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MICHEL BARON

CORSO DI CONTRAPPUNTO RIGOROSO Il contrappunto e la scrittura musicale


"Colui che vuole scrivere un conductus deve dapprima scrivere una melodia, la pi bella possibile, poi servirsene come un tenor per scrivere un discanto. Scrivendo un triplum, il compositore dovr avere in testa il tenor e il duplum, perch non sia dissonante di volta in volta col tenor e col duplum." Franco di Colonia

"Dove stiamo andando? Tutto stato fatto. In questi ultimi venti anni sembra che i limiti estremi siano stati raggiunti. Non si pu esser pi ingegnosi, pi raffinati di Ravel, pi audaci di Strawinsky. Quale sar la nuova formula dell'arte? Bisogner tornare alle sorgenti stesse, alla semplicit, per trovare qualcosa di veramente nuovo. Il contrappunto? L, senza dubbio, c' l'avvenire." Paul Dukas, citato da Georges Favre (Paul Dukas, ed. La Colombe).

"Se il vostro disegno, melodico o ritmico, preciso e s'impone all'orecchio, le dissonanze che l'accompagnano non sgomenteranno mai l'ascoltatore. Quello che non gli piace invece d'impantanarsi in una palude sonora della quale non scorge le rive e nella quale verr rapidamente inghiottito. Allora s'annoia e non ascolta pi." Arthur Honegger

"L'avvenire della musica? Tornare alle sue origini, che sono vocali; dunque delle linee che cantino e che permettano, per mezzo dalla loro sovrapposizione e sviluppo, di creare una architettura sonora; il resto non che un travestimento passeggero che muta ad ogni epoca." Georges Migot

"La melodia punto di partenza. Che rimanga sovrana! Elemento il pi nobile della musica, che la melodia sia lo scopo principale delle nostre ricerche. Lavoriamo sempre melodicamente l'armonia sia infine "quella giusta", ossia quella dettata dal canto e sortita da esso." Olivier Messiaen

"Io ho studiato il contrappunto contemporaneamente all'armonia due discipline che devono restare strettamente legate, perch armonia e contrappunto non sono che i due aspetti fondamentali di ogni scrittura polifonica Quello che sarebbe necessario, sarebbe d'insegnare agli alunni tutte le discipline della polifonia." Pierre Boulez, citato da Antoine Gola.

L'essenza del contrappunto


Studio delle combinazioni di melodie, il contrappunto anzitutto una preparazione indispensabile al vero stile di scrittura della fuga scolastica. Ma anche una disciplina individuale della quale l'immaginazione e la ricerca della perfezione ne sono una componente fondamentale. Esiste un curioso parallelo tra il contrappunto e l'alchimia: questa antica pratica non aveva certo per unico scopo la trasformazione del vile metallo in oro. Il suo fine ultimo era la trasformazione dell'alchimista stesso [V.I.T.R.I.O.L. l'acrostico di Visita Interiora Terrae, Rectificando Invenies Occultum Lapidem - ndt] con l'elevarlo ad un superiore livello di coscienza. Un poco cos anche nel contrappunto, perch fin dai prime elementari esercizi, lo studente deve esser consapevole che il contrappunto inizia gi a trasformarlo, sviluppando in colui che accetta questa disciplina una miglior percezione, una maggior sensibilit alla linea melodica e al contempo, un giudizio sull'assieme e sul dettaglio pi sicuro e applicabile in seguito a qualsiasi fatto musicale. Ecco perch mi sembrato utile presentare in forma ordinata e concisa l'essenziale delle regole del contrappunto rigoroso, affinch gli allievi non desiderino consultare un trattato redatto come un dizionario potendo scoprire questa disciplina passo-passo, secondo i tempi del progredire naturale dell'apprendimento. Nel dettaglio, le regole del contrappunto differiscono non poco da un paese all'altro e da una scuola all'altra se non da un insegnante all'altro. Questo corso fu tempo addietro conforme ad una direttiva del Conservatoire de musique du Qubec (direttiva 1-04 B) che definiva il trattato di Marcel Bitsch et Nol-Gallon come trattato di riferimento. Questa direttiva non pi in vigore al giorno d'oggi, ma ci ha poca importanza se si concorda col punto di vista di Marcel Dupr: "Non si pu, nel contrappunto, considerare che il contrappunto rigoroso, conforme alle regole rispettate dai Maestri del XVI secolo. Lo studio del contrappunto libero, o di fantasia, infruttuoso." Questa affermazione, riguardante l'aspetto scolastico del contrappunto, non lascia spazio a demagogia alcuna. Questo studio dura almeno due anni: un periodo sufficientemente lungo per curare di non renderlo infruttuoso con l'abuso delle licenze di scrittura. Le regole, che non sono che una linea di condotta elaborata dopo l'osservazione delle opere, non sono poi un cos gran supplizio, n per l'immaginazione, ne per l'espressione musicale. Intere generazioni di apprendisti musicisti e di compositori hanno seguito lo stesso cammino. E in contrappunto, come in alchimia, il cammino anche lo scopo del viaggio.

["Caminantes, no hai caminos, hai que caminar" "Oh voi che camminate, che andate, non ci sono cammini, non ci sono strade indicate, ma bisogna camminare, andare" - Toledo Chiostro del 1300 - Traduzione di Luigi Nono - ndt]. In effetti,come afferma A. Dommel-Diny, "le difficolt accumulate in questo modo non sono vane n sul piano tecnico, dove l'obbedienza a dei "canoni" cos severi sviluppa a meraviglia l'ingeniosit della penna, n sul piano musicale ove questo rigore, lungi dall'escludere la possibilit di contorni melodici ricercati, li esige, invece. Aggiungiamo che l'unit creata per mezzo d'uno stile nel quale interviene poco la variet delle figure e dove la continuit la regola, non manca d'un interesse musicale misurato, ma sicuro." Se lo studente si sgomenta dinnanzi al cumulo dei divieti, si rassicuri subito, dicendosi che vi sono infinitamente pi cose permesse che vietate, dal momento che sono le cose vietate che si preferisce enumerare. Infine, ogni volta che sar tentato di ricorrere ad una tolleranza, ad una attenuazione delle regole autorizzato "nei casi difficili", che si ricordi (al bisogno scrivendo due soluzioni delle quali una sar pi ardua) che sia preferibile evitare ogni facilit prima d'esser certo d'aver esaurito tutte le possibilt offerte dalle regole pi rigorose. Questa preoccupazione costante di ricorrere il meno possibile alle licenze riguarda pi particolarmente coloro per i quali il termine degli studi di contrappunto dovr esser sanzionato da un esame o da un concorso nel quale la giuria sia composta da persone non note in anticipo, aventi dei punti di vista diversi (e talora opposti) quanto alla facolt d'avvalersi di questa o quella licenza. Infatti certi giudici potrebbero penalizzare dei candidati i quali conoscono comunque il loro mestiere.

Gli esercizi
Fu l'austriaco Johann Joseph FUX (1660-1741) ad avere per primo l'idea di esercizi basati su note dal valore obbligato. Dopo di lui, tutti i grandi autori di trattati hanno ripreso questo principio. Il suo Gradus ad Parnassum, un trattato di composizione sotto forma di dialogo tra il maestro e l'allievo, fu pubblicato dapprima in latino (1725) e tradotto in tedesco, italiano, francese e inglese. Mozart e Haydn, tra altri, hanno studiato il contrappunto secondo i principi di Fux. Lo studio del contrappunto sar costituito da esercizi polimelodici da due a cinque voci. Bench si possa spingere lo studio ad un gran numero di voci, questo studio ritenuto sufficiente come preparazione alla fuga e d il mestiere per scrivere altro che non una fuga armonica. Contrariamente alla citazione di Franco di Colonia, non si scrive da s il proprio canto dato (chiamato una volta Cantus Firmus, abbreviato in C.F.), cosa che ha almeno il vantaggio d'abituare a lavorare su un materiale musicale imposto. A partire da questa melodia, sempre in interi (semibrevi), vi si scrive sopra o sotto dei contrappunti utilizzando i seguenti valori obbligati : [Io ho sempre detestato l'uso della terminologia antica breve-semibreve-minima-semiminima - ah, la fusa - !?! - perch poco intuitivo, mi tolgo ora nel web un sassolino utilizzando l'abituale: intero-met-quarto etc. - ndt] Prima specie : interi Seconda specie : met Terza specie : quarti Quarta specie : sincopi di met Quinta specie : fiorito Lo stile fiorito il fine ultimo del contrappunto. Si tratta d'una combinazione orizzontale idealmente equilibrata delle specie 2, 3 e 4. Si possono scrivere dei contrappunti aventi da una a quattro voci fiorite.

'Petits mlanges' : a partire da tre voci, due specie scelte tra la 2, 3, 4. 'Grand mlange' : a quattro voci, si impiegano tre specie scelte tra la 2, 3, e 4. La 'grand mlange' [mescolanza di tre specie] uno degli esercizi pi difficili, ma contariamente a quel che potrebbe credere un neofita, comunque possibile dar molta prova di musicalit. [in italiano si usa solo "mescolanze" senza l'aggettivazione - lascio la terminologia francese, specificandone il significato - ndt]

Metodo di studio
La quantit
La quantit di lavoro necessario varia da individuo a individuo, a secondo della personale facilit nelle diverse specie. Sar sempre pi facile scrivere 12 contrappunti a due voci piuttosto che una 'grand mlange' [mescolanza di tre specie] , ma all'inizio degli studii bisogna aspettarsi al minimo una dozzina di contrappunti riusciti in ogni modo per acquisire una sufficiente scioltezza in ogni nuova specie. Per alleggerire le preoccupazioni sul piano della quantit, non si esiti a presentare delle varianti o dei contrappunti con importanti parti in comune. Ogni contrappunto giudicato come un tutto unico, e ciascuno un obiettivo parziale.

La qualit
E' il principale fine. Solo un lavoro di qualit superiore proficuo . Un contrappunto con un errore, anche se musicale, non ha maggior interesse d'un tentativo fallito di salto con l'asta: per quanto lo sforzo sia stato grande, l'exploit non stato registrato. Un lavoro regolare e normale non comporta errori che molto eccezionalmente, salvo che in particolari circostanze, quali le seguenti : L'alunno affronta una nuova specie ed diffidente nei confronti delle nuove difficolt. Le sue pagine sono costellate dal medesimo tipo d'errore. Ne riparleremo, forse, ad esempio, a proposito della risoluzione delle sincopi al basso... In particolare all'inizio degli studi, certi studenti hanno delle difficolt ad afferrare l'essenza del contrappunto. Un qualche tempo d'incertezza non deve allarmare.

Salvo casi di forza maggiore, un tipo di errore che si prolunga nel tempo e diventa cronico - anche e soprattutto quando l'alunno convinto d'aver capito tutto - un sintomo d'incapacit ad essere cosciente di quel che si scrive, o d'incapacit a concentrarsi o a sentire.

L'approfondimento ed il progredire negli studi.


Come sovente accade in musica, a periodi di apparente stagnazione fanno seguito progressi improvvisi e incoraggianti. Due imperativi devono essere ben capiti dallo studente, ossia : La correzione degli errori. Per non lavorare in modo superficiale, indispensabile correggersi da soli, sistematicamente, i passaggi errati o difettosi. E' il solo metodo possibile per acquisire fiducia in s stessi e la certezza di saper uscire da ogni situazione difficile, come nel caso

della scoperta tardiva d'un grosso errore durante un esame. Tali correzioni richiedono talvolta molti pi sforzi che non la buona realizzazione al primo colpo, utilizzando le pi grandi precauzioni, dell'esercizio completo: spesso non possibile improvvisarle; bisogna, in generale, rifletterci sopra prima di presentarsi al corso successivo. Talvolta il risultato finale molto meno scorrevole della prima versione errata. Bisogna pertanto accettare di piegarsi a questa specie di "riparazione", sia come una penitenza, sia per gioco, sia per l'onore, sia semplicemente perch costitutivi di un normale e regolare lavoro. Non si deve buttare nel cestino un contrappunto difettoso che molto eccezionalmente, in casi disastrosi. Un minimo di canti dati. Per quanto atroce ed assurdo possa sembrare al neofita, il segreto della riuscita l: l'arte del contrappunto anche l'approfondimento di numerose possibilit. Se si cambia spesso il canto dato al punto di non fare che cinque o sei esercizi su ognuno di essi, non si scopriranno mai che le possibilit le pi semplici, le pi evidenti per tutti o le pi superficiali. Non si incontrer mai una vera difficolt, e non ci si meraviglier mai abbastanza di quanto altro si sarebbe potuto immaginare conservando e riguardando ancora e poi ancora gli stessi canti dati. Un ottimo principio di attenersi a due canti dati (maggiore e minore) per un buon 80% del lavoro, e di non avvicinarsi ad altri testi che per "rinfrescarsi", ad esempio uscito dai periodi di scoraggiamento, o per prepararsi a dei testi imprevisti (esami). Consultate gli esempi del trattato di Charles Koechlin, che riproducono tutte le combinazioni possibili e immaginabili su un canto dato per ogni modo. Ma meditate anche su ci che afferma, con la sua grande esperienza di grande insegnante, nel suo tude sur les notes de passage, III - Notes de passage dans le contrepoint (p. 27) : " Non tutti possono acquisire una buona tecnica. E' un errore credere che il solo lavoro possa procurarla; sono necessari dei doni preliminari e (come dice ancora Boileau) "nutrirsi dell'influenza segreta del cielo". Insomma, il talento non lo si pu aquistare se gi non si possieda un tantino di genio musicale." Non andate nel panico. Ha detto : un poco . [come non pensare al divino Wolfango e al suo 'feroce' studiare? - c' chi ha calcolato quante ore di studio avesse gi fatto a 10 anni - infatti anche Lui, se non avesse molto studiato, a cos divini traguardi non sarebbe mai arrivato - ndt]

Regole comuni alle cinque specie


Modi
Il contrappunto lo si studia nei modi maggiori, minori e gregoriani. Ogni esercizio deve restare in un medesimo modo ed in una medesima tonalit: i canti dati (C.F.) sono generalmente brevi e anche se vi si pu ammettere una sola modulazione passeggera ad una tonalit vicina, per esercizio, un gioco pericoloso (vedere Bitsch 60). In minore, si raccomanda d'evitare la facile giustapposizione al relativo maggiore entrandovi dal III grado. Difficolt particolari del modo minore I tre tipi di modi minori possono presentarsi nello stesso esercizio (Bitsch, 33 e seguenti), ma sempre rischioso accostarli in maniera troppo brutale. Il solo giudice l'orecchio, ma si possono adottare le seguenti, prudenti, linee di condotta : Allinizio e nel corso dellesercizio, impiegare il minore naturale, senza la sensibile, col vantaggio evidente di non produrre delle seconde eccedenti (Jean-Louis Martinet). Tuttavia lo svantaggio di non affermare bene la tonalt. Bitsch non lo

impiega mai utilizzando il tetracordo superiore (vedi Bitsch, 34) ma vi allude solamente quando il settimo grado trattato come nota di passaggio. Alla fine del testo, impiegare il minore armonico, evitando la seconda eccedente, ma facendo al contempo sentire la sensibile, obbligatoria nella penultima misura (Bitsch 57 B), o anche il minore melodico ascedente. All'inizio, non permesso utilizzare il modo minore melodico ascendente che in un movimento ascendente, e inversamente per il minore melodico discendente, salvo che durante fioriture o quando le note del tetracordo superiore non siano tutte utilizzate (Bitsch, 34). Il settimo grado non pu avere senso armonico che quando compreso in un movimento congiunto ascendente. Allo stesso modo il VI grado del modo ascendente non pu servire da nota d'armonia se non in un movimento congiunto ascendente (Bitsch, 34).

Modi gregoriani Nei modi gregoriani non si studia che con due specie: per interi e fiorito. In questi modi, si evita ogni concatenazione che possa ricordare il maggiore, e ci si sforza, nelle concatenazioni armoniche o nei movimenti melodici, di porre in evidenza i gradi particolari che danno a ciascuno di questi modi il suo proprio colore : - Modo di re : la terza minore e la sesta maggiore. - Modo di mi : la seconda e la terza minori. - Modo di fa : la quarta eccedente. - Modo di sol : la terza maggiore la settima minore. Si raccomanda lo studio dei modi gregoriani non solo per l'interesse musicale ma anche per "rinfrescarsi" un poco, in particolare quando si lavora col fiorito a tre voci, che una delle forme di scrittura pi duttili e flessuose.

Regole concernenti la condotta melodica


Estensione delle voci

Non bisogna utilizzare i quarti che in via eccezionale. Riferimenti: Gallon - Bitsch 11, che non consente il si b del tenore. Kchlin, p. 14, un po' meno severo, soprattutto nel registro superiore del basso. Intervalli melodici

Sebbene si debbano ricercare per lo pi movimenti congiunti, si possono impiegare anche gli intervalli seguenti : Seconda maggiore e minore Terza maggiore e minore Quarta giusta Quinta giusta Sesta unicamente minore Ottava giusta Salto d'ottava : raramente ben fatto con la sensibile. Dev'essere sempre preceduto e seguito da un movimento melodico in senso contrario a quello del salto. In altre parole, il salto d'ottava si dirige nella regione da cui proviene la melodia, e la lascia tornando in questa stessa regione. Questa regola assoluta, ed ha per sola eccezione una nota di volta nello stesso senso, nei casi difficili. Salto di sesta: la regola precedente, assoluta per l'ottava, da tener presente anche per la sesta. La si pu formulare secondo la prescrizione pi 'militare' delle settime e delle none da prendere in tre note: Settime e none in tre note: : le settime e le none prese in tre note sono vietate, eccezion fatta che per i casi difficili dove uno dei due intervalli pu esser un grado congiunto, preferibilmente in valori lunghi (met, interi). Tritono: non si deve scrivere un tritono scoperto, sia in forma di quattro suoni congiunti che in tre note. Dev'essere preceduto o seguito da un movimento congiunto nel medesimo senso, a ragione d'attrazione naturale. Come sempre, vi possono essere diverse eccezioni a questa regola (vedi Koechlin, pagine 8 e 9). Come formulato qui (Bitsch, 28A) il vantaggio d'essere tanto semplice quanto salutare. Quinta eccedente: : la quinta eccedente presa con due intervalli di terza assomiglia all'arpeggio e non dovrebbe esser impiegato. Per delle ragioni d'attrazione naturale anche la quinta eccedente percorsa in quattro note dev'esser seguita da un movimento congiunto nel medesimo senso (Bitsch, 28B). Movimento disgiunto a cavallo di battuta: dev'essere rigorosamente evitato, soprattutto in quarti. Lo si ammette se preceduto da un movimento in senso contrario (Bitsch, 26). Il peggior movimento disgiunto a cavallo di battuta l'intervallo di terza, poco dinamico, molle e d'un effetto quasi sempre privo di sapore. Ultima misura In ogni genere d'esercizio, l'ultima misura non contiene che interi, quale che sia il numero delle voci. Elementi stilistici estranei Intervalli vietati : tutti gli intervalli cromatici, eccedenti o diminuiti, sono assolutamente vietati, senza alcuna eccezione. Ripetizione di note: fino a quattro voci non bisogna ripetere note, in nessuna forma e con nessun pretesto. L'abitudine ad una tale licenza non aiuta affatto l'interesse della melodia e limita la ricerca, oggetto dello studio del contrappunto.

Regole concernenti la condotta armonica

Un'armonia per misura Si deve impiegare una sola armonia per misura. Nel primo tempo d'ogni misura si deve ascoltar la triade perfetta maggiore o minore o il suo primo rivolto, o anche il primo rivolto della triade diminuita. Negli altri tempi della misura, pu accadere che un'altra armonia venga suggerita dal gioco delle note estranee, ma a questa sola condizione. Non proibito far succedere nella stessa misura ad una armonia il suo rivolto. La prima ed ultima misura misura non si possono armonizzare che con la triade del I grado in stato fondamentale. La penultima misura dev'essere armonizzata con: - - la triade del V grado (stato fondamentale o primo rivolto) - - triade del VII grado o primo rivolto - - triade del II grado se si pu far sentire la sensibile come nota di passaggio (Bitsch. Dupr non ne parla affatto) Bisogna convenire che quel che precede costituisce una regola un poco arbitraria e che talvolta qualche buona occasione si presenta all'infuori di essa. Allo stato delle cose, si ammette l'affrancamento da questa tirannia, solo se necessario, nei contrappunti modali. Note estranee La sola nota estranea che si ammette sul primo tempo il ritardo discendente, nella specie in sincopi. Sugli altri tempi, le sole note estranee ammesse sono le note di passaggio e le note di volta (inferiori o superiori). Ottave, quinte nascoste e unisoni presi per moto retto In linea di principio, bisogna evitare il moto retto il pi possibile (Bitsch, 39). Parti estreme: tra le parti estreme quinte e ottave nascoste sono sempre vietate, salvo l'ottava nascosta nell'ultima misura a partire da tre voci, se la parte superiore procede per moto congiunto. Tra qualsiasi altra parte: tra qualsiasi altra parte (ogni altra possibile combinazione di parti eccetto le parti estreme assieme) le regole sono le stesse che in armonia: una delle due voci deve procedere per grado congiunto, in mancanza del quale la nota dell'ottava (o una delle note della quinta) la si deve far sentire nell'armonia precedente. Se la voce superiore a procedere per grado disgiunto, necessario evitare la quinte nascoste che si producono giungendo su gradi secondari, II, III, VI e l'ottava nascosta discendente su qualsiasi grado (Bitsch, 45, note 2).
NOTA : taluni trattati sono ben pi tolleranti. Cos Koechlin le accetta tra le parti estreme se la parte superiore procede per grado congiunto, e altrove se una delle due parti procede per grado congiunto (Prcis des rgles du contrepoint, pag. 3) come lo si propone spesso al giorno d'oggi negli studi d'armonia. Il Tableaux synoptiques des rgles de contrepoint di Alain Weber dettaglia altre possibili varianti di questa regola. Da un punto di vista puramente pratico, la necessit di rigore per tutta la durata degli studi di contrappunto invita a raccomandare l'immediata adozione dein principi in vigore nel conservatorio dove si sta studiando o dove si desiderasse proseguire negli studi avanzati. [come non ricordare una celebra battuta di Bruno Canino: "Io non so, in verit, come si debba suonare Bach, ma so benissimo come lo si deve suonare per passare gli esami in conservatorio..." - ndt].

Prendere un unissono per moto retto non mai permesso. Sono per lo pi questi movimenti per moto retto che rischiano d'essere allettanti ma che bisogna assolutamente evitare. Al

contrario invece, bench la maggior parte dei trattati non vietino affatto di lasciare l'unisono per moto retto, certamente una situazione da tenere sotto controllo perch rischia d'essere goffa. Ma queste eventualit di lasciare l'unisono per moto retto, sono piuttosto rare. Altri intervalli presi per moto retto Non si deve mai arrivare su di una seconda minore per moto retto. Si pu arrivare su una seconda maggiore per moto retto se una delle due note della seconda sia stata appena udita. Le settime e le none per moto retto sono preferibili nel caso di settime minori o di none maggiori (per evitare le dissonanze inerenti il semitono). Unisoni L'unisono sempre permesso (e sovente necessario o inevitabile) all'inizio e alla fine dell'esercizio. Durante l'esercizio invece, non si deve presentare su un primo tempo, eccezion fatta che a cinque voci. Bitsch lo tolera anche a quattro voci, sul tempo forte, ma solo tra basso e tenore (Bitsch, 53). L'unisono per moto obliquo e grado congiunto dev'essere evitato. Pu esser tollerato per seconde maggiori, mai per seconde minori (Bitsch, 53 B). Intervalli consecutivi o paralleli Seconde, settime e none consecutive sono ammissibili soltanto se la seconda delle seconde o delle none maggiore, o se la seconda settima minore (in altre parole, se la dissonanza prodotta non affine al semitono ma piuttosto al tono). Le terze, quarte e seste sono limitate a tre. Tuttavia si pu far eccezione a questa regola nella specie in sincopi (Bitsch, 40, note a pag. 24). Al contrario Bitsch vieta di scrivere (a tre parti) pi di due accordi di terza e sesta in interi paralleli (stesso ). Ottave e quinte parallele devono esser separate da quattro tempi, detto in altro modo, non presentarsi sul medesimo tempo della misura seguente, ma su un tempo successivo. Ma le si ammette pi ravvicinate a condizione che la seconda non sia scoperta: - - per moto contrario, anche nel caso di due quinte reali, - - per moto contrario ma anche retto, se uno dei due intervalli deriva da una nota puramente melodica o anche se il secondo dei due intervalli deriva da una nota reale avente per l'apparenza di nota di passaggio (Bitsch, 43, 2o, nota 2). A partire da cinque voci sufficiente che le quinte o le ottave siano separate da una met o da due quarti. Nota: queste regole sono molto diverse da quelle d'un corso d'armonia elementare. Consultare a fondo, e spesso, nel trattato di Bitsch, il 43 pag. 25, abbondantemente illustrato. Incroci Sono permessi a tre voci e pi, per brevi durate e per sviluppare l'interesse melodico. I punti d'intersezione devono essere esenti da sbavature ed ambiguit.

Gli incroci col basso non sono impossibili, ma pi rari. Ma devono essere particolarmente abili e ben giustificati dal punto di vista armonico. La prima e l'ultima misura non devono comportare incroci, fino a quattro voci. A partire da cinque voci, si ammettono incroci all'ultima misura.

Qualche canto dato


Serie principale
Si utilizzer soprattutto questa serie principale, in una proporzione che potrebbe essere dell'ordine dell'80% del lavoro. Questi testi non sono troppo lunghi. Quelli che iniziano con un salto di quinta non devono esser tralasciati, perch apportano una difficolt supplementare che non si deve iniziare ad affrontare il giorno prima dell'esame. MODO MAGGIORE

MODO MINORE

MODO DI RE

MODO DI SOL

MODO DI FA

Serie supplementare
Questa serie dovr esser presa in considerazione solo quando sar certo d'aver esaurito tutte le possibilit precedenti. Essa comporta testi pi difficili, perch pi lunghi, coi quali si corre un maggior rischio di generare ripetizioni. I canti dati sono stati assegnati ad esami o concorsi di contrappunto al Conservatorio. MODO MAGGIORE

MODO MINORE

Se necessario, si potranno trovare una ventina di canti dati maggiori e minori da 9 a 13 battute alla p. 46 del Trait d'Improvisation l'Orgue (2 volume del Cours complet d'Improvisation l'Orgue) di Marcel Dupr (edizioni Leduc).

Gli esempi
Taluni esempi di realizzazioni contenuti in questo corso hanno per autori (menzionati) degli allievi delle mie classi di contrappunto, di tutti i livelli, al Conservatorio. Si tratta di dare una idea generale del risultato da conseguire e nel contempo di proporre uno stimolo per i momenti di scoraggiamento. Si bader soprattutto allo spirito, perch certi esempli contenuti nelle pagine che seguono potranno occasionalmente non essere conformi alla regole o alle licenze particolari d'un certo trattato: in effetti non possono essere conformi al medesimo tempo alle regole di tutti i trattati e di tutte le modificazioni di norme attraverso le quali son passati i concorsi della mia istituzione. Si otterr ugualmente un particolare beneficio a leggere ed eseguire al piano) i numerosi esempi pubblicati nel Trait de contrepoint di Nol-Gallon - Bitsch (pagine da 60 a 84) e nel Prcis des rgles du contrepoint di Kchlin.

Si ringraziano gli autori di parecchi contrappunti che figurano in questo corso :


Andr Ct, organista a Ste-Thrse di Jonquire. Insegna al Collge d'Alma ed a l'cole de formation musicale d'Alma. Scrive pricipalmente musica per il culto. Visitate il suo sito. Johanne Couture, clavicembalista. Insegna al Collge d'Alma. Lucie de la Sablonnire, clarinettista. Cline Fortin, , clavicembalista, organista alla chiesa di St-Joachim a Chicoutimi. Insegnante a l'cole de musique et de solfge di Chicoutimi. Pierre Lamontagne, organista, direttore di coro (Ensemble Ars Nova). Insegnante a l'cole de musique et de solfge di Chicoutimi. Visitate il suo sito.

Ann Little che ha studiato nella classe di contrappunto di Clermont Ppin, a Montral. Rgis Rousseau, organista alla chiesa di Trs-Saint-Nom-de-Jsus a Montral. Janick Tremblay, organista, clavicembalista, cole de musique et de solfge di Chicoutimi. Si ringraziano anche, per le numerose correzioni o i suggerimenti puntuali : Andr Ct, Isabelle Dupuis, falutista. Rachel Gagn, pianista, cole de musique et de solfge di Chicoutimi. tienne Ratth, violoncellista, percussionnista (Ensemble Qubecissime). Vronique Lord, flautista e pianista.

Contrappunto a due parti


PRIMA SPECIE : nota contro nota.
Un C.F. in interi in una parte qualsiasi, ed un'altra parte anch'essa in interi. Non si pu cambiare il C.F., ma lo pu sempre trasportare se necessario, affinch ogni parte rimanga nella sua estensione. Inizia e finisce sempre con la tonica. La prima e l'ultima misura sono d'obbligo armonizzate con la triade di tonica in stato fondamentale. Se il C.F. alla parte inferiore, la prima misura deve contenere un unisono o una consonanza d'ottava o di quinta. Se il C.F. alla parte superiore, non si pu iniziare che con un unisono o con una consonanza d'ottava. Nella penultima battuta, il contrappunto deve d'obbligo contenere la sensibile. (Taluni autori derogano, talvolta, da questa regola, per permettere una maggior variet nella conclusione, e a maggior ragione in un contrappunto modale). L'ultima battuta deve far obbligatoriamente ascoltare la tonica. Nota: a due voci, la mediante non considerata come una consonanza valida per l'inizio e la fine del contrappunto. Consigli Il contrappunto si deve avvicinare il pi possibile al moto per grado congiunto. Nel loro fluire le due melodie cos sovrapposte non possono presentare che dei rapporti armonici di terza, quinta, sesta o ottava (o i loro raddoppi). Si ricercher il moto contrario tutte le volte che esso contribuir all'equilibrio tra le voci. Si eviti sempre di muoversi all'interno di in un ambito troppo ristretto ( una quarta, ad esempio), d'effettuare ritorni della melodia sulla stessa nota, cos come ripetizioni melodiche che ricordino progressioni armoniche.

Si eviter, per quando sia possibile, ogni disegno arpeggiato. E' ovvio che in questa specie impossibile impiegare note estranee. MODO MAGGIORE

MODO MINORE

MODO DI RE

MODO DI FA

MODO DI SOL (Si tratta d'un solo esempio, rivoltabile)

ESEMPI REALIZZATI CON L'ELABORATORE


L'oggetto di questo esperimento non di provare che si possa sostituire l'individuo con la macchina. Lo si fa gi dappertutto! Si son fatte scrivere delle pagine di un 'falso Schubert' dall'importante sistema informatico d'una universit americana. Ma queste pagine non meritano molto pi interesse che il meravigliarsi del fatto che siano state create interamente con mezzi di tipo logico/informatico. L'interesse per l'esperienza del contrappunto realizzato con l'informatica dato dal fatto di decidere quale sia il minimo di regole da imporre (ad una macchina come ad un essere umano) e di poter comprendere meglio, dopo aver esaminato il prodotto finito, quale sia la

JACQUES BUJOLD l'autore del programma applicativo

parte 'meccanica' e quale quella necessaria dell'intuizione, dell'invenzione [propria solo dell'essere umano unico e irripetibile, insomma! - ndt]. Nel programma, scritto per personal computer, l'intuizione creatrice non invero "simulata", ma sostituita dal caso. Al momento di creare ogni nuova nota in funzione di C.F. la macchina si rimette al caso, ma verifica anche, nel contempo, nell'elenco delle regole da rispettare (armoniche e melodiche) se il caso ha fatto 'le cose bene'. Notiamo che nessun studente poco o affatto musicista potrebbe accontentarsi di fare altrettanto. Per queste esperienze, l'elenco delle regole da rispettare stata limitata alle seguenti : - Consonanze obbligatorie nella prima ed ultima misura. - Presenza della sensibile nella penultima misura. - Quinte parallele vietate. - Ottave parallele vietate. - Quinte nascoste vietate. - Ottave nascoste vietate. - Un massimo di tre terze o seste consecutive. - Intervallo di tritono (anche preso per salto) vietato. - Intervalli di settima (o pi) in due salti, vietati. Inoltre, in maniera ancor pi esigente delle regole abituali, il programma permette di determinare l'intervallo melodico massimo consentito, al fine d'effettuare delle prove successive sul medesimo C.F. e valutarne le possibilit di ricercare i movimenti il meno disgiunti possibile. Simulazione di procedimento logico Come l'individuo, la macchina 'prova' una nuova nota e la verifica immediatamente. I ambedue i casi, notiamo che una verifica fatta solo a lavoro finito non offrirebbe quasi nessun vantaggio: vi si troverebbero piuttosto pi errori che uno solo, e bisognerebbe cambiarlo quasi del tutto per correggerlo. Se la nota produce un errore, vi si rinuncia e se ne prende un'altra, fino a che una scelta offra un risultato soddisfacente. Notare che necessario verificare ogni volta tre misura indietro se questa nuova nota soddisfacente, per rispettare la regola delle tre terze o seste consecutive parallele.

Se nessuna nota soddisfacente dopo un numero sufficiente di prove - determinato dal programma (qui la testardaggine non costa molti sforzi), il contrappunto intero viene abbandonato e il procedimento logico riprende da capo. A parte l'intuizione musicale, la differenza pi marcata tra la logica umana e quella della programmazione si situa probabilmente all'approccio relativo alle due o tre misure: l'essere umano pu prevedere in anticipo cosa gli conviene fare, non trattando che una battuta alla volta avendo una visione d'assieme. La valutazione "artistica" Gli esempi che seguono sono tutti in maggiore, col C.F. nella parte inferiore. E' importante notare che la maggior parte dei contrappunti ottenuti non sono stati degni d'esser scelti come esempi, la maggior parte conteneva delle goffaggini assai poco musicali, oppure non suggerivano nulla d'interessante sul piano espressivo, o ancora erano francamente incoerenti. Nulla di pi normale: infatti nessun parametro di valutazione artistica fa parte del programma [n mai sar possibile, con buona pace dei taliban dell'intelligenza artificiale! ndt]. Per mostrare l'ordine di grandezza relativo alla proporzione tra le realizzazioni ritenute valide e degne d'esser conservate, in rapporto al totale di quelle rifiutate, ecco come si sono scelti i nove esempi seguenti: In una sessione di scrittura di 10 esercizi nei quali si permetteva l'uso della sesta, non si sono conservate che le realizzazioni n. 8 e 10. In una sessione di scrittura di 49 esercizi nei quali si vietava l'uso di intervalli melodici superiori alla quinta, non si sono tenuti che 4 esercizi: i nn. 5, 18, 20 e 37. In un'altra sessione di 19 esercizi nei quali si vietavano gli intervalli melodici superiori alla quarta, non si sono tenuti che 3 esempi: i nn. 4, 16 e 19.

Su un totale di 78 tentativi, solo 9 si sono tenuti a ragione del loro interesse espressivo. Si pu dunque notare che la parte relativa all'intuizione e all'espressione musicale necessariamente incommensurabile, non essendo le regole che una necessit minimale. [...dicevamo? - ndt] Infine, uno degli obbiettivi dell'inclusione di questi esempi nel presente corso di convincere gli studenti a prefissarsi un obiettivo alto, non accontentandosi di presentare delle realizzazioni certamente meno musicali di quelle d'un elaboratore.

Contrappunto a due parti


SECONDA SPECIE : due note contro una.
Un C.F. in interi ed un'altra parte in met. Se il C.F. nella parte inferiore, la prima misura deve contenere una pausa ed una nota all'ottava, alla quinta o all'unisono.

Se il C.F. nella parte superiore, la prima misura deve contenere una pausa ed una nota all'ottava o all'unisono. L'ultima misura non deve contenere che interi (come in tutti gli esercizi) e far ascoltare l'ottava o l'unisono. Deroghe amesse nella penultima misura Se il C.F. alla parte superiore, le met nella penultima misura possono utilizzare eccezionalmente le due armonie II6 V5 (Bitsch, 59). Nella parte superiore o nella parte inferiore, si pu far ascoltare une sincope sotto forma di ritardo discendente sulla sensibile (Bitsch, 17). Nella parte superiore, soltanto, e nel modo minore, si pu utilizzare la scala melodica in met ascendenti che risolve per grado congiunto sulla tonica (armonie II - I nelle due ultime misure). Consigli Le note da utilizzare sono: note reali, note di passaggio, note di volta. Sui tempi forti, sono permesse solo le note reali. Sui tempi deboli si cercher di utilizzare di preferenza le note estranee . Si noter che le note di volta non risolvono sempre durante una sola armonia (come negli esercizi d'armonia) ma necessariamente sull'armonia del tempo successivo. Le note di passaggio non si devono trasformare in ritardi o in note sfuggite, ma devono 'passare' per grado congiunto tra due note reali. Eccezion fatta per le deroghe usuali nella penultima misura, si curer di non utilizzare due diversi accordi in stato fondamentale nella stessa misura. Quand si realizza il contrappunto nella parte inferiore, non si deve toccare la quinta dell'accordo, altrimenti ne risultebbe una armonia vietata di quarta e sesta.

MODO MAGGIORE

MODO MINORE

Contrappunto a due parti


TERZA SPECIE : quattro note contro una.
Un C.F. in interi ed un'altra parte in quarti. La prima misura deve contenere una pausa di quarto e tre quarti. Se il C.F. nella parte inferiore, il primo quarto dev'essere in consonanza d'ottava, di quinta o di unisono. Se il C.F. nella parte superiore, il primo quarto dev'essere in consonanza d'ottava o d'unisono. Il primo quarto delle altre misure dev'essere una nota reale. L'ultima misura deve contenere un intero in consonanza d'ottava o d'unisono. Non ci sono tolleranze particolari nella penultima misura. Note e consigli Quando il contrappunto nella parte inferiore, si pu 'passare' sulla quinta dell'accordo e far ascoltare un'armonia di quarta e sesta, a condizione che questo non avvenga sul primo tempo, e solo se questa nota pu essere interpretata come una nota di passaggio :

Fare attenzione alla tendenza ai piccoli movimenti per grado congiunto che si presentano ad intervalli regolari, spezzando cos la linea del canto in frammenti monotoni. Evitare le note di volta del basso che fanno ascoltare degli intervalli di settime maggiori o di none minori (dissonanze apparentate al semitono).

Anche queste dissonanze sono rigorosamente vietate all'entrata delle voci . Per contro, si possono far ascoltare senza timore delle relazioni di settima minore o di nona maggiore (dissonanze apparentate al tono). MODO MAGGIORE

MODO MINORE

Contrappunto a due parti


QUARTA SPECIE : sincopi.
Un C.F. in interi ed un'altra parte in met, in sincope, che attacca sul tempo debole della battuta. La prima misura comporta una pausa ed una met . In questa specie, dunque il tempo debole che dev'essere in consonanza . Le sincopi si prolungano sul tempo forte, producendo per lo pi (e di preferenza) dei ritardi discendenti che risolvono su una nota reale per grado congiunto discendente. Le sincopi possono anche prolungarsi su note reali . A questo punto si pu scegliere di abbandonare il moto per grado congiunto per far ascoltare un intervallo espressivo. Nota: Bitsch ammette il ritardo ascendente nei due seguenti casi ( 62): - Ritardo della tonica, nel modo minore, - Ritardo formante consonanza (di quinta) col canto dato, risolvente su un armonia di terza e sesta. Ma il ritardo discendente ha un carattere pi rigoroso e nobile di quello ascendente, del quale bisogna sorvegliarne l'impiego. Fino a quattro o cinque voci, si pu convenire di adeguarsi totalmente a questa deroga.
In effetti l'esperienza insegna che gli alunni ai quali si permette l'utilizzo dei ritardi ascendenti, per come li si appena definiti, hanno spesso una certa difficolt a trovare delle belle linee melodiche per la voce in sincopi. Koechlin sentenzia, rigoroso e preciso : mai salendo. . (p.34)

Divieti

L'intervallo minimo tra il ritardo e la sua risoluzione ascoltata contemporaneamente nella parte inferiore dev'essere di 9a, e non di seconda. Non bisogna far ascoltare contemporaneamente il ritardo e la nota ritardata, se questa posta in una parte che non sia il basso. Conseguenza di questa regola: far ascoltare il ritardo dell'ottava nella parte inferiore. Tolleranze Per non limitarsi ad un troppo piccolo numero di soluzioni, oppure nei casi difficili, si tollera che le sincopi siano interrotte da due met (la prima pu essere eventualmente una nota di passaggio), ma una sola volta per esercizio. Bisogna sfruttare questa indulgenza in maniera espressiva, e fare della interruzione delle sincopi un momento notevole e condotto in modo naturale:

Si pu utilizzare questa deroga anche della penultima misura :

Si pu analizzare questo procedimento come una triade del II grado con la sensibile come nota di passaggio, o come un ritardo ascendente nell'armonia di terza e sesta. Si possono tollerare pi di tre terze o tre seste parallele, senza limitazioni a patto che ci giovi alla voce in sincopi. MODO MAGGIORE

MODO MINORE

Se siete certi d'aver esaurito tutte le possibilit rispettando l'impiego della sensibile nella penultima misura, il vostro professore vi potr permettere d'esser dispensati da quest'obbligo. Dopo tutto, questi esercizi a due parti sono una preparazione a quelli a tre e quattro o pi parti, quando certo non tutte le parti potranno far ascoltare la sensibile nella penultima misura! E' dunque legittimo immaginare che la sensibile la si possa ascoltare in una ipotetica terza o quarta voce:

Contrappunto a due parti


QUINTA SPECIE: fiorito.
Un C.F. in interi e une parte fiorita che combini la 2, 3 e 4 specie. Prima misura La prima misura pu contenere: - una pausa di met e una met (che sia in sincopi o meno) - una pausa di quarto e tre quarti - un pausa di quarto, un quarto e una met in sincope (ritmo nuovo) Ritmi Ad eccezione dei ritmi propri della 2, 3 e 4 specie che possono esser connessi tra di loro, si possono attaccare i quarti, o lasciarli nel mezzo d'una misura. Si possono utilizzare gli ottavi, a condizione che siano sulla parte debole del tempo (o sul secondo e quarto tempo) e per grado congiunto con le note che precedono e quelle che seguono. Nota: l'uso degli ottavi dev'essere molto moderato. Esso praticamente assente negli esempi a due voci contenuti nel trattato di Bitsch.

La met puntata non sar permessa che a partire da tre voci. Le tre specie devono essere presentate e distribuite in modo naturalmente equilibrato. D'altra parte si ammettono quattro met o otto quarti suddivise in tre battute (Bitsch 23). Prestare attenzione alle simmetrie ritmiche. Quando una misura contiene il ritmo di due quarti e una met, questa met deve obbligatoriamente prolungarsi in sincopi nella misura successiva. Le sole eccezioni a questa regola riguardano la penultima misura o il contrappunto fiorito a cinque voci. Consigli A proposito delle sincopi con quarti o con met, vi sono parecchie filosofie a seconda delle scuole, con grande disperazione degli studenti [talvolta anche dei docenti, perch no? ndt] che talvolta fan fatica ad assimilarne una sola : 1) Sincopi che si portano su una consonanza Regole rigorose (Koechlin): si dovrebbe lasciare la specie in sincopi rispettandola fino alla fine. Che il primo tempo sia in met o in quarti, il terzo tempo dovrebbe essere un'altra nota reale. Non si dovrebbe mai fiorire in quarti questa consonanza sul primo tempo perch equivarrebbe ad una ripetizione della nota. Il trattato di Bitsch non rispetta sempre questo principio e mostra degli esempi che lo dimostrano senza ambiguit. Ricordiamo che molte commissioni d'esami o di concorsi non vanno oltre alle regole pi rigorose. 2) Sincopi che si portano su una dissonanza Questa dissonanza deve risolvere solo sul terzo tempo (e non prima) sulla nota reale che segue, al grado immediatamente sottostante. Sul secondo tempo della battuta si pu toccare, prima della risoluzione, un'altra nota dell'accordo (Bitsch, regola la pi rigorosa) o una nota che non faccia parte dell'accordo, comme una nota sfuggita (Koechlin). Questo procedimento permette generalmente dei movimenti molto espressivi, ma non bisogna confonderli con la risoluzione (propriamente detta) della dissonanza. Dovreste decidere una volta per tutte, consigliandovi col vostro insegnante, a quale filosofia aderire a proposito della condotta delle sincopi nel fiorito, e del tipo di fioritura al quale avete diritto prima della risoluzione dl ritardo. Se voi prevedete di esercitarvi in vista d'un esame o concorso del quale non conoscete i commissari, vi consiglio le regole le pi rigorose. Ottave parallele prodotte da fioritura o sfuggita. Infine non inutile ricordare, poich ammesso da diversi trattati, incluso quello di Bitsch (pag. 34 64, esempio della nota 1), che la seconda ottava, anche se parallela, permessa se generata dalla fioritura d'un ritardo prima della sua risoluzione. MODO MAGGIORE

MODO MINORE

MODO DI RE

MODO DI SOL

Contrappunto a tre parti


La scrittura a tre parti una delle pi scorrevoli e naturali che vi siano. Si consiglia di consacrarvi tutto il tempo necessario per poterne esplorare a fondo tutte le risorse espressive, in particolare nello stile fiorito, eventualmente anche nei modi gregoriani.

Regole nuove, specifiche della scrittura a tre parti


Quale che sia il numero delle voci, gli accordi della prima ed ultima misura possono sempre essere incompleti per soppressione della terza o della quinta in tutti i tipi di esercizi. Entrate delle voci A tre parti, i quarti o le met cominciano solo su una consonanza d'ottava o di quinta. Solo gli interi et le sincopi possono cominciare sulla terza dell'accordo. Ricordiamo che l'incrocio non mai permesso nella la prima misura. Il basso della prima misura (o di ogni parte che, in virt delle entrate successive tiene luogo del basso) deve sempre entrare sulla fondamentale dell'accordo. Ultima misura La disposizione dell'ultima misura libera. Le voci che non siano la parte inferiore possono risolvere sulla tonica, la terza o la quinta. Ma l'accordo pu anche essere incompleto o utilizzare l'unisono. Ricordiamo che non potr comportare alcun incrocio prima della scrittura a cinque voci. Pienezza armonica Bisogna cercare d'utilizzare l'accordo completo sul primo tempo di ogni misura. Non vi devono essere pi di due accordi incompleti per esercizio (oltre quelli della prima ed ultima misura). Non possono succedersi due accordi incompleti.

L'accordo della penultima misura obbligatoriamente completo (Bitsch, 58). Raddoppi Tutte le note armoniche e melodiche (eccezion fatta per i ritardi) possono esser raddoppiate. La sensibile, nel contrappunto, pu esser raddoppiata come le altre note della scala (Bitsch, 52). Nota: Bitsch sconsiglia il raddoppio della sensibile al basso. Jean-Louis Martinet sconsiglia, come in armonia, il raddoppio del basso nell'accordo di terza e sesta, salvo che per movimenti contrari e congiunti. Nella pratica bisogna pertanto ammettere questo raddoppio abbastanza spesso. Moto retto E' sconsigliabile far muovere le tre voci contemporaneamente per moto retto.

Contrappunto a tre parti


PRIMA SPECIE : nota contro nota.
Un C.F. in interi e due altre parti in interi. Per permettere una maggior variet degli attacchi, una delle due voci superiori pu entrare sulla terza. All'inizio bisogna evitare di muovere le tre parti nel medesimo senso (tre parti per moto retto o parallelo). Regola assoluta: non si deve scrivere pi di due accordi di terza e sesta parallele nella stessa posizione. Consigli Non generalmente soddisfacente realizzare prima la seconda parte e poi la terza. Bisogna piuttosto cercare di "negoziare" le priorit o i movimenti migliori riflettendo contemporaneamente sulle due voci che si stanno per scrivere, e immaginando pi di una battuta per volta. Bisogna cominciare ad abituarsi a determinare contemporaneamente la costruzione di due o tre ultime misure, per due ragioni : 1. E' una scelta importante nell'economia complessiva. 2. Si rischia di portarsi verso posizioni impossibili da realizzare correttamente o musicalmente. Questa considerazione sar ancor pi importante a quattro o cinque voci. MODO MAGGIORE

MODO MINORE Georges Hertzog

MODO DI RE Georges Hertzog

MODO DI SOL

Contrappunto a tre parti


SECONDA SPECIE : due note contro una.
Un C.F. in interi, una seconda parte in interi ed una terza in met che inizia sul il tempo debole della prima misura. Si la parte in met al basso, deve entrare sulla fondamentale, e la parte in interi immediatamente superiore deve far ascoltare anch'essa la fondamentale della triade del primo grado. Si la parte in met nella voce superiore o nella voce interna, essa pu entrare sulla fondamentale o sulla la quinta della triade di tonica. Ricorda : le met non devono entrare sulla terza. (Secondo Bitsch, a tre parti solo le sincopi e gli interi possono cominciare sulla terza e in vista degli esami naturalmente bene sapere se ci si deve conformare. [quando si sa cosa succede agli esami, non come dalle mie parti, che lo si decide un mese prima! - ndt] MODO MAGGIORE

MODO MINORE

Contrappunto a tre parti


TERZA SPECIE : quattro note contro una.
Un C.F. in interi, una seconda parte in interi e una terza parte in quarti che entra dopo una pausa di quarto. Ricorda: i quarti non devono entrare sulla terza. MODO MAGGIORE

MODO MINORE

Contrappunto a tre parti


QUARTA SPECIE : sincopi contro interi.
Un C.F. in interi, una seconda parte in interi ed una terza parte in met sincopate che entrano sul tempo debole della battuta. Ricorda: le sincopi possono entrare sulla terza. Divieti Non si deve far ascoltare contemporaneamente il ritardo e la nota ritardata, eccezion fatta per il ritardo del basso [ritardo dell'ottava per mezzo della nona - ndt]. Posizioni rigorosamente vietate:

Posizioni consentite:

Consigli Si terr accuratamente conto della regola precedente, che fa spesso perder del tempo agli studenti che non abbiano una pratica approfondita dell'armonia.

Le disposizioni che presentano le sincopi alla parte pi grave sono le pi difficili da realizzare. Non facile pervenire allo stesso rigore contrappuntistico delle altre disposizioni. Con le sincopi nella parte inferiore, si potrebbe dunque ammettere di provare pi d'un C.F. per giungere a realizzazioni corrette ma laboriose e poco soddisfacenti musicalmente.
Per quanto riguarda la definizione d'una armonia completa, i trattati non sono sempre espliciti a questo proposito. Sarebbe logico considerare che il primo tempo determinante quando si tratta d'una sincope in consonanza, e di considerare che il terzo tempo sia determinante quando si tratta della risoluzione d'una sincope in dissonanza. Ciononostante, bisogna ammettere che una dissonanza sul primo tempo un vantaggio certo in tutti i casi.

MODO MAGGIORE

MODO MINORE

Contrappunto a tre parti


MESCOLANZE A TRE PARTI
Si studia soprattutto la mescolanza di interi con met e quarti, di interi con sincopi e quarti. Lavorando con la mescolanza di interi con met e sincopi, non ci si dovr stupire di trovarla pi difficile e meno ricca di possibilit musicali. Ogni specie entra secondo il suo ritmo abituale. Dissonanze di 7e all'entrata delle voci La terza voce che entra pu produrre con un'altra voce un intervallo di settima minore o di seconda maggiore, ma bisogna assolutamente evitare che produca una settima maggiore o una seconda minore. Nota: in altre parole, bisogna evitare al momento dell'entrata della terza voce le dissonanze apparentate al semitono. Raddoppio della nota ritardata Con la specie in sincopi, bisogna assolutamente evitare di raddoppiare per moto retto la nota di risoluzione d'un ritardo. Del resto, meglio evitare il raddoppio della nota di risoluzione, anche per moto contrario. L'effetto prodotto talvolta greve. Nota: nei casi difficili, a quattro o pi voci, non evidentemente sempre possibile! Verificare bene l'effetto ottenuto.

'PETITS MLANGES' DI MET E QUARTI MODO MAGGIORE

MODO MINORE

'PETITS MLANGES' DI QUARTI E SINCOPI MODO MAGGIORE

Contrappunto a tre parti


QUINTA SPECIE: fiorito
Un C.F. in interi, un'altra parte in interi ed una parte fiorita, oppure : Un C.F. in interi e due parti fiorite. Entrata delle voci Nei contrappunti comportanti due parti fiorite non bisogna far entrare queste due parti assieme. Ciononostante, le entrate devono essere il pi ravvicinate possibile (normalmente nella la prima misura). Non si devono sovrapporre verticalmente ritmi identici per tutta la durata d'una misura. Quando vi pi d'una parte fiorita, ognuno dei quattro tempi della misura dev'essere marcato almeno da un quarto in una parte fiorita. La sola eccezione concerne le dissonanze, che vengono valorizzate solo se accompagnate da met. Il trattato di Gallon-Bitsch amplia questa facolt alle sincopi di met, senza pretendere che siano dissonanti ( 23 B). Ritmi nuovi Oltre a quanto gi permesso, si ammette la met puntata seguita da un quarto o da due ottavi (che devon procedere per grado congiunto). Questo ritmo dev'essere impiegato con discrezione. Consigli Non si raccomanda affatto di coltivare lo stile imitato. Si deve ricercare invece la scorrevolezza, l'indipendenza e la variet delle linee melodiche (Bitsch 15). Nei contrappunti fioriti modali, sovente di buon effetto sopprimere la terza nell'armonia della ultima misura.

FIORITO IN UNA SOLA PARTE MODO DI RE

FIORITO IN DUE PARTI MODO MINORE

MODO DI RE

MODO DI SOL

Contrappunto a quattro parti


Nuove regole, specifiche della scrittura a quattro parti

Accordo di settima diminuita nella penultima misura A partire da quattro voci, questo accordo permesso se lo si scrive al momento della risoluzione d'un ritardo del basso (Bitsch, 55, 57). Unissono L'unisono lo si pu tollerare sul tempo forte, ma solo tra le due parti inferiori (Bitsch, 53). Moto retto A maggior ragione che nella scrittura a tre parti, meglio non far procedere le quattro parti simultaneamente per moto retto. Rsolutione del ritardo A partire da quattro voci, si ammette nel ritardo si possa far udire contemporaneamente anche la nota ritardata quando questa sia posta in una parte interna e a condizione che le due voci procedano per moto contrario e per grado congiunto (Bitsch, 65). Nota: si tratta bene d'una tolleranza, che si pu verificre in molteplici situazioni. Si raccomanda di ricorrervi con prudenza perch pu contribuire ad aumentare gli 'scontri' tra le note e a far diminuire il voto sia agli esami che ai 'prix'. Ciononostante, in nessun caso si pu far ascoltare queste due note assieme quando la risoluzione della nota ritardata si trova al di sopra del ritardo.

Contrappunto a quattro parti


PRIMA SPECIE : nota contro nota
Un C.F. in interi e tre altre parti in interi. Nessuna nuova regola particolare. MODO MAGGIORE

MODO DI RE

MODO DI SOL

Contrappunto a quattro parti


SECONDA SPECIE : due note contro una
Un C.F. in interi, una parte in met e due altre parti in interi. Nessuna nuova regola particolare. MODO MAGGIORE

Contrappunto a quattro parti


TERZA SPECIE : quattro note contro una
Un C.F. in interi, una parte in quarti e due altre parti in interi interi. Nessuna nuova regola particolare. MODO MAGGIORE

MODO MINORE

Contrappunto a quattro parti


QUARTA SPECIE : sincopi contro interi
Un C.F. in interi, una parte in sincopi di met e due altre parti in interi.
Il trattato di Gallon-Bitsch aggiunge una deroga alla regola che vieta di far sentire il ritardo assieme alla nota ritardata, se in una voce che non sia quella pi grave. Si pu ammettere che la nota di risoluzione sia ascoltata (contemporaneamente al ritardo) in una parte interna a condizione che sia in un moto contrario (dunque ascendente) e per grado congiunto (pag. 35).

MODO MAGGIORE

MODO MINORE

Contrappunto a quattro parti


'PETITS MLANGES' A QUATTRO PARTI
A quattro parti, si studia soprattutto il 'petits mlanges' costituito nel modo seguente:

un C.F. en interi, un'altra parte in interi, una parte in met e une parte in quarti o anche: Un C.F. in interi, un'altra parte in interi, una parte in sincopi e una parte in quarti. Regola comune a questo tipo d'esercizio e a tutti i successivi Se si teme che gli incontri di note in certe sonorit prodotte dall'uso di settime e di none siano troppo duri, si potr osservare che queste sonorit divengono in generale accettabili se una terza parte fa contemporaneamente ascoltare un intervallo di terza o di sesta con una delle due note formanti l'intervallo di settima o di nona. Ricorda: imparare a memoria le regole generali riguardanti le seconde, le settime e le none parallele.

"PETITS MLANGES" DI INTERI, MET E QUARTI MODO MAGGIORE

MODO MINORE

"PETITS MLANGES" DI INTERI, SINCOPI E QUARTI

MODO MAGGIORE

MODO MINORE

Contrappunto a quattro parti


"Grand mlange" Mescolanze di tre specie
Un C.F. in interi, una parte in met, una parte in quarti e una parte in sincopi di met. E' uno degli esercizi pi difficili, ma molto ricco di possibilit espressive e di incontri di figure diverse.

Regole particolari del "grand mlange"


Entrata delle voci Le met o le sincopi si possono far entare nella seconda misura. I quarti invece entrano obbligatoriamente nella prima misura (Bitsch, 20). 'Quinte ajoute' durante il ritardo della sesta [la 'quinte ajoute' un'espressione-concetto solo francese, in Italia non utilizzata e intesa in senso storico e lasciata in francese da chi la utilizza - ndt] In tutti gli esercizi fin'ora studiati, le note di passaggio o le note di volta non si presentavano mai sul primo tempo. Invece, deroga particolarmente utile e musicale nel 'grand mlange', si pu aggiungere, durante il ritardo della sesta, una quinta in met o in quarti sul primo tempo a condizione che questa quinta possa esser intesa come una nota di passaggio compresa in un moto per grado congiunto ascendente, contrario quindi alla parte che effettua il ritardo (Bitsch, 66, 2a parte). Nota:

Questo procedimento pu condurre al raddoppio della risoluzione del ritardo, ma tuttavia per moto contrario. Si la 'quinte ajoute' in un movimento di quarti, si condotti a ricorrere ad una deroga che permetta di far ascoltare la note ritardata contemporaneamente al ritardo, ma in una parte interna, al di sotto della stessa e per moto contrario, ascendente. Dal punto di vista strettamente armonico e semplicemente a titolo esplicativo, in pratica come se si sostituisse l'armonia principale: 7 3 7 5 3

da :

da cui il nome di "quinte ajoute" durante il ritardo della sesta:

Questa particolarit altres commentata da Charles Kchlin nel suo trattato. Ne d molteplici e differenti esempi, taluni in posizioni molto sofisticate, anche in quarti per gradi disgiunti. Sarebbe augurabile di non consultarli che dopo aver ben assimilato il meccanismo di base qui esposto. Nel corso dello studio dei 'grands mlanges', vi si raccomander - senza che questo debba diventare abitudine [in francese si utilizza una frase idiomatica equivalente al nostro 'una rondine non fa primavera' - ndt] - di compiere uno specifico sforzo al fine di giungere ad utilizzare questa deroga, anche se vi potr sembrare un poco artificiale all'inizio. Per il seguito potrete individuare meglio le occasioni per utilizzare questa variante, al punto che la potrete utilizzare pi d'una volta nello stesso esercizio. Lo studio del 'grand mlange' non sar padroneggiato fino a che questa possibilt non la si impiegher in modo naturale e relativamente frequente (ogni tre o quattro esercizi, ad esempio). Ciononostante, se certi commissari dei vostri esami o concorsi non conoscessero n Kchlin n quello pi recente di Gallon-Bitsch, tantomeno questa particolarit (che non tanto una deroga quanto un andamento sapiente [tournure savante], rischierete l'accusa d'aver impiegato due armonie nella stessa misura. E' dunque pietoso ma prudente, nel caso d'una commissione di incerta provenienza, consigliarvi di impiegare questa 'quinte ajoute' come nota di passaggio. MODO MAGGIORE

Qui sotto l'attacco simultaneo T-B permesso da Kchlin. Altrimenti, entrare alla misura 2, il tenore al terzo tempo.

( Esempio soprastante: classe di Clermont Ppin, Conservatoire de Montral )

MODO MINORE

Contrappunto a quattro parti


QUINTA SPECIE: fiorito
A quattro voci si pu scrivere il contrappunto fiorito con una, due o tre parti fiorite. Nessuna regola specifica. E' il momento di tener presente che possedere una buona base per le concatenazioni armoniche facilita sempre la comprensione delle note 'ardite', in mancanza della quale l'orecchio si perde e l'interesse decresce.

FIORITO IN UNA PARTE MODO MAGGIORE

MODO MINORE

MODO DI RE

FIORITO IN DUE PARTI MODO MAGGIORE

MODO DI RE

FIORITO IN TRE PARTI MODO MAGGIORE

MODO MINORE

MODO DI RE

Contrappunto a cinque e pi parti


Non si pu esser cos religiosi da rispettare le regole della musica come le leggi della Sacra Scrittura, perch, dal momento che sono stati degli uomini a stabilire le suddette regole, permesso all'uomo di aggiungerne o levarne. Abel Gantez , 1643. Facciamo attenzione che questa citazione riguarda la composizione musicale libera e non gli esercizi scolastici. Nondimeno anche in questi, a partire dal contrappunti a cinque voci, bisogna ammettere delle regole vieppi ammorbidite. Il lavoro di preparazione della fuga di scuola stato normalmente realizzato nel corso degli studi di scrittura a quattro voci. Gli studenti che non desiderassero spingere la loro pratica al di l delle quattro voci, potranno familiarizzarsi con la scrittura a cinque voci e pi leggendo le partiture seguenti, selezionate a tal fine da A. Dommel-Diny: CINQUE VOCI Josquin des Prs: salmo Miserere mei Deus. Bach: mottetto Jesu, meine Freude. Preludio e fuga n22 del Clavicembalo ben temperato. Messa in si mineur: primo Kyrie; Gloria; Et incarnatus est; Resurexit. Vincent d'Indy: numerosi cori contenuti in Chant de la Cloche. Faur: Pnlope, scena V del 3 atto. SEI VOCI Bach: Offerta musicale, ricercare n5. Misa en si menor: Sanctus. Honegger: Jeanne au Bcher, scena XI. OTTO VOCI

Beethoven: Messe en r, primo Kyrie; Christe; passaggio del Gloria; Crucifixus; Agnus Dei. Bach: : Passion secondo Matteo, 1 coro; cori n5, 33, 43, 45, 50, 62, 67, 76, 78. Franck: IIe Batitude. Vincent d'Indy: Lgende de St-Christophe, doppio coro finale. Quanto a coloro che perseguono la pratica del contrappunto fino a cinque voci, ecco gli alleggerimenti usuali: a partire da cinque voci, ci si limita allo studio delle met e del fiorito.

PRIMA SPECIE : interi Si ammettono gli alleggerimenti seguenti alle regole note: Ci si pu esercitare ancora con degli interi, ma una sola volta per voce e facendo ricorso il meno possibile a questa deroga (Bitsch, 31). Si ammettono gli incroci all'ultima misura (Bitsch, 50). Si ammette l'unisono sul tempo forte nell'esercizio corrente, badando a non impoverire la polifonia (Bitsch, 53). MODO MAGGIORE

MODO MINORE

QUINTA SPECIE: fiorito Si ammette una serie di ammorbidimenti alle regole gi note:

Si pu utilizzare il ritmo di que quarti e met senza esser tenuti a prolungare questa met in sincopi (Bitsch 21). Si pu introdurre una met nel fiorito, ed eventualmente legarla ad un valore inferiore (Bitsch 21). Si ammette una entrata in quarti solo sull'ultimo tempo della misura dopo una pausa di met e una di quarto, cosa che facilit l'entrata di tre voci alla prima misura (Bitsch 22, B). Si ammette che due voci procedano contemporaneamente in met e quarti (Bitsch, 23, B). Nota: conseguenza di quella che pare un svarione nell'impaginazione di questo trattato, la nota "1" in basso non riguarda questo argomento. Si dovrebbe trattare d'una nota "2" mancante per del relativo esempio. Quinte ed ottave separate da una sola met o due quarti si ammettono solo se la seconda quinta o ottava non presa direttamente, senza alcuna altra condizione (Bitsch, 43, 2). Nota: sconsigliabile tuttavia tra le voci estreme (soprattutto ad un esame!) anche se Bitsch non dice che bisogna pensarci... Gli incroci si ammettono nell'ultima misura (Bitsch 50). L'unisono ammesso sul tempo forte (Bitsch 53). MODO MAGGIORE

Il 1994 fu l'ultimo anno in cui si tenne al Conservatoire de musique du Qubec il concorso di contrappunto. La realizzazione che segue stata premiata con un primo premio all'unanimit dalla commissione, e con il voto pi alto mai assegnato tra tutti i conservatori del Qubec:

MODO MINORE

CONTRAPPUNTO RIVOLTABILE
Il contrappunto rivoltabile una scrittura polimelodica nella quale l'ordine di sovrapposizione delle voci pu esser modificato senza inconvenienti. In primo luogo, ogni parte deve poter fungere da basso alle altre senza che ne derivi una sensazione di quarta e sesta. Il principio di questa forma di scrittura utilizzato nella fuga: il soggetto e il controsoggetto (o i controsoggetti) sono scritti in contrappunto rivoltabile. La stessa cosa pu avvenire per per l'assieme o per una parte dei divertimenti. Il contrappunto rovesciabile lo si studia nello stile del fiorito. Inoltre, lo si pu eventualmente utilizzare come canto dato qualcuna delle migliori parti realizzate antecedentemente.

CONTRAPPUNTO DOPPIO Il contrappunto doppio un contrappunto rivoltabile a due voci. Distanza tra le voci Se ci si vuole abituare alla necessit del controsoggetto nella fuga, ci si dovr attenere alle seguenti esigenze : Non superare l'ottava tra le voci, la qual cosa genererebbe al rivolto un incrocio. Reciprocamente, evitare gli incroci che genererebbero al rivolto il medesimo intervallo raddoppiato, ed una distanza superiore all'ottava. Evitare l'ottava, condurrebbe all'unisono. Intervallo di quinta L'intervallo di quinta, tra note reali (sottintendendo l'accordo perfetto) non utilizzabile perch il suo rivolto produrrebbe una sensazione di quarta e sesta. Al contrario, l'intervallo di quinta lo si pu utilizzare alle seguenti condizioni: Sui tempi deboli, come nota di passaggio; il suo rivolto produce una quarta come nota di passaggio. Sui tempi deboli, come fioritura; il suo rivolto produce una quarta per fioritura. Sui tempi forti, come del basso dell'accordo di terza e sesta; il suo rivolto produce una quarta, come ritardo della terza nell'accordo perfetto.

Intervallo di terza, che sottintende un'armonia di terza e sesta. Si osservi che le due note che formano l'accordo di terza e sesta non sono rivoltabili, teoricamente, poich. Ciononostante, a due voci le si possono scrivere se, al momento del rivolto, il contesto si presta a far percepire queste note come un'altra armonia di terza e sesta. Ritardi Si deve pensare costantemente ad arricchire il contrappunto per mezzo di ritardi ; ma non si pu far ascoltare il ritardo della fondamentale se questa si presenta nell'altra parte: si sa che la loro coesistenza non ammessa che se la fondamentale al basso, cosa che esclude il rivolto.

CONTRAPPUNTO TRIPLO E QUADRUPLO Sono dei contrappunti a tre o quattro parti rivoltabili. [detto contrappunto triplo, quadruplo ndt] Teoricamente, la quinta dell'accordo perfetto (che si tratti di fondamentale o di primo rivolto rivolto) non la si pu presentare in nessuna delle voci come nota reale, altrimenti non possibile utilizzare come basso la parte che contiene questa nota.

Si dunque limitati a delle armonie incomplete, anche se lo stile per gradi congiunti del contrappunto permette talvolta degli artifizi di scrittura giustificati da analisi diverse dei rivolti d'un medesimo passaggio. D'altra parte, Dupr ammette a quattro parti come accordi totalmente rivoltabili la 7a di sensibile (sul VII grado maggiore) e la 7a diminuita (sul VII grado minore), a condizione di trattare la quinta e la settima come dei ritardi rispettivamente ascendente e discendente dell'accordo di terza e sesta. Ci si potr avvicinare a quell'ammorbidimento delle regole gi sperimentato nel "grand mlange" ('quinte ajoute' nel ritardo della sesta).

IMITAZIONI E CANONI
La fuga una composizione contrappuntistica basata sull'imitazione. Ma, quando s'inizia lo studio dell'imitazione, non bisogna perder di vista ch'essa pu prodursi ad un qualsiasi intervallo e non solo alla quinta, alla quarta o all'ottava. Inoltre, ci si protr esercitare sull'imitazione nei suoi diversi aspetti, vale a dire: 1. per moto retto, 2. Per moto contrario, avendo per asse di simmetria (consonanza d'ottava) il II o il III grado nel maggiore, e il III grado nel minore (vedi Bitsch 106). 3. per moto retrogrado, 4. per combinazione dei moti retrogrado e contrario. Ci si pu esercitare sulle imitazioni a partire da due voci nello stile fiorito, senza C.F., o a tre voci con C.F. Un'altra possibilit per iniziare questo studio, quando si padroneggia bene lo stile fiorito, di ricercare le imitazioni occasionali negli esercizi del fiorito a tre voci.

Il canone il proseguimento il pi lungo possibile d'una imitazione. Ci si pu esercitare nel fiorito oppure con le preoccupazioni del contrappunto rivoltabile. Sfortunatamente i trattati non danno "ricette" per scrivere i canoni, che siano rivoltabili o meno. Tutt'al pi permettono un ammorbidimento generale delle regole del contrappunto rogoroso (vedi Bitsch, dal 111 al 122). L'imitazione regolare, che riproduce perfettamente i gradi dell'antecedente nel conseguente, causa volentieri modulazione. Se non si desidera modulare, normale utilizzare l'imitazione irregolare, ossia modificare, se necessario, un intervallo. Come si vedr nella fuga, quando c' un differenza tra il soggetto e la risposta, questa differenza si chiama "mutazione". A proposito delle imitazioni e dei canoni, si potranno consultare vantaggiosamente i numerosi esempi del trattato di Gallon - Bitsch, numeri 135 a 167, pagg. 111 e seguenti, che vanno da un semplice canone a due voci e all'ottava fino ad un "mostro" a otto voci alla seconda, su C.F.