ISTITUTO SUPERIORE DI STUDI MUSICALI

“ARTURO TOSCANINI”
RIBERA (AG)

CORSO ACCADEMICO DI I° LIVELLO

Anno accademico 2017/2018

Trattati e metodi

Candidato: Marotta Calogero Relatore: Prof. Egidio Eronico

Premessa

Nella ricerca e studio di questa materia, posso dire che ho riscontrato diverse teorie
più o meno veritiere e contraddittorie, poiché molte informazioni storiche si sono
perse nel tempo e nelle mie ricerche ho potuto costatare che nessuno storico può
affermare con certezza dove veramente sia iniziato il Violoncellismo e l'uso di un
vero e proprio metodo, di conseguenza molte indicazioni scritte nei vari trattati
storici che ho visionato creano confusione e nessuna certezza.

Cenni storici

Allo stato attuale delle ricerche sembra che alla scuola bolognese, ricca nel sec. XVII
di musicisti d'ampia ispirazione melodica e di profonda dottrina armonica, si debbano
le composizioni e gli esecutori che elevarono il violoncello a dignità di strumento
solista.
I primi segni di riscatto del violoncello dalla parte di basso, timidi ma significativi, si
riscontrano specialmente nella sonata a sette strumenti di Petronio Franceschini.
Di particolare interesse appaiono le Ricercate sopra il violoncello o clavicembalo
scritte attorno al 1680, da G. B. degli Antoni, pregevoli non solo per la svelta struttura
dei varî pezzi, ma anche per gli ardimentosi accorgimenti tecnici.
Nello stesso anno, Domenico Gabrielli (1650-1690), che si può ritenere il vero
precursore dell'arte violoncellistica, aveva già raggiunto fama di virtuoso. Forse a lui,
compositore fecondo, si devono le prime e più notevoli musiche per violoncello
solista nelle Due sonate a violoncello con basso continuo in un Libro di ricercari per
violoncello solo con un canone per due violoncelli, e in due Arie teatrali con
violoncello obbligato.
Nell'ultimo decennio del sec. XVII la scuola bolognese offrì copiosa produzione di
sonate a più strumenti nelle quali il violoncello aveva la sua parte ben distinta. Se ne
ricordano di G. M. Bononcini, di G. B. Bassani, di A. Laurenti, di B. G. Torelli, di G.
Ariosti, autore anche di Divertimenti da camera a violino e a violoncello (le sei
sonate per violoncello dell'Ariosti edite dalla Casa Schott sono trascrizioni di A. C.
Piatti, tratte da sei lezioni per viola d'amore), ecc. Allo stesso periodo appartengono
Giuseppe Tacchini (1670?-1727) e G. B. Bononcini (1672-1755). Il primo, probabile
allievo del Gabrielli, ha scritto Sonate per violino e violoncello solo da camera e varie
Sonate per più strumenti col violoncello obbligato; il secondo, figlio di Giovanni
Maria, raggiunta ben presto alta fama di virtuoso, percorse in lunghe peregrinazioni
vari stati d'Europa.
Nelle musiche di entrambi questi maestri il violoncello ha passaggi e atteggiamenti
da solista, e specialmente in quelle del Bononcini si trova già manifesta una notevole
comprensione delle virtù dello strumento.
Ai bolognesi fecero seguito G. B. Struck detto il Battistin (Firenze 1680-1755) e
Giacomo Cervetto (1682-1783), che vissero per molti anni in Inghilterra; Antonio de
Pietri, detto Tonelli (Capri, 1686-1765), e il romano G. B. Costanzi (1704-1778), che
dedicarono al nuovo strumento appassionata e proficua attività concertistica e
pedagogica.
Col solo nome di Francischiello è passato alla storia un violoncellista napoletano,
morto a Genova nel 1770, da A. Scarlatti chiamato "l'angelico". A lui si deve l'uso del
pollice come capotasto e un'intensa propaganda concertistica svolta specialmente fra i
popoli tedeschi.

Al principio del sec. XVIII le più sviluppate possibilità sonore del violoncello
ispirarono a Benedetto Marcello due volumi di sonate, a Leonardo Leo i primi sei
concerti, a J. S. Bach sei sonate per violoncello solo (l'ultima originale per viola
pomposa).
Luigi Boccherini (1743-1805), compresa la vera natura squisitamente umana del
violoncello, ne studiò tutte le risorse e i mezzi atti a realizzarle, aprendogli così un
luminoso e vasto orizzonte che nessuno finora ha potuto più oltre ampliare. Nelle
sonate, come nei concerti, la tecnica, al servizio d'una sana e sempre viva ispirazione,
raggiunse tale ricchezza d'espressione, da far ritenere ancora oggi la VI Sonata e il
Concerto in si bemolle fra i più significativi esemplari di musica violoncellistica.

Dal Boccherini è necessario fare un salto di circa quarant'anni per trovare in piena
attività Alfredo Piatti, un'altra grande figura del violoncellismo italiano. Allievo del
parmense Vincenzo Merighi (1795-1849) al conservatorio di Milano, il Piatti arricchì
la letteratura del suo strumento con preziose revisioni di sonate antiche e con molta
musica originale, fra la quale i 12 Capricci, tuttora in grande pregio.
Quasi contemporaneamente al Piatti percorreva l'Europa, raccogliendo ovunque
calorosi consensi, Gaetano Braga (1829-1907), più abile violoncellista che buon
compositore. Il Braga studiò al conservatorio di Napoli con Gaetano Ciaudelli,
valente pedagogo, che fu maestro anche a Giuseppe Magrini (1857-1926). Il Magrini
succedette a G. Quarenghi, noto per un suo Metodo, al conservatorio di Milano dove
insegnò per quarant'anni. Col Ciaudelli studiò anche Ferdinando Forino (1837-1905),
che fu il primo insegnante di violoncello del Liceo di Santa Cecilia a Roma, padre e
maestro di Luigi, che gli succedette nella stessa cattedra dal 1901 al 1935. Entrambi i
Forino hanno dedicato al loro strumento notevoli e numerose pubblicazioni musicali
e didattiche. Dall'ottima scuola Magrini discendono Luigi Stefano Giarda (1868), che
succedette al Laboccetta al conservatorio di Napoli, Luigi Broglio, che insegnò al
conservatorio di Firenze dopo Jefte Sbolci (1833-1895), ed Enrico Mainardi (1897).
L'attuale scuola bolognese - che non ha nessun nesso con quella del sec. XVII - deve
la sua alta rinomanza alla feconda attività di Francesco Serato (1843-1919) che,
violinista prima, da solo imparò il violoncello. Il Serato insegnò a quel liceo
musicale, dopo il Parisini, per ben 45 anni. Si può affermare che la maggior parte
delle cattedre di violoncello in Italia siano oggi occupate da suoi allievi e da
discendenti dalla sua scuola.
L'appassionata attività dei violoncellisti italiani, che per anni percorsero l'Europa
ammirati, attirò l'attenzione e l'interesse al nuovo strumento che in breve volgere di
tempo si guadagnò un'immensa schiera di ferventi studiosi. In Francia nel 1727
s'incontrano due fratelli Saint-Sevin, violoncellisti nell'orchestra dell'Opéra, e qualche
anno dopo la suadente arte del Francischiello indusse M. Berteau a lasciare per il
violoncello la viola da gamba, di cui era autorevolissimo esecutore, e attirò J.
Barrière a Roma dove ebbe lezioni dallo stesso Francischiello. Al Berteau e al
Barrière si deve l'inizio in Francia d'una vera scuola violoncellistica.
Joseph Bonaventure Tilliere è stato un violoncellista compositore attivo in francia
attorno alla seconda metà del '700, il suo “methode de violoncelle” segui a quello di
Michel Corrette che probabilmente fu il primo metodo per violoncello.

Michel Corrette : Méthode, thèorique et pratique pour apprendre en peu de temps le

violoncelle dans sa perfection (1741, 1783)
(Rouen, 10 aprile 1707 – Parigi, 21 gennaio 1795) è stato un organista, compositore e
insegnante francese.

Del Barrière fu allievo Jean Duport (1741-1818) che a sua volta insegnò a suo fratello
Louis (1748-1819) artista di grande valore e autore di uno dei più reputati Metodi.
Mentre Jean Duport si trasferì a Berlino (chiamato da Federico Guglielmo II), dove
iniziò una scuola che divenne presto fiorentissima, il fratello Louis a Parigi insegnò
fra gli altri a J. H. Lavasseur e a N. Platel.
Dal Levasseur scende A. Franchomme, considerato il capo dell'attuale scuola
francese, e dal Platel, che nel 1805 si stabilì a Bruxelles, N. Batta e A. Servais (1807-
66) ritenuto il più notevole artista della sua epoca.
La prima grande figura del violoncellismo tedesco è indubbiamente B. Romberg
(1767-1841) compositore, esecutore e insegnante. Per opera del suo migliore allievo,
F. Dotzauer (1783-1860), del pari fecondo autore di opere didattiche, la sua scuola
scende gloriosamente sino ai giorni nostri con F. A. Kummer, Prell, K. Drechsler.
Prell insegnò a Georg Goltermann e a Friedrich Grützmacher, autore di una raccolta
di complicate difficoltà chiamata Tecnologia. A sua volta il Grützmacher fu maestro a
Hugo Becker che usufruì a Londra dei consigli del Piatti. Il Becker (1863), virtuoso e
pedagogo illustre, ha pubblicato con D. Rynar, Mechanik und Ästhetik des
Violoncellospiels (Vienna 1929).
La permanenza in Inghilterra di Ariosti, Bononcini e Caporali suscitò vivo interesse
per il nuovo strumento italiano. Robert Lindley (1777-1855), ritenuto il capo della
scuola inglese, studiò con G. Cervetto (1747-1837).
Per quanto riguarda la scuola Russia possiamo dire che si è certi della presenza in
Russia di violoncellisti italiani sulla metà del sec. XVIII e si fanno i nomi di Gaspare
Dall'Oglio e Poliari. È necessario però arrivare al secolo XIX per trovare una figura
di grande rilievo, Carlo Davidov (1838-1889) virtuoso e compositore insigne che fu
anche direttore del conservatorio di Pietroburgo.
La Boemia ebbe in David Popper (1845-1913) un geniale virtuoso e un fecondo
compositore, e la Spagna vanta il più grande esponente del violoncellismo
contemporaneo, Pablo Casals (1876), autore di musica da camera e sinfonica,
maestro al suo compatriota Gaspar Cassadó i Moreu e all'armeno Dirian Alexanian, al
quale ha ispirato L'enseignement du violoncelle, testo di particolare valore.
Per quanto riguarda la situazione metodica contemporanea possiamo dire che in
Italia, nei conservatori, lo studio del violoncello si basa sui seguenti metodi :
Dotzauer, Duport, Piatti, Francesconi, Lee, Grutzmacher, Kummer.

Romberg violoncell shule:

Il metodo di Romberg, padre della scuola violoncellistica di Dresda, può essere

considerato uno dei più completi del suo tempo anche perché egli, grazie alla sua
longevità e alla lunghissima carriera concertistica, ebbe modo di vivere in prima
persona gli anni fondamentali dell'evoluzione del violoncello. La Violoncell Schule si
divide in due parti distinte. La prima si occupa degli elementi essenziali per suonare il
violoncello quali postura, presa dell'arco, il capotasto e una minuziosa spiegazione,
accompagnata da una grande sezione di un violoncello e di tutte le sue parti, sulla
montatura dello strumento. La seconda parte affronta argomenti più complessi come
la scelta delle chiavi, questione codificata definitivamente da Romberg stesso, colpi
d'arco, risoluzione degli abbellimenti ed elementi di prassi esecutiva ed estetica
musicale.
L'importanza di questo metodo, in Italia pressoché sconosciuto, consiste in una
articolata struttura che tocca approfonditamente tutti gli aspetti del violoncello, non
solo quelli tecnicamente più complessi ma anche quelli riguardanti i giovani studenti
e gli amatori.
Il trattato, soprattutto nella parte conclusiva, dà ancora oggi un notevole contributo
per l'esecuzione di brani del periodo classico contribuendo alla giusta interpretazione
dei tempi metronomici, delle dinamiche e del fraseggio.
Grazie a questo lavoro, il violoncellista tedesco lascia un testamento che riporta la
storia di un'epoca e la nascita di una nuova e definitiva concezione dello strumento
che, partita cento anni prima con la pubblicazione nel 1741 della Méthode di Michel
Corrette, primo a riconoscere la grandi possibilità esecutive del violoncello, è giunta
fino a noi.
Guglielomo Quarenghi

Guglielmo Quarenghi (Casalmaggiore, 22 ottobre 1826 - Milano, 3 febbraio1882) è

stato uno dei più importanti violoncellisti italiani dell'Ottocento, attivo come
compositore e concertista. Protagonista della scena musicale milanese, fu primo
violoncello dell'Orchestra del Teatro alla Scala e insegnò presso il Regio
Conservatorio, così proseguendo la tradizione dei suoi predecessori Giuseppe
Sturioni e Vincenzo Merighi che, ricoprendo entrambe le cariche, possono a buon
diritto essere considerati i fondatori della scuola lombarda di violoncello.
Per il suo strumento, Quarenghi produsse varie composizioni e pubblicò un
imponente trattato in cinque parti: è principalmente a questo lavoro che egli deve la
sua fama. Edito dalla Editoria Musicale di Milano (che lo pubblicò in dispense
mensili tra il 1877 e il 1879) e successivamente da Ricordi, il Metodo di Violoncello,
presentato da Alfredo Piatti e valutato da una commissione di esperti, fu approvato e
adottato dal Conservatorio di Milano. Successivamente la sua fama varcò i confini
d'Italia e d'Europa.
Il Metodo di Quarenghi si rivela un documento di eccezionale valore musicologico,
in grado di offrire una nuova prospettiva sulla prassi esecutiva dell'epoca.

Il Metodo così diviso tratta i seguenti argomenti:

Brevi cenni sugli strumenti ad Arco - Fabbricatori.

Parte Prima

Sezione Prima : II Violoncello, l'Arco, singole parti. - Modo di tenere

il violoncello. - Modo di tenere l'arco e movimenti. - Dell'intonazione con figura
geometrica per lo scomparto della corda. - Tensione e proporzionata grossezza delle
corde, Misurino, - Postura
della mano sinistra, movimenti delle dita. - Suono, Nota, Rigo, Tagli addizionali,
Corde del violoncello, Chiave, Tempo, Battuta, Stanghetta, Aspetto, Divisione
parlata, Segnature. -
Prima posizione. Mano stretta, Figura (Semibreve, Minima). - Intensità del suono. -
Accidenti - Semiminima - Ritornello - - Crome - Sciolto - Andamento d'una nota
lunga e due
corte, Scala diatonica - Mano larga - Legatura - Movimento del primo dito -
Altro modo d'allargare la mano - Altre figure - Ritmo, Terzina, Quartina - Punto -
Andamento d'una nota lunga, una corta e due lunghe (figura dell'arco) Sincope -
Eccezione sulla influenza dell'accidente - Mezza posizione (mano fissa). - Rimessa
d'arco - Salto delle corde - Momento d'inerzia - Trasporto delle dita a mano ferma -
Intervalli, Complesso degli intervalli, Tabella dei complementi - Scala minore -
Preparare l'arco, andamento d'una nota lunga seguita da un numero dispari di corte
(figura dell'arco). - Metro - Movimento (relativo alla velocità del tempo)
- Areata portata (Figura dell'arco) - Doppio punto - Sestina.
Sezione Seconda: Setticlavio - Delle differenti posizioni - Quarta posizione (mano
fissa) - Passaggio dalla prima alla quarta posizione - Mano avanzata - Seconda
posizione (mano fissa) - Passaggio dalla prima alla seconda posizione- Le
antecedenti! posizioni - Terza posizione (mano fissa) - Staccato - Passaggio sino alla
terza posizione - Riepilogo delle posizioni, Prima manicatura - Martellato - Quinta
posizione (mano fissa) Passaggio delle cinque posizioni - Sesta posizione - Doppia
legatura - Settima posizione - Scala cromatica - Circolo armonico - Norma generale
per la digitazione di tutte le scale a due ottave - Corde doppie.

Parte Seconda.

Sezione Prima: Esercizi preparatori - Le ventiquattro scale a corde doppie col

contrappunto - Mano alla larghezza di due toni e mezzo - Mano aggruppata –
Capotasto. Modo di adoperare la Chiave di violino - Differenti segnature del
Capotasto - Studio a capo- tasto fisso - Analisi della scala maggiore e minore
coll'applicazione del capotasto sui singoli gradi ascendenti e discendenti. - Diversi
sistemi per eseguire le scale a tre ottave - Studio del passaggio di tutte le posizioni
col capotasto - Quarto dito adoperato sul capotasto - Volate, Portamento di ottave -
Settime diminuite - Per l'esecuzione dei passi uniformi - Scale a terze e seste,
diatoniche e semitonate - Messa di voce - Segnature per le gradazioni di colore.

Sezione Seconda: Carattere del Violoncello - Abbreviazioni per le momentanee

variazioni di movimenti, ecc. - Timbro - Armonici naturali, artificiali doppi - Ottave -
Decine - Abbellimenti - Cadenza, Corona - Picchettato - Strappate - Pizzicato - Colpi
d'Arco - Saltellato - Arcata gettata e derivate - Due legate, due gettate - Una
martellata, due gettate - Rollo - Tremolo - Arpeggio - Arco balzante - Abbreviazioni
per le note e pause - Dell'espressione - Pastorale.

Parte Terza.
Nozioni d'Armonia : Triade - Tonalità - Tonica, dominante, Sottodominante -
Differenti triadi - Consonanze e dissonanze - Settima di dominante - Leggi degli
intervalli dissonanti - Moto - Rivolti - Modo antico c moderno d'armonizzare la scala
- Numerica - Posizione - Scala minore - addizione di terze formanti gli accordi
dissonanti - Leggi delle dissonanze primarie e secondarie - Differenti maniere di
praticare le dissonanze primarie. - Cadenze - Progressioni - Pedale - Del Recitativo,
modo d'accompagnarlo, esempio pratico - Cognizioni di Contrappunto, Imitazione,
Canone, Fuga - Esempi pratici.

Parte Quarta.
Dodici lezioni melodiche progressive con accompagnamento di Pianoforte.

Parte Quinta
. Cinque duetti (in tre tempi cadauno) per due violoncelli di difficoltà
progressiva
Bibliografia:

Corrette, Méthode théorique et pratique pour apprendre en peu de temps le

violoncelle, Parigi 1741;

W. J. Wasielewski Das Violoncell und seine Geschichte, 3ª ed., Lipsia 1925;

B. Weigl, Handbuch der Violoncell-Literatur, Vienna 1911;

Forino, Il violoncello, il violoncellista, i violoncellisti, Milano 1925;

Liégeois e É. Nogué, Le violoncelle, son histoire et ses virtuoses, Bordeaux 1913

É. Nogué, La littérature du violoncelle, Parigi 1925; P. Vatielli, Primordi dell'arte del

violoncello, Bologna 1913.
Pier Paolo Maccarrone, Il Violoncello e la sua storia