sostanza
musicale, con Clementi preso a modello assieme a Hydn e Mozart,
con temi vitali, purtroppo attardati dall'eccesso di stroficità tipico
degli italiani che accolgono la lezione viennese. Pollini (e più ancora
Rolla) scrive anche per il teatro opere intitolate L'orfanella sviz-
zera o La casetta nei boschi (date a Milano alla fine del Settecento),
e romanze come «Sai qual è l'amena sponda?» da Goethe e «Canto
230 BEETHOVEN

di Selma» da Ossian: pagine che, come il Werther del torinese


Pugnani, documentano l'ingresso, appena valicate le Alpi, della cul-
tura letteraria europea, piccole avanguardie romantiche nella terra
del classicismo.
L'isolamento italiano dal traffico strumentale europeo è evi-
dente soprattutto nella sinfonia, che in Italia può ancora essere
intesa come brano musicale in un movimento solo, spesso legato
al servizio liturgico: di questo tipo ne scrivono, a Bologna, Stani-
slao Mattei (1750-1825), allievo di Padre Martini e suo successore
nella chiesa di San Francesco (dopo l'occupazione napoleonica
alcune sinfonie sono però rielaborate in forma più ricca per con-
certi pubblici), e in particolare, per la cattedrale di Napoli, Nicola
Zingarelli. Sicché l'unica voce italiana d'importanza europea sarà
Paganini, frutto di quell'Italia del Nord dove più robuste erano
le radici della musica strumentale: i 24 Capricci (pubblicati da
Ricordi nel 1820) nascono attorno al 1817, quando appare a Lon-
dra il primo volume del Gradus di Clementi, punte estreme del
nuovo professionismo strumentale; ma nel ventenne Paganini non
c'è solo il controllato magistero di Clementi, ma un'inquietudine
demoniaca che apre nuovi orizzonti al virtuosismo: tanto che la
grande famiglia romantica, Chopin, Schumann, Berlioz, Liszt,
Brahms, lo assumerà come trampolino verso nuovi traguardi, mentre
Clementi è lasciato in pace, e solo molto più tardi Debussy ne trac-
cerà un affettuoso ritratto. Paganini diventa un punto di riferi-
mento internazionale durante la grande tournée del 1828-34, quindi
lontano dall'Italia, che si accontenta nel frattempo di strumentisti
(violinisti per lo più) che tornano in patria dopo Napoleone e dopo
lunghe permanenze all'estero: tuttavia, è merito loro, di Radicati
a Bologna, Giorgetti a Firenze, Polledro a Torino, se il gusto per
la musica da camera sopravviverà in Italia all'alta marea operistica.
Accanto a pianoforte e violino, con il loro vasto raggio d'esplo-
razione, altri strumenti meno illustri raggiungono all'inizio del
nuovo secolo una più solida consapevolezza tecnica, beneficiando
dello stesso progresso del pianoforte e della fortuna in genere del
linguaggio sonatistico: cosl la chitarra, nelle mani dello spagnolo
Fernando Sor (1778-1839), attivo fra Parigi e Londra negli anni
1813-15, e dell'italiano Mauro Giuliani (1781-1828), residente a
Vienna fra il 1807 e il 1819; cosl il contrabbasso, promosso a rango
solistico da Domenico Dragonetti (1763-1846), concertista cono·
LE NUOVE SCUOLE STRUMENTALI 231

sciuto ovunque, al quale si interessano Haydn a Londra nel 1794


e Beethoven a Vienna nel 1799. Un posto a sé spetta poi all'arpa
che ha il suo centro a Parigi, con le fabbriche Nadermann e poi
Érard (che nel 1811 costruisce la nuova arpa «à double mouve-
ment», cioè a doppia azione con i pedali che si abbassano a due
livelli): solisti e compositori come Jacques-Georges Cousineau,
François-Joseph Nadermann, Robert-Nicolas-Charles Bochsa, pub-
blicano metodi, insegnano al Conservatorio, stampano sonate per
arpa sola o duetti (per arpa e pianoforte o violino, o per due arpe),
rendendo familiare uno strumento che già nelle opere teatrali di
Lesueur e Boi:eldieu si è guadagnato un posto considerevole. L'arpa
entra nelle case importanti come gioiello dell'arredamento stile
impero, e gode di un prestigio che supera i suoi limiti concreti con
la suggestione dell'antichità e il riferimento letterario all'a1pa eolia,
lo strumento di origine orientale le cui corde erano messe in vibra-
zione dall'aria; la poesia ossianica è piena di arpe eolie, oggetto
pure di una lirica di Moricke (Die Aeolsharfe) e sollevata a valori
mistici in un'ode di Schiller, dove tutta la creazione è intesa come
un'arpa eolia che freme e risuona; nel 1789 un costruttore di nome
Schnel cerca di adattare il principio dell'arpa eolia alla tastiera,
progettando un Aero-clavichord con gettiti d'aria artificiale; ma ha
più fortuna il tendere alla condizione dell'arpa che si insinua poco
alla volta nella scrittura pianistica, tanto che Schumann potrà poi
paragonare il primo Studio op. 25 di Chopin alla sonorità di un'arpa
eolia.
Allo stesso genere "etereo" apparteneva anche la Glasharmo-
nika inventata da Benjamin Franklin (piatti di vetro che vibrano
per frizione di polpastrelli inumiditi), un arnese molto in voga in
Austria e in Germania, non disdegnato da Mozart e Beethoven
e usato in concerto da Dusek; e sul terreno artigianale la passione
per gli strumenti si era già riflessa nella voga degli strumenti "mec-
canici", cioè senza esecutore, macchine fornite per lo più di un
cilindro in legno con infisse puntine metalliche che sollecitano leve
sonore: come l'organo a cilindro usato da Mozart in alcune delle
sue ultime pagine, e cosl diffuso nelle chiese inglesi, dal 1795 circa
in avanti, da sostituire l'organista e mettere in crisi la professione;
o come il Flotenhur escogitato da un bibliotecario del principe Ester-
hazy combinando un orologio ordinario con un gruppo di piccole
canne e campane. Ma all'inizio dell'Ottocento si fabbricano alcuni
232 BEETHOVEN

strumenti che riproducono meccanicamente l'intera orchestra: tale


l' Apollonicon di Flight & Robson, o il Panharmonicon costruito da
Johann Nepomuk Miilzel, meccanico alla corte di Vienna, che arran-
gia per il suo strumento opere di Cherubini, Haydn, Haendel, oltre
a ottenere da Beethoven la Vittoria di Wellington. Di tutto questo
scombinato museo di congegni sonori è rimasto in vita solo il metro-
nomo, perfezionato da Winkel e Malzel (1816) e poi prodotto in
vasta scala da una industria parigina: salutato al suo apparire con
ottimismo, come nunzio della precisa volontà dinamica dell'autore,
il metronomo era però una prima deroga alla concezione classica
della libertà artistica, la quale si trovava di fronte una macchina
che doveva regolarne il flusso: i primi teorici della "morte dell'arte",
di una decadenza dell'arte ingenua per il prevaricare del razionale
sul sentimentale, già traevano accigliate previsioni dalla precisione
impassibile dell'ignaro pendolo.

32 • BEETHOVEN

Dopo aver inseguito le trasformazioni del teatro musicale


durante la Rivoluzione francese e l'impero napoleonico, i riflessi
in pezzi caratteristici di spiriti nazionali e patriottici, e i rapidi pro-
gressi di un professionismo tecnico di nuova lega, l'apparizione del
nome di Beethoven riconduce l'attenzione, prima che altrove, a
quell'insieme organico di acquisizioni linguistiche costituito dal
sonatismo maturato a Vienna nel decennio 1780-90: e cioè, a dirla
chiara, quartetti, sinfonie, sonate e concerti di Haydn e Mozart,
in puri termini musicali il più ricco patrimonio disponibile per un
giovane esordiente.
Il sonatismo rigoroso però, negli anni Novanta, era ormai una
scelta da compiere fra altre possibilità: intanto, con il Matrimonio
segreto (1792), l'opera italiana ha ancora un'affermazione straor-
dinaria, segno di una salute che pare intramontabile; e a Parigi,
nel 1791, con Lodoiska di Cherubini, anche un nuovo tipo di opera
francese si fa avanti piena di giovani energie; in campo strumen-
tale il virtuosismo pianistico londinese è una forte tentazione, e
tratti autonomi e riconoscibili presenta anche il genere "concer-
tante" o "brillante" del sonatismo parigino, avvertibile anche a
Vienna nelle giovani generazioni che appiattiscono la scorrevolezza
BEETHOVEN 233

di Haydn e Mozart. «Ricevere lo spirito di Mozart dalle mani di


Haydn» è l'augurio che nel 1792 il conte Waldstein fa al giovane
Beethoven in procinto di recarsi a Vienna, ed è più di un generico
viatico, è un invito a tenere una rotta preferendola ad altre, siano
pure legittime e a portata di mano; senonché Beethoven intenderà
l'esortazione a modo suo: ereditare Mozart e Haydn senza rinun-
ciare a nulla di quanto avveniva fuori di questo magico cerchio,
in una Europa musicale che non aveva atteso molto per sondare
altre vie. La vessata e oziosa questione se Beethoven sia da defi-
nire un classico o un romantico deriva in gran parte di qui: Bee-
thoven assorbe tutte le novità che in modo sparso e tumultuoso
sono affiorate negli anni 1790-1810, ma le misura con il metro del
più arduo pensiero sonatistico sul quale si innesta in via diretta.
La sua posizione non è quella della foce dove tutto naturalmente
converge, è un banco di prova per un fascio di elementi non fatti
per stare insieme, e che già fuori dal suo raggio d'azione rifluiscono
in mille rivoli indipendenti. Beethoven compie da solo questa sal-
datura, con uno sforzo della mente e della volontà paragonabile
al connubio fra contrappunto e armonia che un secolo prima aveva
impegnato il grande Bach.

32.1 •CARATTERE

Ludwig van Beethoven nasce a Bonn il 16 dicembre 1770 da


una famiglia di origine fiamminga emigrata nell'elettorato di Colo-
nia. Dopo Bonn, l'àmbito geografico della sua biografia si esauri-
sce con Vienna: vi si trasferisce nel 1792, poco più che ventenne,
con l'idea di ritornare prima o poi in patria e invece ci resta per
tutta la vita. Trascurabili sono piccoli distacchi: una tournée nel
1796 (Norimberga, Praga, Dresda, Berlino) quando pensava ancora
di fare il concertista di pianoforte, brevi spostamenti in Ungheria
o in Boemia con la famiglia di qualche nobile, soggiorni estivi sempre
in campagna, alle porte di Vienna; viaggi più lunghi, in partico-
lare a Londra, restano puri progetti: in complesso è una vita povera
di circostanze esteriori, anche se alcune zone, specie della sfera
affettiva, sono tuttora poco conosciute.
I primi anni trascorsi a Bonn sono una versione povera della
fanciullezza di Mozart: anche Beethoven ha un padre musicista,
ma è solo tenore nella cappella dell'elettore Maximilian Franz, con
234 BEETHOVEN

più inclinazione al bere che ali' educare; i successi come ragazzo


prodigio, alcuni concerti, le prime pubblicazioni, non fruttano altro
che la nomina a organista nella cappella di corte (1784). I primi
studi sono strumentali, di pianoforte, organo, violino, con il padre
e altri componenti della cappella; poca salute e la morte della madre
quando Ludwig è appena diciassettenne rendono ancora più grami
questi anni giovanili. L'importanza di Bonn sta fuori dalle mura
domestiche: lo studio con un vero maestro, il Neefe, grande ammi-
ratore di C. Ph. Emanuel Bach, di salda fede protestante, convinto
assertore dell'arte come missione, e, tramite suo, la conoscenza del
conte W aldstein e della famiglia del consigliere di corte Stephan
von Breuning: qui Beethoven è accolto come un figlio e conosce
tutta l'onesta e intellettuale intimità di quella serenità familiare
che la sorte gli aveva negato. In casa Breuning partecipa della bene-
fica luce che vi sparge la signora Helene, con le letture di Klop-
stock, Schiller, Goethe, le conversazioni (nel primo decennio della
fortuna di Kant) sul valore dell'educazione come avventura dello
spirito; non stupisce quindi trovare nel 1789 Beethoven iscritto
al corso di filosofia nell'Università di Bonn, appena fondata da
Maximilian Franz e tutta animata da idee illuministe, con ampia
circolazione di opere di Rousseau e degli enciclopedisti. L' opéra-
comique e il Singspiel tradotto da libretti francesi sono frequenti
nel teatro di corte di Bonn; ma, musicalmente, questa piccola città
sulla riva sinistra del Reno era una provincia, e l'elettore si lascia
saggiamente indurre dal W aldstein, dai Breuning e dal Neefe a con-
cedere un permesso al suo giovane organista per andare qualche
tempo a Vienna; tanto più che Haydn in persona, transitando a
Bonn di ritorno da Londra, aveva molto lodato una cantata della
ventenne promessa locale sulla morte dell'imperatore Giuseppe II.
A Vienna Beethoven si fissa nel novembre del 1792; studia un
poco con Haydn (che non si interessa troppo all'allievo e che in
ogni caso nel 1794 riparte per Londra), e con maggior profitto sotto
Johann Schenk e Albrechtsberger durante un anno di intenso lavoro;
per un decennio circa, ma in modo episodico, frequenta Antonio
Salieri in ossequio alla considerazione sempre alta riservata alla lin-
gua e alla vocalità italiana. In pochi anni (1792-95) Beethoven si
afferma come artista indipendente, libero impresario di se stesso
secondo il nuovo ruolo sociale del musicista; il passaggio dalla corte
alla libera professione avviene senza tentennamenti: in realtà, lo
BEETHOVEN 235

compiono per lui le truppe della Francia repubblicana che nel 1794
rovesciano l'elettorato di Colonia con l'annessa cappella musicale
di Bonn. Perso il posto, Beethoven si industria da sé: l'opera tea-
trale, indispensabile dieci anni prima per andare avanti nella car-
riera, non è nemmeno presa in considerazione; nel 1795 appare
la prima volta in pubblico come pianista, nello stesso anno Artaria
gli stampa i Trii op. 1, segulti ogni anno da nuovi lavori distribuiti
fra i maggiori editori viennesi; ai primi anni dell'Ottocento Bee-
thoven è il beniamino della vita musicale della città, pur brillando
ancora la patriarcale luce di Haydn, e attorno al 1810 è ritenuto
ovunque il primo musicista d'Europa cioè del mondo: tale lo reputa
Bettina Brentano che si adopera per lo storico incontro con Goe-
the a Teplitz, e cosl è visto nelle giornate del congresso di Vienna
(1814-15); anche quando di Il a poco sorge l'astro di Rossini, il
suo primato resta intatto, in particolare nella cultura tedesca.
Nella carriera di Beethoven, malgrado l'autonomia del suo corso,
un posto determinante spetta ancora all'istituto della protezione:
alla sua indipendenza economica contribuiscono in buona parte,
fra altri, il principe Carl van Lichnowsky, già allievo di Mozart,
amico fedelissimo presso il quale Beethoven dimora a lungo, i conti
Zmeskall, Gleichenstein e Razumovskij, l'arciduca Rodolfo, fra-
tello dell'imperatore Leopoldo II, i prìncipi Franz Joseph Lobko-
witz e Ferdinand Kinsky; gli ultimi tre, all'inizio del 1809, garan-
tiscono al compositore una rendita annua di 4 000 fiorini alla sola
condizione che resti a Vienna, a scrivere la musica che più gli pare;
al musicista si era infatti aperta la possibilità (1808) di trasferirsi
a Kassel come maestro di cappella di Gerolamo Bonaparte, occa-
sione vicina al paradosso, con i francesi usciti dalla Rivoluzione
che offrono un vecchio posto di maestro di cappella e l' aristocra-
zia austriaca che a tutto provvede per mantenere Beethoven nello
stato del libero professionista. Il gesto dei tre patrizi dava la misura
dell'importanza assunta dal musicista nella coscienza del tempo:
mezzo secolo prima Klopstock era stato ospitato e remunerato a
Copenaghen da Federico V di Danimarca perché potesse attendere
in pace alla Messiade, ma nella musica un riconoscimento del genere
non aveva precedenti.
La grande spina della vita di Beethoven è la sordità, i cui primi
sintomi si manifestano già nel 1795; Beethoven è costretto poco
Per volta e lasciare la carriera di pianista, che a quel tempo si pra-
236 BEETHOVEN

ticava in concerti non unicamente solistici, ma con intervento di


un'orchestra o di altri esecutori; nel 1802, a trentadue anni, il com-
positore accetta l'infermità come definitiva, dopo essere passato
attraverso violenti conflitti, alle soglie della disperazione, di cui
resta eco in un paio di lettere e nel Testamento di Heiligenstadt
(6 ottobre 1802) indirizzato ai suoi fratelli. La sordità diventa com-
pleta intorno al 1818 e da questa data hanno inizio i Quaderni di
conversazione (ne restano 13 7) attraverso i quali Beethoven comu-
nica ancora con il mondo prendendo atto delle domande degli inter-
locutori. Alla sordità si connette il suo destino di solitudine, lo
scacco dei suoi amori e dei progetti matrimoniali, quasi tutti (quelli
in qualche modo conosciuti) intrattenuti con donne nobili, come
Therese-e Josephine Brunswick o Therese Malfatti, quindi desti-
nati in partenza al fallimento. Il ruolo familiare degli ultimi anni
di Beethoven è quello dello zio; nel 1815, morto il fratello Kaspar
Karl, stende l'ala della sua tumultuosa protezione sul nipote di sette
anni Karl, disputandolo a una madre di onestà non specchiata e
ottenendone al fine la tutela nel 1820: con risultati educativi assai
modesti, malgrado le migliori intenzioni (voleva farne un filologo
classico), fonte di ansie e amarezze nell'ultimo periodo della sua vita.

A prima vista, il carattere di Beethoven ha molti tratti da Stunn


und Drang, con abissi di depressione, intemperanza emotiva, stra-
vaganze, sbalzi di umore; «fa spavento, lei, quand'è cosl allegro»
diceva Lotte a W erther, e molti lo pensarono di Beethoven (fra
cui Goethe: «Egli è purtroppo una personalità assolutamente sfre-
nata»). Si ritrovano in lui di volta in volta molte costanti della sua
generazione: l'attrazione-repulsione per Napoleone Bonaparte (come
Kleist, Grillparzer, Hegel), la smania dell'eguaglianza giuridica con
l'aristocrazia, l'amore intellettuale per l'Inghilterra, patria della
democrazia e della libertà (in confronto all'Austria di Metternich),
la passione per il mondo classico, la fiducia nel miglioramento del-
l'umanità. Con Vienna, per lungo tempo, non corre buon sangue;
la città prediletta da Haydn e Mozart, da Beethoven è guardata
con superiorità o insofferenza: nel 1794, quando dappertutto si
temono rivolgimenti, irride l'austriaca mediocritas con l'editore Sim·
rock di Bonn («gli austriaci rivolte non ne faranno finché avranno
birra scura e salsicciotti»); la terra natia, la Renania, è lo sfondo
ideale dei primi anni, «incantevole regione» dove anela tornare
BEETHOVEN 237

(scrive ancora nel 1801) per esercitare l'arte «a solo beneficio dei
poveri». Troppi musicisti a Vienna, si campa meglio a Parigi (!)
è l'ignara risposta a chi gli chiede una raccomandazione; «qui a
Vienna mi sono ormai abituato a essere trattato nella maniera più
bassa e più vile», scrive con palese esagerazione al poeta Collin;
a lungo si lamenta delle condizioni della musica che peggiorano,
delle cattive orchestre, e guarda con ammirazione al Nord: quando
scrive a Breitkopf, a Lipsia, o a Bettina Brentano, a Berlino, parla
di quelle città come fari di cultura musicale, e ogni tanto dice di
volercisi trasferire senza farlo mai. Solo dopo il 1809, dopo la prova
di generosità dei suoi amici prlncipi, e più ancora dopo le canno-
nate e l'occupazione francese, si fa strada un po' di simpatia per
la vecchia città imperiale: nel 1812, con il tedesco Breitkopf, arriva
addirittura a dichiararsi un « povero austriaco che sgobba sulla
musica». Ma anche allora, la Vienna godereccia e pagana, scettica
e disincantata, non è per lui: Beethoven testimonia un nuovo ideale
di severità che matura nella solitudine; dopo tanta socievolezza,
fondamento del sonatismo più perfetto, egli afferma il valore del
1-edire in se ipsum, dell'artefice solitario che il Settecento aveva finito
con il mettere da parte.
Al carattere di Beethoven è connessa la sua sete di cultura. Pochi
altri musicisti, e pochissimi prima di lui, parlano tanto di libri e
letture: non si contano nei Quaderni e nelle lettere citazioni più
o meno esplicite di Schiller, Goethe, Kant, Rousseau, Plutarco,
allusioni alla storia greca e romana, alla filosofia indiana; il Don
Carlos di Schiller, il Faust di Goethe gli sono familiari e le cita-
zioni vengono alla penna con il distacco ironico dell'intellettuale
kome quando recita «il mio mondo è l'Universo» alludendo a un
trasloco); sul suo tavolo arrivano la versione di Tacito del Bahrdt,
le tragedie di Euripide tradotte dal Bothe; l'editore Breitkopf è
tempestato di richieste, sull'edizione completa di Wieland che tarda
ad uscire, sulle opere di Goethe e Schiller che Beethoven ordina
proclamandoli i suoi poeti preferiti, assieme « a Ossian e Omero
sebbene, disgraziatamente, l'ultimo possa leggerlo soltanto in tra-
duzione» (un dispiacere reale, con ogni probabilità); «ha letto il
Wi!helm Meister di Goethe e Shakespeare nella traduzione di Schle-
gel? [chiede a Therese Malfatti nel 1810]. In campagna si ha tanto
tempo libero». Ha pure uno stile letterario tutto suo: una simpa-
tia eccezionale per la jonglerie verbale e i doppi sensi (una vena
238 BEETHOVEN

che si accende in particolare nella corrispondenza con lo Zmeskall),


un gusto per le contraffazioni stilistiche, con prestiti dal gergo mili-
tare e dittatoriale, e tutta una gradazione di toni che vanno da un
materialismo desunto da Shakespeare o Rabelais al piglio biblico
di Klopstock.
Con tutto ciò Beethoven non è ancora il musicista che conosce
meglio Sofocle dell'armonia, come-segnalerà con apprensione l' Am-
bros a metà Ottocento; è ancora prima di tutto un tecnico: consi-
dera il suo orecchio (malato) la «parte più nobile» di sé, nessuno
strumento ha segreti per lui; i suoi amici sono esecutori, cantanti,
violinisti, chiamati «fratelli in arte» (tutta la parabola dei suoi quar-
tetti è collegata alla pratica concertistica viennese del violinista lgnaz
Schuppanzigh); della sua musica parla poco, e solo in termini tec-
nici. Ma proprio per questo, perché muove dal centro del massimo
professionismo possibile, quella spinta verso la cultura acquista un
valore simbolico ancora sconosciuto, quale non potevano preten-
dere i multiformi interessi di un Reichardt, di un Rochlitz, o di
quanti altri, specie nei paesi tedeschi, già avevano fatto di musica
e cultura un utile abbinamento. Da quella cultura, sentita come
terra di conquista fin dai primi anni di Bonn, Beethoven trae i
fondamenti del nuovo posto da assegnare alla musica, al vertice
delle attività umane; anche la "Jupiter" di Mozart testimonia una
concezione altissima della musica, ma Beethoven la dice con parole,
ispirandosi a un romantico neoplatonismo che vede il bello e il
buono irraggiare i loro riflessi sull'uomo attraverso l'arte; mentre
l'erudito Villoteau (1807) propone l'étimo di musica dall'ebraico
mou-isès = saggezza, Beethoven con la sua statura apre un credito
incondizionato all'esigenza della musica di partecipare da prota-
gonista all'educazione dell'uomo.
Anche all'interno della sfera musicale c'è poi un Beethoven "let-
tore" di nuova vivacità; nel 1801 si entusiasma con l'editore Hoff-
meister al progetto di pubblicare le opere diJohann Sebastian Bach,
a Breitkopf richiede (1809) la maggiore quantità possibile degli spar·
titi in suo possesso: tutto quello che c'è in magazzino di Haydn,
Mozart, Johann Sebastian Bach, C. Ph. Emanuel Bach, giacché,
gli ricorda, «il mio piacere più grande consiste nel suonare a casa
di qualche vero amico della musica opere che non ho visto mai 0
solo raramente». Beethoven fa dunque musica anche quando non
lavora, per il suo «piacere più grande», che è quello di aumentare
BEETHOVEN 239

il raggio di conoscenze e di scoprire nuovi riflessi del bello-buono;


e la novità dell'atteggiamento sta soprattutto nella parzialità delle
scelte, nel superamento della curiosità enciclopedica; l'adesione di
Mozart alla musica è più universale, Beethoven si presenta invece
con una sua visione del mondo, che vuole poi dire una interpreta-
zione del mondo a partire da alcuni elementi: per cui è ostile, ad
esempio, al Don Giovanni per il suo contenuto immorale, indegno,
a suo parere, del genio di Mozart.
L'ideologia artistica di Beethoven è quella dell'avanzamento
verso una meta irraggiungibile assegnata dalla Natura; sua avrebbe
potuto essere la formulazione di Schiller (Sull'uso del coro nella tra-
gedia, introduzione alla Fidanzata di Messina): «Ciò che l'arte ancor
non possiede, deve conquistarlo; la mancanza casuale di mezzi non
deve porre un limite alla creatrice fantasia del poeta. Egli si pro-
pone come scopo ciò che vi è di più degno, egli tende a un ideale;
si sforzi l'arte applicata di giungervi». Ora, da questo punto di
vista, Mozart è arte applicata, specie quando scrive una parte solo
dopo aver sentito la voce che la canterà; il salto dal reale nel possi-
bile è invece il nuovo comportamento che Beethoven propone al
musicista dell'Ottocento, persuadendolo inoltre che solo cosl la
musica diventa degna di essere composta.
Difficoltà e ostacoli su questa via sono occasioni, esortazioni
ad avanzare maggiormente e in ciò si scopre il tratto saliente del
carattere di Beethoven, almeno sino al 1810-15, l'esaltazione del
contrasto, del conflitto come condizione del miglioramento; è, in
fondo, un motivo di lontano stampo religioso (l'infame dualità del
mondo, corpo e anima, Dio e mondo) cui Lutero aveva dato molto
rilievo, predicando lo stato di allarme per chi trovi in se stesso «una
sola volontà anziché due volontà fra di loro contrastanti» (com-
mento al Padre nostro); ma la salutare condizione del conflitto si
è ormai laicizzata nella cultura illuministica come insostituibile
mezzo educativo: Rousseau insegna ad Emile che il buon selvag-
gio non è veramente buono perché la bontà non gli costa nulla;
nato in fondo a una foresta, «non avendo da combattere nulla per
seguire le proprie tendenze», la sua bontà è senza merito. Beetho-
ven è permeato di questo concetto del valore della difficoltà; solo
così, facendo leva sul significato educativo della prova e sul carat-
tere di missione attribuito all'arte, si può tentare di rimontare la
china delle proprie limitazioni personali; l'unico vero male sarebbe
240 BEETHOVEN

non avere desiderio di azione; non diversamente Meister investiva


il capocomico Melina che in sé, non nella professione, aveva la
ragione della sua meschinità: « Nulla esiste senza attriti sulla terra,
e soltanto l'intimo impulso, la gioia, l'amore ci aiutano a superare
gli ostacoli, a costruirci le strade e a sollevarci fuori della stretta
cerchia, dove altri melanconicamente s'angusti ano ... ».
A questi raggi fermenta l'arte beethoveniana, tutta orientata
verso uno stato di felicità collocato all'infinito, ancora tutto da
costruire ma non per questo meno certo; la felicità di Mozart è
quella dell'età dell'oro, sta alle spalle dell'artista che trepida tor-
narvi; la felicità di Beethoven sta davanti, è una regione da sco-
prire, e per ciò la sua arte ha una base di positività, un ottimismo
di tono avvertibile anche nei gironi profondi di un largo e mesto,
di un arioso dolente o di una Marcia funebre in do minore. Per
Beethoven andare avanti è un dovere: in Haydn e Mozart grandi
salti in avanti sono originati da occasioni esterne (ordinazioni da
Parigi o Londra, commissioni di teatri importanti) e ciò non toglie
nulla alla bellezza assoluta dei risultati; ma che in Beethoven l'im-
pulso a progredire venga solo da lui, dal centro della sua volontà
artistica, è una prospettiva che introduce una luce nuova nella storia
della musica.

32.2 • LINGUAGGIO

Nel suo insieme l'opera di Beethoven presenta un aspetto gene-


rale meno ramificato di quella di Mozart: spiccano tre grandi blocchi
di lavori, 32 Sonate per pianoforte, 9 Sinfonie, 16 Quartetti per archi
(alle Sinfonie si possono assimilare le ouvertures e i concerti; fra
Sonate e Quartetti si può distribuire la restante musica da camera);
come scogli isolati stanno un'opera teatrale, il Fidelia, e la Missa
solemnis (sic), emergenti su un gruppo di composizioni affini.
Mentre per Mozart è in voga la suddivisione ingeneri, per Bee-
thoven è più fortunata quella in stili cronologici, proposta da un
famoso libro di Lenz (Beethoven et ses trois styles, 1852) e confor-
tata dal suo modo di lavorare, per gruppi di opere di genere diverso
(due sinfonie, un concerto, due sonate elaborate insieme). Rispetto
a Haydn e Mozart, il catalogo di Beethoven presenta una drastica
riduzione del numero di lavori per ciascuna voce; svincolata dal-
1' occasione immediata, ogni opera deve avere una giustificazione
BEETHOVEN 241

interna ed è quindi naturale che cresca in ampiezza e varietà, esclu-


dendo le tradizionali raccolte, le sonate pubblicate a sei per volta,
le sinfonie composte a decine. I tempi di creazione si allungano
a dismisura; salvo casi trascurabili Beethoven non scrive più per
commissione, non ha scadenze da rispettare, se le ha non le rispetta,
e il lavoro passa solo al vaglio delle sue inesorabili esigenze perso-
nali; alla dichiarata gioia della composizione si mescola il tormento
dell'ostinatezza critica, documentato in una quantità di lavori pre-
paratori, abbozzi, pentimenti, correzioni dell'ultimo minuto che
contraddicono il feticcio romantico dell'immediatezza.
Anche le fonti di Beethoven formano una costellazione abba-
stanza nitida: in primo luogo Mozart e Haydn, ma Mozart prima
di tutti; di alcune opere mozartiane, le ultime Sinfonie, gli ultimi
dieci Concerti per pianoforte e orchestra, i Quartetti del 1785, la
musica da camera con pianoforte, le Nozze di Figaro, il Don Gio-
vanni e il Flauto magico, Beethoven letteralmente si compenetra,
derivandone i presupposti stessi del discorrere; Haydn, specie nei
primi anni, agisce di più in entità singole e circoscrivibili, in quello
scatto tematico preciso, in quella modulazione a sorpresa. In Mozart
inoltre, Beethoven trova già costituita la personalità di molte tona-
lità: il do minore, il mi bemolle maggiore sono scelte tattiche com-
piute sulle orme di campioni mozartiani; anche il mi maggiore di
Sarastro è il tono di molti adagi di Beethoven circonfusi di calma;
il fa maggiore, come tonalità pastorale, era ricavabile dalle Stagioni
di Haydn più che da Mozart che poco interesse aveva per il buco-
lico: ma tra i modelli difficilmente aggirabili di quella tonalità c'era
pure la vena affettuosa di «Batti, batti, bel Masetto» del Don Gio-
vanni, il cui soggetto poteva essere denigrato senza compromet-
tere la fruttuosa raccolta nella partitura musicale.
Un secondo importante fondaco di suggerimenti è quello del
fronte Gluck-Cherubini; Beethoven coglie con assoluta chiarezza
la radice comune fra la componente "democratica", tipo Garde
Nationale, della musica rivoluzionaria e l'augusto filone eroico del-
]' opera seria pervenendo a incredibili sintesi: il suo re minore (largo
e mesto della Sonata op. 10 n. 3, primo movimento della Sonata
op. 31 n. 2) deriva in eguale misura dal Concerto di Mozart K. 466,
dalla scena del giuramento nel primo atto del Don Giovanni, dal-
l'incantesimo del grande sacerdote nell'Akeste di Gluck, dalle nume-
rose concrezioni in re minore nella Médée di Cherubini; le terzine
242 BEETHOVEN

della Marcia funebre nella Sinfonia "Eroica" ingigantiscono le pul-


sazioni del coro «O voto tremendo» nell' Idomeneo di Mozart; i
tromboni introdotti nella Quinta Sinfonia hanno gli antecendenti
in Gluck e non nel terreno sinfonico; Cherubini è direttamente
in causa per il Fidelia, e cosl pure Clementi (quello più meccanico)
e Dusek per la tecnica pianistica. Con Mozart e Haydn, Gluck,
Cherubini e Clementi le maggiori fonti sono esaurite; più deboli
sono le interferenze di un C. Ph. Emanuel Bach e appena avverti-
bili le acutezze rococò di un Dittersdorf; i veri italiani, i Cimarosa
e i Paisiello, sono trascurabili perché filtrati da Mozart; verso il
passato Beethoven non si dilunga molto: più Haendel che Bach,
di cui conosceva soprattutto il Clavicembalo ben temperato, ma nel
complesso la sua arte è tutta nutrita di valori contemporanei.
La preminenza dello strumentale sul vocale arriva con Beetho-
ven all'affermazione cosciente: tutti gli strumenti (salvo l'arpa, tanto
amata dagli ossianici) sono oggetto di indagini continue, e fra gli
autografi di Beethoven sono numerose le annotazioni su problemi
strumentali di vario genere; alcuni abbozzi preparatori dell'" Eroica"
collimano con esempi e appunti sulle proprietà del corno naturale
ricopiati nel gennaio 1801 da un articolo dell' «Allgemeine Musi-
kalische Zeitung»; problemi del genere difficilmente gli sfuggivano,
ma nessuno strumento viene esplorato cosl a fondo come il piano-
forte: «Per quanto riguarda il modo di suonare [scrive nel 1796
al compositore e insegnante Streicher], il pianoforte è ancora il meno
studiato e sviluppato fra tutti gli strumenti; spesso si ha l'impres-
sione di ascoltare semplicemente un'arpa», mentre «se uno ha la
musica nell'anima, il pianoforte può farlo persino cantare». Ma
oltre l'ideale del canto, la ricerca si addentra proprio nelle qualità
strumentali: parti parallele a due o più ottave di distanza sono inven-
zioni timbriche nuove anche per Clementi, note ribattute senza
staccare, legati che sfidano la natura tagliente dello strumento
creano un modo di suonare inedito, a mano ferma e articolazione
in profondità.
Il principale fattore di unitarietà dell'intera opera di Beetho-
ven risiede tuttavia nel campo formale, e cioè nella forma-sonata,
presente frontalmente o in iscorcio, parafrasata, contraddetta, addi-
rittura assente, ma sempre operante come quadro di riferimento
fondamentale. Beethoven se la trova davanti perfetta, in opere di
Mozart e Haydn che del compiacimento della perfezione hanno
BEETHOVEN 243

tutta l'alterezza; per andare oltre occorreva rompere i molteplici


equilibri che la reggevano: e la prima leva efficace è quella del con-
trasto tematico, la divaricazione fra primo e secondo tema. Un ideale
di coerenza interna, caro a C. Ph. Emanuel Bach e gradito anche
a Boccherini o Dittersdorf nei lavori più forbiti, proponeva di occul-
tare contrasti e differenze; anche Haydn condivide questa impo-
stazione, sia pure giocando su equivoci e travestimenti, e così pure
Clementi che ha capito come presentare lo stesso tema in aree tonali
diverse sia cosa da intenditori; per Beethoven invece la differenza
di carattere fra i due temi principali è articolo di fede, e anche
quando i due individui derivano da un unico ceppo (come nella
Sonata in fa minore op. 57) la materia comune è così trasformata
da minare un equilibrio non più ripetibile.
In secondo luogo, Beethoven approfondisce la contraddizione
da cui la forma-sonata deriva la sua energia: valori statici nell'evi-
denza dei temi, valori dinamici nel loro rifluire in sviluppi e varia-
zioni; ora, pochi hanno il "genio del tema" come Beethoven, e
nessuno più di lui riesce a cavare da quella incombente presenza
tutte le possibilità di movimento. Né questo, per avventuroso che
sia, potrà conservare residui di combinazioni gratuite perché Bee-
thoven ha ben presente il punto dolente della forma-sonata, la sutura
con la ripresa; e pertanto caricherà lo sviluppo in funzione di quella,
quasi evocandola da una via sotterranea e ostile. Uno sguardo cir-
colare abbraccia anche il rapporto reciproco di tutti i movimenti:
sonate che si aprono su Adagi preludianti, introduzioni lente che
contro ogni abitudine ritornano all'interno dell'Allegro (come nella
Sonata "Patetica" op. 13) condizionandone la struttura, ultimi movi-
menti che calamitano su di sé l'Adagio o lo Scherzo precedenti non
lasciandoli concludere; insomma, tutto il quadro sonatistico è in
sommovimento, lungo un processo che si spinge fino al 1810 circa,
limite di un nuovo problematico assestamento.
L'armonia di Beethoven, nel senso generale di funzioni tonali,
è quella di Mozart e Haydn, anni 1780-90; reali novità in questo
campo si avranno solo nel Beethoven tardo con il ricorso (mode-
rato) a fibre modali (gli «antichi modi» si legge su un appunto del
1808) o, al contrario, a cromatismi estremi dovuti a una radicale
concezione polifonica. Differenze su piccole unità possono essere
la maggiore libertà nella modulazione, dissonanze non preparate,
uso frequente di armonie di nona; scarti più consistenti stanno sul
244 BEETHOVEN

terreno pianistico, con sonorità ravvicinate nel registro basso, o


rapide successioni di note congiunte che fanno macchia, ai confini
con il rumore: qui Beethoven è lontanissimo da Mozart («la musica
deve restare sempre musica») e più aperto verso la scuola piani-
stica inglese. Ma la vera diversità rispetto a Haydn-Mozart è l'al-
lungamento del tempo armonico, la proiezione delle funzioni tonali
su un più vasto impianto ritmico: specie nelle sinfonie, ma anche
in quartetti e sonate di maggior piglio sinfonico, non sono rare cam-
pate di dominante che rimandano la risoluzione per 18-20 battute,
oppure epifaniche affermazioni in tonica di pari durata, evidente
retaggio di odi e inni rivoluzionari.
Nella melodia il grande cambiamento è la rottura dell'identifi-
cazione fra vocale e strumentale, base della classicità viennese; per
Beethoven melodia non è più una nozione univoca, ma uno spet-
tro di infinite gradazioni, dal motto incantabile e inarticolato, fino
alla cantilena basata sulla triade, con sensibili stazioni sui gradi
fondamentali come nella musica qualunque. Una radice strumen-
tale è sempre presente nella melodia di Beethoven anche nelle zone
di più fluente cantabilità: questo percepivano i contemporanei
quando gli riconoscevano (come Giuseppe Carpani) non il canto
ma un «desiderio di canto»; e anche l'ipotesi di lavoro di uno stu-
dioso moderno (come lo Schering) che congiungerà ai temi bee-
thoveniani versi di poesie lette, chissà mai, dal compositore, vale
solo nell'impossibilità di una conferma, come limite irraggiungi-
bile di una stilizzazione strumentale del canto. Questo atteggia-
mento melodico spiega la simpatia di Beethoven per il recitativo
strumentale, accolto con una larghezza che i precedenti di C. Ph.
Emanuel Bach e di Haydn non bastano a giustificare: lo impiega
a vario titolo, dalla citazione vera e propria di un declamato tolto
all'opera seria e consegnato al pianoforte, agli archi del quartetto
o ai contrabbassi della Nona Sinfonia, fino ad accenti, articolazioni
e sussulti recitativici che spezzano la regolarità metrica conquistata
dal sonatismo settecentesco. Il massimo strumentalista del suo
tempo è tutto teso verso una parola impronunciabile, rilanciando
cosl l'antica credenza di uno spirito dormente nelle corde dello stru·
mento che l'artista ridesta e sollecita in un arcano colloquio.
In definitiva, armonia e melodia nei loro aspetti peculiari con·
vergono verso il ritmo quale terreno d'innovazioni più in vista: qui
domina la sincope enfatizzata dallo sforzato, l'accento fuori asse,
BEETHOVEN 245

consegnato ad accordi pieni di pianoforte, a strappate di archi, a


pesanti carichl di ottoni e timpani, un segnale inquieto che nel con-
testo viennese dei Dittersdorf, dei Weigl, deiJelfnek, poteva suo-
nare come monito inconsueto all'energia e all'azione. Più regolare
di Mozart nel grande ritmo del periodo a battute pari, Beethoven
riempie questo decorso di continue irregolarità agogiche in una
intermittenza di accelerazioni e distensioni che finisce con il dare
al suo linguaggio un carattere spiccatamente antropomorfico; già
alcune metafore antropologiche introdotte nel pentagramma sono
significative, «perdendo le forze», «dolente», «poco alla volta di
nuovo vivente» (op. 110), «oppresso» (op. 130), «sentendo nuova
forza» (op. 132); ma soprattutto indicativa è la questione del tempo
in generale: Bach, senza quasi usare riferimenti dinamici, non lascia
all'esecutore veri dubbi nello stacco dei tempi e anche per Mozart
Allegro Adagio Presto sono dati di partenza sufficienti e accolti nella
tradizione esecutiva senza sostanziali diversità; per Beethoven,
anche quando usa minute indicazioni in lingua madre o si affida
al tempo matematico del metronomo, il tempo è un problema sem-
pre aperto e generazioni di direttori e pianisti si fingeranno ogni
volta da capo il tempo dell"' Eroica", della Quinta e dell' op. 106
con una difformità di risultati, orologio alla mano, che darà molto
da pensare al pubblico della sala da .concerto.
Dal carattere antropomorfico del linguaggio deriva infine lo spes-
sore simbolico della musica beethoveniana, oggetto dal suo tempo
ad oggi di innumeri interpretazioni, di continui rinvii a qualcosa
che sia dietro le note; una diffusa letteratura a forti tinte, inelimi-
nabile come prova indiziaria, sta a testimoniare quest'ansia di sal-
tare il fosso della musica pura che Beethoven ha provocato in misura
superiore a qualunque musicista del passato. No, dietro la musica
di Beethoven non c'è niente altro che le note, ma non si può tut-
tavia concepire che la domanda non venga posta: in questo tanta-
lismo di significati è la ragione della retorica esercitata su Beetho-
ven e allo stesso tempo della sua immensa e mai declinata popolarità.

32.3 • fINO ALL'INVASIONE FRANCESE DI VIENNA (1809)

Del Beethoven a Bonn, pur esteso su un rispettabile tratto di


anni (1770-92), non resta quasi nulla di autonomo: i primi esercizi
sono di armonia, con tracce delle opere teoriche di Kirnberger,
246 BEETHOVEN

Vogel, Mattheson, quindi una base tecnica moderna, da poco siste-


mata nell'elaborazione armonica dell'età galante (Fux e il contrap-
punto sono piuttosto materia di studi viennesi, con Albrechtsber-
ger); fra i frutti compositivi spicca la Cantata per la morte dell'im-
peratore Giuseppe II (1790), nel terzo episodio («Allora gli uomini
salirono alla luce») precoce presentimento di trasognate beatitu-
dini da Nona Sinfonia, più tardi opportunamente riutilizzato nella
conclusione del Fidelia. Sbozzate a Bonn sono pure alcune com-
posizioni portate alla stampa fra il 1795 e il 1797 con rara coscienza
di entrare in lizza sull'illustre ribalta viennese; mentre Haydn,
reduce dai successi londinesi, continua ad essere il musicista più
in vista della città, Beethoven ha tutta una serie di opere socievoli
da far conoscere come la Serenata op. 8, i Trii per archi op. 9, il
tenerissimo Lied Adelaide, il Settimino op. 20, oltre a minuetti,
danze tedesche, contraddanze; c'è meno sfrontatezza che nelle sere-
nate per fiati di Mozart, un tematismo più amabile che fa parere
il Settimino opera dei "musicanti del villaggio" inurbati e divenuti
in breve perfetti maestri di cappella. Un'allegria biologica d'ispi-
razione haydniana dà segni a stento contenibili nei Finali: nel primo
Trio con pianoforte op. 1, nella seconda Sonata per violoncello e pia-
noforte (scritta per il re di Prussia, la cui smania violoncellistica
ha già ottenuto tanto da Mozart e Boccherini), e soprattutto nei
Rondò dei due primi Concerti per pianoforte e orchestra; un episo-
dio del primo (op. 15), orecchiato in qualche taverna, si presenta
come versione aggiornata delle libertà "alla turca" (o "all'unghe-
rese") che Mozart e Haydn si erano prese nelle stesse circostanze.
Intrecciate a queste opere estroverse, che assicurano la popola-
rità di Beethoven a Vienna, stanno però affermazioni di segno
diverso: già il terzo Trio op. 1 non ha più molto di Haydn (una
leggenda, falsa ma significativa, voleva l'anziano maestro ostile alla
pubblicazione) ed è tutto orientato verso i più taglienti do minori
mozartiani; ma dove Beethoven intende distinguersi nel modo più
risoluto da entrambi Haydn e Mozart è sul terreno della musica
pianistica (12 Sonate fino al 1800), costante battistrada di risul-
tati che solo in un secondo tempo si insediano in altri mezzi sonori.
Le tre Sonate op. 2 sono stampate nel 1796 con dedica a Haydn,
ma assai più pertinente sarebbe stato in questo luogo il nome di
Muzio Clementi, massime in capo alla terza Sonata in do maggiore,
per addensamento di doppie note, arpeggi, ottave spezzate e trilli
BEETHOVEN 247

ad ambedue le mani, per il gestire virtuosistico e il contrasto fra


sonorità compatte e schiarite di cantabilità, tutta basata sulla tec-
nica pianistica del Clementi più antimozartiano; solo il Finale tem-
pera l'attualità clementina con il ricorso alla forma mista di rondò-
sonata, cara ai frutti più sofisticati del sonatismo di Haydn e di
Mozart, e al corale, introdotto in un tema che nella cattolica Vienna
ricordava la voce della tradizione nordica. Ampiezza politematica
ancora maggiore, spunti desunti da Clementi e Dusek e disponibi-
lità a sortite virtuosistiche sono pure evidenti nelle Sonate op. 7
e op. 22 concluse (come la seconda op. 2) da amabili Allegretti:
questi sl con qualcosa di viennese nella comoda scorrevolezza che
piacerà al Weber della Sonata in la bemolle, diversivi al Finale rapido
e categorico di Haydn.
Ma in tanto già si afferma un nuovo tipo di sonata: in tre movi-
menti, senza Minuetti o Scherzi, conciso e polarizzato su zone tema-
tiche divergenti fin dove possibile. Entra nel pianoforte la catego-
ria espressiva del do minore, in forma essenziale nella prima Sonata
op. 10 e già in un primo e vasto compendio nella Sonata "Pate-
tica" op. 13 (1799): contemporanea alla scoperta della Médée di
Cherubini e di poco posteriore ai saggi di Schiller sul pathos (Ùber die
tragische Kunst, Ùber das Pathetische, scritti nel 1792-93 in un
periodo di tenaci letture kantiane), l'opera irrompe con una tale
veemenza da scapitarne l'equilibrio generale, non più ricomposto
da un Rondò finale che al paro dei movimenti precedenti suona
inadeguato. Le sonorità scavate nel registro profondo dal primo
Grave danno alle prime dieci battute l'aspetto di un roccioso com-
posto di armonie: da cui è giocoforza scaturiscano vergini energie,
con tremoli orchestrali che mandano su di giri i modelli analoghi
di Clementi e Mozart, con sincopi e sforzati di teatrale evidenza.
Un bilancio fra questa nuova essenzialità e l'ampiezza delle prime
sonate è tracciato nell'op. 10 n. 3, con l'epicentro tragico nel Largo
e mesto in re minore e una ricomparsa del Minuetto che è un primo
sguardo all'indietro su questa forma del passato. Insomma, nelle
prime dodici sonate per pianoforte Beethoven ha già individuato
tutte le vie da percorrere nei prossimi anni (anche le due Sonate
op. 14, quasi di facile lettura, adombrano il mezzo carattere che
maturerà in capolavori futuri); e affacciandosi alla data del 1800
si impone anche in generi più solenni con il Terzo Concerto per pia-
110/orte e orchestra, la Prima Sinfonia, i sei Quartetti op. 18, a lungo
248 BEETHOVEN

elaborati, non senza qualche timore reverenziale verso Haydn e


Mozart, il balletto «eroico e allegorico» Le creature di Prometeo
su un soggetto del napoletano Salvatore Viganò tutto votato ad
esaltare le virtù educative delle arti.
A trent'anni, Beethoven sente in sé una forza smisurata e ne
dà testimonianza nel decennio che segue con un vertiginoso svol-
gimento creativo. Il primo passo è fatto nel pianoforte con un
gruppo di sette Sonate (op. 26, op. 27 nn. 1-2, op. 28, op. 31 nn.
1-3) nate fra il 1800 e il 1802; per andare oltre non basta il con-
flitto tematico e la tensione dello sviluppo, tutto l'insieme della
sonata va riconsiderato, tenendo presente il rischio di primi movi-
menti che sbilanciano Finali senza peso: ed ecco che nell'op. 26,
dopo l'apertura di un amabile tema con variazioni, il baricentro
è al terzo posto, una Marcia funebre di scabra scrittura pianistica,
fra uno Scherzo e un temperato finale, l'unico, di quattro movi-
menti, ad alludere ancora alla forma-sonata. «Quasi una fantasia»
è l'approssimazione scritta in capo alle due Sonate op. 27 da chi
sa d'invadere con nuovi valori il terreno più tipico del razionali-
smo musicale; e mai sonata si era aperta con un Adagio sostenuto
di così assorta virtù sospensiva come la seconda in do diesis minore,
matrice di tanta letteratura notturnistica e divenuta "lunare" per
irresistibile tradizione (facente capo allo scrittore berlinese Rell-
stab). Entrambe le Sonate op. 27 sono chiaramente protese verso
il finale, che nella seconda (Presto agitato) si presenta come il più
vasto intrapreso da Beethoven sino a questo momento, con ricorso
a tutte le tecniche possibili, agglomerato armonico, cadenza improv-
visatoria, dilatata cantabilità sotto la quale il basso albertino, spinto
a rapidità inusitate, trascolora in tremolo. Le tre Sonate op. 31 rias-
sumono l'alveo tradizionale, con l'Allegro al primo posto, ma al
loro interno squadernano una varietà di invenzioni e una duttilità
di scrittura mai avanzata sul pianoforte; nel primo movimento della
seconda, in re minore, è contenuto l'assalto più patente alla forma-
sonata di tradizione viennese: lento /avete linguis di arpeggi, for-
mule clementine tradotte in crepitante lievità, temi di geometri-
smo gluckiano, isolamento impressionante di recitativi; è tutto un
ribollire di materia grezza che Beethoven (come Prospero nella Tem·
pesta di Shakespeare, visto che lui stesso autorizzò il paragone) sol-
leva con le prime iniziatiche note.
In questi anni solo l'oratorio Cristo al monte degli ulivi (180.3),
BEETHOVEN 249

sulla scia dei grandi lavori corali di Haydn, è in linea con il gusto
viennese; nella musica da camera invece se ne allontana anche la
Sonata op. 4 7 per violino e pianoforte (pubblicata con dedica a
Kreutzer) che mostra di puntare a un orizzonte più attuale fin dal
titolo autografo di Sonata scritta in uno stilo [cancellato: brillante]
molto concertante quasi come d'un concerto; ma ormai anche nelle
vaste dimensioni sopraggiunge la formulazione definitiva del grande
divario che Beethoven intende affermare rispetto ai precedenti vien-
nesi, la Terza Sinfonia "Eroica"
Scritta per Napoleone Bonaparte ed elaborata in un arco di
tempo (1802-04) affatto inconsueto alle abitudini di quell'età,
l'opera è la sintesi dell'aspirazione ali' epos riscoperta dagli anni rivo-
luzionari, la testimonianza suprema di quella volontà di tenere
insieme musica e realtà già avvertibile, in forme rozze e immediate,
nella pièce à sauvetage, nel pezzo strumentale a programma, nella
marcia e nell'inno rivalutati a grandiosi concetti espressivi; la dedica
al Bonaparte, poi cassata in un accesso di sdegno plutarchiano, resta
indelebile come in un codice palinsesto, giacché anche Beethoven,
come Hegel, aveva visto «cavalcare lo Spirito del Mondo» nella
persona del generale còrso. La solennità storica con cui la Sinfonia
"Eroica" si presenta ali' ascoltatore di oggi non deve però far dimen-
ticare il carattere attuale percepito con qualche sgomento dai con-
temporanei. Il pericolo del luogo comune tematico non è schivato
ma ricercato di proposito: il primo tema, imparentato con una lunga
teoria di temi in mi bemolle, assestato sui comuni gradi della triade
e ripetuto innumeri volte nel suo statuario isolamento, lascia volu-
tamente scoperti i dati di partenza; cosl il tema del Finale, già impie-
gato da Beethoven in una contraddanza, nell'ultimo episodio delle
Creature di Prometeo, in una serie di variazioni pianistiche, si pre-
senta come dato convenzionale per far meglio misurare la maniera
grande e nuova del costruire.
Il valore della grandezza, della dilatazione dell'involucro formale
fino ai limiti di rottura, è la prima constatazione sicura di fronte
all"' Eroica", dalle dimensioni complessive, superate solo dalla
Nona Sinfonia, al volume dell'orchestra (per la prima volta l'uso
di tre corni), alle frequenti iterazioni di intere frasi o di singoli
accordi illuminati da sforzati di indicibile evidenza. La comunione
fra radice contemporanea e sua trasfigurazione epica è massima
nella Marcia funebre: davanti ai rulli dei timpani, agli appelli apo-
250 BEETHOVEN

calittici delle trombe, i musici della Garde nationale avrebbero


potuto riconoscere il loro vate, salvo poi trasecolare di fronte al
fugato centrale o alla divagazione dolcissima della coda. Simili peri-
pezie del linguaggio musicale non si erano mai sentite, né a Vienna
né altrove; e ad estenderle ancora sopraggiunge un terzo movimento
che inventa di sana pianta il modello di uno Scherzo velocissimo
e leggero, non più modificato fino alla Nona Sinfonia; lontana ori-
gine anche dell'ouverture per il Sogno shakespeariano di Mendels-
sohn, con il suo bulicare indistinto e la rapida corsa in punta d'arco.
Il respiro compositivo dell'" Eroica" , applicato su una discor-
sività più immediata, a volo radente, si insedia contemporanea-
mente nelle Sonate per pianoforte op. 53 e op. 57 (1803-05); per
fantasia di tracciati modulativi, per audacia di accostamenti sonori
(dovuti anche ad un largo e avventuroso impiego del pedale di riso-
nanza) si va anche oltre !"'Eroica", mentre da capo è riconside-
rata la forma complessiva: se l'op. 31 n. 2, con l'estremismo espres-
sivo del primo movimento, aveva avuto, ancora una volta, una
debole contropartita nel Finale, ora Beethoven si orienta verso una
sonata in due movimenti di pari importanza separati da un inter-
mezzo lento; un comodo, neohaydniano Andante viene espunto
dall'op. 53 e sostituito con 28 battute di «Introduzione», base scura
e addensata sulla quale risfolgora il sopraggiungere del Finale (da
questo contrasto l'opera ha probabilmente derivato il corrente
soprannome di "Aurora"). Sempre collegato al Finale, anche se
più autonomo, è l'Andante con moto dell' op. 57 con tre variazioni
che già sondano una prodigiosa rivalutazione di questa forma; spec-
duo, come l"' Eroica", di una sensibilità tragicamente plastica, l' op.
57 (battezzata" Appassionata" dall'editore tedesco Cranz nel 1838)
è un compendio e un punto di arrivo del Beethoven pianista, che
non scrive più sonate fino al 1809 quando l'editore Breitkopf si
fa avanti con una richiesta: «non amo dedicare molto tempo alle
sonate per pianoforte solo, però gliene prometto qualcuna», sarà
la risposta del musicista che sceglierà un nuovo terreno di ricerca,
lasciando alle opp. 53 e 57 un evidente primato.

Di fatto, nel 1805, Beethoven è più che mai preso dalle forme
vaste e lavora contemporaneamente a un nodo di opere che solo
per comodità di elenco si possono districare: nel biennio 1805-06
la conclusione dell'op. 57 si interseca con la nascita della Quinta
BEETHOVEN 251

e della Quarta Sinfonia, del Quarto e Quinto Concerto per piano-


forte e orchestra, del Concerto per violino e orchestra, dei tre Quar-
tetti op. 59 e del Fide/io. La Quinta Sinfonia in do minore è consi-
derata, a ragione, il paradigma del sinfonismo beethoveniano: quelle
vie per procedere oltre la forma-sonata, esperite nell'opera per pia-
noforte, qui sono messe da parte a favore della lezione più rigo-
rosa di Mozart, rilanciata però su un piano superbamente spetta-
colare. Nessuna pagina come il primo movimento aveva mai orga-
nizzato il principio del contrasto, del patetico schilleriano, con una
tale integrazione fra scansione ritmica e invenzione tematica; il gran-
dioso bilanciamento di masse sonore muove, come tutti sanno, da
una proverbiale idea di quattro note, idea inutilizzabile da altri,
asociale in tal senso, un po' come avviene con l'esordio di Corio-
lan (1807), ouverture per la tragedia di Collin, con le possenti èntasi
degli unisoni che esplodono in accordi. Nel secondo movimento
alcune fanfare in do maggiore contano fra le massime tangenze di
Beethoven al plein-air rivoluzionario, e se nell"' Eroica" era nato
lo Scherzo rapido in punta di piedi, la Quinta genera lo Scherzo
fantomatico, uno dei pochi suggerimenti che Chopin accetterà da
Beethoven. Per la prima volta infine appare nella sinfonia la mossa
già attuata nella sonata per pianoforte di collegare i due ultimi movi-
menti: qui la giuntura è investita da un fascio di luce meridiana
che spiega a tutti, esperti e no, il grande tema della Luce vincente
sulle Tenebre già trattato in modo criptico da Haydn e Mozart;
in 50 battute di immobile, traumatica tensione, si comprime l' ener-
gia che investe tutto il Finale, scolpito nella stessa lingua del coro
conclusivo del Fidelia e come questo, anzi di più malgrado l' as-
senza di parole, celebrazione del valore altissimo e tutto laico della
dignità umana.
In tanta compattezza sinfonica la presenza del pianoforte apre
nuove prospettive, insinuando sfumature e abbandoni sognanti che
l'incalzare dell'orchestra non consentiva: è quanto avviene nel
Quarto e Quinto Concerto per pianoforte, perseverando oltre i mas-
simi concerti mozartiani, solo da Beethoven veramente meditati.
Il secondo movimento del Quarto è ancora un contrasto a luci vio-
lente fra il pianoforte e un coro gluckiano di furie, e nel Quinto
la solennità del mi bemolle è più volte avanzata come programma-
tica; ma in entrambi c'è un filo comune di soavità fatto di estra-
polazioni liriche su bassi albertini ormai protesi in decima, di canti
252 BEETHOVEN

enunciati e non sfruttati (in totale deroga al principio sonatistico),


di parafrasi, in pianissimo, nel registro acuto, e talvolta su ripo-
sate armonie dei corni, della magica sonorità del glockenspiel. La
rinuncia al perentorio atto creativo è evidente anche nell'unico Con-
certo per violino, con il suo ideale di intimità espressiva; ma è mas-
sima nel Quarto Concerto, fin dall'esordio a sorpresa del pianoforte
solo con un accordo che basterà a incantare Schubert, con un pal-
pito ritmico che è lo stesso di tanti luoghi accorati del Fidelia («und
siissen Trost dir bringen» di Leonore) o del ciclo All'amata lon-
tana («wo die Berge so blau»), con il vai e vieni di scale semplici
e doppie la cui esteriore indifferenza prefigura il lievitare dell' or-
namentazione tipico delle ultime opere. È questo il Beethoven mas-
simamente lontano dal culto per Haendel, punto d'avvio a pagine
come la Sonata per violino op. 96, il Trio op. 97, il Beethoven che
non si oppone, come fa con la Quinta e il Coriolan, al fronte Mozart-
Schubert che già si salda, ma lo asseconda dall'alto di un linguag-
gio sempre illustre.
Ma prima di proseguire in tale direzione, questo incredibile bien-
nio 1805-06 presenta altri avvenimenti, e innanzi tutto l'arrivo
in scena dell'unica opera teatrale di Beethoven, il Fidelia. I suoi
poli espressivi, a uno sguardo a distanza, sono la Quinta Sinfonia
e il Quarto Concerto per pianoforte, e lo si potrebbe comprendere
tutto in termini strumentali, caso limite di quel sinfonismo che
invade il teatro nei primi anni del secolo; e l'impressione sembra
confermata dalle quattro ouvertures che Beethoven ci scrive su, ogni
volta scucendo e rifacendo un abito che pare troppo stretto per
il suo contenuto. È un travaglio in cui culmina il processo iniziato
da Gluck di dare un senso all'ouverture improntandola alla vicenda;
ma guai a svegliare gli dèi della musica pura, ché questa ormai si
brucia fondali e costumi: la Leonore n. 3 (terza del Fidelia), cosl
come le ouvertures del Coriolan e dell'Egmont hanno di fatto que-
sto significato di compendio assoluto, preludi ad azioni che non
importa più seguire, a sipari che è superfluo alzare.
Questo aspetto teatralmente riduttivo sembra ribadito dall'e-
sito inizialmente contrastato dell'opera: alla prima apparizione, nel
novembre 1805, in una città invasa pochi giorni prima dai Fran·
cesi, lo spettacolo non supera le tre recite; è ripreso in una ver-
sione diversa, in realtà accorciata, nel marzo 1806 (due recite) e
solo nel 1814, in una nuova edizione che ripristinava in gran parte
BEETHOVEN 253

la prima, si affermerà definitivamente sulle scene tedesche. Tut-


tavia, pur con tutti i suoi affluenti sinfonici, proprio in quanto
teatro, il Fidelia è il testo sommo di quel filone realistico e avven-
turoso maturato nel decennio rivoluzionario: l'opera ha tutti i
contrassegni del tipo francese, dalle arie con strumenti a fiato obbli-
gati, all'ensemble di perplessità caro a Grétry, dall'apertura del
secondo atto con l'eroe in misero stato, alla figura di Rocco, vec-
chio ruvido, buon cuore tuttavia, che risale al Milicien di Duni;
e poi c'è Leonore, la donna virtuosa e coraggiosa che ha qui il suo
monumento. È uso dare la colpa del primo insuccesso al pubblico
di ufficiali francesi che non capiva la lingua tedesca; ma i vien-
nesi, con difficoltà anche maggiore, avrebbero cercato una Leo-
nore nella lieve e capricciosa galleria femminile della loro tradi-
zione letteraria: la moralistica cautela beethoveniana verso il Don
Giovanni, al positivo, produce in Leonore uno scoglio di determi-
nazione, di risolutezza morale i cui precedenti risalgono alla Julie
di Rousseau. Anche l'inizio disimpegnato dell'opera (scritto nella
lingua del Doktor und Apotheker e delle Nozze di Figaro) può sem-
brare un calcolo per far risaltare maggiormente il vertice eroico,
quella scena del carcere che è musica e azione insieme come nel
grande teatro mozartiano; nel duetto di Rocco e Leonore che
scavano la fossa, con il sigillo cimiteriale del controfagotto, Bee-
thoven introduce nel teatro in musica il tono fantastico del Gal-
genhumor e nel duetto di riconoscimento «O namenlose Freude»
concentra un'intensità passionale di entusiasmante novità: al recen-
sore dell'«Allgemeine musikalische Zeitung» (8 gennaio 1806) que-
st'ultimo duetto suonava male perché di "giubilo selvaggio" anzi-
ché di "gioia tranquilla"; ma tolta quella esplosione iniziale, è pro-
prio il Lied romantico che affiora nei placidi riscontri di «Ich bin /
Du bist », sono le saghe muliebri di Schumann che palpitano in
quel continuo intreccio di archi melodici. I corrispondenti dei gior-
nali di Lipsia e Berlino trovarono nell'opera più banalità che disor-
dine: lo squillo di tromba per l'arrivo provvidenziale del ministro
parve «meschina idea» di corno postale; era infatti voce di realtà,
frutto di esperienze diverse che si scontravano con il pregiudizio
dell'arte raffinata, del bello ideale, coltivato con tanta diligenza
dalla teoria artistica del Settecento.
La sortita teatrale poco fortunata risospinge Beethoven nel
lavoro strumentale, nel chiostro più segreto del quartetto d'archi,
254 BEETHOVEN

con i tre Quartetti op. 59 legati al nome del conte Andrei Razu-
movskij che li richiede al compositore per i propri concerti dome-
stici. «In verità sto pensando di dedicarmi quasi interamente a que-
sto tipo di composizione», scrive a Breitkopf nell'estate 1806
quando il primo quartetto è già ultimato; tuttavia, nonostante tale
esclusivismo, anche i tre Quartetti op. 59 testimoniano del momento
sinfonico di Beethoven per la vastità di concezione con cui si inse-
diano nel genere da camera dopo cinque anni di intervallo, la misura
comoda delle ripetizioni e l'ampia curva delle modulazioni. La
forma-sonata è tutta amplificata, ma senza violenze o scatti d'im-
pazienza come nelle sonate per pianoforte, semplicemente lasciando
che le idee si moltiplichino per gemmazione una dall'altra: il primo
movimento del primo quartetto, il terzo nella stessa opera (dove
il piglio sinfonico assume il tono d'una Marcia funebre), il Molto
adagio del secondo quartetto lo indicano chiaramente; la strofi-
cità della forma-sonata è stemperata in una prosa musicale che diso-
rienta il pubblico del tempo anche più allenato alla pratica came-
ristica.
Il proponimento di dedicarsi solo al quartetto è tuttavia distratto
dal getto sinfonico ancora in piena attività: a ridosso della Quinta
nasce infatti la sua antitesi, la Sesta Sinfonia "Pastorale" condotta
a termine nel 1807-08. Scrivendo in capo al programma della prima
esecuzione «più espressione del sentimento che pittura» Beetho-
ven prende le distanze dalla voga romantica del pezzo caratteri-
stico e pittoresco, mitigando la carica descrittiva dei titoli appo-
sti ai movimenti («Piacevoli sentimenti che si destano nell'uomo
all'arrivo in campagna Scena al ruscello Allegra riunione di
campagnoli - Tuono e tempesta - Sentimenti di benevolenza e rin-
graziamento alla Divinità dopo la tempesta»). Gran parte del voca-
bolario agreste della Sesta è derivato dalle Stagioni di Haydn; ma
Beethoven opera una dilatazione metrica continua e si può dire che
l'allungamento è la cifra tecnica della composizione: incisi che sca-
valcano normalmente la battuta, note tenute, iterazioni di battute
con crescendo o diminuendo che accentuano l'immobilità e tagliano
alla radice il bozzetto descrittivo. Lungamente elaborata, la Pastoral-
Symphonie segna la fine di quel predominio cittadino che tanto ha
influito sul sonatismo di fine Settecento; il quadro della forma-
sonata si intiepidisce nel più affascinante degli spettacoli: per Bee-
thoven, che vive in una popolosa città agli inizi della rivoluzione
BEETHOVEN 255

industriale, la campagna non è una sede come un'altra, o assai peggio


di un'altra, come per Mozart o Haydn, ma un bisogno fisico e spi-
rituale, il simbolo di una evasione dalla quotidianità degli affari,
dagli impegni minuti, la sede propizia per ascoltare, o credere di
ascoltare, voci profonde che rimandano a realtà superiori e più
intense; per questo i dintorni boscosi di Vienna sono sacri, e un'aura
di religiosità pervade l'opera, emergendo soprattutto nel Finale con
la cantilena più orecchiabile di questo mondo continuamente sol-
levata dal tono del corale. Una controprova di questo carattere
sacrale si trova nella Messa in do maggiore op. 86, scritta nello stesso
1807 della Pastorale su invito di Nicola II Esterhazy, il promotore
delle Messe di Haydn: per tutta la Messa circolano parti di stru-
menti, specie legni, di fervida bellezza melodica, ma al Benedic-
tus, con il fa maggiore, salta fuori un disegno di violoncelli che
potrebbe tranquillamente abitare la sinfonia; ed è ancora poco, poi-
ché alla fine dell'Agnus Dei, temi dell'oboe, del clarinetto e del
corno dissolvono l'equilibrio formale della Messa che a forza di agre-
sti richiami non vuole più finire mentre prima era cosl stringata:
il committente non ci si raccapezzò più, e a ragione, ché gli erano
state tolte le pareti della sua cappella di Eisenstadt e si era ritro-
vato all'aria aperta.

32.4 • BEETHOVEN E IL PRIMO ROMANTICISMO

Attorno al 1809, l'anno della morte di Haydn, la carriera di


Beethoven si avvia a una svolta: nel mese di marzo, il contratto
con i tre nobili viennesi sancisce un invidiabile punto di arrivo per
il compositore quarantenne; nel maggio, per la seconda volta,
Vienna è invasa dalle truppe francesi, la corte e la nobiltà trovano
rifugio nei castelli ungheresi; Beethoven resta in città, nella can-
tina del fratello, con la testa fra i cuscini per non sentire le canno-
nate che gli tormentano le orecchie malate. Come è cambiato
l'alunno di Rousseau dal 1794, quando con gli amici di Bonn iro-
nizzava sul gaudente umore dei viennesi; ora inveisce contro la
guerra che interrompe la vita concertistica e quelle consuetudini
sociali di cui la musica ha tanto bisogno (a Breitkopf, nel mese di
luglio: «Che vita piena di distruzione e di disordine intorno a me,
nient'altro che rullar di tamburi, cannoni, e umana miseria di ogni
genere!»).
256 BEETHOVEN

Nel biennio 1809-10 alla creatività beethoveniana sembra venir


meno il comune denominatore sinfonico: si avverte una scissione
fra due rami che andranno divaricando sempre più: uno di "grandi"
opere, in cui continua l'ondata sinfonica degli anni 1804-08, l'al-
tro di opere da camera, con caratteri diversi e specifici. Già la Sonata
op. 69 per violoncello e pianoforte e i Trii op. 70 (del 1808) offrono
un quadro sonatistico più frazionato, disposto a indugi miracolosi,
anche se ancora calcolato su larghe misure. Ma sùbito dopo matu-
rano un gruppo di opere di concezione più riposata, sempre asse-
tate d'invenzione, ma senza ampiezza sinfonica o affermazioni
solenni: sono le Sonate per pianoforte op. 78 (in due movimenti)
e op. 81, Das Lebewohl (L'addio), scritta per l'arciduca Rodolfo
che lasciava la città e accompagnata da precise didascalie (L'addio,
l'assenza, il ritorno) alla maniera di Dusek; sono i Quartetti op. 74
e op. 9 5, più corti, più "da camera" dell' op. 5 9; sono i Lieder op.
75, è la suadente naturalezza di «Ich denke dein», ormai consape-
vole della tenerezza effusa nella prigione di Florestan, in palmare
contrasto con lo spettrale Vom Tode del 1803, erede del sigillato
rigore dei Klopstock Lieder gluckiani; è il Trio in si bemolle op. 97
(1811), ultima parola di Beethoven in questo campo: certo aperto
da una frase monumentale, ma dalla cui calma grandiosità è espunto
il marziale, negato poi per principio in ricerche di timbrica eterea
fra trilli del pianoforte e pizzicati degli archi; e la traccia continua
con la Sonata op. 96 per violino e pianoforte (1812) e si salda con
un'altra sonata in due movimenti, l'op. 90 (1814), il cui Finale indu-
gia a lungo in una chiostra di affettuosità domestica.
Se con l'"Eroica", il Corio/,an, la Quinta Sinfonia, il Fide/io, Bee-
thoven ha compreso l'enfasi rivoluzionaria dalla sommità del suo
magistero sonatistico, in questa serie di lavori dal tratto più bor-
ghese, spesso amabile, pare saggiare, sempre da lontano, la più larga
ansa del movimento romantico, il minuto istinto costruttivo, il tema-
tismo dalle sagome più comode. C'è meno ostilità per Vienna: il
primo movimento dell'op. 78 è pieno di spunti schubertiani, il
Finale dell'op. 90 offre un primo saggio delle «celestiali lunghezze»
di Schubert; nello Scherzo del Quartetto op. 95 l'energia ritmica
sprizza luci fantomatiche, da Kreisleriana di Schumann, mentre il
Finale muove da uno schietto tema di ballata nordica; nell'op. 81,
alla fine del primo movimento, le tre note che sillabano Lebewohl
BEETHOVEN 257

si sovrappongono, tonica su dominante, stingendo in sonorità sfu-


mate come nella coda dei Papillons schumanniani.
Questa nuova sensibilità, come si vede, è tutta rintracciabile
in episodi di lavori strumentali da camera; l'impermeabilità di Bee-
thoven al movimento romantico en titre è invece patente nei suoi
difficili rapporti con il teatro musicale. Per la magìa, il filo rosso
della nuova opera tedesca uscita dal Flauto magico, il Beethoven
del primo decennio del secolo ha espresso più volte antipatia, repu-
tandola soporifera per la ragione e per i sentimenti al paragone delle
«brillanti e seducenti opere francesi»; frattanto però Ferdinand
Kauer ha pubblicato Das Donauweibchen (1798), fonte delle future
ondine (o rusalche) di Puskin e Dargomyzskij; e sulle scene di Ber-
lino H. Friedrich Himmel presenta l'opera Die Sylphen (1806), deri-
vata dalla Donna serpente di Gozzi, e a Vienna allestisce Der Kobold
(1813), mentre Hoffmann si misura_con Undine (1816) di La Motte-
Fouqué. Ora queste istanze del nuovo gusto, spesso filtrate da amici
letterati, eccitati per la rinascita del Fidelio nel 1814, raggiungono
Beethoven il quale aveva tanta cultura da affacciarsi con zelo sulle
nuove correnti lettèrarie, ma non abbastanza da aver chiaro che
l'unico libretto confacente al suo talento era quello della forma-
sonata; e comincia così la problematica ricerca di un buon argo-
mento operistico, rivoltando tragedie, leggende e scritture di ogni
genere. Nel 1809 progetta un Singspiel "indiano" con l'orientali-
sta Hammer; nel 1812 chiede a Kotzebue un'opera «quale ne sia
il genere, romantico, serio, eroico, comico, sentimentale», incli-
nando però per un grande soggetto storico, specialmente dei « tempi
oscuri», per esempio Attila; nel 1816 p~ogetta una "grande opera"
per il covo romantico di Berlino e scrive ad una amica di sondare
La Motte-Fouqué; più tardi, attorno al 1820, nei Quaderni di con-
versazione apparirà il nome di Friedrich Kind, il librettista del Franco
cacciatore, e il progetto di musicare la Melusina su versi di Grill-
parzer sembra prendere corpo; altri soggetti fiabeschi si aggirano
per quaderni e appunti, specie di provenienza inglese; prende in
mano anche Ossian, ma l'arpa è l'unico strumento che non dice
nulla a Beethoven; e la donna-Undine, capricciosa e un po' nevro-
tica, non sostituisce l'unica donna che lo interessi, Leonore, laJulie
di Rousseau, la Dorothea di Goethe; fra l'opera magica e Rossini,
lascia perdere il teatro; e in conclusione, davanti ai romantici uffi-
258 BEETHOVEN

ciali, finisce con il provare un fastidio simile a quello del vecchio


Bach di fronte ai pietisti.
A impegnare Beethoven oltre i temi del primo romanticismo
c'è poi l'altro ramo compositivo, quello delle opere di vaste pro-
porzioni: del 1810 sono le musiche di scena per l'Egmont di Goe-
the (musicare il Faust è un progetto adombrato, ma il vero incon-
tro con il poeta dello streben avviene sul testo sturmisch); nell'e-
state 1811, per l'inaugurazione del teatro tedesco di Pest, scrive
rapidamente un lavoro encomiastico, le musiche di scena per Re
Stefano e Le rovine d'Atene del classicista Kotzebue, e sùbito dopo
incomincia la Settima Sinfonia, completata nel 1812 assieme all'Ot-
tava, e presentata in un concerto tenuto nell'aula magna dell'Uni-
versità a beneficio dei soldati austriaci e bavaresi feriti nella bat-
taglia di Hanau (dicembre 1813). Il patriottismo tedesco decretò
alla manifestazione un grande successo, soprattutto per via della
Vittoria di Wellington pure in programma, ma anche la Settima Sin-
fonia ebbe la sua parte immediata di gloria con la replica seduta
stante dell'Allegretto. Nella Settima, rispetto alla Quinta, c'è un
minor radicalismo di scrittura, più disponibilità ad assecondare una
straripante fantasia che ai contemporanei (anche a un Weber) parve
spinta ai limiti della stravaganza: il collegamento fra l'introduzione
(Poco sostenuto) e il Vivace tramite un mi ripetuto per sei bat-
tute, la furia ritmica del primo movimento che non prende nem-
meno in considerazione la possibilità di un luogo tematico contra-
stante, l'ironia del termine Allegretto per un quadro di immani
proporzioni espressive, potevano giustificare quelle prime impres-
sioni di eccessi a tutto spiano; il tono da epopea militare è espli-
cito nel trio dello Scherzo, mentre il Finale spinge le possibilità
combinatorie del rondò ad un virtuosismo orchestrale mai cosl con-
sapevole del proprio fulgore. Nell'Ottava ritorna il Minuetto, come
uno sguardo al buon tempio antico, e anche il trio conserva un
ricordo di serenate per fiati all'aperto; dopo il 1813, per quasi un
decennio, non matura più nulla o quasi di puramente sinfonico.
Negli anni del Congresso di Vienna (1814-15) Beethoven è una
gloria tedesca di fronte ai rappresentanti di tutta Europa; nel bien-
nio 1813-14, segnato dai successi della Vittoria di Wellington e della
Settima Sinfonia, il maestro appare spesso in pubblico come piani-
sta (un'ultima volta ancora nel gennaio 1815), spintovi anche da
motivi economici per la svalutazione della moneta. A questo periodo
BEETHOVEN 259

risalgono alcuni lavori di contenuto patriottico, quali Germania,


Germania, come ora splendi (1814) per coro e orchestra (ultimo
numero di un Singspiel di Treitschke comprendente, fra l'altro, musi-
che di Weigl e Hummel); anche Re Stefano, preso da furore pro-
fetico, vede galoppare gli eroi della storia ungherese, Ladislao,
Andrea, Luigi, Mattia Corvino e infine l'imperatore d'Austria Fran-
cesco I (un episodio che sembra ispirato alla monumentale galleria
del Plutarco austriaco di Hormayr, pubblicato in venti volumi fra
il 1807 e il 1814); ma la pagina più ampia di questo genere è Il
momento glorioso (1814) cantata allegorica per soli, coro e orche-
stra con la quale il cantore dell'" Eroica" fa un po' di festa alla
restaurazione.
Dopo tanto lavoro, gli anni 1814-16 sono relativamente magri,
specie il 1815 che di notevole vede nascere solo due Sonate pervio-
loncello e pianoforte op. 102. La notte di san Silvestro 1814 va
in fiamme il palazzo del Razumovskij e a Beethoven viene meno
un'altra occasione di vita sociale; l'ultimo innamoramento risaliva
alla primavera del 1810; del 1812 sono le lettere all'«immortale
amata», forse mai spedite, forse puro sfogo letterario, in ogni caso
rivolte a una persona rimasta sconosciuta; dopo d'allora i progetti
matrimoniali sono accantonati per sempre e dal 1815 incominciano
invece le cure per l'educazione del nipote.
Con i primi anni della Restaurazione la vita di Beethoven subisce
dunque profondi mutamenti, e anche le sue idee sulla musica si
aprono a riflessioni nuove; quell'accostamento ai temi romantici,
fallito nel campo teatrale, riemerge intermittente, e tocca attorno
agli anni 1816-17 le punte più intense: non solo in lavori come
la Sonata per pianoforte op. 101, il Liederkreis An die ferne Geliebte,
le raccolte di canti popolari scozzesi e di temi variati opp. 105,
107, 108, ma anche nella consapevolezza del piano teorico. È di
questo momento il rifiuto delle indicazioni italiane di tempo, con-
siderate assurde, retaggio dell' «era barbarica della musica», che
lascia traccia in una lettera al direttore d'orchestra von Mosel del
1817: Allegro, Andante, Adagio, Presto possono servire tutt'al più
a indicare il tempo; ma «diverso è il caso delle parole che indicano
il carattere della composizione (come fanno le indicazioni in tede-
sco nell'opp. 81, 90, 101, nel ciclo An dieferne Geliebte); a queste
non possiamo rinunciare perché il tempo è propriamente il corpo,
ma esse si riferiscono allo spirito della composizione»; tempo/carat-
260 BEETHOVEN

tere, corpo/spirito, sono proprio antitesi romantiche quelle che Bee-


thoven viene notando, anche se finiranno con il restare testimo-
nianze intellettuali, riflessi passeggeri di una cultura sempre vicina
ai casi del lavoro compositivo.

32.5 • LE ULTIME OPERE

Dopo la circospezione degli anni 1813-16, il cammino di Bee-


thoven muove in una direzione del tutto personale, poco interes-
sata alla scuola romantica, frutto di una trasformazione interna che
ha preso coscienza dell'impossibilità di continuare la grande sta-
gione sinfonica. L'ultima fase creativa beethoveniana (1816-27)
rappresenta il tramonto del sonatismo impostato sulla contrappo-
sizione dei caratteri tematici e sull'unitarietà della vicenda; la sonata
tramonta perché altre forme vi si mescolano, e non il pezzo bril-
lante che fiorisce dattorno, ma storiche e severe istituzioni come
la variazione o il contrappunto, per un verso o per l'altro estranee
al modello sintattico proprio della forma-sonata; e non la varia-
zione ornamentale del tardo Settecento, ma una nuova concezione
trasformatrice inventata da Beethoven; e non la fuga accademica
e nemmeno il fugato anni Ottanta di Haydn e Mozart, ma un nuovo
quadro formale in cui i prindpi della fuga cercano di fecondarsi
con quelli contrari, ma fatalmente presenti, nella sonata.
L'ultimo Beethoven è la testimonianza di una crisi di valori,
se per valore si intende il tema nel suo porsi come protagonista-
eroe; ora i temi tendono a suddividersi in frammenti, tutti pre-
gnanti, in piccoli organismi che non sai dove conducono; oppure
scendono di rango, vanno verso il popolare: non c'è più quello spi-
rito demiurgico che assume una materia grezza per costruirci sopra;
l'uomo che ha misurato il sublime ora è più tollerante verso la sem-
plice melodia, e spunti di Lieder, ariette, cavatine, ariosi, vengono
sl trasfigurati nella variazione, ma senza violenza, lasciando qual-
cosa della tenera radice di partenza. Sincopi e sforzati sono meno
frequenti; in campo armonico aumentano i collegamenti diretti fra
tonalità lontane, appaiono accordi eccedenti (già adombrati nella
Sonata op. 81) e l'armonia modale, senza sensibili, si conquista un
nuovo spazio; l'ornamentazione, specie nel pianoforte, cristallizza
in eventi autonomi, trilli tesi al registro acuto, astrazioni abbaci-
nanti che valgono come il tema che sono tenuti a circonfondere.
BEETHOVEN 261

Beethoven non perde la testa in quel vuoto di grandi ideali avver-


tito dall'Europa postnapoleonica: si riorganizza il suo universo con
una ampiezza, dal massimo dell'erudizione compositiva alla forma
più umile, che è per altra via una nuova testimonianza positiva,
anche più assoluta e più ricca di umanesimo di quella contenuta
nel grande sinfonismo dei primi anni del secolo. L'apice della forma-
sonata settecentesca aveva proposto una struttura in cui le aree
tonali condizionavano persino i temi; ora il discorso non accetta
più le direttive dei poli armonici ed è tutto capillarmente tema-
tico, senza gerarchie o linee prestabilite; in fondo, il tardo sonati-
smo beethoveniano, nella sua libertà formale, nella sua facoltà di
seguire ogni suggerimento momentaneo, sembra dare ragione alla
sonata non viennese, all'alternativa italo-parigina-londinese da Boc-
cherini a Clementi; senonché Beethoven perviene a questa libertà
dopo aver percorso ed esaurito tutta l'altra via, quella del sonati-
smo rigoroso: la grandezza dell'ultimo Beethoven sta proprio nel-
1' accettare la pregnanza dei "momenti musicali" e nel costruire,
ciò non di meno, un tutto organico.
Il primo passo avviene ancora una volta nel pianoforte, con le
ultime cinque Sonate (opp. 101, 106, 109, 110 e 111) che nascono
fra il 1816 e i primi mesi del 1822. In nessuna si ritrova la forma
tipo in tre movimenti, ma è del tutto superfluo ricorrere all'espres-
sione «quasi una fantasia» perché dall'interno la dinamica è mutata:
!'op. 101 si apre con un tema da "foglio d'album" che ritorna come
sguardo all'indietro prima del Finale e feconda la sonata in vari
episodi; ma questo clima è poi compromesso dal balenare di una
marcia e dal vigore rusticano di un Finale dove accompagnamenti
popolari convivono con un grandioso fugato. Le dimensioni monu-
mentali sono però congeniali soprattutto alla successiva Sonata op.
106, nata assieme ai primi abbozzi della Nona Sinfonia, della Missa
solemnis e al progetto di una cantata per l'arciduca Rodolfo. Con
l' op. 106 Beethoven ritorna alle "assurde" indicazioni in lingua
italiana; sembra rendersi conto che tante parole (in fin dei conti
tutte parafrasi del termine Emp/indung, sentimento) sono più un
vincolo che un aiuto; meglio fidarsi di quei faciloni degli italiani,
e allora il primo tempo della Sonata, con il suo trascolorare dall'e-
nergia comunitaria del corale al lirismo solitario, insomma tutto
guanto un pianoforte poteva comprendere, si chiamerà, in una sola
Parola, Allegro. Pur nelle dimensioni sinfoniche non c'è conflitto,
262 BEETHOVEN

ma permanere delle stesse invenzioni sotto luci diverse; questa impo-


stazione è ancora più evidente nell'immenso Adagio sostenuto dove
la successione degli episodi lascia un'impressione di variazioni,
capaci di collegare la compattezza del corale allo sfaldamento not-
turnistico più scoperto (con le armonie della mano sinistra divari-
cate ben oltre l'intervallo di decima, in modi che solo dopo Cho-
pin diverranno consueti). La fuga conclusiva, anch'essa interrotta
da un esplicito, quasi organistico corale, è preceduta da una serie
di appunti (Largo-Un poco più vivace-Allegro-Tempo primo-
Prestissimo), nuclei separati di energia, negazioni radicali del sona-
tismo, giudicati a prima vista come stranezze, estrosità incompren-
sibili.
Il rifiuto della visione onnidrammatica è testimoniato dalle aper-
ture soavi delle Sonate opp. 109 e 110: più nulla resta di quegli
esordi fulminei che in poche note tracciavano a chiare linee il gioco
di forze dell'intera sonata; le prime battute dell'op. 109 suonano
come una improvvisazione, e fra un decennio da tanta discrezione
non mancheranno di nascere i fiori miracolosi dei pezzi brevi di
Chopin e Schumann. La cantabilità paga di sé, non complemen-
tare ad alcunché, si contempla soprattutto nell'op. 110, con melo-
die librate alla mano destra su un dimesso accompagnamento della
sinistra, con recitativi e ariosi di immacolate virtù cantanti. L'op.
111, in do minore, si apre in verità con una aggressività inusitata
e quasi rissosa, ma non c'è più traccia della fatale continuità metrica
della Quinta Sinfonia: qui le fratture ritmiche sono continue, aperte
all'abbandonata libertà del rubato e a colorature estemporanee di
commovente soavità. Nelle variazioni dell' opp. 109 e 111 Beetho-
ven rende manifeste tutte le sue nuove idee sulla vecchia forma
variata: tiene del tema i campi armonici, ma poi inventa per ogni
variazione un nuovo tema che a sua volta potrebbe essere variato,
in una struttura a cerchi concentrici da cui escono temi come acqua
da una terra porosa; Beethoven non demanda l'originalità al tema
di aria svizzera, popolare o caratteristica; la sua originalità è tutta
di pensiero e di ricerca, e si capisce bene perché la sonata non lo
interessi più: il Beethoven degli anni Venti dell'Ottocento non può
più vedersi a preparare un secondo tema, a collegare una ripresa
con lo sviluppo; meglio una variazione che scavi temi ad ogni bat·
tuta e alla fine li affondi, luce con luce, in una sola ghirlanda di
trilli. In queste pagine sublimi, di sempiterna circolarità, si com·
BEETHOVEN 263

pie il sogno di tutta la cultura tedesca (intrapreso in modo un po'


velleitario nel secondo Faust di Goethe, o con disastrose conse-
guenze esistenziali di Holderlin, Tieck e Novalis), quello di guar-
dare in faccia il mondo delle cose in sé, il regno delle madri e degli
archetipi, oltre le aporie della ragione e i conflitti delle passioni.
Variazioni, trattate però in modo diretto e sistematico, sono
anche l'ultimo grande lavoro pianistico, le 33 Variazioni op. 120
su un valzer di Diabelli (1819-23). Anche nelle circostanze esterne
l'opera mostra ormai la distanza fra Beethoven e i contemporanei:
l'editore e pianista Anton Diabelli aveva invitato i più noti musi-
cisti viennesi a comporre una variazione a testa su un proprio val-
zer, la danza più di moda, la cui straordinaria fortuna incomin-
ciava a diffondersi proprio allora (il rondò Invito alla danza di W eber
è del 1819, poco dopo il 1820 nascono i Valses sentimentales di
Schubert); una cinquantina di maestri accolgono l'invito, oltre
a Schubert e altri, Czerny, Hummel, Kalkbrenner, Moscheles, Liszt
undicenne, e tutti si sbrigano in fretta, mentre Beethoven elabora
lentamente le sue 33 variazioni dando una prova di grandiosa incon-
tinenza: tutto un repertorio d'invenzioni ruota infatti fi dentro,
corteggiando il tema nel ritmo di valzer, allontanandosi a distanze
iperboliche, qua citando il «Notte e giorno faticar» di Leporello,
là addensando sfingi armoniche, corali, fughette e una solenne fuga
in mi bemolle: la quale, assieme all'Ouverture op. 124 per l'inau-
gurazione del teatro della Josephstadt e a parti della Missa solemnis
e del finale della Nona Sinfonia, è la prova più esplicita dell'ammi-
razione beethoveniana per Haendel; ma l'opera finisce in un
Minuetto, ancora più smagato di quello dell'Ottava Sinfonia, una
pagina che nel suo ancorarsi al passato potrebbe inaugurare, anche
in campo musicale, un "mito absburgico"

Dopo aver posto con le ultime sonate per pianoforte i suoi nuovi
princìpi formali, Beethoven porta a compimento, fra il 1822 e il
1824, l'altra categoria compositiva, quella delle grandi opere, con
la Missa solemnis e la Nona Sinfonia. La causa esterna della Missa
è l'elezione dell'arciduca Rodolfo ad arcivescovo di Olmiitz; Bee-
thoven comincia a lavorarci nell'autunno 1818, contando di farla
eseguire il 9 marzo 1820, giorno del solenne insediamento. Ma il
massimo musicista dell'età moderna non è più un buon artigiano
e, come per le Variazioni sul valzer di Diabelli, sbaglia i calcoli e
264 BEETHOVEN

consente all'opera di crescere fuori dalla misura e dai tempi richiesti


fino ai primi mesi del 1823. Anche nella Missa solemnis, addirit-
tura acuito dalla qualità del lavoro compositivo, è presente il dis-
sidio fra lo storicismo dello stile severo alla Palestrina e la trepi-
dante religiosità del moderno liederismo armonico; molte affinità
ricorrono fra il Gloria e il finale della Nona, sulla base di una festo-
sità haendeliana scapigliata in gioia bacchica, secondo una fusione
di mitologia e cristianesimo molto avvertita da Beethoven in que-
sti anni. Alcune parti del Gloria e del Credo sono frastornate di
imitazioni, in contrasto con il Kyrie e l'Agnus Dei che sono tutta
poesa armonica, e soprattutto con il Benedictus dove il violino solo,
con appoggiature, dilazioni e quarte ascendenti che invitano al por-
tamento, si avventura verso la tenerezza suprema delle ultime sonate
per pianoforte.
Il progetto di un nuovo lavoro sinfonico, dopo la Settima e l'Ot-
tava, si affaccia già nel 1811 ma resta larvato per un decennio;
ancora nel 1822 Beethoven ha in mente due sinfonie, una in re
minore per la Società Filarmonica di Londra, un'altra con inter-
vento corale su un testo tedesco ancora da reperire, e solo alla fine
del 1823 i diversi propositi confluiscono in uno. La prima esecu-
zione della sinfonia (e di tre parti della Missa) avviene il 7 maggio
1824 al Teatro di Porta Carinzia, ultima trionfale manifestazione
pubblica di Beethoven; nel cartello che annuncia l'avvenimento
l'aggettivo "grande" risuona in lungo e in largo: Gro/Se musikali-
sche Akademie, aperta da una gro/Se Ouverture (l'op. 124), seguìta
da tre gro/Se Hymnen (cioè Kyrie, Credo, Agnus Dei della Missa) e
infine dalla gro/Se Symphonie; non c'erano dubbi sul carattere di
festival solenne, di orgogliosa affermazione tedesca contro la for-
tuna crescente di Rossini, dato alla serata dalla cerchia beethove-
niana di Vienna dopo i progetti del maestro di presentare l'opera
a Berlino.
Nella Nona Sinfonia c'è in effetti un impianto di meravigliosa
grandezza, una volontà compendiaria che tutto sottomette e rias-
sume: lo spirito enciclopedico dell'Ottocento, costruzione sistema-
tica di uno, e non più collaborazione di molti come nel secolo pre-
cedente, la visione ciclica che tanta importanza avrà nel romanzo,
nel dramma musicale e nella sinfonia del tardo Ottocento, hanno
nella Nona una prima vincolante affermazione. L'opera comincia
ab origine, muovendo da una soglia numinosa in cui ti sembra di
B E ET HO V E N 265

assistere al divenire stesso del tema, modello indimenticabile nel


tardo sinfonismo dei Bruckner e dei Mahler; il ritorno al vasto
campo sinfonico riconduce le tensioni della forma-sonata e si ader-
gono, qui e nello Scherzo, vaste zone di violenza drammatica; ma
non c'è più la chiarezza teorematica della Quinta Sinfonia, ché l'ab-
bondanza delle idee, alcune anche di segno umbratile e cameristico,
è ormai preferita alla perspicuità del tracciato. Certo, rispetto alle
ultime sonate per pianoforte, le variazioni dell'Adagio molto e can-
tabile paiono lavorate in modo più scolastico; ma il punto nevral-
gico, il collegamento fra la via individuale e quella collettiva, è
ancora una volta addensato nel prologo all'ultimo capitolo dell'o-
pera: i temi principali dei tre movimenti precedenti, prima volta
nella storia della sinfonia, sono richiamati come simboli alla luce
di un grande teatro, incalzati da frammenti di recitativo strumen-
tale, finché una voce umana (reale, di baritono) rompe l'assolu-
tezza strumentale della sinfonia vocalizzando largamente le parole
«O amici non più questi suoni, ma altri intoniamone più graditi
e più gioiosi»; è l'invito a intonare l'ode An die Freude di Schiller
(1785), a lasciare la metafora strumentale per la parola comprensi-
bile e sociabile. Il ricorso all'ode schilleriana, presente nel cuore
di Beethoven fin dalla giovinezza renana, con la celebrazione della
Gioia che aiuta a superare gli ostacoli e l'esortazione alla fratel-
lanza di una umanità mai apparsa cosl statuaria, non fa che ren-
dere manifesta la premessa ideologica presente in tutto Beetho-
ven; è proprio una scelta illuministica quella del Finale della Nona,
approdo di una meditazione sul rapporto musica/parola durata
decenni: «ciò che la moda ha crudelmente diviso» gli incanti della
Gioia riuniscono; restringendo l'obbiettivo, la crudele divisione
potrebbe anche essere quella di musica e poesia, su cui tanto spe-
culavano i teorici del linguaggio, ora riunite in una comunione apo-
dittica e più che mai densa di promesse.
Dopo il memorabile concerto del maggio 1824, la vita di Bee-
thoven diviene sempre più uniforme; unici fatti salienti, la malat-
tia della primavera 1825, che fa temere della sua vita, e il tenta-
tivo di suicidio del nipote nel 1826. A Vienna, che dal 1823 stra-
vede per Rossini, per quanto accudito e ammirato, Beethoven non
campeggia più come dieci anni prima, nelle giornate del Congresso;
ci vuole la morte, il 26 marzo 1827, perché la città sia di nuovo
scossa e unita in una imponente cerimonia funebre.
266 BEETHOVEN

In una condizione simile al monologo interiore, tocca agli ultimi


quartetti esplorare definitivamente le regioni scoperte dalle ultime
sonate e concludere il corso dell'arte beethoveniana nel triennio
1824-26: sono cinque (opp. 127, 130, 131, 132, 135), ai quali si
affianca la Grande Fuga, concepita quale conclusione dell'op. 130,
poi sostituita con un altro Finale e pubblicata a parte come op.
133; l'occasione del ritorno a questo genere, dopo tredici anni di
intervallo, viene da un altro dilettante russo, il principe Nikolaj
Galitzin che richiede tre quartetti a Beethoven verso la fine del
1822. Gli abbozzi dei primi due (opp. 127 e 132) incrociano gli
ultimi della Nona Sinfonia nel 1824; anche qui, come nelle Varia-
zioni sul valzer di Diabelli e nella Missa solemnis, le dimensioni del
prodotto richiesto sono superate: è l'opera che decide per l'opera-
tore, e ai tre Quartetti prescritti (opp. 127, 132 e 130) seguono
nel 1826, come per un grandioso fenomeno di inerzia, l'opp. 131
e 135 che con i precedenti formano un rendiconto unico e completo.
Tutti i caratteri dell'ultimo stile di Beethoven, già individuati
a proposito delle sonate per pianoforte, ritornano nei quartetti;
ma in quanto a novità fanno più specie delle sonate per l'attesa
dei committenti sbigottiti e per la dimensione più pubblica del
genere da camera. Il lato contrappuntistico è ancora acuito dalla
presenza dei quattro strumenti fisicamente distinti, e ha le sue punte
estreme nella Grande Fuga op. 133 e nel primo movimento del-
l'op. 131 (in un'aura antica di ricercare); ma ovunque la polifonia
si introduce come segreta lievitazione di un genere strumentale che
a Vienna, dagli anni Ottanta del Settecento, è diventato contrap-
puntistico per eccellenza. Sul versante opposto, l'ideale del canto
secondo un archetipo quotidiano riceve ancora più spicco per la
natura cantabile dello strumento ad arco: pagine come la "Cava-
tina" nel Quartetto op. 130, il" Canto sacro di ringraziamento offerto
alla Divinità da un guarito in modo lidico" nell' op. 132, l'Adagio
dell'op. 127, il Lento assai, cantante e tranquillo dell'op. 135 sono
i vertici di una trasfigurazione cantante affidata allo strumento per-
seguita da tutto Beethoven; mai tuttavia l'arte della "consolazione
melodica", tramite appoggiature e ritardi, era pervenuta, fino a
tal segno, a fecondare anche il singolo intervallo. Nel contesto severo
del quartetto le melodie di tono popolare misurano con la loro estra-
neità la profondità dello scavo: nel secondo movimento dell'op-
132 una inattesa musette, quasi un ricordo di Là'ndler intonato da
BEETHOVEN 267

cornamuse, suona come le campane dopo la notte di Faust o del-


l'Innominato; altrove c'è pure una luce crepuscolare, una saggezza
distaccata che sembra avere del tutto compreso e oltrepassato il
romanticismo: sono quei momenti di solipsismo alla Brahms, a metà
dell'Adagio nell' op. 127, o nella terza e sesta Bagatella per piano-
forte op. 126, in cui si alza, come da bruma nordica, un melodiz-
zare da ninna-nanna.
Il mezzo quartettistico aumenta poi le occasioni di un'affettuosa
rivisitazione di Haydn: nel nuovo Finale dell'op. 130, con la forma
mista di rondò e sonata, nel Vivace dell'op. 135 (un tema da Finale
di Haydn), nella rustica struttura di rondò a brevi tasselli giustap-
posti. Ornamentazioni di valore tematico, catene di trilli ricorrono
come nel pianoforte, ma con un carattere più febbrile rispetto alla
trascendente purezza del suono a percussione; così è presente il
recitativo, esplicito solo nell'op. 132, ma come stile parlante assunto
frequentemente in minute articolazioni dove la voce pare premere
sotto uno schermo sottile, non più lacerato dopo l'esperienza della
Nona Sinfonia. Anche il frazionamento della forma generale è più
evidente che nelle sonate: i Quartetti opp. 127 e 135 sono ancora
in quattro movimenti, ma l'op. 130 ne ha sei, l'op. 131 sette e
cinque l'op. 132; e al loro interno la scissione dei periodi è conti-
nua, decisa battuta per battuta, e semmai ricompensata da tenta-
zioni cicliche: comuni, ad esempio, ai tre Quartetti opp. 130, 131
e 132 sono temi sfinge di quattro note lente, con un carattere ora-
colare che richiama la misteriosofia del Flauto magico. Non si trova
più il nome di Scherzo o Variazione in capo a pagine che sono di
fatto l'una e l'altra cosa; c'è una tendenza alla forma aperta, cioè
disposta a tutto, che culmina nella Grande Fuga, dove fuga, sonata
e variazione tentano una drammatica convivenza. L'ultimo Bee-
thoven non vuole convincere predicando e procede con un tipo
di narrazione che oggi diremmo "saggistico"; andare oltre la forma-
sonata non ha voluto dire sfacelo, stile rapsodico, pot-pourri; ma
più alto dominio formale, controllo di più forme, del suo tempo
e del passato, ridotte ad unità e continuità; e quindi è ancora un'altra
testimonianza di forza, di positività che torna ad essere ribadita
per un'altra via più circonvoluta.
Cosl, dal 1816 al 1826, concludendo la sua opera da una parte
con la Missa solemnis e la Nona Sinfonia e dall'altra con le ultime
Sonate e gli ultimi Quartetti, malgrado le infinite relazioni recipro-
268 BEETHOVEN

che che si possono trovare fra queste due categorie, Beethoven ha


condizionato le due vie principali dell'Ottocento musicale: grandi
opere, orientate all'imponente costruzione sinfonica, alla sintesi
enciclopedica e sistematica; dall'altra, !'infinitamente piccolo, l'ana-
lisi, l'attenzione alle minime entità, ai movimenti impercettibili;
in questa direzione si muovono sonate e quartetti dell'ultimo decen-
nio, verso il tematismo continuo e l'autonomia del frammento: una
scelta che alla lontana nutriva in sé una tendenza suicida, come
fine di quel linguaggio musicale interno a se stesso, organizzato
in proporzionata misura fra aree tonali, temi e sviluppi, cadenze
e modulazioni, che era stata la grande conquista dei tardi decenni
del Settecento.
L'ultimo Beethoven resta a lungo un estraneo nel nuovo secolo:
per Berlioz, Mendelssohn, Schumann, il Beethoven determinante
è quello dell"' Eroica", della Quinta, della "Pastorale", delle Sonate
op. 53 e 57. Presso i contemporanei le ultime opere hanno una
diffusione limitata; fa eccezione, e giammai in circoli troppo ampi,
il Quartetto op. 132 che si presentava con l'irresistibile attrattiva
del Canto di ringraziamento; ma gli altri lavori erano per lo più accolti
con delusione e imbarazzo, anche da chi ammirava il maestro e
accampava la scusante della sordità; «la vostra musica nondimeno
rimane per noi del tutto incomprensibile» gli confessa Grillparzer
nel 1823. La Grande Fuga è il caso esemplare, dopo la prima ese-
cuzione del marzo 1826 non più ascoltata a Vienna per 3 3 anni,
lettera morta nella vita concertistica fino a Novecento inoltrato.
Con tutto ciò, proprio la cronaca di quest'opera sibillina sug-
gerisce che qualcuno in grado di capire si poteva trovare, qualche
musicista che frequentasse la partitura per studiarla, copiarla o tra-
scriverla, tipo Anton Halm, incaricato da Artaria di ridurre la
Grande Fuga per pianoforte a quattro mani: il lavoro non piace a
Beethoven (che lo rifà da sé), ma il brav'uomo in un mese di fatica
passa dal buio pesto alla luce della comprensione significandola al
maestro in una lettera ammirata; l'alone di sacro terrore che il pub-
blico dei dilettanti e conoscitori percepisce attorno alle ultime opere
si può dunque dissolvere agli occhi del professionista; il buon dilet-
tante, perno delle trasformazioni musicali fra Sette e Ottocento,
i van Swieten, i Salomon, i Razumovskij, i Galitzin, non bastano
più per l'ultimo Beethoven, ci vuole il professionista a tempo pieno.
Ma allora, non scrivere più musica per le corti, per il principe 0
NUOVE VIE NELL'ETÀ DELLA RESTAURAZIONE 269

l'arcivescovo, non ha solo voluto dire scriverla per tutti, come era
parso alla platea del Porta Carinzia in delirio davanti alla Nona;
ma scriverla per pochi, cioè per i musicisti: ed è questo un dilemma
che Beethoven lascia in totale eredità al nuovo secolo.

33 • NuovE VIE NELL'ETÀ DELLA RESTAURAZIONE

Chiusa l'epopea napoleonica, ripristinati i sovrani legittimi, in


casi estremi tentata anche la resurrezione dell'antico regime, la strut-
tura sociale dell'Europa intorno al 1815 resta tuttavia borghese.
Nessun mutamento di rilievo viene pertanto introdotto nell'assetto
della vita musicale: si riducono i gradi degli ufficiali napoleonici,
si richiamano dall'esilio vecchi funzionari, si riammettono quasi
ovunque i gesuiti, ma il maestro di cappella e l'evirato non si restau-
rano; nessun musicista di rilievo spende più le sue energie per illu-
strare la vita di corte, i suoi punti di riferimento, come venti anni
prima, restano il pubblico concerto, l'editoria, la lezione privata,
tutte possibilità potenziate dopo la pace per gli accresciuti mezzi
di cui dispone la borghesia, malgrado le apparenze, vera domina-
trice della situazione.
Sotto gli effimeri ritorni al passato, il vero carattere della Restau-
razione consiste nella scoperta di valori che trascendono l'azione
del singolo, dell'eroe; lo streben, il tendere a mete irraggiungibili
sotto la febbre dell'avventura, è svalutato rispetto a un impegno
che armonizzi con un ordine superiore, a uno sforzo di accordare
(ma in realtà sottomettere) il singolo alla società: «L'Organisateur»,
il periodico fondato da Saint-Simon nel 1819, l'ultima opera peda-
gogica di Heinrich Pestalozzi, Il canto del cigno, sono basati sul
principio del lavoro collettivo e della personalità sociale. Si fa strada
la convinzione che l'eroe non sia più cosl degno di celebrazione:
forse è solo il frutto di una fama casuale, notoriamente ignara di
quel tessuto di buone azioni quotidiane che si compiono in ogni
condizione sociale; forse altri uomini ignoti, forse l'eroe stesso, in
momenti privati, hanno dovuto vincere battaglie più rischiose,
dispiegare energie spirituali più grandi; e un nuovo interesse cir-
conda personaggi e situazioni comuni: ecco i protagonisti umili,
illetterati e pacifici, dei Promessi sposi manzoniani; ecco le epopee
domestiche dei romanzi diJane Austen (Orgoglio e pregiudizio, rifiu-
270 BEETHOVEN

tata dall'editore nel 1796, è pubblicato nel 1813 con straordina-


rio successo). In Austria e Germania, in particolare, è questo il
tempo che più tardi si chiamerà Biedermeier, dal nome di un per-
sonaggio immaginario, il buon signor Meier, simbolo di una men-
talità e di un sentire fatti di idillio casalingo e di rassegnazione,
non senza una nota di pedanteria e di angustia sullo sfondo della
pace metternichiana.
Certo, non tutti accettano il vuoto di azione che segue alla caduta
di Napoleone o si rassegnano a quel divario fra gloria passata e
grigiore presente che le canzoni di Béranger ricordano a tutta Parigi
negli anni intorno al 1815; molti non sanno più che cosa fare del
proprio tempo; resta l'impulso alla conquista e al dominio, senza
più un canale largo e legittimato per svilupparlo: sono i grandi per-
sonaggi dei romanzi di Stendhal e Balzac che ci raffigurano per
tutti questo stato d'animo: Fabrizio Del Dongo che accorre a Water-
loo nelle ultime ore di quella giornata, Julien Sorel che si inerpica
in luoghi solitari per leggere il Memoriale di Sant'Elena; come il
Raskol'nikov di Dostoevskij hanno sempre in testa Napoleone e
sono agitati da un costante impulso ad agire in qualunque dire-
zione, non escluso il delitto; per Armance, dopo lo scacco nella
vita privata, la via d'uscita è andare a combattere per la libertà
della Grecia, come Byron e Santarosa; tutti sono degli asociali,
covano un odio sordo verso l'ordine e la prima delle virtù borghesi
che è quella della rinuncia.
Ora, sia pure in forma cifrata, chi ha esplorato fino in fondo
questo conflitto fra individuale e sociale, fra invenzione e istituto
formale è il Beethoven dell'ultimo decennio: la svalutazione del-
l'eroe in una visione trascendente non ha, in nessuna manifesta-
zione artistica del tempo, un interprete più grande e insondabile;
nessuno ha sentito in modo più forte, allo stesso tempo, l'ebrezza
dell'anarchia e la ricompensa della misura in un ordine superiore;
per nessuno, parimenti, la rinuncia al conflitto è stato tuttavia un
salire a nuove posizioni positive e non un rifugio nell'idillio o una
sconfitta della ragione. Ma si danno anche scissioni spirituali, come
le due anime di Schubert, quella borghese e Biedermeier, e quella
sublime e demoniaca; e c'è anche chi della nuova età incarna tutto
il desiderio di serenità, il rifiuto delle soluzioni estreme: Gioac-
chino Rossini, la cui luce, sorta quando Napoleone tramonta, attra-
versa tutta la Restaurazione. Le sue specifiche novità musicali sono
NUOVE VIE NELL'ETÀ DELLA RESTAURAZIONE 271

avversate da vecchi cimarosiani o paisiellisti, e da altri puristi gene-


rici che preferiscono Sacchini o Mayr percependo in Rossini un
che di spregiudicato ed eccessivo; ma al vasto pubblico la sua mode-
razione spirituale suona giocondissima e benefica: Hegel ricono-
sce che il suo gusto si deve essere corrotto perché Rossini gli piace
più di Mozart, e Leopardi ritiene che del successo universale di
Rossini siano cagione le sue melodie «popolari», reputate tali per-
ché «il popolo, udendone il principio, ne indovina il mezzo e il
fine e tutto l'andamento»; insomma, per i «non intendenti», che
ormai sono i più, a Vienna, a Parigi, a Londra, all'indomani di
Waterloo, Rossini è la fine di un incubo, è la garanzia che tutto
continua come prima: su questo terreno nemmeno Beethoven, e
meno che mai Cherubini o Spontini, potevano competere con lui.
Con la comparsa di Rossini alla ribalta internazionale ritorna
in primo piano l'Italia musicale; a nessuno era venuto in mente
di riconoscerla in Cherubini o Clementi, mentre L'italiana in Algeri,
Tancredi, Il barbiere di Siviglia, Otello fanno sentire in modo ine-
quivoco la voce di una nazione che con Il matrimonio segreto del
1792 aveva conosciuto il suo ultimo trionfo. Il bilancio artistico
e culturale dell'Italia, alla fine delle guerre napoleoniche, era in
pesante passivo: morto Cimarosa nel 1801, morti nel 1803 Casti
e Alfieri, Foscolo in esilio, Cherubini scrive Messe da requiem,
Canova lavora al proprio monumento funebre; e il compianto sullo
stato presente di un paese che è grande solo nel passato si è già
diffuso al Nord con il viaggio della Stael, Corinne ou l'Italie (1807).
Ora, nella grande stasi seguita al Congresso di Vienna, Rossini ripro-
pone all'Europa valori che sembravano spenti e riaccende antitesi
dure a morire: fra melodia (ritenuta patrimonio esclusivo dell'Ita-
lia) e armonia, fra canto e orchestra, fra bel canto e canto decla-
mato, fra razionalismo umanistico dei sentimenti e fantasticherie
nordiche, evasioni nell'extranaturale; tutti questi contrasti ripren-
dono lena perché è entrato in scena Rossini. Il quale determina
pure un deciso rialzo dei valori vocali: dopo decenni di ricerca stru-
mentale, di predominio sinfonico persino nel teatro, lo strumento
voce ritorna in primo piano e Isabella Colbran, Giuditta Pasta, Gio-
vanni Battista Rubini, da Napoli a Parigi cancellano in poco tempo
la memoria dei castrati.
E se Rossini ripropone il grande virtuosismo vocale, altrove con-
tinua il culto per il canto facile e umile, mezzo pedagogico sulle
272 BEETHOVEN

tracce dei KinderliederdiJ. A. Hiller: a Zurigo Hans Georg Nageli,


assieme a un maestro di canto tedesco, Michael T. Pfeiffer, applica
alla scuola di canto le basi della pedagogia di Pestalozzi in una
Gesang-Bildungslehre (1810); metodi di canto, antologie di pezzi
vocali cominciano a fare concorrenza alla produzione didattica stru-
mentale; società corali divengono cosl numerose e attive che le poli-
zie le sospettano come società segrete; in Austria e Germania il
Lied diviene un luogo d'incontro come sonata e quartetto vent'anni
prima: nel 1809 Zelter fonda a Berlino la prima Liedertafel, modello
di analoghi circoli istituiti in séguito da Reichardt, Rellstab e da
Ludwig Berger, un allievo di Clementi passato dal pianoforte al
terreno liederistico; a Parigi si diffonde la fortuna della romanza
e del notturno vocale da salotto: ne scrive a centinaia il piemon-
tese Giuseppe Blangini che aveva studiato contrappunto con un
allievo di padre Martini per diventare, durante la Restaurazione,
il più ricercato maestro di canto domestico della capitale. Si fa largo
in ogni campo un melodizzare disteso, senza tensioni ritmiche; il
tema da sonata, candidato al lavoro tematico, era tendenzialmente
breve; con il tramonto della sonata, variazioni e nuove danze come
il Liindler e il Valzer prediligono melodie lunghe e fluenti, assunte
da Schubert e Weber anche nelle sonate pianistiche (e più tardi
elette a tipici " temi di redenzione", di Malwina nel Vampyr di
Marschner o di Senta nell'Olandese volante di Wagner). Un melo-
dismo regolare, dalla pace celestiale e imbambolata si spande
attraverso un fiotto di nenie infantili e natalizie, Wiegenliede,
Krippenlieder (ninne-nanne, canti alla mangiatoia), devotamente
composte da nazareni del vocalismo, melodie che sono degli ex voto
dopo le guerre napoleoniche; l'Austria, specie il Tirolo, è un semen-
zaio di questi canti, tutti compendiabili nel celeberrimo Stille Nacht
scritto dall'organista Franz Xaver Gru ber per due voci soliste (in
terze o seste), piccolo coro e, in origine, chitarra: perché anche
l'organo, nella chiesa di Oberndorf, era fuori uso la notte del 24
dicembre 1818.
La componente religiosa insita in questa corrente melodica popo-
lare conduce all'aspetto musicale più vistoso della Restaurazione,
il rilancio della musica sacra. Il risveglio religioso che segue la caduta
di Napoleone ha molti aspetti: dalla restaurazione formale e bigotta,
al sentimento religioso di Manzoni, di Chateaubriand, di de Lamen-
nais, di de Maistre, al misticismo teosofico dello zar Alessandro,
NuovE VIE NELL'ETÀ DELLA RESTAURAZIONE 273

ideatore di una Santa Alleanza che non garbava nemmeno al papa


per la sua ortodossia sospetta. Il proselitismo cattolico in terra pro-
testante è un fenomeno che cresce con la velocità della moda; e
certo il cattolicesimo aveva molti punti a suo favore negli anni Venti
dell'Ottocento: una parola di immediata consolazione, stretti legami
con la vita del popolo, la simpatia romantica per il Medioevo, l'età
della fede con capitale Roma; ma per gli intellettuali l'attrattiva
più forte è estetica, è il fascino di un culto avvolto di musica in
misteriose lontananze; un sacro terrore, nei cori di cherubini e sera-
fini, circonda Santa Cecilia ossia la potenza della musica di Kleist;
e anche il cane Berganza di Hoffmann, in Italia e in Ispagna, ha
sentito una musica di chiesa che con semplici successioni di accordi
induceva a subitanee commozioni («Il filosofo levò le braccia e cadde
in ginocchio esclamando: Sancta Cecilia, ora pro nobis!»).
Sul terreno più riposato del discorso storico, altri scritti di Hoff-
mann (Alte und neue Kirchenmusik, 1814) e del giurista Anton F.
J. Thibaut (Uber Reinheit der Tonkunst, 1824) accompagnano le
prime edizioni di musica sacra antica; nel 1822, a Berlino, nasce
ad opera di Zelter il Konigliches Institut /iir Kirchenmusik, uno dei
centri propulsori della riscoperta bachiana; a Roma il sacerdote Giu-
seppe Baini pubblica le Memorie storico critiche (1828) su Palestrina
e Thibaut fonda in casa propria una società per l'esecuzione di musi-
che antiche, in particolare di Palestrina: nasce in questi anni la leg-
genda di Palestrina inventore della musica, «père de l'harmonie»
come lo canterà Hugo. Ma tutto questo fervore per l'antica poli-
fonia ha carattere culturale e storiografico; nella produzione diretta
il sentimento religioso romantico tollera male il contrappunto e pre-
ferisce il terreno della semplice canzone su base armonica: era la
via mostrata dall'Ave verum di Mozart che rinasce nelle grandi messe
di Cherubini e Beethoven fra le maglie della scrittura imitativa (l'ini-
zio, a voci sole, del Benedictus nella Messa op. 86 di Beethoven
è pura Deutsche Messe di Schubert); anche nelle Passioni e Can-
tate di Bach, dopo la rivelazione della Matthéius Passion diretta nel
1829 da Mendelssohn, l'elemento che toccava più da vicino era
il semplice corale armonizzato a quattro parti, non certo le arie
solistiche i cui estri individuali venivano sottoposti a pesanti
revisioni.
La Restaurazione ci tiene a distinguere sacro e profano; a Vienna
la polizia proibisce nel 1824 l'esecuzione di una messa in teatro,
274 BEETHOVEN

e Kyrie, Credo, Agnus Dei della Missa solemnis di Beethoven devono


essere chiamati inni; ma non può sottrarre l'emozione religiosa ai
prigionieri del Fidelia o negare a Leonore, che nel nero carcere
spezza il pane al marito («Da nim das Brot»), la solennità di un
Cristo all'ultima cena. Anche nell'opera italiana monasteri, chio-
stri e cori religiosi diventano occasioni più fertili della produzione
sacra ufficiale, sempre più rifugio per operisti ritiratisi dalla bat-
taglia dei teatri, genere compositivo di scuola, preparatorio ad altri
campi; e un segno indubbio di disorientamento si avrà quando Gre-
gorio XVI, nel 1838, per venire incontro alle lamentele sulla deca-
denza della musica sacra, inviterà Spontini e non Baini o un pro-
dotto della cappella Sistina a redigere un rapporto sulla situazione
italiana.
Ma l'Italia degli anni Trenta si identifica appunto con l'opera
in musica: Rossini ha chiuso la sua carriera a Parigi nel 1829, ma
è già venuto il momento di Donizetti e Bellini, di Anna Balena
(1830) e della Sonnambula (1831). L'Italia è di nuovo una prota-
gonista, ma in una accezione precisa: non è più la terra della musica
per antonomasia, ma la patria di una parte della musica, il melo-
dramma; nel 1830, gli Studi op. 10 di Chopin, Papillons di Schu-
mann, la Symphonie Jantastique di Berlioz sono voci diverse, e per
quanto feconde e sofisticate possano essere le interferenze reci-
proche fra le varie sfere, è finita quella koiné musicale italiana che
ancora alla morte di Bach era estesa su tutta Europa; ma è finita
anche la concezione di una musica universale, basata sulla consa-
guineità di vocale e strumentale, quella universalità di cui Mozart
era stato l'ultimo grande campione.
L'invadenza dell'armonia e della ricerca strumentale a scapito
della melodia erano state paventate dagli intellettuali del tardo Set-
tecento come la morte della musica: distaccata dalla natura e dalla
mitica unione con la parola e l'accento, la musica «ha già cessato
di parlare, fra poco non canterà più», come aveva avvertito Rous-
seau nell'Essai sur l'origine des langues; ora il momento sembra
venuto, poiché di certo lo studio di Chopin non si trova in natura.
Invece, capovolta la prospettiva corrente, si riparte con un vigore
inventivo e una sete di originalità sconosciuta alla generazione dei
nati nel Settecento: ci saranno più trasformazioni nel campo del-
1' armonia, ma anche del suono pianistico e della forma articolata
e sintattica, nel decennio 1830-40 che nel mezzo secolo 1780-1830-
NUOVE VIE NELL'ETÀ DELLA RESTAURAZIONE 275

L'età di Mozart e Beethoven, con tutte le passioni che l'hanno


scossa, ha fondato la sua forza sulla convenzione, su codici for-
mali di stabile e larghissima adozione; età libera dal dèdalo del ten-
tativo, dell'esperimento per se stesso: in questo senso, l'aggettivo
di classica che generalmente l'accompagna può competerle a buon
diritto.
LETTURE
N.B.: Le traduzioni, ove non diversamente indicato, sono dell'autore.
1 • CARL PHILIPP EMANUEL BACH

Al periodo berlinese dell'attività di Cari Philipp Emanuel Bach


(1714-1788) risale il Versuch iiber die wahre Art das Clavier zu spielen, cioè
Saggio sulla vera maniera di suonare strumenti a tastiera (ma in particolare cla-
vicembalo e clavicordo), composto di due parti apparse a Berlino rispettiva-
mente nel 1753 e nel 1762. La prima parte dell'opera è principalmente dedi-
cata a problemi di diteggiatura e alla realizzazione degli abbellimenti; la
seconda all'armonia, agli accordi e alla tecnica dell'accompagnamento. La
seguente lettura è tratta dal terzo capitolo della prima parte, Sull'esecuzione,
e testimonia l'importanza di una componente emotiva nell'esecutore, come
un valore di segno opposto alla mera professionalità o al virtuosismo este-
riore. Non sfuggirà poi il rilievo dato all'autonomia dell'interprete, ritenuto
in grado di rivelare la musica eseguita persino oltre le intenzioni dell'autore.
(Dall'edizione a cura di W. NIEMANN, Lindau 1954)

1. È indubbiamente un pregiudizio ritenere che il punto di forza


di chi suona strumenti a tastiera consista nella pura velocità. Un
esecutore può avere le dita più agili di questo mondo, possedere
il trillo semplice e doppio, padroneggiare l'arte della diteggiatura,
leggere correntemente a prima vista in qualsiasi chiave e traspor-
tare da una tonalità ali' altra subito e senza la minima difficoltà,
prendere decime e persino dodicesime, eseguire volate e salti incro-
ciati in ogni possibile modo, ed altro ancora; e nonostante tutto
ciò non essere un interprete veramente chiaro, piacevole e com-
movente. Non è difficile incontrare tecnici, abili esecutori di pro-
fessione che possiedono tutte queste doti e ci sbalordiscano con
la loro bravura senza mai toccare la nostra sensibilità: stupiscono
l'orecchio senza soddisfarlo e stordiscono la mente senza commuo-
verla. Parlando cosl non intendo certo screditare l'abilità di leg-
gere a prima vista; anzi la destrezza è degna di lode ed io spingo
tutti in questo senso. Ma un puro tecnico può avanzare pochi diritti
nei riguardi di chi col garbo dei movimenti sa influenzare l'orec-
chio più dell'occhio e il cuore più dell'orecchio conducendolo dove
vuole. Naturalmente solo di rado è possibile rivelare alla prima let-
tura il vero contenuto espressivo di un pezzo; anche le orchestre
280 LETTURE

più esercitate devono provare più volte certe pagine che a vederle
non presentano difficoltà alcuna. La maggior parte dei tecnici non
fa altro che suonare le note, ma quanto ne soffre la coerenza e la
scorrevolezza della melodia, anche se la condotta armonica è cor-
retta? La tastiera ha il vantaggio di consentire la velocità più di
altri strumenti; ma la velocità non deve essere usata male e dovrebbe
essere riservata ai passaggi che la richiedono senza affrettare il
tempo fin dall'inizio. A riprova che non sottovaluto la velocità né
disprezzo i suoi vantaggi, richiedo che i Probe-Stiicke in sol e fa
minore, e cosl pure le volate segnate in notine nella Fantasia in do
minore, siano tutti eseguiti il più velocemente ma anche il più chia-
ramente possibile. In alcuni paesi c'è una marcata tendenza a suo-
nare gli Adagi troppo veloci e gli Allegri troppo lenti; non c'è biso-
gno di far notare partitamente le contraddizioni di una tale errata
pratica; nello stesso tempo non si deve presumere che io assolva
chi con dita intorpidite non ci lascia altra scelta che quella di son-
necchiare, chi sotto il pretesto del cantabile cela la sua inettitu-
dine ad animare lo strumento: queste pigre esecuzioni meritano
una censura ben maggiore di quella rivolta a una superficiale agi-
lità; per lo meno i puri tecnici possono migliorare, il loro fuoco
può essere smorzato proprio con il controllo della velocità, men-
tre il rimedio opposto è poco o punto applicabile al tono ipocon-
driaco trasmessoci, per nostra disgrazia, da dita fiacche. In entrambi
i casi, ad ogni modo, si tratta di realizzazioni meccaniche: mentre
un'esecuzione capace di commuovere dipende da una mente pronta,
desiderosa di seguire regole ragionevoli per rivelare il contenuto
della composizione.

2. In che consiste dunque una buona esecuzione? in null'altro


che nella facoltà di rendere l'orecchio, suonando o cantando, sen-
sibile al vero contenuto espressivo di una composizione. Ogni passo
infatti può essere radicalmente mutato, fino a divenire irricono-
scibile, modificandone l'esecuzione.

3. Elementi dell'esecuzione sono la forza e la flebilità dei suoni,


l'accento, lo scatto, il legato, lo staccato, il vibrato, l'arpeggio, le
note tenute, il rallentando e }'accelerando. Chi non adopera que-
sti mezzi o li impiega a sproposito non può dare che una cattiva
esecuzione.
CARL PHILIPP EMANUEL BACH 281

[... ]

5. Generalmente la vivacità degli Allegri è espressa da note stac-


cate mentre la tenerezza degli Adagi da note portate e legate; biso-
gna ricordare che questi tratti distintivi degli Allegri e degli Adagi
vanno tenuti nella debita considerazione anche quando l'andamento
di un brano non è chiaramente indicato, oppure quando l'affetto
di un lavoro non è ancora stato adeguamente compreso. Ho detto
generalmente, poiché so bene che ogni tipo di esecuzione può appa-
rire in qualsiasi movimento ritmico.

6. Alcuni suonano viscosamente, come avessero colla fra le dita;


il loro tocco, troppo pesante, tiene i suoni legati oltre misura. Altri,
per non cadere in questo difetto, lasciano i tasti troppo presto, come
bruciassero. Ma anche ciò è sbagliato; la via di mezzo è la migliore;
anche qui parlo in generale, poiché tutti i modi di toccare sono buoni
se usati al momento giusto.

7. Alla tastiera manca la possibilità di sostenere le note lun-


ghe, di aumentare o diminuire il volume di un suono o di servirsi
dello sfumato, per prendere in prestito un termine della pittura.
Tali limitazioni rendono non facile il compito di eseguire un ada-
gio in modo cantabile senza creare troppi spazi vuoti, con relativa
monotonia per mancanza di sonorità, oppure senza farne una sciocca
caricatura per l'uso eccessivo di fioriture. Per altro, cantanti o ese-
cutori di strumenti che non hanno questi problemi non osano ser-
virsi di note lunghe senza fioriture, nel timore di provocare sbadi-
gli di noia; mentre i limiti della tastiera possono essere dissimulati
con vari accorgimenti, come le armonie spezzate in arpeggi, poi-
ché l'orecchio accetta più movimento dagli strumenti a tastiera che
da altri di genere diverso; di conseguenza realizzazioni soddisfa-
centi possono essere presentate con successo a chiunque non abbia
pregiudizi contro gli strumenti a tastiera. Una via di mezzo è dif-
ficile, ma non impossibile, soprattutto considerando che i nostri
principali mezzi per sostenere il suono, come il trillo e il mordente,
sono ben conosciuti anche agli altri strumenti e alla voce. Tali abbel-
limenti devono essere ben rifiniti ed eseguiti in modo tale che
l'ascoltatore abbia l'impressione di sentire solo la nota reale. Ciò
richiede una libertà di esecuzione che esclude tutto ciò che è sco-
282 LETTURE

lastico e meccanico. È dall'anima che bisogna suonare, e non come


uccelli ammaestrati: un cembalista siffato merita più riconoscenza
di qualunque altro musico; e quest'ultimo, quando canta o suona
in modo bizzarro, è degno di censura più del primo.

[ ... ]

12. [... ] per diventare buoni esecutori è consigliabile la frequen-


tazione di buoni musicisti. In particolare non si perda mai l' occa-
sione di ascoltare bravi cantanti: cosl facendo, chi suona strumenti
a tastiera imparerà a pensare in termini di canto e farà bene ad
abituarsi a cantare preliminarmente una melodia strumentale per
ottenerne la giusta esecuzione. Questo metodo è di gran lunga pre-
feribile alla lettura di tomi voluminosi o ali' ascolto di dotti discorsi:
nei quali si parla di Natura, Gusto, Canto e Melodia da parte di
persone spesso incapaci di mettere insieme due note che siano natu-
rali, di gusto, cantabili e melodiche; dispensano infatti tutti que-
sti doni e privilegi a capriccio, o spesso con una scelta infelice.

13. Un musicista non può commuovere gli altri se non è lui stesso
commosso. È indispensabile per lui sentire tutte le emozioni che
spera di far nascere nei suoi ascoltatori, perché in tal modo la rive-
lazione della sua sensibilità stimolerà negli altri una sensibilità simile.
Nei passaggi languidi e tristi diventerà languido e triste: ciò si dovrà
udire e vedere. Parimenti in passaggi appassionati e gioiosi dovrà
mettersi nello stato d'animo giusto; e così variando costantemente
le passioni, appena tacitata una, ne farà sorgere un'altra. Osser-
verà quest'obbligo soprattutto nei pezzi di natura espressiva, derivi
questa da lui stesso o dall'autore: nel secondo caso deve essere sicuro
di fare propria l'emozione provata dal compositore nello scrivere
il brano. Chi suona uno strumento a tastiera può dominare i senti-
menti dell'uditorio soprattutto con le improvvisazioni e con le fan-
tasie; solo chi per insensibilità siede come una statua di fronte allo
strumento potrà affermare che questo risultato si possa ottenere
senza il minimo contributo del gesto; smorfie sgradevoli sono ovvia-
mente inadatte e nocive, ma atteggiamenti appropriati aiutano
l'ascoltatore a capire le nostre intenzioni. Chi si oppone a questo
modo di vedere è spesso incapace, nonostante la sua bravura, di
rendere giustizia ai pezzi, del resto non brutti, che lui stesso ha
] EA N-] ACQUE S Ra USS EA U 283

composto. Non sa cosa c'è dentro perché non sa tirarlo fuori. Se


il pezzo è invece suonato da qualcuno di sentimento delicato e sen-
sibile, che sappia cos'è una buona esecuzione, il compositore si
accorgerà con sorpresa che nella sua musica c'è più di quanto lui
stesso avrebbe potuto supporre: una buona esecuzione può infatti
migliorare e recare vantaggio ad un pezzo di mediocre valore.

2 • ]EAN-]ACQUES ROUSSEAU

Nel romanzo epistolare ]ulie ou la Nouvelle Héloise (1761) Rousseau


(1712-1778) riprende alcune delle sue idee sulla musica del tempo, già espo-
ste, in particolare, nella Lettre sur la musique /rançoise (1753). Nella lettera
48• della prima parte del romanzo (Saint Preux a ]ulie), la vecchia querelle
fra musica italiana e francese assume accenti appassionati, in cui il letterato
supera il musicista nell'immaginare una musica direttamente legata alle pas-
sioni (per altro, nel realismo di alcune immagini, attingendo largamente a
An Essay on Musical Expression pubblicato da Charles Avison nel 1753).

Ah! miaJulie! che ho mai sentito? Che suoni commoventi! che


musica! che fonte deliziosa di sentimenti e di piaceri! Non per-
dere un momento: raduna con cura i tuoi opéras, le tue cantate,
la tua musica francese, accendi un bel fuoco scoppiettante, gettaci
su tutto questo mucchio e attizzalo coscienziosamente, affinché
tanto ghiaccio possa bruciare e almeno una volta dare un po' di
calore. Fa' questo sacrificio propiziatorio al dio del gusto, per espiare
il tuo delitto, e il mio, di aver profanato la tua voce con questa
pesante salmodia, di aver scambiato cosl a lungo per il linguaggio
del cuore un rumore che riesce solo a stordire l'orecchio. Come
aveva ragione il tuo degno fratello! In quale strano errore ho vis-
suto sinora circa i prodotti di quest'arte seducente! sentivo la
pochezza dei suoi effetti e ne davo la colpa alla sua debolezza. Mi
dicevo: la musica è solo un vano suono che può accarezzare l' orec-
chio e agisce sull'animo solo indirettamente e superficialmente: l'im-
pressione degli accordi è puramente meccanica e fisica; cosa ha da
fare col sentimento? e perché dovrei sperare di essere commosso
più vivamente da una bella armonia che da un bell' accordo di colori?
Non percepivo, negli accenti della melodia applicati a quelli della
284 LETTURE

lingua, il legame possente e segreto delle passioni con i suoni; non


capivo che l'imitazione dei diversi toni, di cui i sentimenti ani-
mano la voce che parla, conferisce a sua volta alla voce che canta
il potere di agitare i cuori, e che nell'energica pittura dei movi-
menti dell'animo di chi si fa intendere consiste il vero incanto di
quanti l'ascoltano.
È quanto mi fece notare il cantante di mylord, il quale, per essere
un musicista, non manca di parlare abbastanza bene della sua arte.
L'armonia, mi diceva, è solo un lontano accessorio della musica
imitativa; non c'è nell'armonia propriamente detta nessun princi-
pio d'imitazione. Certo, essa assicura le intonazioni e dà testimo-
nianza della loro giustezza; e, col rendere le modulazioni più sen-
sibili, aggiunge energia all'espressione e grazia al canto. Ma solo
dalla melodia proviene questa invincibile potenza degli accenti
appassionati; solo da essa deriva tutto il potere della musica sull' a-
nimo. Formate le più dotte successioni d'accordi senza il contri-
buto della melodia, e sarete tediati in capo a un quarto d'ora. Lad-
dove bei canti affatto privi d'armonia resistono a lungo alla prova
della noia. Dove c'è l'accento del sentimento anche i canti più sem-
plici diventano interessanti; al contrario, una melodia che non parla
canta sempre male e la sola armonia non ha mai saputo dire nulla
al cuore. [... ]

Quindi, avendomi recitato, senza cantare, qualche scena italiana,


mi fece intendere i rapporti fra la musica e la parola nel recitativo,
fra la musica e il sentimento nelle arie, e in generale l'energia che
il ritmo preciso e la scelta degli accordi aggiungono a l'espressione.
Infine, dopo aver unito alla conoscenza che avevo della lingua l'idea
più precisa possibile dell'accento oratorio e patetico, cioè dell'arte
di parlare all'orecchio e al cuore in una lingua inarticolata, mi disposi
ad ascoltare questa musica incantatrice, e tosto' sentii, dalle emo-
zioni che mi dava, che quest'arte aveva un potere superiore a quello
che avevo immaginato. Non so quale voluttuosa sensazione mi con-
quistò insensibilmente. Non era un vano séguito di suoni come nei
nostri récits. Ad ogni frase, qualche immagine entrava nel mio cer-
vello o qualche sentimento nel mio cuore; il piacere non si arre-
stava all'orecchio, penetrava fino all'anima; l'esecuzione scorreva
senza sforzo con una incantevole facilità; uno stesso spirito sem-
L'ORCHESTRA DI MANNHEIM 285

brava animare tutti i musicisti; signore della sua voce, il cantante


ne cavava con disinvoltura tutto ciò che il canto e le parole richie-
devano; ed io provai una grande consolazione non sentendo né
quelle pesanti cadenze, né quei penosi sforzi di voce, né quella
costrizione in cui da noi si dibatte il musicista, in perpetuo scon-
tro fra canto e misura: cose che non potendosi giammai accordare,
stancano l'ascoltatore non meno dell'esecutore.
Ma quando, dopo qualche aria gradevole, si venne a quei grandi
pezzi d'espressione che sanno eccitare e dipingere il disordine di
violente passioni, cominciai a perdere l'idea di musica, di canto,
d'imitazione; credevo di sentire la voce del dolore, del furore, dello
sconforto; credevo di vedere madri desolate, amanti traditi, tiranni
furiosi; e nell'agitazione che non potevo fare a meno di provare
penavo a restare fermo. Compresi allora perché questa stessa musica
che altra volta m'aveva noiato ora mi riscaldava fino al trasporto:
avevo cominciato a comprenderla e non appena poteva agire, si
faceva sentire con tutta la sua forza. No, Julie, simili impressioni
non si sopportano a metà: esse sono smodate o assenti, mai deboli
o mediocri; si resta insensibili o si è commossi oltre misura; è il
vano rumoreggiare di una lingua che non si capisce, o un impeto
trascinante del sentimento, al quale invano l'animo resiste.
Avevo un solo rincrescimento, che però non mi abbandonava;
ed era che un altro, e non tu, desse origine ai suoni che tanto mi
toccavano, era il veder uscire dalla bocca di un vile castrato le più
tenere espressioni dell'amore. O miaJulie! non spetta a noi riven-
dicare tutto ciò che appartiene al sentimento? Chi sentirà, chi dirà
meglio di noi ciò che un animo intenerito deve dire e sentire? Chi
saprà pronunciare con un suono più commovente cor mio, l'idolo
amato? Ah? quale energia il cuore darà all'arte se mai cantassimo
assieme uno di quei duetti incantevoli che fanno colare lacrime così
deliziose! [... ]

3 • L'ORCHESTRA m MANNHEIM

Fra i numerosi resoconti sulla bravura e sul carattere di organismo unita-


rio dell'orchestra istituita a Mannheim dall'Elettore Karl Theodor del Pala-
tinato, riportiamo la testimonianza dello storico, compositore e organista
CHARLES BuRNEY (1726-1814), pubblicata in The Present State o/ Music in
286 LETTURE

Germany, The Netherlands, and United Provinces, Londra 1773 (edizione


moderna in Dr. Burney's Musical Tours in Europe, 2 voli., a cura di P. A.
ScHOLES, London 1959, trad. it. Viaggio musicale in Germania e nei Paesi
Bassi, EDT, Torino 1986, a cura di E. FuBINI).

Non posso chiudere questo paragrafo senza rendere giustizia


all'orchestra di sua altezza elettorale, cosl meritatamente famosa
in tutta Europa. L'aspettativa che la sua fama aveva fatto nascere
in me è stata soddisfatta in pieno: è naturale che un senso di potenza
nasca dal concorso di molte mani; ma l'uso ragionato di questa
potenza, in tutte le occasioni, può essere solo il frutto di una illu-
minata disciplina; è un fatto che ci sono più solisti e buoni compo-
sitori in questa orchestra che forse in qualunque altra in Europa:
è un'armata di generali, adatta tanto da progettare una battaglia
quanto a combatterla.
Non è soltanto nel campo operistico promosso dall'Elettore che
la musica strumentale ha potuto essere cosl coltivata e perfezio-
nata, ma nei suoi concerti, dove questo gruppo straordinario ha
"ampio campo e confini bastevoli" per dispiegare tutto il suo potere,
e ottenere grandi risultati senza il difetto di distruggere le più alte
e più delicate bellezze della musica vocale. Qui Stamitz, stimolato
dai lavori diJomelli [sic], sorpassò per il primo i confini delle comuni
ouvertures d'opera che fino ad allora erano soltanto servite in tea-
tro come una sorta di banditore, che gridava «Olà, ci siamo!» per
risvegliare l'attenzione e ottenere silenzio all'entrata dei cantanti.
Dopo le scoperte compiute la prima volta dal genio di Stamitz,
è stato tentato ogni effetto che un tale aggregato di suoni è in grado
di produrre; qui il Crescendo e il Diminuendo videro la luce; qui
si scoprì che il Piano, usato fino allora soprattutto come eco, del
quale era generalmente sinonimo, cosl come il Forte erano colori
musicali con le loro ombre allo stesso modo del rosso e del blu in
pittura.
Ho trovato tuttavia un'imperfezione, comune a tutte le orche-
stre da me sentite, ma che mi auguravo potesse essere evitata da
artisti cosl accurati e bravi: il difetto cioè d'intonazione degli stru-
menti a fiato. So che è naturale per i fiati essere fuori tono, ma
un po' di quella bravura e diligenza che siffatti esecutori hanno
messo in opera per superare difficoltà di altro genere sarebbe stata
L'ORCHESTRA DI MANNHEIM 287

certamente ben impiegata per correggere l'imperfezione del suono


crescente, che tanto inasprisce e corrompe ogni armonia. Era il
caso fin troppo evidente di questa sera, con i fagotti e gli oboi che
erano appena crescenti all'inizio e andarono sempre più fuori tono
fino alla fine dell'opera.
Il mio orecchio non fu capace di scoprire nessun'altra imperfe-
zione nell'orchestra durante tutta l'esecuzione; e siffatta imperfe-
zione è poi cosl comune alle orchestre in generale che la censura
non sarà molto severa su questo punto, né consentirà materia di
vanto agli esecutori di ogni altra orchestra in Europa.
L'Elettore, che è assai buon suonatore di flauto traverso, e che
può all'occorrenza fare la sua parte sul violoncello, ospita un con-
certo nel suo palazzo ogni sera, quando non ci sia recita pubblica
nel suo teatro; quando ciò avviene, non solo i sudditi ma tutti i
forestieri sono ammessi gratis.
D'estate, l'uscita dall'opera a Schwetzingen nei giardini del-
l'Elettore, che, in stile francese, sono bellissimi, consente una delle
viste più rallegranti e splendide che si possano immaginare; la cam-
pagna qui è piatta e spoglia e pertanto meno adatta alla maniera
libera e aperta di sistemare le coltivazioni secondo l'uso inglese.
L' orangerie è più grande di quella di Versailles, e forse di ogni altra
in Europa.
Il séguito di sua altezza elettorale a Schwetzingen, durante
l'estate, raggiunge le mille cinquecento persone, tutte alloggiate
in questo piccolo villaggio a spese dell'Elettore.
Per uno straniero, che d'estate se ne va a spasso per la strada,
Schwetzingen sembra abitata solo da una colonia di musicisti in
continuo esercizio; da una casa si sente suonare un buon violini-
sta; da un'altra risponde un flauto traverso; qui un eccellente oboe;
là un fagotto, un clarinetto, un violoncello o un concerto di più
strumenti assieme. La musica sembra essere il primo e più costante
svago di sua altezza; e le opere e i concerti, aperti a tutti i sudditi,
diffondono in tutto l'elettorato capacità di giudizio e gusto per
la musica.
288 LETTURE

4 • FRANCESCO ALGAROTTI

Francesco Algarotti (1712-1764), divenuto celebre in Europa con un'o-


peretta divulgativa sui prindpi dell'ottica di Newton (Neutonianismo per le
dame), è uno dei più tipici rappresentanti della cultura settecentesca orien-
tata alla varietà d'informazione e al commercio delle idee nei più vari campi.
Presente a Parigi, a Cirey nei salotti di Madame du Chatelet e di Voltaire,
a Berlino nella corte di Federico Il, alla corte di Sassonia di Augusto III,
a Parma con du Tillot, Algarotti partecipa attivamente al dibattito sulla
riforma dell'opera riassumendone i temi nel fortunato Saggio sopra l'opera
in musica, pubblicato nel 1755, con aggiunte nel 1762, e tradotto in inglese,
tedesco e francese fra il 176 7 e il 1773. Tratto dalla terza parte del Saggio,
il seguente brano ribadisce due dei punti fondamentali ripetuti dai teorici
di un'opera "letterata": l'eccellenza del recitativo, come luogo ideale di una
musica drammatica e la posizione subordinata che gli strumenti devono tenere
rispetto alla voce. (Da: FRANCESCO ALGAROTTI, Saggi, a cura di G. DA Pozzo,
Bari 1963).

[... ] Dietro alla sinfonia vengono i recitativi; e come quella suol


essere_ la parte nella musica la più strepitosa, così questi ne sono,
per così dire, la parte più sorda. E pare oggimai che i nostri composi-
tori siano venuti in parere che i recitativi non meritino il pregio
che vi si ponga grande studio, non potendosi aspettare ch'e' siano
altrui di molto diletto cagione. Dove ben altrimenti la intesero gli
antichi maestri. Basta vedere quanto nel proemio della Euridice
ne scrive Iacopo Peri, che con giusta ragione è da dirsi l'inventore
del recitativo. Datosi a cercare l'imitazion musicale che conviene
ai poemi drammatici, volse l'ingegno e lo studio a trovar quella
che in somiglianti soggetti usavano gli antichi Greci. Osservò quali
voci nel nostro parlare s'intuonano, e quali no; che viene a dire
quali sono capaci di consonanza, e quali non sono. Si pose a notare
con ogni minutezza di quali modi ci serviamo ed accenti nel dolore,
nell'allegria e negli altri affetti da cui siam presi: e ciò per far muo-
vere il basso al tempo di quelli, ora più ed ora meno. Non tralasciò
di scrupolosamente consultare in tutto questo l'indole della nostra
lingua e il fine orecchio di molti gentiluomini, così nella poesia come
nella musica esercitatissimi. E conchiuse, alla fine, che il fonda-
mento di una tale imitazione ha da essere un'armonia che seguiti
passo passo la natura, una cosa di mezzo tra il parlare ordinario
e la melodia, un temperato sistema tra quella favella, clic' egli,
FRANCESCO ALGAROTTI 289

che gli antichi chiamavano diastematica, quasi trattenuta e sospesa,


e quella che chiamavano continuata.
Tali erano gli studi de' passati maestri; non tali avvertenze e
considerazioni procedevano; e ben mostrava l'effetto che non si
perdevano in vane sottigliezze. Il recitativo era vario e pigliava
forma ed anima dalla qualità delle parole. Correva talvolta con rapi-
dità eguale al discorso, tale altra procedeva lentamente, e faceva
sopra tutto bene spiccare quelle inflessioni e quei risalti che la vio-
lenza degli affetti ha forza d'imprimere nell'espressione. Lavorato
a dovere era udito con diletto; e si ricordano ancor molti come
certi tratti di semplice recitativo commovevano gli animi dell'u-
dienza in modo, che niun'aria a' giorni nostri ha saputo fare
altrettanto.
Una qualche commozione egli sembra che cagioni presentemente
in recitativo, quando esso sia obbligato, come soglion dire, e accom-
pagnato con istrumenti. E forse non disconverebbe che una tale
usanza si facesse più comune ancora ch'ella non è. Qual calore e
qual vita non viene a ricevere infatti un recitativo, se là dove si
esalta la passione sia rinforzato dall'orchestra, se ogni sorta d'arme
assalga il cuore ad un tempo e la fantasia? Non se ne può dare a
mio giudizio la più manifesta prova, quanto adducendo in esem-
pio la maggior parte dell'ultimo atto della Didone del Vinci, che
è tutta lavorata a quel modo. È da credere che se ne sarebbe com-
piaciuto lo stesso Virgilio, tanto è animata e terribile. Un altro buon
effetto seguirebbe da simile usanza: che non ci saria allora tanta
la gran varietà e disproporzione tra l'andamento del recitativo e
l'andamento delle arie, e verrebbe a risultarne un maggior accordo
tra le differenti parti dell'Opera. E già non pochi debbono essere
stati più di una volta offesi a quel subito passaggio che si suol fare
da un recitativo liscio et andante ad una ornatissima arietta, lavo-
rata con tutti i raffinamenti dell'arte. Non è egli la medesima cosa
che se altri in passeggiando venisse tutto ad un tratto a spiccar
salti e cavriole?
Bene è vero che, a meglio ottenere tra le varie parti dell'Opera
un più dolce accordo, savio partito anche sarebbe quello di lavo-
rar meno e di meno instrumentare, che far non si suole, le arie
medesime. Furono esse in ogni tempo la parte dell'Opera che più
delle altre risaltò. E secondo che la musica da teatro si è venuta
raffinando, hanno ricevuto via via lumeggiamenti sempre maggiori.
290 LETTURE

Di somma semplicità rispetto a quello che sono al dl d'oggi si può


affermare che fossero da principio. T antoché e per la melodia, e
per gli accompagnamenti, poco più alto sorgevano del recitativo.
Il vecchio Scarlatti fu il primo a dar loro più di mossa e di spirito;
e le rivestl sopra tutto di belli e più copiosi accompagnamenti. Erano
essi nondimeno dispensati con sobrietà, aperti, chiari di gran tocco,
dirò cosl, non leccati e minuti.
E ciò non tanto in riguardo alla vastità del teatro, dove la lon-
tananza si mangia la diligenza, ma in riguardo ancora alle voci, a
cui debbono soltanto servire. Non picciola è la mutazione che da
quel maestro è seguita a' tempi nostri, nei quali si è oltrepassato
ogni segno, e le arie si rimangono oppresse e quasi sfigurate sotto
agli ornamenti con che studiano sempre più di abbellirle. Sover-
chiamente lunghi sogliono essere quei ritornelli che le precedono
e ci sono assai volte di soprappiù. Nelle arie di collera per esem-
pio; ché troppo ha dell'inverisimile che un uomo in collera se ne
stia ad aspettare con le mani a cintola che sia finito il ritornello
dell'aria, per dare sfogo alla passione che bolle dentro il cuor suo.
Quando poi, finito il ritornello, entra la parte che canta, quei tanti
violini che l'accompagnano che altro mai fanno se non abbagliare
e coprir la voce? Pare che per ogni ragione se ne avesse a scemare
il numero. Tanto più che ne sono bene spesso cosl affollate le nostre
orchestre, che avviene in esse come in un naviglio, che la gran mol-
titudine delle mani, in luogo che giovi al governo di quello, gli è
al contrario d'impedimento. Perché non far lavorare maggiormente
i bassi, che accrescere piuttosto il numero de' violini, che sono gli
scuri della musica? Perché non rimettere i liuti e le arpe, che col
loro pizzicato danno a' ripieni non so che del frizzante? Perché
non restituire il loro luogo alle violette instituite già per fare la
parte media tra i violini e i bassi, onde risultava l'armonia? Una
delle più care usanze al dì d'oggi, sicura di levare nel teatro il mag-
gior plauso collo più strepitoso batter di mani, è il far prova in
un'aria di una voce e di un oboe, di una voce e di una tromba;
e far tra loro seguire con varie botte e risposte una gara senza fine
e quasi un duello sino all'ultimo fiato. Ma se tali schermaglie hanno
potere di prendere gran parte della udienza, riescono pure alla più
sana parte di essa rincrescevoli. E non si può abbastanza esprimere
quanto diletto sorgesse in contrario dal fare ad ora ad ora accom-
pagnar sobriamente le arie da diversa qualità di strumenti, dalla
MANUTENZIONE ED IGIENE IN UN TEATRO DEL SETTECENTO 291

violetta, dall'arpa, dalla tromba, dall'oboe e forse anche dall' or-


gano, come era altre volte in costume* Cosl però che ciascuna qua-
lità di strumenti convenisse all'indole delle parole a cui debbono
servire, e che eglino entrassero a luogo a luogo, dove più lo richie-
desse l'espression della passione. Non saria allora per niente coperta
la voce del cantore, verrebbe ad esser rinforzato l'aspetto dell'aria
e l'accompagnamento saria simile al numero nelle belle prose, il
quale, a detto di quel Savio, convien che sia come il batter de'
fabbri, musica insieme e lavoro. [... ]

5 • MANUTENZIONE ED IGIENE IN UN TEATRO DEL SETTECENTO

Quali fossero le condizioni "igieniche" di un teatro settecentesco, per-


fino della Scala, lo apprendiamo dal seguente accordo tra l'impresario Mal-
donati e le autorità governative, firmato il 27 dicembre 1789. (Da appunta-
mento per l'interna nitidezza del Teatro alla Scala presosi fra l'appaltatore del
medesimo Gaetano Ma/donati per una parte, il Conte Don Carlo Pertusati, ed
il R.o Segretario Don Giuseppe Corte a ciò specialmente delegati da S. E. il Sig.
Conte Ministro Plenipotenziario per l'altra, ASCM Sp. P. f. 28, in}. RossELLI,
L'impresario d'opera, EDT, Torino 1985, pp. 224-227).

I. L'attuale custode del teatro Gaetano Moroni atteso il bene-


ficio della gratuita abitazione che goderà, si assumerà anche il peso
di vegliare perché nel teatro si conservi un'esatta nitidezza [... ].
II. L'appaltatore sarà tenuto provvedere a proprie spese due
spazzini capaci, quali in tutto il tempo, che resterà aperto il teatro
dovranno tanto di giorno, che di notte massime durante lo spetta-
colo, trovarsi in teatro, e questi intieramente dipenderanno dagli
ordini del custode unicamente per gli oggetti che si spiegheranno
in appresso, con esclusa però la superiorità dell'appaltatore.
III. L'incumbenza de' predetti spazzini sarà di vuotare alla mat-
tina successiva allo spettacolo, o anche prima, i secchioni dell'u-
rina, e ripulirli alla perfezione, facendo perciò uso di molt' acqua
non solo, ma anche de' cosf detti fregoni, e tutto ciò per evitare

* Nell'Orchestra del teatro che è nella famosa villa del Cattaio, ci si vede un
organo.
292 LETTURE

le pessime esalazioni che tramandano i vecchi depositi delle urine,


che senza l'accennata cautela rimangono in fondo de' secchioni.
Saranno pure tenuti i predetti spazzini massime ne' tempi estivi,
e quando ciò gli verrà ordinato dal custode a purgare con acqua
bollente detti secchioni, ben'inteso che la spesa a ciò necessaria
esser debba a carico dell'appaltatore, quale altresf sarà tenuto a
rimontare i medesimi secchioni, qualora per essere imbibiti d'urina
non ostante le suddette cautele, tramandassero cattivo odore.
IV. Siccome poi massime in tempo di affluenza straordinaria
di popolo l'esperienza ha fatto vedere che molti gettan acqua fuori
de' secchioni, se ciò succedesse anche in avvenire, non ostante le
cautele che in seguito si prescriveranno, dovranno i predetti spaz-
zini o subito terminato lo spettacolo, o alla piu tardi nella succes-
siva mattina, gettar acqua abbondante sopra l'urina, poi con scopa
spazzare, e rispazzare validamente; poi con spongoni anche ordi-
nari e di poco prezzo, da provvedersi dall'appaltatore, asciugare
bene il pavimento.
V. Dovranno detti spazzini, durante lo spettacolo, girare con-
tinuamente nelle parti interne del teatro onde rilevare se taluno
gettasse acqua o altre immondezze fuori de' luoghi a ciò destinati,
ed in questo caso procureranno se è possibile il nome ed il cognome
del contravventore, o almeno lo fisseranno in modo di poterlo rico-
noscere, e dell'emergente ne renderanno inteso il custode, quale
in questo caso si conterrà nel modo che si dirà in appresso.
VI. Saranno tutti i spazzini a levare immediatamente qualun-
que immondezza che potranno scoprire fuori de' luoghi destinati
nel continuo giro che come sopra da essi si farà.
VII. Sarà la principal cura del custode di instruire detti spaz-
zini di quanto come sopra restano incaricati, e di minacciarli che
in caso di negligenza saranno immediatamente privati dall'impiego,
ciò che loro dovrà mantenersi dall'appaltatore nel caso di mancanza.
Se poi il custode, o non rendesse inteso l'appaltatore delle singole
mancanze de' spazzini, o che per propria colpa nascessero incon-
venienti contro la predetta nitidezza, sarà esso pure levato imme-
diatamente dall'impiego.
VIII. Dovranno essere levati tutti i secchioni che ora trovansi
sotto il palco scenico, e vicini a' prosceni, e se ne sostituiranno
quattro nuovi, cioè due per cadauna delle corsie interne che met-
tono all'orchestra, ben' inteso che debbano essere nella maggior
MANUTENZIONE ED IGIENE IN UN TEATRO DEL SETTECENTO 293

possibile distanza dall'orchestra medesima per cosi allontanare il


pericolo di cattivi odori, e sopra cadaun secchione vi dovrà essere
un lume.
IX. Interinalmente si otturerà il recipiente dell'urina che tro-
vasi di sotto al proscenio a mano dritta entrando in teatro, ben'
inteso che prima di chiudersi dovrà essere ben purgato, indi chiuso
in modo che nessuno possa accostarsi a gittargli sopra acqua.
X. Il portinaro dell'orchestra dovrà d'oggi in avanti vegliare,
durante lo spettacolo, col maggior impegno perché nessuno de' suo-
natori, o altre persone che trovansi nell'orchestra, spargino acqua
o altre immondezze né sotto al palco, né sulle corsie che portano
all'orchestra medesima, né in altri luoghi fuori di quegli a ciò desti-
nati, anzi sarà obbligato vedendo a sortir qualcuno dall'orchestra
a tenergli dietro di nascosto, e rilevare le contingibili contravven-
zioni da parteciparsi immediatamente all'appaltatore, e mancando
il predetto portinaro della dovuta diligenza, sarà privato immedia-
tamente dall'impiego.
XL Coli' egual impegno dovranno vegliare l'assistente e i due
portinari del palco scenico perché dagli attori od altra persona non
venga gettata immondezza alcuna di dietro alle scene, o lungo il
muro che cinge il palco, e dovranno notificare ali' appaltatore qua-
lunque contravventore sotto pena d'essere privati immediatamente
dall'impiego in caso d'inobbedienza, o di negligenza nel rilevare
gli autori di si fatti inconvenienti.
XII. Sarà cura dell'appaltatore il diffidare anche con formale
avviso i suonatori, ballerini, cantanti d'ambi i sessi, i di loro inser-
vienti, e qualunque altra persona addetta al teatro, e specialmente
gli operai che assistono sul palco, che chiunque ardirà di contrav-
venire all'avviso recentemente pubblicatosi per la nitidezza del tea-
tro, oltre che si renderanno responsabili de' castighi che nel mede-
simo avviso si prescrivono, saranno rispetto a' ballerini e cantanti
d' ambedue i sessi posti in camerino per quel tempo che sarà supe-
riormente trovato congruo, rispetto a' suonatori ed inservienti
saranno immediatamente licenziati dal teatro.
XIII. Tanto l'appaltatore che il custode ogni qual volta fossero
avvertiti di qualche contravvenzione, dovranno immediatamente
notificarla al commissario ispettore dell'ufficio di polizia di serale
ispezione, indicando al medesimo il contravventore se sarà rico-
nosciuto, o in difetto somministrargli que' lumi che si saranno rac-
294 LETTURE

colti, onde abilitarlo allo scoprimento del medesimo; detto ispet-


tore agirà poi a norma delle sue istruzioni, ed a misura delle circo-
stanze.
XIV. Siccome poi l'esperienza ha fatto vedere, che talvolta i
secchioni celeramente si empiono a motivo che i servitori addetti
a' Palchi vuotano furtivamente ne' medesimi non solo acqua pura,
ma qualunque immondezza, cosi sarà cura speciale dell'Appalta-
tore il diffidare la servitu predetta anche con formale avviso, che
chiunque ardirà vuotar acqua pura, o qualunque immondezza ne'
predetti secchioni sarà tradotto in Camerino per quel tempo che
sarà superiormente riconosciuto congruo a misura delle circostanze.
XV Sarà finalmente cura speciale dell'appaltatore l'ufficiare
il capo militare di serale ispezione, acciò dia gli ordini piu efficaci
alla soldatesca perché assista occorrendo chi deve vegliare al buon
ordine, ed impedire gli inconvenienti che nascono o dalla trascu-
ratezza, o dalla trasgressione del regolamento per la pulizia inte-
riore del teatro.
XVI. S'incaricherà l'ufficio di polizia perché il commissario di
serale ispezione al teatro abbia presenti e questo appuntamento,
e l'avviso istruttivo per la servitu degli proprietari de' palchi, e
si presti alle richieste dell'appaltatore e del custode, a' quali corre
l'obbligo di vegliare alla nitidezza del teatro, e per sostenere nelle
occorrenze tanto essi che i loro impiegati, coll'avvertenza che qua-
lora venisse scoperto qualcuno che gettasse acqua o altre immon-
dezze fuori de' luoghi a ciò destinati, debbasi contro il medesimo
procedere giusta quanto si prescrive nell'avviso recentemente pub-
blicatosi per la nitidezza del teatro.

6 • ELOGIO DI METASTASIO

Fra le attestazioni della perdurante gloria di Metastasio poeta dramma-


tico, ne scegliamo una di un autore non certo sospetto di debolezza verso
le convenzioni settecentesche, Giuseppe Baretti (1719-1789). L'articolo,
apparso sul numero III (1 novembre 1763) de «La Frusta Letteraria» come
recensione a un'edizione veneziana delle Opere drammatiche di Metastasio,
lungi dal limitarsi a celebrare la chiarezza e la "musicalità" dei libretti meta-
stasiani, riconosce l'autonomia di un genere letterario (il dramma per musi-
ca) definito dai molteplici condizionamenti con la musica. (Da: GrusEPPE
BARETTI, La Frusta letteraria, a cura di L. PICCIONI, Bari 1932).
ELOGIO DI METASTASIO 295

[... ] La chiarezza, come dissi, e la precisione da cui vengono


sovranamente caratterizzate l' opere di questo poeta, sono poi tali,
che costa pochissimo il ritenerne a memoria le scene intiere. E di
tante migliaia di persone, che possono fra !'altre sue poesie ripe-
tere a libro chiuso tutto la mentovata Canzonetta a Nice, non ve
n'ha forse cinque in ogni cento, a cui l'impararla a memoria abbia
costato più fatica che il leggerla due o tre volte. Pochi sono i leggi-
tori di poesia che possano recitar a mente de' lunghi squarci di
questo e di quell'altro poeta, quando non si sieno messi di buon
proposito a impararli a bella posta; ma i versi di Metastasio s'insi-
nuano nella memoria d'un leggitore senza ch'egli se n'accorga, per-
ché la poesia sua è sopra ogn'altra chiara e precisa, cioè a dire più
naturale assai che non tutte l' altre nostre poesie, abbenché fra queste
l'Italia ne vanti di naturalissime. Dirò anzi di più: che in molti
inglesi mi son io abbattuto, i quali, quantunque non estremamente
versati nella lingua nostra, pure potevano ripetere a mente tutta
la suddetta Canzonetta a Nice, senza poter poi ripetere una sola
strofe delle tre traduzioni di essa canzonetta, che sono stampate
nella Scelta di poesie inglesi pubblicata a Londra in sei tomi da
Roberto Dodsley; e sì che in ognuna di quelle traduzioni si sono
fedelmente conservati i pensieri e l'ordine loro secondo l'originale;
ma la chiara e precisa espressione non s'è conservata, né a parer
mio si poteva conservare; e così in Francia molti sanno a mente
quella canzonetta, ma a pochissimi è noto che lo stesso Voltaire,
oltre a molt' altri, l'abbia fatta francese con una sua traduzione,
perché Voltaire l'ha tratta dal Metastasio, e non l'ha tratta dal cen-
tro del proprio cuore, come si può dire che Metastasio ha fatto.
E sì che ai leggitori di Metastasio, e specialmente a quelli che sono
o che sono stati innamorati, pare che poca fatica avrebbero avuto
a fare per dire i loro pensieri, e massime i loro pensieri amorosi,
come Metastasio ha detto i suoi, e che avrebbono anch'essi potuto
con somma agevolezza esprimerli eziandio con quelle stesse stes-
sissime parole di cui Metastasio s'è servito; né si può quasi a prima
vista sospettare che il parlare in versi con quella facilità con cui
Metastasio ha parlato sia cosa difficile oltremodo. Dalla prova però
che tanti e tanti n'han fatta, tutti senza eccettuazione sono stati
convinti che l'apparenza inganna, e che il dire facilmente anche
le cose più facili a dirsi è cosa tutt'altro che facile, anzi pure diffi-
cilissima tra le più difficilissime.
296 LETTURE

Non si creda però il leggitore che con questo mio prolisso esten-
dermi sulla chiarezza, sulla precisione e sulla inarrivabile facilità
di verseggiare di Metastasio, io voglia far capire che il suo poetico
merito consista solamente in queste tre cose. No davvero che que-
sta non è l'intenzione mia. Metastasio ha anzi moltissimi altri pregi,
che lo costituiscono poeta per molt' altri capi, e poeta de' più grandi
che s'abbia il mondo. Metastasio è tanto dolce, tanto soavissimo,
e tanto galantissimo nello esprimere passioni amorose, che in molti
suoi drammi ti va a toccare ogni più rimota fibra del cuore e t' in-
tenerisce sino alle lagrime; e chi non è vandalo o turco bisogna
che pianga da volere a non volere nel leggere specialmente la sua
Clemenza di Tito e il suo Giuseppe riconosciuto. Metastasio è sublime
sublimissimo in moltissimi luoghi, e l'Italia non ha pezzo di ele-
vata poesia che superi alcune parlate di Cleonice, di Demetrio, di
Temistocle, di Tito, di Regolo e d'altri suoi eroi ed eroine; e più
sublimi ancora di quelle parlate sono molte intere scene e molti
cori ne' suoi oratori e nelle sue cantate. E queste cantate, voglio
dirlo cosl di passaggio, più ancora de' suoi oratori e de' suoi drammi,
lo palesano per poeta di cosl fertile immaginazione, che possiamo
ben farne degli sforzi, ma in questa parte, che vale a dire nello
inventare, egli non lascia ad alcuno la più leggiera ombra di spe-
ranza d'avvicinarsegli e d'agguagliarlo, non che di superarlo.

[... ]

E un altro de' sommi pregi di questo gran poeta è quella tanta


pratica e profondissima conoscenza ch'egli ha dell'uomo interno,
o, come altri dicono, dell'uomo metafisico. Un numero innumera-
bile di sentimenti e d'affetti, che Locke e Addison potettero appena
esprimere in prosa, un mondo di moti quasi impercettibili della
mente nostra, e d'idee poco meno che occulte a quegli stessi che
le concepiscono, e di pensieri e di voglie talora ombreggiate appena
dal nostro cuore, sono da lui state con un'estrema e stupenda bra-
vura e lucidezza messe in versi e in rima; e chi è del mestiero sa
di quanto ostacolo i versi e la rima sieno alla libera e veemente
uscita de' nostri concetti vestiti di chiare e di precise parole.
Né la sola naturale difficoltà del dire in verso e in rima fu da
Metastasio sempre e sempre maestrevolmente vinta e soggiogata.
ELOGIO DI METASTASIO 29i

Egli ne vinse e ne soggiogò anche dell'altre non minori, che sono


peculiari al suo genere di poesia. Il buon effetto d'un dramma si
sa che dipende in gran parte dalla musica, al servigio della quale
essendo principalmente ogni dramma destinato, è forza che il poeta,
desideroso d'ottenere quell'effetto, abbia riguardo alla musica e
alle ristrette facoltà di quella, forse più che non conviene alla pro-
pia dignità. Acciocché dunque le facoltà della musica si possano
dilatare quanto più permette la lor natura, è forza che ogni dramma
non oltrepassi un certo numero di versi, e che sia diviso in tre soli
atti, e non in cinque, come le aristoteliche regole richiederebbono.
È forza che ogni scena sia terminata con un'aria. È forza che un'aria
non esca dietro un'altra dalla bocca dello stesso personaggio. È forza
che tutti i recitativi sieno brevi, e rotti assai dall'alterno parlare
di chi appare in iscena. È forza che due arie dello stesso carattere
non si sieguano immediatamente, ancorché cantate da due diverse
voci, e che l'allegra, verbi~razia, non dia ne' calcagni all'allegra,
o la patetica alla patetica. E forza che il primo e second'atto fini-
scano con un'aria di maggior impegno che non l'altre sparse qua
e là per quegli atti. È forza che nel secondo e nel terzo atto si tro-
vino due belle nicchie, una per collocarvi un recitativo romoroso
seguito da un'aria di trambusto, e l'altra per collocarvi un duetto
o un terzetto, senza scordarsi che il duetto dev'essere sempre can-
tato dai due principali eroi, uno maschio e l'altro femmina. Que-
ste ed alcune altre leggi de' drammi appaiono ridicole alla ragion
comune d'ogni poesia; ma chi vuole conformarsi alla privata ragione
de' drammi destinati al canto, è duopo si pieghi a tutte queste leggi
non meno dure che strane, e che badi ad esse anche più che non
alle stesse intrinseche bellezze della poesia. Aggiungiam_o a tutte
queste leggi anche quell'altra assolutissima delle decorazioni, per
cui il poeta è forza che somministri il modo al pittore di spiegare
i suoi più vasti talenti. Mi dicano ora i signori petrarchisti, i signori
bernieschi, e in somma tutta la turba de' sonettisti, de' canzonisti
e de' capitalisti d'Italia, se le loro tanto vantate intellettuali fati-
che sono da paragonarsi a un millesimo con la fatica intellettuale
d'un poeta di drammi musicali; voglio dire se e' possono in buona
coscienza continuare a paragonarsi, come molti d'essi sfacciatamente
fanno, con uno, che non solamente ha fatte tante quasi perfettis-
sime tragedie sottomettendosi a quelle tante leggi; ma che fu anzi
298 LETTURE

l'autore di quelle moltiplici e rigidissime leggi, essendosi per tempo


avveduto che senz'esse non vi sarebbe stato mai modo di rendere
universale il diletto d'un dramma musicale?

[. .. ]

7 • CHRISTOPH WILLIBALD GLUCK

Nella celebre prefazione (redatta con ogni probabilità assieme a Calza-


bigi) alla prima stampa di Alceste, edita a Vienna nel 1769 presso Trattnern
con dedica al Granduca di Toscana, futuro imperatore Leopoldo II, Gluck
(1714-1787) espone le sue idee sulla riforma dell'opera seria in un compen-
dio essenziale e illuminante.

ALTEZZA REALE! Quando presi a far la musica dell'Alceste mi


proposi di spogliarla affatto di tutti quegli abusi che, introdotti
o dalla mal intesa vanità dei Cantanti, o dalla troppa compiacenza
de' Maestri, da tanto tempo sfigurano l'Opera italiana, e del più
pomposo e più bello di tutti gli spettacoli, ne fanno il più ridicolo
e il più noioso. Pensai restringere la musica al suo vero ufficio di
servire la poesia, per l'espressione e per le situazioni della favola,
senza interromper l'azione o raffreddarla con degli inutili super-
flui ornamenti, e crederei ch'ella far dovesse quel che sopra un ben
corretto e ben disposto disegno la vivacità de' colori e il contrasto
bene assortito de' lumi e delle ombre, che servono ad animare le
figure senza alterarne i contorni. Non ho voluto dunque né arre-
stare un attore nel maggior caldo del dialogo per aspettare un noioso
ritornello, né fermarlo a mezza parola sopra una vocal favorevole,
o a far pompa in un lungo passaggio dell'agilità di sua bella voce,
o ad aspettare che l'Orchestra gli dia il tempo di raccorre il fiato
per una cadenza. Non ho creduto di dover scorrere rapidamente
la seconda parte di un'aria, quantunque fosse la più appassionata
e importante per aver luogo di ripeter regolarmente quattro volte
le parole della prima, e finir l'aria dove forse non finisce il senso,
per dar comodo al cantante di far vedere che può variare in tante
guise capricciosamente un passaggio; insomma ho cercato di sban-
dire tutti quegli abusi de' quali da gran tempo esclamavano invano
il buon senso, e la ragione.
C H RISTO P H W I LLI BA LD G L UCK 299

Ho imaginato che la sinfonia debba prevenire gli spettatori del-


l'azione che ha da rappresentarsi, e formare, per dir cosl, l'argo-
mento: che il concerto degli istrumenti abbia a regolarsi a propor-
zione degl'interessi e della passione, e non lasciare quel tagliente
divario nel dialogo fra l'aria e il recitativo, che non tronchi a con-
trosenso il periodo, né interrompa mal a proposito la forza e il caldo
dell'azione.
Ho creduto poi che la mia maggior fatica dovesse ridursi a cer-
care una bella semplicità; ed ho evitato di far pompa di difficoltà
in pregiudizio della chiarezza; non ho giudicato spregevole la sco-
perta di qualche novità, se non quando fosse naturalmente som-
ministrata dalla situazione e dall'espressione; e non v'è regola d'or-
dine ch'io non abbia creduto doversi di buona voglia sacrificare
in grazie dell'effetto.
Ecco i miei principj. Per buona sorte si prestava a meraviglia
al mio disegno il libretto, in cui il celebre autore, immaginando
un nuovo piano per il drammatico, aveva sostituito alle fiorite
descrizioni, ai paragoni superflui e alle sentenziose e fredde mora-
lità, il linguaggio del cuore, le passioni forti, le situazioni interes-
santi e uno spettacolo sempre variato. Il successo ha giustificato
le mie massime, e l'universale approvazione in una città cosl illu-
minata ha fatto chiaramente vedere che la semplicità, la verità e
la naturalezza sono i grandi principii del bello in tutte le produ-
zioni dell'arte.
Con tutto questo, malgrado le replicate istanze di persone le
più rispettabili per determinarmi di pubblicare con le stampe que-
sta mia opera, ho sentito tutto il rischio che si corre a combattere
dei pregiudizi cosl ampiamente, e cosl profondamente radicati, e
mi son veduto in necessità di premunirmi del patrocinio potentis-
simo di VOSTRA ALTEZZA REALE implorando la grazia di prefiggere
a questa mia opera il suo augusto nome, che con tanta ragione riu-
nisce i suffragi dell'Europa illuminata. Il gran Protettore delle bel-
i' Arti, che regna sopra una nazione, che ha la gloria di averle fatte
risogere dalla universale opressione, e di produrre in ognuna i più
gran modelli, in una città ch'è stata sempre la prima a scuotere
il giogo de' pregiudizi volgari per farsi strada alla perfezione, può
solo intraprendere la riforma di questo nobile spettacolo in cui tutte
le arti belle hanno tanta parte. Quando questo succeda resterà a
300 LETTURE

me la gloria d'aver mossa la prima pietra, e questa publica testi-


monianza della sua alta Protezione al favor della quale ho l'onore
di dichiararmi con il più umile ossequio
di v.A.R. umil.mo dev.mo obl.mo servitore Cristoforo Gluck.

8 • UNA DESCRIZIONE DELLA FORMA-SONATA

Francesco Galeazzi (1758-1819), compositore, violinista e teorico tori-


nese, pubblica a Roma nel 1791 e nel 1796 i due volumi di Elementi teorico-
pratici di Musica, con un saggio sopra l'arte di suonare il violino analizzata e
a dimostrabili principi ridotta; nel secondo volume, parte rv, sezione n, arti-
colo m, l'autore espone i princlpi della forma-sonata che qui riproduciamo
parzialmente, con particolare riguardo ai tre momenti canonici di esposizione,
sviluppo e ripresa. (L'intera descrizione, con ampio saggio introduttivo e ripro-
duzione degli esempi musicali addotti da Galeazzi, è stata pubblicata da B.
CttuRGIN, Francesco Gaelaui's Description [1796] o/ Sonata Form, in «Jour-
nal of the American Musicologica! Society», XXI, 2, Summer 1968, pp.
181-199).

23. Il trovare un motivo, il seguitarlo anche per poche battute


è l'opera bensì di un principiante, ma non già quella del perfetto
Compositore. Ne' grandi pezzi di Musica, come nelle Arie, o altri
pezzi di Musica Teatrale, o Ecclesiastica, e nell'istromentale come
Sinfonle, Trii, Quartetti, Concerti ec. fatto che siasi il motivo ancor
nulla si è fatto: tanto è ciò vero, che gli eccellenti Compositori non
fanno scielta alcuna di motivi, tutto loro è egualmente buono: ma
non anticipiamo quello, di cui avrem fra poco a discorrere. L'arte
dunque del perfetto Compositore non consiste nel trovare de'
galanti motivi, de' piacevoli passi, ma consiste nell'esatta condotta
di un intero pezzo di Musica; qui principalmente si conosce l'abi-
lità, ed il sapere di un gran Maestro, mentre qualunque mediocris-
simo motivo, ben condotto, può dare un'ottima Composizione.

24. Dovendo dunque noi qui trattare della più interessante parte
della Musica moderna, quale è la condotta da tenersi nel tirare le
Melodìe, consiglieremo il Lettor nostro ad imparar in prima sopra
le altrui composizioni a ben conoscerne, e distinguerne le parti,
e i membri, di cui quì ne faremo l'enumerazione, e la più detta-
UNA DESCRIZIONE DELLA FORMA-SONATA 301

gliata spiegazione. Ogni ben condotta Melodla dividesi in due parti,


o insieme unite, o separate per mezzo di un Ritornello. La prima
parte è per lo più composta de' seguenti membri: 1. Preludio, 2.
Motivo principale, 3. Secondo motivo, 4. Uscita a' Toni più analo-
ghi, 5. Passo Caratteristico, o Passo di mezzo, 6. Periodo di Cadenza,
e 7. Coda. La seconda parte poi è composta di questi membri: 1.
Motivo. 2. Modulazione. 3. Ripresa. 4. Replica del Basso [Passo] carat-
teris[ti]co. 5. Replica del Periodo di Cadenza. e 6. Replica della Coda.

[. .. ]

26. Il Preludio altro non è che un preparativo al vero Motivo


di una composizione: non si fà sempre, e sta in arbitrio del Com-
positore il praticarlo; nel nostro citato esempio manca questo mem-
bro, ma si osserverà, che l'Es. 2. (Tav. IV.) è il preludio di un Trio
di mia Opera. Praticasi dunque talvolta in vece di cominciare col
vero motivo far prima sentire un pezzo di Cantilena preparatoria
ad esso, che qualora leghi bene, e si unisca con naturalezza al
motivo, fa un ottimo effetto; purché nell'atto, che si attacca il
motivo formi una cadenza o espressa o sottintesa. È bene, che il
Preludio (qualora ve ne sia uno) sia talvolta richiamato nel decorso
della Melodìa, acciò non comparisca un pezzo staccato, e separato
interamente dal resto, giacché la regola fondamentale della Con-
dotta consiste nell'Unità delle idee.

27. Il Motivo poi non è altro che l'idea principale della Melo-
dla, il Soggetto, il Tema, dirò cosl, del discorso Musicale, e su di
cui tutta la Composizione aggirar si deve. È lecito al Preludio l'in-
cominciare in qualunque corda, ed anche fuor di Tono, ma il Motivo
deve infallibilmente incominciare colle corde costituenti il Tono,
cioè colla 1, o colla 3, o colla 5 di esso: deve poi esser ben rilevato
e sensibile, poiché essendo egli il tema del discorso, se non vien
bene inteso, neppur s'intenderà il consecutivo discorso: si fa sem-
pre terminare il Motivo con una cadenza o nel Tono principale,
o alla 5, o alla 4 di esso. Ne' Duetti, Terzetti, e Quartetti sl vocali,
che istromentali si fa spesso replicare due volte questo periodo in
diverse parti: il Motivo nel nostro esempio estendesi dalla battuta
1 fino alla 9. È dunque il Motivo un membro essenzialissimo in
ogni Melodla. È proprio de' principianti il lambiccarsi il cervello
302 LETTURE

per scegliere un bel motivo per le loro Composizioni senza riflet-


tere, che ogni buona composizione deve sempre crescere in effetto
dal principio al fine: se adunque si scieglie un sorprendente motivo,
sarà molto difficile che la composizione vadi a crescere, anzi all'op-
posto andrà considerabilmente a scemare, ciò che screditerà total-
mente la Composizione ad onta di un bellissimo Motivo: se all'in-
contro si farà uso di un mediocre Motivo, ben condotto secondo
i precetti, che ora daremo, la Composizione accrescerà sempre più
il suo effetto, ciò che la renderà ad ogni istante più interessante,
e grata all'udienza, e le recherà non ordinario applauso: e cosl
appunto vediamo praticarsi di più classici Scrittori: onde d'ordi-
nario un'eccellente motivo è per lo più indizio di una cattiva com-
posizione, il cui merito, come già si è detto, nella Condotta, e non
nel Motivo consiste.

28. Chiamo secondo Motivo ciò che nella Fuga dicesi Controsog-
getto, vale a dire un pensiere, che o dedotto dal primo, ovvero inte-
ramente ideale, ma bene col primo collegato succeda immediata-
mente al periodo del motivo, e che serve talvolta anche per condurre
fuor di Tono andando a terminare alla Quinta del Tono, o alla Terza
minore ne' Toni di Terza minore. Per lo più, se il Motivo ha termi-
nato il suo periodo alla Quinta del Tono, in questo stesso Tono
comincierà il secondo Motivo; ma se il motivo ha fatto Cadenza nel
Tono principale, allora il secondo motivo comincierà in esso Tono,
conducendosi poi, come si è detto, alla Quinta, o alla Quarta ec.
Questo periodo non si fa che nei pezzi molto lunghi, ne' brevi si tra-
lascia, onde non è essenziale. Nell'esempio citato (Tav. VII. es. I.)
il secondo motivo trovasi strettamente unito alla battuta 10. al
seguente periodo, che serve per uscir di Tono, ed andare alla Quinta,
che è per lo più la prima modulazione, che si fa sentire.

[... ]

32. Dopo fatta la Cadenza finale, che chiude l'ultimo periodo


di Cadenza, non di rado in vece di terminar ivi la prima parte,
si aggiunge elegantemente un nuovo periodo, che dicesi Coda, quale
è un'aggiunta, o prolungamento della Cadenza, onde non è un
periodo necessario, ma molto serve a concatenare le idee, che chiu-
dono la prima parte con quelle che l'hanno incominciata, o con
UNA DESCRIZIONE DELLA FORMA-SONATA 303

quelle con cui s'incomincia la seconda parte, come or ora diremo;


e questo è il suo principale ufficio. Vedesi dalla battuta 24 sino
alla fine della prima parte.

33. Deesi qul sapere, che in tutti i pezzi di Musica, di qualun-


que genere o stile siano essi, divisi in mezzo da un ritornello ovvero
tutti seguiti, si chiude sempre la prima Parte alla Quinta del Tono
principale, raramente alla Quarta, e spesso alla terza minore ne'
Toni di terza minore.

34. La seconda Parte poi incominciasi anch'ella col suo Motivo,


quale si può fare in quattro modi diversi: 1. Cominciandolo col
Preludio analogo a quello della prima Parte, se pur ve ne fu uno,
e trasportato alla Quinta del Tono, o diversamente modulato: questo
modo però è nojoso, e poco praticato dai buoni Compositori. 2.
Cominciando la seconda parte col motivo istesso della prima, tra-
sportato alla Quinta del Tono: anche questo modo è in disuso, come
quello, che non introduce nelle Composizioni varietà alcuna, che
è sempre lo scopo di tutte l' arti di genio; ma i due seguenti sono
i più stimabili modi: 3. Si può cominciare la seconda parte da qual-
che passo preso a piacere nella prima, e specialmente dalla Coda
(se ve ne fu una) ma nel Tono istesso in cui finl la prima parte,
e cosl appunto si è praticato nel nostro Esempio, ove si è lavorato
il principio della seconda parte sulle traccie delle due ultime bat-
tute della Coda, dalla battuta 29 alla 34: 4. Finalmente l'ultimo
modo si è di incominciar la seconda parte con un pensiere affatto
nuovo, ed estraneo, ma in tal caso non è bene farlo nel Tono in
cui si è lasciata la prima parte, ma bensì per maggior sorpresa in
qualche Tono analogo sl, ma staccato, ed improvviso. Questo
periodo è sempre essenziale.

[... ]

36. Alla Modulazione succede la Ripresa. Per quanto la modu-


lazione sia distante dal Tono principale della Composizione, deve
a poco a poco ravvicinarsi fin tanto che cada naturalmente bene
e regolarmente la Ripresa, cioè il primo Motivo della prima parte
nel proprio natural Tono, in cui fu già scritto. Se il pezzo è lungo
si riprende, come si è detto, il vero Motivo nel Tono principale,
304 LETTURE

se poi non si voglia tanto allungar la Composizione basterà ripren-


dere in sua vece il Passo Caratteristico nello stesso Tono Fonda-
mentale trasferito. Si può vedere nel nostro esempio la Modula-
zione fino alla battuta 41, ove poi si riattacca il principal Motivo
nel suo Tono. In tal caso è necessario che il Motivo stesso sia a
poco a poco condotto alla Quarta del Tono, come qul vedesi alle
battute 48, e poi faccia Cadenza alla Quinta, come si è fatto alla
battuta 52. Se poi si è fatto uso del secondo modo di riprender
cioè il passo Caratteristico, allora la Modulazione si lascia alla
Quinta del Tono, per prender poi il passo Caratteristico nel Tono
principale, ed anche in questo caso è bene toccare in qualche luogo,
benché alla sfuggita, la modulazione alla quarta del Tono.

9 • fRANZ ] OSEPH HA YDN

Con questa lettera, Haydn ha inviato i dati necessari per la compilazione


di una voce «Haydn» da pubblicarsi in un dizionario sull'arte in Austria,
curato da I. de Luca. Questo lessico, intitolato Das gelehrte Oesterreich (L' Au-
stria dotta), uscì a Vienna due anni dopo, nel 1778.
La lettera costituisce un documento di importanza pressoché unica. Esso
non soltanto ci rivela il modo con il quale Haydn considerava la propria vita,
giunto ormai in prossimità del vertice della propria carriera artistica, ma mani-
festa anche alcuni tratti più salienti del suo carattere, quali la riconoscenza
(verso il maestro Porpora) o un'estrema modestia (nei confronti, per es., di
Hasse). Molto indicativo l'accenno al mancato plauso dei Berlinesi, sempre
restii ad apprezzare l'opera sua. Singolare è inoltre il fatto che Haydn men-
zioni, tra le sue già numerose composizioni, varie opere teatrali e vari lavori
sacri, tra cui Il ritorno di Tobia, ma nessuna delle sue composizioni strumen-
tali. Va ricordato comunque che, a quell'epoca, cioè nel 1776, le grandi Sin-
fonie "londinesi" non erano ancora sorte. (Da: Antologia degli scritti di Haydn,
a cura di N. CASTIGLIONI, in «L'Approdo Musicale», n. 11, 1960).

Estoras, 6 luglio 1776


Mademoiselle !
Non me ne vorrà se le consegno un tal guazzabuglio in luogo
di quanto mi aveva richiesto: scrivere simili cose con ordine richiede
tempo e tempo io non ho, onde non ebbi l'ardire di scrivere allo
stesso signor Zoller, cosa di cui chiedo perdono: trasmetto soltanto
un rozzo schizzo, poiché infatti né orgoglio né desiderio di gloria,
FRANZ ] OSEPH HA YDN 305

ma solo la troppa bontà e il rassicurante gradimento che una cosl


dotta Società nazionale manifesta per le opere da me sinora com-
poste mi induce ad accondiscendere al Vostro desiderio.
Sono nato nell'anno 1733 *, l'ultimo giorno di marzo, nella bor-
gata di Rohrau nell'Austria Meridionale, nei pressi di Bruck sulla
Leitha. Il mio defunto genitore era di professione carradore e sud-
dito del conte Harrach, e di natura era molto amante della musica.
Suonava l'arpa senza conoscere una sola nota ed io a cinque anni
gli sapevo ripetere esattamente tutti i suoi semplici brevi pezzi.
Ciò indusse mio padre ad affidarmi al Rettore della scuola di Haim-
burg, un mio parente, perché vi imparassi i rudimenti della musica
assieme a tutto ciò che serve all'educazione di un ragazzo. L'On-
nipotente (al quale esclusivamente debbo una grazia cosl immensa)
mi concesse nella musica in particolare una tale facilità che già a
sei anni cantavo con molta disinvoltura alcune messe nel coro e
suonavo anche qualcosa sul clavicembalo e sul violino.
Quando avevo sette anni, il defunto maestro di cappella von
Reutter, durante un suo passaggio per Haimburg, udl per caso la
mia voce, certo non forte, ma gradevole. Egli mi prese immedia-
tamente con sé nel Kapelhaus, dove, oltre a studiare l'arte del canto,
appresi da ottimi maestri il clavicembalo ed il violino. Là cantai
sia in S. Stefano che a corte, ricevendone larghi consensi, sino all'età
di sedici anni. Persa infine la voce, dovetti trascinare miseramente
otto interi anni insegnando ai ragazzi (molti geni, dovendosi pro-
cacciar cosl miserevole vita, ne vengono rovinati, perché manca
loro il tempo per studiare, esperienza che purtroppo ho fatto an-
ch'io). Mai avrei raggiunto un livello minimo se non mi fossi abban-
donato nottetempo all'impulso che sentivo per la composizione.
Scrivevo assiduamente, non tuttavia su solide basi, finché non ebbi
la fortuna di apprendere dal celebre Porpora (allora appunto a
Vienna) i veri fondamenti della composizione. Finalmente, su rac-
comandazione del defunto signor von Fiirnberg (del cui favore
godetti in modo particolare), fui assunto come direttore presso il
conte von Morzin, e di qui nominato maestro di cappella presso
Sua Altezza Serenissima il principe Esterh8zy, carica in cui mi
auguro di vivere e di morire.

* Evidentemente si tratta d'un errore: Haydn era nato nel 1732.


306 LETTURE

Fra gli altri miei lavori, i seguenti hanno ottenuto il consenso


maggiore: l'opera Le Pescatrici e L'incontro improvviso che è stata
eseguita alla presenza di Sua Maestà real-imperiale; L'infedeltà
delusa. L'oratorio Il ritorno di Tobia, eseguito a Vienna.
Lo Stabat Mater, per il quale ho ricevuto da un amico lo scritto
autografo del nostro grande musicista Hasse, pieno di immeritati
elogi. Conserverò questo scritto come un tesoro per tutta la vita,
non per il suo contenuto, bensì per l'uomo cosl degno che l'ha
scritto.
Nello stile da camera ho avuto la fortuna di piacere a quasi tutte
le nazioni, tranne che ai Berlinesi. Lo testimoniano le gazzette e
le lettere che mi sono state inviate: mi meraviglio solo che i signori
Berlinesi, altrimenti così ragionevoli, nell'esercitare la loro critica
non conoscano una via di mezzo, se è vero che in un settimanale
mi portano alle stelle, in un altro mi sprofondano sessanta tese sotto
terra, e questo senza un perché motivato: ma io lo so; non essendo
in grado di eseguire nessuna delle mie partiture, non si dàn pena,
egocentrici come sono, di penetrarle davvero, e ci sono vari altri
motivi ancora, dei quali, con l'aiuto di Dio, darò a suo tempo una
spiegazione. Il maestro di cappella von Dittersdorf mi ha scritto
or non è molto dalla Slesia pregandomi di dare una ragione del
loro severo atteggiamento. Gli ho risposto che una rondine non
fa primavera, che forse a quegli stessi sarà presto tappata la bocca
da gente imparziale, così come è già accaduto per la loro monoto-
nia. Ad ogni modo costoro non cessano un istante dal darsi un gran
daffare per ricevere tutte le mie opere, come mi ha assicurato, lo
scorso inverno quando fu a Vienna, l'Imperialregio Plenipotenziario
a Berlino: e di questo basta.
Cara mademoiselle Leonore! Avrà dunque la bontà di sotto-
porre questo scritto, cortesemente raccomandandolo, all'illuminato
parere del signor Zoller: la mia massima ambizione, sopra ogni altra
cosa al mondo, è di esser considerato qual sono, un uomo probo.
L'elevazione che mi procura la lode, la dedico all'Onnipotente,
a Lui soltanto ne sono debitore: il mio solo desiderio è di non offen-
dere né il mio prossimo, né i miei graziosissimi principi, e meno
ancora Iddio misericordioso.
Mi creda, Mademoiselle, col più profondo rispetto
il Suo più sincero amico e servitore
Josephus Haydn
WoLFGANG AMADEUS MOZART 307

10 • WoLFGANG AMADEus MozART

Durante la composizione del Ratto dal serraglio (Die Ent/iihrung aus dem
Serail, presentato al Burgtheater di Vienna il 16 luglio 1782), Mozart
(1756-1791) scrive due lettere al padre, in data 26 settembre e 13 ottobre
1781, in cui, sia pure in modo episodico e colloquiale, delinea la sua "poe-
tica" di musicista teatrale. Emergono con chiarezza, oltre alla gioia febbrile
con cui Mozart lavora al Ratto, l'autonomia di intervento sul libretto da parte
del musicista, la preminenza della musica sulla poesia (in antitesi a Gluck
e Calzabigi) e la pratica mozartiana di scrivere le parti dei personaggi avendo
in mente voci fisiche precise; il rifiuto di ogni posa intellettuale è poi evi-
dente nella conclusione della seconda lettera riportata. (Da: W. A. MOZART,
Epistolario, a cura di A. ALBERTINI, Torino 1927, pp. 285-290).

Vienna, 26 settembre 1781.


Man très cher père!
Mi scusi se la lettera ha oltrepassato il peso e se ha dovuto
pagare! ma non avendo nulla di necessario da scriverle, credevo
di farle piacere dandole una piccola idea dell'opera.
L'opera era cominciata con un Monologue e allora pregai il signor
Stephanie di mettere alcuni versi per un'Arietta, perché i due, dopo
la canzoncina d'Osmino, invece di parlare insieme, potessero can-
tare un duetto. Avendo pensato di dar la parte di Osmino al signor
Fischer, che ha una bellissima voce di basso (sebbene l'Arcivescovo
mi dicesse che canta troppo basso per un basso, e io gli ripetessi
che avrebbe cantato poi più alto), dobbiamo usufruire d'un tal
uomo, specialmente quando ha tutto il pubblico per sé. Questo
Osmino nel libretto originale non ha che da cantare una sola can-
zone e niente altro, fuorché il terzetto e il finale. Questi dunque
ha avuto ora un'Aria nel primo atto e ne avrà una anche nel secondo.
L'Aria l'ho data tutta io al sig. Stephanie e la parte più importante
della musica era pronta prima che Stephanie ne sapesse nemmeno
una parola. Non hanno che il principio e la fine che devono essere
già di buon effetto. La collera d'Osmino vien portata al comico
perché la musica turca è adattata alla circostanza. Nello sviluppare
il canto ho fatto brillare i bei toni profondi del Basso. Il: "Per la
barba del Profeta" ha, veramente, lo stesso tempo, ma note più celeri,
e siccome la sua collera cresce sempre più, allora credendo che l'Aria
308 LETTURE

sia già alla fine bisogna portare l'Allegro assai ad altro ritmo e ren-
der migliore l'effetto. Poi una persona accesa da una collera cosl
viva trapassa ordine, misura e mira; non si riconosce più e cosl non
bisogna riconoscere nemmeno la musica. Ma poiché le passioni
anche violente non devono mai arrivare fino al disgusto, così pure
la musica, anche nel momento più terribile, non deve mai offen-
dere l'orecchio, ma sempre far godere e rimanere sempre musica;
per questo non ho mai scelto un tono estraneo al FA (il tono del-
1' Aria), ma un tono amico; non il vicino RE minore, sibbene il più
lontano LA minore. Ora, l'Aria di Belmonte in LA maggiore: «O
che angoscia, che furore», lei sa com'è espressa; i violini in ottava
segnano anche il batter del cuore. Questa è l'Aria favorita da tutti
quelli che l'hanno sentita, e anche da me, ed è scritta per la voce
di Adamberger. Nel crescendo si vede il tremore, il vacillare; si
vede l'affanno; ma si sentono anche il sussurro e il sospiro, espressi
dai primi violini in sordina e da un flauto all'unissono.
Il coro dei giannizzeri è tutto ciò che si può desiderare di meglio,
breve e allegro e scritto proprio per i viennesi. L'Aria di Costanza
l'ho un pochino sacrificata alla velocità della gola di Mademoiselle
Cavalieri "Abbandono fu il mio destin crudele, ed ora l'occhio nuota
nel pianto", ho cercato di esprimerlo come lo può permettere un'Aria
italiana di bravura. Il "bui" l'ho cambiato in "presto"; dunque:
"Come presto scomparve la gioia", ecc. Non so che cosa penseranno
i nostri poeti tedeschi; se non capiscono il teatro riguardo all'opera
almeno non devono far parlare gl'individui come fossero maiali.
Ora il terzetto, cioè il finale del primo atto. Pedrillo ha presen-
tato il suo signore come architetto perché abbia occasione di tro-
varsi insieme con Costanza in giardino. Il Pascià l'ha preso ai suoi
servizi. Osmin custode, non sa nulla; è un villano e arcinemico di
tutti gli stranieri; impertinente e non vuol lasciarli entrare. L'in-
troduzione è molto breve e perché il testo me ne ha dato l' occa-
sione, l'ho scritta bene per tre voci; poi comincia però il tono mag-
giore pianissimo, che deve andare molto lesto, e il finale farà molto
chiasso, ed è tutto ciò che ci vuole per la chiusa d'un primo atto;
più c'è rumore e meglio è; più è breve, e meglio è, perché la gente
non si raffreddi per l'applauso. L'Ouverture è cortissima, forte e
piano si alternano sempre; dove è il forte entra sempre la musica
turca, modula continuamente ed io credo che non si potrà dormire
anche se non si avesse dormito una notte intera.
WoLFGANG AMADEUS MOZART 309

Ora sono sui carboni accesi. Da tre settimane sono finiti il primo
Atto, un'Aria del secondo ed il duetto dei bevitori, che è compo-
sto solo della mia musica militare turca; però non posso far di più,
perché ora tutta la storia è abbreviata, e veramente a mia richie-
sta. Al principio del terzo atto c'è un charmant Quintett o piutto-
sto un finale, che però preferirei mettere alla fine del secondo atto.
Ma per riuscirvi bisognerebbe fare un gran cambiamento, anzi
creare un nuovo Intrigue e Stephanie ora ha il daffare fino alla gola.

[... ]

Vienna, 13 ottobre 1781.


... Riguardo al testo dell'opera. Per il lavoro di Stephanie ha
veramente ragione; ma la poesia è adattata al carattere di Osmin,
stupido, villano e cattivo, e so bene che il verso non è dei migliori,
ma è cosl adattato al mio pensiero musicale (e fin da prima andava
per il mio cervello), che per forza mi doveva piacere e vorrei scom-
mettere che nell'esecuzione non vi si sentirà nessuna mancanza.
La poesia non potrei davvero sprezzarla. L'Aria di Belmonte "O
quest'angoscia" non potrebbe esser scritta meglio per musica. Eccet-
tuato l' "Hui" e "Pena riposa nel mio petto" (perché la pena non
può riposare), l'Aria non è cattiva, specialmente la prima parte.
Io non so, ma in un'opera la poesia deve esser assolutamente la
devota figlia della musica. Perché le opere comiche italiane in gene-
rale piacciono sempre dappertutto? e anche con tutte le miserie
del testo? e persino a Parigi dove ero testimonio anch'io? Perché
tutta la musica domina e il resto si dimentica. Molto più poi deve
piacere un'opera dove il soggetto è lavorato bene e i versi sono
scritti appositamente per la musica. Per il piacere d'una rima non
si mettono delle parole o delle strofe intere che guastano al com-
positore tutta la sua idea musicale senza aggiungere nulla, perché,
in nome di Dio, in un'opera teatrale esse non hanno valore. I versi
sono indispensabili per la musica, ma la rima per la rima è una cosa
molto pericolosa. Quelli che si mettono a un'opera in modo cosl
pedante, naufragano insieme con la musica. Meglio di tutto è che
un buon compositore, che capisce il teatro ed è capace lui stesso
di far qualche cosa di buono, e un poeta intelligente si mettano
insieme come un'araba fenice. Allora a uno non fa più paura anche
310 LETTURE

l'applauso degl'ignoranti. I poeti mi fanno quasi l'effetto di trom-


bettieri con le loro pagliacciate. Se noi compositori volessimo seguire
sempre fedelmente le nostre regole (che allora, quando non si sapeva
ancora nulla, erano buonissime), si farebbe della musica che non
val niente come loro farebbero dei libretti inadatti.
Mi pare d'averle fatto delle chiacchierate abbastanza sceme;
ed ora voglio informarmi di quello che più mi sta a cuore, cioè la
sua salute, mio ottimo papà ... Nell'ultima lettera le ho scritto due
rimedi per le sue vertigini che, anche se non le sono noti, pure
le faranno buon effetto ...

11 • UN INNO PER IL I 4 LUGLIO

Per celebrare, il 14 luglio 1790, il primo anniversario della presa della


Bastiglia, il «Journal de la Municipalité» (Parigi, 6 giugno 1790) propose di
articolare cosl la cerimonia: canto del Te Deum, giuramento civico, canto
di un inno alla libertà musicato da un celebre compositore. Sul numero del
24 giugno la «Chronique de Paris» pubblica una lunga lettera di un corri-
spondente anonimo, qui riportata in parte, che reclama un inno francese al
posto del Te Deum; la qualità estetica passa dichiaratamente in seconda linea,
di fronte al valore simbolico del nuovo cantico. (Da: P. CoNSTANT, Les Hymnes
et Chansons de la Révolution, Paris 1904, p. 199).

So che al momento del giuramento il cannone tuonerà; si alze-


ranno le bandiere della libertà, e una foresta di picche, sciabole
e baionette s'agiterà; io, ben lo so, piangerò stringendo il mio fucile;
ma che cosa dirò all'Eterno? Pieno di lui, pieno di una libertà che
mi tormenta con l'entusiasmo che mi ispira, non si creda di con-
tentarmi facendomi gridare questo Te Deum che non capisco.
Intanto, perché parlare latino il giorno della festa dei francesi?

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