Pierre Boulez

IL PAESE FERTILE
Paul Klee e la musica

Testo preparato e presentato da Paule Thévenin

LEO NA R D O

Tr:nluzione di Guillemette Denis
© Éditions Gallimard, 1989
© 1989 Cosmoprs Genève I AOAc;r, Paris
per la riproduzione delle opere di Paul Klee
© 1989 Leonardo Editore s.r.l., Milano
Tirolo dell"opera originale
I .epa ys fertile
I edizione marzo 1990
ISRN 88-355-0066·4
È forse il testo più caloroso e fraterno che un creatore abbia
mai scritto su un altro creatore.
L'ammirazione che Pierre Boulez provò per Paul Klee già
dal 1947 non è stata passeggera. La frequentazione dell'ope­
ra e degli scritti del pittore non ha fatto che rinforzarla. Le
qualità che Pierre Boulez apprezza tanto in quest'ultimo - il
potere cli deduzione e l'immaginazione - sono anche le sue,
e l'incontro fra queste due personalità è già di per sé abba­
stanza eccezionale. Ma ad accrescere l'interesse del libro, vi
è il fatto che a scriverlo sia stato un musicista, e un musicista
che si è sempre occupato della ricerca analitica, su un pitto­
re che conosceva bene la musica e avrebbe potuto aspirare a
una carriera di strumentista.
Pierre Boulez vuole ignorare tutte le banalità enunciate a
proposito di Paul Klee sulla t r a s posizione letterale da una
tecnica a un'altra. Per lui si tratterebbe soltanto di un pas­
saggio aneddotico e fallito in panenza.
In compenso, egli dimostra quanto fecondo possa risulta­
re l'esame approfondito delle soluzioni teoriche possibili,
qualunque sia il processo creatore.
Paul Klee conosceva perfettamente le forme musicali clas-
siche. Dalle regole che le governano egli ha potuto far scatu­
rire un certo modo di concepire i problemi meramente pitto­
rici. A sua volta Pierre Boulez, panendo dall'opera e dalle
lezioni di Paul Klee, sviluppa una riflessione circa la distri­
buzione e il ritmo dello spazio musicale. Non si tratta affat­
to di una traduzione in un senso o nell'altro, ma piuttosto di
scambio, di corrispondenza o di osmosi.
Il primo testo in cui Pierre Boulez riscontra una parentela
con Paul Klee risale al 1955. Trent'anni dopo egli esprime la
sua fedeltà e la sua predilezione per quest'opera nel corso di
tre manifestazioniz:
I ) una conferenza-dibattito tenuta il 21 novembre 1985
al Musée national d'art moderne, in occasione della mostra
"Paul Klee et la musique" ( l O ouobre J 9RJ - I" gennaio
1986) con la parrecipazione di Dominique Bom e di Ole
Henrik Mne;
2) un'intervista concessa a Basilea al dottor Geelhaar del
Kunstmuseum, pubblicata nel catalogo di una mostra orga­
nizZata nell'aprile 1986, per celebrare gli ottant'anni di Paul
Sacher;
.l) una conferenza tenuta il 25 febbraio 1987 al Museum
of Modern Art di New York, scritta direttamente in inglese.
Questo libro è la raccolta ordinata di questi tre testi.
Dipingo un paesaggio un po'come la vista
che si offre guardando dalle montagne
della Valle dci Re verso la terra fertile.
La polifonia tra il fondo e l'atmosfera
è stata mantenuta la piu tenue possibile.
Lettera a Lily Klee, 17 aprile1929
Ho visto per la prima volta alcuni quadri di Klee in
una mostra che Christian Zervos aveva orga nizzato
al Palais des Papes nel luglio-agosto 1947, in occa­
sione del primo festival di Avignone. Klee era allora
per me soltanto un nome e, ricordo, i suoi quadri
erano esposti in un angolo della sala fra altre opere
di grande formato che attiravano subito lo sguardo.
Eppure furono essi a colpirmi e a lasciarmi u n'im-
pressione duratu ra , suscitando in me il desiderio di
saperne di più.
Spesso il primo contatto con Klee non entusiasma.
Sembra addirittura un'arte eccessiva mente raffinata
e preziosa. Al di là di questa prima sensazione co-
mincia ad agire u na forza che costringe a riflettere in
profondità. Non vi è nessu na violenza, nessun gesto
aggressivo: l'opera persuade e la persuasione persi-
 ste. Alcuni quad ri di Klee si leggono almeno su due molto raro che un genio creatore si esprima in modo

piani. Lo sguardo si sposta in avanti e indietro, passa così chiaro sul processo della creazione. E non parlo

da un piano all'altro, osserva le coincidenze e le di­ solo dei pittori. Fra questi, Cézanne è il prototipo

vergenze. Ci si muove nella più perfetta contem pla- dell'a rtista peren nemente misterioso: nelle poche let­

zione immobile. Poche opere sono altrettanto vicine a tere in cui parla dei propri quadri, lo fa con un voca­

una polifonia. bola rio tutto suo, molto particola re e non mol to

Più tardi, circa trent'anni fa, Stockhausen mi regalo esauriente. li gran vantaggio di Klee è che non cerca

Das bildnerische denken, il libro che contiene le di spiega rsiz dice come ha fatto u na cosa e perché l'ha

lezioni di Klee al Bauhaus, dicendomi, se ricordo be­ fatta. Non si confessa e non svela il "mistero" del suo

ne: "Vedrà, Klee è il miglior professore di composi­ fare. Ben l u ngi dal presenta re una dichiarazione o

zione". Pensai che il suo entusiasmo fosse eccessivo, u na serie di dichia razioni, egli non pa rla mai di sé,

perché ritenevo di avere imparato adeguatamente la ma 'itudia davanti a noi e ci aiuta a studia re con lui.

composizione e avevo già composto, fra l'altro, I.e È il più intelligente, il più fecondo, il più creativo dei

marteau sans maitre. Poiché all'epoca non leggevo il maest ri.

tedesco, avevo studiato gli esempi e cerca to di rico­ Ho scoperto le opere pedagogiche di K lcc quando

struirne da solo la logica, impresa non sempre facile. ero ormai già ben avviato sulla mia traiettoria. Que­

Più mi sforzavo di approfondire il libro, pi ù mi ren­ sta scoperta mi confortava nelle mie idee, le simbo­

devo conto che Stockhausen aveva assoluta mente ra­ lizza va in maniera acuta e visiva.

gione. Fra gli esempi che decifravo pochi avevano Cosa ho trovato in Das bildnerische Denken che
qualche rapporto con la musica, spesso nessu no, ma potesse sedurre a tal punto un musicista e condurlo più
tutti mi suggerivano deduzioni utili per il mio lavoro. tardi a intendere diversa mente il fenomeno della
Da allora mi sono sempre più affezionato a Klee: è composizione?

8 9
 Questo rimanda al problema stesso del linguaggio.
Quando siamo coinvolti in u na tecnica e nel suo lin­
guaggio, ci comportiamo da specialisti, possia mo di­
venta re inca pacì d i cogliere schemi piu generali o, se
vi riusciamo, lo facciamo in termini molto specifici.
Un m usicista che cerchi di fornire u na spiegazione la
darà in termini m usicali ed essa risulterà incompren­
sibile all'interlocu tore che non sia familia riuato con
tale linguaggio. Tutti i linguaggi tecnici possono pro­
durre questo scarto, questa incomprensione, ne fac­
ciamo ogni giorno l'esperienza.
Niente di tutto questo con Klee. Egli non usa u n
vocabola rio specialistico, il suo è talmente corrente,
gli esempi sono ta lmente generali e di una tal sempli­
cità di hase che è possi bile rica va rne u na lezione ap­
plica bile a qualsiasi a l tra tecnica.
In altre parole, Klee riduce gli elementi dell'imma­
ginazione a un tale grado di semplicit:ì da insegnarci
due cose:
I ) a ridurre gli clementi di cui disponiamo in
qualsiasi linguaggio al loro princi pio essenziale, os­
sia, ed è questo il fatto im portante, qual u nq ue sia la
IO
complessita del linguaggio, a coglierne innanzitutto il
principio, a saperlo ridurre a principi estremamen­ te
semplici;
2) allo stesso tempo, ci insegna la forza della de­
duzione: trarre, pa rtendo da u n unico soggetto, co­
rolla ri m ulti pli, proliferanti. È assolu tamente insuffi­
ciente soddisfarsi di una unica soluzione, bisogna ot­
tenere u na cascata, u n albero di corolla ri. Ed egli ne
dà dimostrazioni del t utto probanti.
Klee non si è subito definito come pittore. Sappia­
mo che ha esitato a l u ngo fra musica, letteratura e pittu
ra. In alcuni momenti di scoraggiamento si è ri­ volto
anche alla scultura: "A volte mi immaginavo capace di
disegna re, a volte capace di nulla. Durante il terzo
inverno sentii che sicura mente non avrei mai saputo
dipingere. Pensai alla scultu ra e cominciai a incidere.
Solo in musica non ho mai conosciuto esita- zioni"'.
Klee non è l'unico ad avere mostrato tali incertez-
ze. Vi è sicuramente nell'essere u mano qualcosa che
lo rende esitante. Qualcuno che all'inizio voleva di­
ventare musicista ha poi scelto la letteratu ra. E siano
11
 pittori, scrittori o musicisti, certi artisti giungono di pittura. Nel 190I ha "detto definitivamente addio

piuttosto tardi a definirsi. Qualcuno sa già giovanis­ alla letterat u ra e alla musica".

simo che cosa vuol fare e magari si brucia presto; u n Tornato a Berna nel 1902, suonò di nuovo come

altro aspetta la maturità per realizza re le prime opere primo violino nell'orchestra municipale e la seguì nei

e continua a lavorare fino a tarda età. Ma la longevi­ suoi sposta menti, orchestra che non credo sia mai

tà di una carriera non dipende affatto dal momento stata in grado di suonare Wagner nella formazione

in cui è iniziiara. originale. Nelle piccole città tedesche o della Svizzera

Ci sono talenti che si ma nifestano subito, persona­ tedesca si doveva praticare spesso una certa riduzio­

lità che si scoprono presto, e altre no. Debussy, per ne dell'organico. li panorama che la città poteva of­

esempio, pu r sapendo di voler essere m usicista, si è frire era molto rist retto e non era possibile avvicinar­

rivelato piuttosto ta rdi e le sue prime opere originali si a un repertorio nuovo. Le rappresentzioni di ope­

sono state scritte verso i ventotto-trent'anni. Ravd , re alle quali Klee poteva assistere erano senza dubbio

invece, era già Ravel a ventu n anni e ha subito trova­ di discrern qualità, ma niente di più. Nonostante tut­

to il suo stile. to il suo genio, Klee non poteva scoprire opere che

E Klee? Nato nel 1879 a Berna (che non era, so­ non erano presenti e doveva costruire il suo universo

prattutto allora, u na capitale internazionale), respirò musicale partendo da quello che gli veniva offerto.

la cultura musicale di una città di provincia. Era na­ Se il suo paesaggio sinfonico fosse stato soltanto

to in u na famiglia di musicisti, comincicio a prendere quello dell'orchestra di Berna, sarebbe stato piutto­

lezioni di violino a sette anni e a u ndici entrò a for sto limitato; ma ogni volta che ne aveva l'occasione,

parte, come sostituto, dell'orchestra municipale di Klee cercava di soddisfare la sua curiosità verso u n

Berna. A quasi vent'anni parte per Monaco, città dalla repertorio più contemporaneo. Così approfittò di

vita m usicale ricca e va ria , dove inizia gli studi u na trasferta dell'orchestra per spingersi fino a Zu ri-

12 13
 go dove Richard Strauss dirigeva una delle sue opere.
Klee aveva già scoperto Strauss durante gli anni di
studio a Monaco, dove "ascolta un numero incredibi-
le di opere, di concerti, di canta nti e di direttori d'or-
chestra", come sottolinea il suo biografo e amico Will
Grohmann. Il Dit1rio di Klce illustra estesamente qu:tl
era la sua sete in questo campo. Durante u n viaggio in
Italia, egli è altrettanto assorbito dai concerti e dalle
rappresentazion i d'opera che dalle visite ai m usei.
Nel 1906 si stahilisce a Monaco, dopo aver sposa-
to una pianista conosciu ta du rante il suo primo sog-
giorno nella capitale bavarese. Con la moglie e gli
amici si diletterà a fare musica in casa, a bitudine che
conserverà tutta la vita. Più tardi, a Weimar, quando
insegnerà al Bau haus, suonerà una volta la settima na
in un quartetto. Impa rerà perfino a "leggere le parti
della viola, per alternarsi più spesso nel quartetto
d'archi".
Nella Hausmusik (la m usica che si suona in casa ),
gli esecutori sono dilettanti che cercano di solito un
repertorio facile da suonare. La loro scelta evidente-
mente non cadrà su Bra hms, la cui m usic:1 da camern
14
richiede un livello strumentale elevato, ma piuttosto
\
su Haydn o Mozart. Anche se Mozart esige delica-
t tezza d'interpretazione, è un autore più abbordabile
dal punto di vista tecnico. Questa scelta è indice di
un fenomeno culturale: anche Einstein e Heisenberg
avevano una predilezione per Mozart e per la musica
da camera.
Non bisogna trascurare il fatto che in quegli anni
non esisteva no i mezzi di riproduzione di cui dispo­
niamo oggi e l'unica possibilità di conoscere a fondo
la musica era di suonarla in casa. Dopotutto, era cer-
to preferihile suonare le sinfonie di Bra hms in ridu-
1.ioni per pianoforte a quattro mani che non sentirle
affatto.
Ma mentre il dilettante medio si ferma va a un cer-
to punto dell'evoluzione musicale, e probabilmente
trovava insopportabili composizioni come quelle di
Richard Strauss, Klee, forte della sua intelligenza e
immaginazione, seppe cogliere subito ciò che era
nuovo e importante. Non è affatto vero che amò solo
Mozart o Bach. Fin dal 1909, salutava Prlléas et M é-
lisande come "la più bella opera dopo la morte di
15
 Wagner". Nel 1913, subito dopo aver ascoltato il

Pierrot lunarire , annota nel suo Diario: "Muori, pic­

colo-borghese, la tua ora è suonarn". Non si potreb­
be dir meglio .

Tutta via preferiva suonare i classici e si acconten­

tava di ascoltare i moderni ai concerti. Will Groh­

mann, che sicura mente ebbe con lui mohe conversa­

zioni sull'argomento, suggerisce che eseguiva al violi­

no solo i compositori del passato perché "il loro ri­

spetto della forma corrispondeva a lla sua struttura

mentale, lo illu minava nel la bi rinto delle sue intime

investigazioni". Lo stesso Klee dichiarava che "un

quintetto del Don Gimmmti è più vicino a noi del

movi memo epico del Tristano. Mozart e Bach sono

piu moderni del diciannovesi mo secolo", e ci mostra

palesemente che sopratt utto non poteva soffrire il ro­

manticismo.

Nel Bauhaus, fondato poco dopo la prima guerra

mondiale, furono realizzate numerose esperienze

musicali che Klee poté seguire. Oskar Schlemmer

creù dei balletti cura ndone la coreografia e la sceno­

grafia. I concerti erano frequenti e di buon livello.

16 Nrllo stilr dì Bach, 1919 17

 Hindemith era ospite assiduo del Bauhaus, Stravinksy

vi veniva eseguito e Klee ebbe occasione d'incon-

trarlo. Pili di Ravel, che trovava talvolta grossolano, o

di Kodaly, che secondo lui scriveva musica di gene-

'·
*)
re, Kleestima va Hindemith e Stravinskiy: non a caso

l'uno in Germa nia e l'altro in Fra ncia sim boleggiava-

no l'odio per il romanticismo.

Non bisogna i noltre dimenticare i rapporti esisten-

ti fra la Scuola di Vienna e il Bauhaus: Gropius, il

fondatore dell'istituto di Weimar, aveva progettato di

invita re Schonherg come professore. C'era qu indi la

volont:1 di introd u rre la musica nelle sue manife-

sta:r.ioni piu audaci. Questa tendenzaera apparsa già da

molto tempo: nel primo numero del .Blaue Rei- ter.,

la Scuola di Vienna (Schönberg, Webern , Bcrg) era

rappresentata da un lavoro di ciascuno dei tre

compositori, e Schönberg era amico intimo di Kan­

dinskij, che aveva conosciuto prima della guerra e

con il quale da allora aveva mantenuto un rapporto

epistolare.

È abbastanza artificioso stabilire paralleli fra mezzi

di espressione diversi; pure si è tentato spesso di

18 Il Oort Gi<wartrti b,11•arrsr, 1919 19

 farlo, specialmente fra la pittu ra e la musica, due
universi che obbediscono a leggi molto diverse; così
si è potuto dire che Debussy era un "impressionista"
e attribuirgli venti o trent'anni di ritardo sui pittori.
Un luogo comune vuole che i musicisti siano sempre
in ritardo: si citano, per esem pio, Wa ttca u e Mozart.
Ma secondo il biografo Will Grohman n, Klee non la
pensava così.
Una sorta di reciprocità, o addirittu ra d'influenza
fra due mondi , non avviene mai sullo 'itesso pia no.
Le opere di Wagner hanno ispirato suo malgrado la
peggiore pittu ra. Non parlo delle realizzazioni sccni-
che dei primi anni di Bayreuth: non si possono prcn-
dere come modello di trascrizione pittorica perché
obbedivano alle contingenze della rapprcsentazionc,
alla tecnica teatrale dell'epoca. A quanto pare Wa­
gner stesso era così poco soddisfatto delle scenogra-
fie nelle quali i cantanti erano costretti a muoversi,
da rimproverarsi, lui che aveva inventato l'orchestra
invisibile, di non aver immaginato una scena invisi-
bile ... Tutta la pittu ra ispirata all'Anello, la mitolo­
gia nordica, la morte di Sigfrido, le figlie del Reno,
20
ha dato quadri mediocri e vuoti, dove c'è traccia sol­
tanto di una drammaturgia datata.
Prima dell'impressionismo, Courbet possiede una
visione ben più moderna e vigorosa di tutti i pittori
[
che hanno voluto "visualizzare" Wagner.
r
f Allo stesso modo si possono scoprire corrispon­
\
,!.' denze fra letteratura e musica. Wagner e Balzac pos-
l:
sono essere considerati due figure molto vicine. Se-
condo me, il Wagner più interessante non è il Wa-
gner "gotico'', dallo stile piuttosto arretrato se con-
r:
" fronta to alla letteratu ra dell'epoca: quando compone
l'Anello, Baudelaire scrive I fiori del male; quando
lavora al Parsifal, Rimbaud ha già chiuso la sua vita
di poeta; nel 1837, quando Buchner scrive il \Voy-
zeck , è ancora alle prese con il Divieto d'amare. No­
nostante la forza della sua drammaturgia, le fonti del
suo teatro non appartengono alla letteratura a lui
contemporanea: questa è già orientata verso orizzonti
diversi, mentre lui è rimasto fedele all'ispirazione di
un'altra epoca. In compenso il suo pensiero musi­
cale, radicalmente proiettato nel futuro, ha forte-
mente influenzato il successivo corso della storia.
21
 T6**'"'""'
f
iz

Quando Wagner m uore, nel l88J, tutte le a rti han­ dalla corrispondenza di Berg non risulta che il com­

no abbandonato per sempre i remoti lidi del primo positore conoscesse l'Ulisse. Due uomini che non eb-
-t
roma nticismo. bero nessun contatto seguirono, negli stessi anni, due

Nelle opere di Berg o di Mahler, il modo in cui si itinerari stretta mente paralleli.

sviluppano temi e motivi rivela una propensione alla Si potrebbe quasi dire che nell'evoluzione dei vari

narrazione, alla storia, al dramma raccontato, feno- mezzi espressivi esistono soluzioni determinate da

meni quasi sconosciuti alla musica sinfonica che da una predestinazione storica: osmosi più o meno co-

questo punto di vista ha limiti più ristretti e vincolan­ sciente che conferisce un profilo comune a una data

ti. Mahler, come Berg, ha spezzato questo schema epoca, grazie alla sotterranea coincidenza dei mezzi

formale per raggiungere una narrazione molto più li- utilizzati; una coincidenza che, anche se non è neccs-

bera, che si può accosta re alla tecnica di Proust o di sario e forse neanche possibile constatare sistemati-

Joyce. camcnte, si presenta di contin uo, ora sfumata , ora

Il Wozzeck che Berg trae da Biichner, per esempio, con una precisione stupefacente.

è articolato in quindici scene, ciascuna polarizzata su Le corrispondenze fra pit tori e musicisti sembrano

un fenomeno specifico: forma sonata, forma rondò, emergere sopratcutto nel ventesimo secolo.

invenzione su una nota , invenzione su un accordo. In Esempio celebre è il parallelo fra Stravinsky e Pi-

modo analogo, ogni capitolo dell'U lisst' è incentrato casso. Benché i due artisti non abbiano mai iniziato una

su un'idea, esalta una forma di linguaggio, è costrui­ collaborazione sistematica, tutti ricordano Pul- ci11ella

to su una sola tecnica. È interessante constata re come un modello di collaborazione teatrale, così come

quanto i due innovatori, i due creatori, fossero vici- la copertina di Ragtime è l'esem pio di una perfett:l

ni, pur ignorando i rispettivi lavoriz in m usica Joyce simbiosi. Nell'immagine così viva e possente lasciata

amava soltanto la canzone irlandese e il bekanto; dai Balletti russi, i loro due nomi sono indis-

22 23
 solubilmente legati. E questo benché molti celebri
balletti di Stravinskij: Renard , ta sagra della prima-
vera, fuochi d'artificio , 1'uccello di f uoco, Pétruska ,
Le chant du rossigno/ , N oces, siano stati realizza ti in
collaborazione con altri pittori come Larionov, Rö
rich, Balla, Golovin, Benois, Matisse, Gonearova.
Tuttavia, per Stravinskij e Picasso, non si può negare
una profonda affinità di percorso. Si possono osser-
vare lo stesso atteggiamento e la stessa prospettiva
nella Sagra della primavera e nelle Demoiselles d'A-
vignon. Segue per entram bi un periodo neoclassico,
inaugurato da P11ld nella , e pil'.1 tardi :mcora paiono
ispirarsi allo stesso modo a modelli "tratti" dalla sto­
ria della musica e della pittu ra. Picasso che pa rte
esplicitamente da Delacroix può essere paragonato a
Stravinskij che compone La carriera di un Libertino
pensando al Don Giovanni.
Se è facile, almeno a grandi linee, definire l'affinit:\
fra Stravinski j e Picasso, o constatare il comune per-
corso di Kandinsky e di Schönberg che si tenevano
reciprocamente informati su i loro itinera ri, più sor-
prendenti appaiono le affinità fra l'opera di Webern
24
e quella di Mondrian. I due artisti vivevano in mondi
totalmente diversi ed è quasi sicuro che non si siano
conosciuti.
Webern aveva scarso interesse per la pittura, i suoi
gusti in materia erano piuttosto convenzionali e pro-
II vincia li. Probabilmente non aveva mai visto un qua-
dro di Mondrian , tutt'al più aveva letto il suo nome
!
I
su quakhc rivista. Piet Mondrian , da ciò che sappia­
I
' mo, la m usica si limitava all'orchestra di jazz dei lo-
r cali notturni dove andava qualche volta a ballare.
r.
r
I
Queste due personalità hanno avuto tuttavia un'evo­
f.
..
luzione pa rallela , dalla rappresentaz:ione ;tll'astrazio­
r
I·
ne, att ra verso una disciplina sempre piu rigorosa ed
:I
I
essenz:iale, dove la geometria riduce al minimo gli
elementi dell'invenzione. Senza essersi mai incontra-
I!. ti, né influenzati direttamente, nei loro lavori si sono
:
trovati in "simpatia". E seguendo un identico cam-
mino, alla fine della loro esistenza sviluppano en­
trambi il lato fantastico e vitale, pur mantenendosi
deliberatamente entro confini ben precisi.
E Klec? In realtà non ha mai manifestato panico-
lare predilezione per i compositori contemporaneiz
2.S

l'abbiamo visto seguirne con attenzione i primi con­
certi, ma senza mantenere ra pporti personali con lo­
ro. Tornava sempre a Bach e a Moza rt: i suoi anni di
formazione aveva no definito un profilo al quale è ri­
masto fedele. La musica è per lui un punto di riferi-
mento radicato nelle emozioni, riflessioni ed espe­
rienze della giovcnti1. Avendo scelto di essere pittore,
evolve nella pittu ra e non nell01 m usica. Ma dalla frc-
quentazione della m usica ha saputo t ra rre conclusio­
ni molto fru tt uose: cosa che i più non riescono a fa­
re. Non ha avuto to di Bach e di Mozart una visione
servile, eia epigono; ha analinato i metodi, il pensie-
ro, i meni di scrittu ra propri di questi compositori ,
dando luogo a una sort a d i tra nsusrn nziazionc che
costituisce l'originalità del suo percorso e gli conferi­
sce una rara validità.
Neppure Kandinski j, che pu re è stato così vicino
all'universo artistico di Schiinberg, riuscì mai a legar­
si al pensiero m usicale in termini di assolut01 profon­
dit:ì e necessità.
Immaginare le soluzioni cui avrebbe potuto giun­
gere Klee ascolta ndo La sava della primavera con
26
rr
l'attenzione che riservava ai qua rtetti di Mozart sa­
rebbe un esercizio inutile. Perché rim proverargli di
aver conservato l'impronta dell'educazione musicale
ricevuta in gioventi1? Si può tenere la mente vigile,
'
seguire da vicino l'evol uzione dci propri tempi, ma
f'. non si possono dimenticare gli anni e le circosta nze
I
che ci hanno forma ti.
r
Tanto pii'.1 che nel caso di Klee si trattava di una
I
I.
l reazione generale in Germa nia come in Francia, co-
l
m une alla generazione degli anni Venti. li roma ntici-
smo era stato ri pudiato; si scoprivano opere di Mo­
za rt fino a quell'epoca trascur01te, come Così fan tutte;
le opere di Stravinskij, di Hindemith, perfino quelle
di Schonberg erano scritte in uno spirito neo­
classico. Klcc non ha fatto che sposare i propri tem-
piz per origi nale che sia, un artista è sempre parte in­
tegrante dell'epoca in cui vive. Si era saturi delle
grandi masse orchestrali, degli sfoghi di un indivi­
dualismo forsennato, degli oscillogrammi psicologici
e anche psicopatici; preoccu pava ben piu l'elabora­
zione formale che sorge dalle debolezze sentimentali,
la ricerca di un'oggettività dell'espressione che si sa-
27
 rebbe voluta perfetta. Klee non è sfuggito a questa
tendenza globale.
Ciò nonostante la sua indipcndenza di spirito è
sempre stata totale, e un costante sense of humour lo
ha preservato dall'eccesso. Benché non sembri possi­
bile un parallelo tra il percorso di Klee e quello di un
musicista specifico a lui contemporaneo, si può co­
munque notare che la facezia in alcuni suoi disegni
evoca certe opere di Stravinskij.
L'ordine del contro-Do, per esempio, può essere
confrontato al Seco'1do pezw per q11artetto d'mchi
di Stravinski j, che è degli anni 1913-14. Per me, il la-
to umoristico e manierista di questo Klee è mol to vi-
cino alle opere del periodo russo di Stravinskij, di
poco anteriori, come Pribao11tki, Nim1e-namw del
gatto, eccetera, in cui si riscontra una corrisponden­
za d'ispirazione e di realizzazione.
Ma se consideriamo il periodo caratterizzato dal­
l'insegnamento al Bauhaus, con le sue forme più geo­
metriche, la divisione dello spazio, le superfici costel­
late da piccoli punti, sembra imporsi il confronto
con il Webern degli Opus 15, 16, 17 di poco antece-
28
denti; il Wcbern che non ha ancora adottato la serie
di dodici note e usa uno stile libero, ma già molto
'•
"' controllato.
Mentre Klee delinea le superfici con testure di pie-
coli punti di varia densità, Webern fa la stessa cosa
in musica. Egli, per esprimere la durata di una nota,
non la tiene, ma la fa apparire mediante note stacca­
te più o meno ravvicinate, e cioè più o meno rapide o
r lente.
r In mondi completamente diversi, l'uno per occu-
i
'
pa re lo spa1.io, l'altro per occupa re il tem po, ha n no
entrambi trovato la soluzione dei piccoli impulsiz co-
lorati in pittura , ritmici in m usica.
Si pot rebbero tentare alt ri paragoni, data la varie-
t;\ dell'opera di K lee. Tra lui e un musicista non esiste
una corrispondenza così chiaramente univoca come
quella che c'è stata tra Mondrian e Webern , Léger e
Milhaud o Picasso e Stravinskij, i cui itinerari si so-
vrappongono.
Nelle lezioni al Bauhaus, non c'è nessun riferimento
ai nomi dei m usicisti contem poranei di cui Klee
aveva ascoltato le opere. Troviamo soltanto un eser-
29
I,.

l.'ordtnr dI <0ntro-IJ0, 1921 31

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32 Igor Stravin!kij, Trt' pt':zi ptr qu1Jrlett11 darchi. Partitura mu!icalr, p. 5 Amon WcNrn, o,..; Vofkstexte opus 1z Partitura musicale• I'·.l 33
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cizio in cui, partendo da un'opera musicale specifica,
ha tentato di "da re una figurazione plastica a una co-
struzione tematica musicale a una o più voci" e ha
scelto "due misure di un movimento a tre voci di
Bach". Questa scelta, come abbiamo visto, non si-
gnifica un disinteresse per la musica del suo tem po.

La spiegazione più verosimile è che non osasse tocca-

re un argomento su cui non si sentiva competente;

mentre con Bach si trovava su un terreno familia re,
capiva la struttu ra delle frasi, conosceva la natura
della forma, i meccanismi dello sviluppo e poteva az-
zardare una trascrizione grafica con tutte le risorse
della sua immagi nazione.

Notiamo inoltre che, negli scritti teorici, gli esem-

pi tratti dalla musica - almeno in modo esplicito -

sono molto meno n umerosi delle deduzioni che ven-

gono dall'osservazione della natura, o delle specula-
zioni sull'aritmetica e la geometria. Ma queste ulti­
me, specialmente le relazioni aritmetiche riguardo al
ritmo e alla divisione dello spazio, sono molto vici ne
alla definizione del ritmo in musica e alle divisioni
metriche.

J4 F,,,,,,,·ht. 1932 35
 Quando Klee parla di ritmo ai suoi allievi non im-
piega questo termine in modo vago, ma si riferisce a
strutture ben definite. Nelle sue lezioni, come nei ti-
toli delle sue opere, attinge varie volte al lessico mu-

sicale. I termini che ricorrono con maggior frequenza

sono: ritmo, polifonia, armonia, sonorità ( Klang ),
intensità, dinamica, variazioni. Klee li intende sem-

pre in senso corretto, e quando fa uso di parole come

contrappunto, fuga o sincope, ne conosce il signifi­

cato. Dalla pratica di Bach ha acquisito una cono-
scenza reale.

Altri pittori hanno tentato questo genere di "tra­

duzione" grafica della musica. Ricordo alcuni dise-
gni di Henri Matisse, ispirati allo scherzo della Quin-
ta sinfonia di Beethoven.
Ma Klee mira forse a ottenere una semplice "tra-

duzione"? Certamente no. Egli cerca di·applicare le

ricchezze della musica a un'altra forma d'espressio-
ne, di studiare e di trasporre le sue strutture. Lo dice
molto chiara mente a proposito della polifonia (paro­
la che ricorre nei suoi titoli come Bianco polifonica-
mente incastonato , Polifonia a tre soggetti , Gruppo

36 Srnntro armoniztato, 1937 37

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ve acquisizioni nel campo della rappresentazione

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mi indipendenti costituisce una realtà che non esiste ...A
unicamente in musica - benché tutti gli aspetti tipici
di una realtà siano validi in una sola occasione -, ma

trova le sue basi e le sue radici in qualsiasi fenomeno

e ovunque".
I• ·• .,........J.,,.,...........,,.
Come si vede, Klee non cerca di stabilire un pa ral­
lelismo stretto, che avrebbe peraltro forti limitazio­
ni, fra il mondo dei suoni e quello dell'immagine.
Egli ci insegna che i due mondi hanno la loro specifi­
cità e che la relazione tra loro può essere solo di na-
tura strutturale. Ogni trascrizione letterale sarebbe
assu rda.

38 Gruppo tlinami<ammle polifonico, 19.J I 39

Bianm polifonicammtt incastonato, 19.l o 41
42 Architt'lt11ra polifonica, 19.10 4]

\
 Klee è unico nel suo modo di avvicina re una tecni-
ca diversa dalla propria e di farne scaturire un punto
di vista originale e fecondo. Taie approccio struttu­
rale, che potrebbe essere terri bilmente arido e pedan-
te, è invece pieno di poesia e d'inventiva, di umori­
smo e di spirito.
Alcuni dipinti o disegni di Klee hanno un legame

diretto con il mondo esteriore della musica: strumen-

tisti, strumenti, direttore d'orchestra, cantanti sono
descritti con un umorismo realista. Ma non si limita
a queste descrizioni; inventa "strumenti", come lo

Strumpnto per la musica contemporanea o la famo-

sissima M acchina per cinguettare, che potrebbe esse-
re stata inventata da Kafka,... e alcuni musicisti han-
no perfino provato a immaginare una musica idonea
per la macchina e come suonerebbe! lo credo che
suonerebbe meglio nel silenzio, dove possiamo con-
cepire combinazioni e suoni straordina ri che la tra-
sposizione nella realtà distruggerebbe senza rimedio.
È come se si scrivesse la "sonata di Vinteuil":

Proust descrive con profusione di particolari un og­

getto che non esiste, o esiste solo nell'immaginario;

44 Poli fo,,ia, 19.12 45

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46 "Fuinnr in1ima fra l'individuo r la s1ru1111ra" 47

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La maahina (1tr dngu,llarr., 1922 49

 la realtà fa scomparire il sogno. Succede lo stesso della percezione fa sl che il suono, il tim bro, sia diffe­

con Klee: tutti i suoi strumenti e i loro interpreti non rente dal colore.

so­ no fatti per essere sentiti. Il musicista può essere È vero che si può trovare un certo parallelismo

ten­ tato, è stato tentato di dare una forma concreta nelle organizzazioni. Penso per esempio a un concet­

alle fantasie. Ma credo che Klee, Kafka o Proust non to elementare, quello dell'abbellimento in musica.

ap­ partengano alla realtà. Sono nati dalla realtà, Principio della variazione è dedurre da una linea me­

ma se ne allontanano al punto che ogni trascrizione lodica semplice e dai contorni limitati alcuni elemen­

non può che essere grossolana. È altrettanto ti che sorgono da poli precisi, le girano attorno e l'or­

impossibile vedere sia i quadri di Elstir sia il muro nano arricchendola, dandole più senso, prolungan­

giallo di Ver­ meer al momento della morte di done il tempo e lo spazio. Tra la linea melodica stes­

Bergottc, e nessun ingegnere potrebbe costruire o sa e il suo ampliamento o abbellimento, appaiono re­

mettere in moto la macchina della Colonia penale. lazioni che possono essere sottolineate nel campo

A rischio di sentirci frustrati, dobbiamo definitiva­ melodico, e anche in quello armonico. Se, per esem­

mente rinunciare al tentativo, piuttosto deludente e pio, una linea melodica originale è sottolineata da

infruttuoso, di voler a ogni costo trasferire un'inven­ una serie determinata di accordi, e quest'ultima si

zione poetica nel mondo reale. trova sotto la linea melodica abbellita, sarà molto

La vista e l'udito usano linguaggi diversi e i princi­ più facile reperire la linea complessa in relazione al

pi acustici non sono affatto quelli del colore. Tutti i modello semplice.

tentativi di paragone in materia sono stati confusi, Per spiegare questo concetto Klee traccia una li­

approssimativi o ridotti a equazioni inconsistenti. nea, poi la abbellisce: l'avvolge in volute più o meno

Esistono frequenze acustiche e frequenze visive, ma distanti, più o meno marcate, con tratti che vanno dal

non per questo seguono le stesse leggi. Il momento più sottile al più spesso. li suo disegno è la tra-

50 51
scrizione fedele di una linea melodica, ed è la compa-
razione che voleva stabilire. Così, guardando una
partitura si può immaginare che una linea melodica
sia l'equivalente di una linea disegnata. Intendo pa r­
lare della linea ottenuta collegando tra loro le note
scritte su un rigo musicale, pigliandole come punti
geometrici e dimenticandone il significato proprio.
Niente impedisce di traccia re l'equivalente grafico
della melodia per clarinetto nel movimento lemo del
Quintetto per clarinetto di Moza rt, il musicista senza
dubbio più vicino alla sensibilità di Klee. Ma rispetto
alla musica, questa riduzione dà un risultato più che
sommario.
Klee ha peraltro tentato una trascrizione di questo
tipo con una delle sonate per violino di Bach. Si trat­
ta in questo caso di una trasposizione grafica lette­
rale.
Ma l'interesse di una linea melodica non è di per-
mettere una trascrizione più o meno bella a vedersi.
Al contra rio, una bella curva tradotta in note potrà
diventare una linea melodica delle più banali. L'oc-
chio è incapace di apprezzare, seguendo una curva,
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la finezza degli intervalli, il ritorno di alcuni di essi, i
loro rapporti con l'armonia e cioè tutto quello che
costituisce il valore della linea melodica. Ci vogliono
ben altri criteri, e ci sono dimensioni del tutto inac-
cessibili alla rappresentazione visiva, che nessun di-
segno può esprimere.
li principio che dobbiamo cogliere dagli esempi di
Klee è che esistono una linea principale e delle linee
secondarie; bisogna cercare di comprendere come
queste linee secondarie si organizzino geometrica­
mente rispetto alla linea principale.
Klee è sempre molto pragmatico e le sue osserva­
zioni sono fatte con grande acume e nei termini più
chiari. Così. dopo aver spiegato cos'è una linea ab­
bellita rispetto alla linea semplice che le ha dato ori­
gine, aggiunge: "Immaginate l'andatura di un uomo
accom pagnato dal suo cane che passeggia libera men­
te al suo fianco!". Ecco... Ma quanti sono in grado
di passare dalla passeggiata del cane all'idea molto
più generale e astratta dell'abbellimento? Ogni cosa,
anche la più banale, incomincia così sotto i nostri oc­
chi ad acquistare una vita nuova.
 Gli scritti pedagogici di Klee comprendono un ca­

pitolo sulla prospettiva estremamente importante ri-

guardo ai suoi sviluppi visivi. Rinnovando totalmen-
te quella che ne avevano dato gli artisti del Rinasci-

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-. mento italiano, egli dà una definizione realistica ,
scientifica. Una teoria della prospettiva che rimarrà
a lungo immutabile.

Partendo da un esempio semplicissimo, i bina ri

della ferrovia, Klee propone agli allievi di immagina­
re il gioco di prospettive molteplici che cambiano a
seconda della posizione di un osservatore immagina-
rio. La prospettiva descritta non sarà la stessa se egli
........
sta a destra piuttosto che a sinistra o al centro del
..., ' J ,. , .' quadro: è l'ottica laterale. Ma vi è anche un'ottica

verticale: Klee com bina varie operazioni con pia ni

orizzontali a differenti livelli e piani verticali diversa-
mente orientati da destra a sinistra. Si ottiene così ra-
pidamente uno spazio mobile a tre dimensioni. Egli
fa vedere ai suoi allievi come costruire uno spazio il
cui centro si sposta, nonché gli effetti di questo spo­
stamento sull'intensità del colore. Sottolinea l'impor­
tanza del livello dell'occhio e le conseguenze provo-

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Pierre lloult'1., /m/1ro1•is<Jtion lii mr Afollatmé, 1960.

62 Ver<ione riveduta nel 1983. 63
 cate dalla modificazione dei rapporti tra l'altezza e
l'orizzonte.
Sulla base di questi principi Klee ha costruito varie
opere, utilizzando prospettive demoltiplicate, spazi
che si avvicendano e s'intersecano. Per illustrare le
deformazioni che l'occhio può far subire alla pro-
spettiva, ha consigliato l'esercizio seguente: davanti
all'oggetto di cui si vuole rappresenta re la proiezione
sulla carta, disporre in posizione verticale all'altezza
dell'occhio una lamina di vetro. Disegnare poi a
grandi linee su di essa l'oggetto da rappresentare. Fa-
cendo girare la lamina , si otterra nno va ri tipi di de­
formazioni ottiche. Questo fenomeno era stato uti-
lizzato nel passato per alcune pitture manieriste.
Klee, per il quale "eseguire un disegno esatto dal
punto di vista della prospettiva non ha valore in sé:
tutti sono capaci di farlo", sviluppa le possibilità di
questo fenomeno, ne fa un principio di costruzione,
studia le tensioni che agiscono tra coppie di superfici
e ottiene una rappresentazione congiunta dello spa­
·.
zio e del movimento: "Compito fondamentale del­
l'artista è creare il movimento basandosi sulla legge,
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64
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utilizzare la legge come riferimento e allontanarsene
subito". La tecnica tradizionale non permetteva
niente di simile.
Di tutti i principi a cui Klee ha saputo imprimere
una tal forza si può referire un equivalente nella mu-
sica , sopratt utto nella musica orchestrale. Vediamo,
per esempio, i Pezzi per orchestra op. 16 di Schon­
berg, o il secondo movimento di La mer di Debussy,
intitolato Jeux de vagues. Queste opere presentano
una certa realtà musicale, dovuta alla scrittura, alla
tematica, allo sviluppo dci temi, all'a rmonia, eccete­
ra; ma questa realtà musicale, quest'oggetto musica­
le è visto attraverso diverse prospettive sonore che
saranno sviluppate da diversi gruppi di strumentiz un
gruppo accentuerà il rilievo della linea melodica, un
altro darà un tessuto acustico a tutta l'armonia. E si
produ rranno cambiamenti di prospettiva a seconda
del ruolo svolto dal tempo.
Si possono così trovare m Debussy schemi su
un'armonia che si svolgono con una velocità espressa
in semicrome, e altri che si svolgono con una velocità
leggermente inferiore espressa in terzine. Questi
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66 Analisi del quadro Cast' nt'l pat'sa1111io, 1924 67

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Pro.<f>t'flll'<I tli Ima "1mrM (tiriISllOI OCW{>arlll, I 'J 21 71
 schemi sono spazio-temporali, essendo insieme tem-

po e oggetto uditivo o acustico nello spazio e perciò

si sovrappongono. Senza che il musicista abbia vol u-

to comporre espressamente su una prospettiva m usi-

cale, essa è stata creata. Se ne possono trarre infinite

deduzioniz per esempio, dedurre un oggetto musicale

visto simultanea mente da più prospettive o un ogget­

to musicale che si trasforma mentre, via via che si

svilu ppa, cambia la prospettiva acustica.

Le lezioni di Kleesulla prospertiva mi hanno per­

messo di chiarire questo problema che avevo

intravisto nelle partiture di Schoenherg o di Debussy,

ma in modo strettamente musicale. Prima di

conoscere Klee ragionavo solamente come musicista,

il che non è sempre il miglior modo di vedere chiaro.

La sempli­ficazione esemplare di Klee per un identico

problema mi ha permesso di riflettere diversamente,

sotto un'altra angolazione. E mi pa re possibile, con I

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un ampliamento dell'eterofonia, menere in pratica le

sue idee sulla prospettiva. All'origine, l'eterofonia è

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72 Cl;nulr Dt'bll"Y· /,., mrr. Pani111rn d'orcht'slrn, I'· 17

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•.-, •1 zioni nella presemazione ritmica, nell'abbellimento,

ma il m11terinle di base è lo stesso. Troviamo questa
tecnica nella m usica centroafricana come in quella di
Bali. Se allarghia mo tale nozione a un insieme di li-
nee, cioè a una polifonia, possiamo sovrapporre di­
verse immagini o prospettive dello stesso materiale
attraverso diversi gruppi strumentali. Otteniamo co-
sl un approccio acustico cangiante dello stesso feno-

,...... meno, equivalente alla variazione delle prospettive

descritta da Klee. Il suo punto di vista mi ha permes­
so più di una volta di chiarire quello che vedevo in
modo imperfetto quando mi limitavo esclusivamente
alla cultura musicale.

A un certo momento Klee ha lavorato molto pren­

dendo come spunto la scacchiera. Non che fosse os-
sessionato dal gioco degli scacchi, ma trova va nella
scacchiera un tema denso e in stretto rapporto con
l'universo musicale: quello della divisione del tempo
e dello spazio, intesa come divisione orizzontale {il
tempo) e divisione verticale (lo spazio). Cosa succede

quando si legge una partitura? Il tempo è orizzonta­

le, va sempre da sinistra verso destra; lo spazio è rap-

74 Claudl' l>l'bll"Y· ]e1n. Partitura d'nrchrma, p..B

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75
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77
 presentato dagli accordi. dalle linee melodiche, dagli
intervalli che sono altrettante divisioni distribuite.
visivamente, in verticale. La componente verticale
della scacchiera esprime gli intervalli, mentre quella
orizzontale rappresenta la divisione del tempo. L'in­
teresse di questo principio risiede nelle variazioni a
cui Klee lo sottopone.
Nell'opera intitolata Ritmico, per esempio. egli
usa la scacchiera normale, bianca e nera. Ma ci di­
mostrerà che non è necessario limitarsi all'alternanza
di bianco e nero, che il ritmo di una scacchiera può
non essere solo due. Può essere tre se la scacchiera è
bianca, nera e blu. Un'altra divisione dello spazio ci
porterà a reperire non solo il modulo due, ma il mo­
dulo tre, o il modulo quattro. o tutti gli altri moduli
che si possano impiegare.
Niente impedisce di andare oltre. ricercando le va­
riazioni del modulo. Perché ripeterlo in modo mec­
canico: bianco nero blu, bianco nero blu. eccetera?
Sarebbe fastidioso. Si potrà rinnovare questa divisio­
ne anche solo scambiando i coloriz blu bianco nero.
poi bianco nero blu. a condizione di tracciare sempre
78
la separazione con un colore diverso. a meno che
non si scelga invece di legare i moduli con un colore
comune. Ci possono essere mille modi di riflettere su
questo tema.
Uno potrebbe essere modulare il modulo, e cioè,
partendo da una scacchiera a base due, estendere il
modulo da due a quattro, per esempio, per poi re­
stringerlo. A questo punto si sarà creata una grande
forma nella scacchiera con la divisione dello spazio,
mostrando che il modulo si allarga e poi si restringe.
Così non solo si è definito uno spazio striato e diviso
in unità definibili, ma lo spazio è stato modulato se­
condo una certa direttiva che permette di misurarne
la grandezza e al tempo stesso l'evoluzione nel suo
farsi.
Mi sono soffermato sul principio della scacchiera
perché è molto importante in musica. Anche in musi­
ca il concetto di tempo è fondato su un modulo. li
tempo non si definisce nell'assoluto, la nozione cro­
nometrica è senza interesse e interviene soltanto
quando si compone un programma di concerto, o in
occasione di una registrazione, perché entrambi han-
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"'Chiaroscuri in movimt"nto;

82 acccntun1innc indipmdcn1c dal movimento della misura" Ritmico, 1930 83

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no vincoli di durata. Non verrebbe in mente a nessu-

no di entusiasmarsi per la durata cronometrica di un I

I

movimento di sinfonia o di un qualsiasi pezzo musi-

cale. Quel che importa è individuare il tempo: lo si
individua attraverso una pulsazione, chiamata gene-
ralmente ritmo. Una pu lsazione, che sia regolare o
irregolare, aiuta a misu rare il tempo così come il mo-
dulo dello spazio permette di concepire la distanza,
ma essa è anche il modulo del tempo che permette di

renderlo direttivo. Cercherò di darne un esempio: è

forse un paragone troppo letterale, ma se abbia mo

una pulsazione ogni due tempi , poi ogni tre, poi ogni
quattro tem pi, si allarga la sensazione della pulsazio­
ne; si può in seguito restringerla, rendendo la pulsa­
zione irregolare per disorientare la percezione. Così
si organizza il tempo come si organizza lo spazio.
L'azione però non è la stessa e bisogna tenere presen­
te una differenza importante quando si tenta questo
genere di paragone. L'effetto di spazio i n un quad ro,
anche grande, è dato dal fatto che lo avvolgiamo con

un solo sguardo, che vedendone immediatamente i

limiti ne percepiamo all'istante tutta la costruzione e

84 A rd1itell11ra spazi,1/.-s11 freddn·ra/.Jn, 1915 85

 ne cogliamo la presem:a nella sua totalità. Nella m u­ visione reale di un'opera musicale la cui percezione è

sica, la percezione del tempo, del modulo, è tutt'al­ sempre parziale. La sintesi non può farsi che dopo,

tra: è fondata molto di più sull'istante, un istante virtualmente.

che, oltretutto, non si ripete. Davanti allo spazio Klee insiste molto sul fenomeno della composizio­

rappresentato dal quadro, anche diviso come quello ne, cioè sulla combinazione degli elementi fra loro.

di una scacchiera , la visione è all'inizio globale. La Questo suo insegna mento, credo, viene in buona

visione divisa che segue permetterà di apprezzare an­ parte dalla tradizione germanica il cui punto forte, il

cora di più lo spazio globale. In musica succede tutto cui genio potremmo dire, è la preoccupazione della

il contra rio; si apprezza l'istante o per lo meno il rap­ continuità e della derivazione tematica , che si può ri­

porto r ra un isra nte e un altro; si può allora misu ra re scontrare anche nei compositori minori . Esiste nei

quel che avverrà se la pu lsazione è regolare o, retro­ grandi modelli come Bach e Mozart, per i quali Klee

spettiva mente, quel che è avven u to se si è presa co­ aveva una predilezione particolare. Più di un'opera

scienza della pulsazione e del fatto che essa ci ha por­ sua , l'abbiamo visto, ha un titolo ispirato diretta­

t ato da un punto a un altro. Solo alla fine dell'opera mente alla m usica e, in presenza della sua Fuga in

si ottiene una visione globale, ma sempre virtuale. La rosso, non possiamo fare a meno di pensare a Bach.

visione globale del quadro, invece, è reale, mentre la Ma bisogna diffidare dai paragoni troppo letterali.

sua visione divisa è quasi virtuale, poiché si è costret­ Certo, abbiamo visto la parola fuga scritta sotto un

ti a isolarla. quadro, ma anche Joyce dichiarò che un capitolo del­

In musica l'elemento tempo, il modulo di tempo, L'Ulisse era ispirato allo schema della fuga. Il

parla immediata mente ai sensi ed è percepito nell'i­ musicista rimane sempre un po'scettico, e ha le sue

stante. La ricostruzione dell'opera nella sua globalità buone ragioniz la fuga è una forma molto

è una ricostruzione immaginaria. Non si ha mai una vincolante, dai princi pi nettamente definiti.

86 87
 Se dico: una fuga comporta obbliga toriamente un

soggett o e un controsoggetto, il piano tonale consiste

in una esposizione soggetto-risposta che va dalla to­

nica alla dominante, poi in un divertimento che con-

duce alla tonalità relativa , eccetera, un musicista che

abbia un'impostazione accademica capi r;\ immedia­

tamente, ma sarà lettera morta per chi non ha fatto

studi m usicali. L'esempio voleva solo mostrare che si

tratta di un quadro formale perfettamente determi-

nato, sottoposto a norme molto rigide sia nella costi-

tuzione dei temi e delle figure sia sul pia no della com­

posizione, che vi è anche un'elaborazione del sistema

di com binazioni che va dal più semplice al più com-

plesso, e che le regole del contra ppunto costringono

a tale percorso, a tale svilu ppo, escludendo ogni al-

tra soluzione. Per un musicista la fuga è veramente

qualcosa di molto preciso. Ecco una caraffa. Mi di­

cono: "Questa è una caraffa". E infatti lo è inequivo-

cabilmente. Ebbene la fuga è una caraffa che può

contenere una cosa e non un'altra.

Quando Klee ha preso a modello la fuga, non in- (

..

tendeva comporre graficamente una fuga nel senso

'. ;' -:;1'..•
;,, i>.

- ..,
> -;: :

88 89
-T.-.,c.···
I

91
musicale del termine, ma piuttosto ritrova re sulla te­
la un certo tipo di ritorni, ripetizioni e variazioni che
sono alla base del linguaggio fugato. Non si può an­
dare olt re. Bisogna distinguere il vocabolario musi­
cale letterale, tecnico, professionale, da quello di un
pittore, anche se il pittore in questione conosceva
molto bene la musica.
Voglio dire che il termine fuga non riveste una
grande importanza fin quando non si sia stabilito co­
me Klee ne interpreta la forma e quali pensa siano i
suoi elementi fondamentaliz una figura principale e
una figura secondaria che s'inseguono l'un l'altra in
diverse configurazioni, culminanti in combinazioni
molto serrate. E poiché non abbiamo alcun interesse
a tornare alla fuga originale, dobbiamo guardare la
pittura secondo quella che chiamerei la sua propria
esernzione della fuga; possiamo allora trarre dalla
sua analisi e dalla sua "esecuzione" conclusioni che
sono molto lontane dalla descrizione accademica
della fuga.
Dalla giovinezza all'età matura, Klee non smise di
leggere partiture. E questo non può non averlo in-
fluenzato, dal punto di vista grafico. E infatti in certe
sue opere troviamo una specie di mimetismo della
grafia musicale, ma non necessariamente basata !iU
un soggetto musicale, essendo Klee capace di trasfe­
rire questo grafismo e di applicarlo a tutt'altra cosa.
Penso al Giardino nella pianura , a Pirla , a lmmagit1e
della scrittura delle piante acquatiche , o a Rinfresco in
un giardino della zona calda , dove utilizza banali teste
di note, teste nere con la coda o legature, per
trasformarle in piante. Nello stesso modo, nella serie
di quadri intitolata Le città , la simmetria, più che un
paesaggio u rbano con il riflesso nell'acqua , evoca un
rigo musicale con le linee disegnate dalle note distri­
buite sotto e sopra.
Nella Fuga in rosso esiste, è vero, un'orizzontalità
dell'immagine in analogia con la dimensione oriz­
zontale della sovrapposizione delle voci nella fuga.
Ma si tratta tutt'al più di un'analogia. Il contrappun­
to è controllato dall'armonia e questo controllo è
verticale, ma la sua natura rimanda a nozioni essen­
zialmente orizzontali, a un sistema di linee orizzon­
tali che si moltiplicano, crescono e derivano le une
9]
95
 dalle altre e si riuniscono. I soggetti e controsoggetti
possono essere rappresentati, per esempio, da seg­
menti sovrapposti di cui si può rovesciare il rappor­
to. Utili1.zando la scrittura in contrappunto ribalta-
bile, si mette in azione tutto un gioco di strette sim-
metrie. Se - dall'alto al basso - si è prima avuta la
sovrapposizione delle linee A B C, seguirà poi la so-
vrapposizione B C A, eccetera. Queste permutazioni
verticali di linee orizzontali possono visualizzarsi
molto facilmente.
Per il musicista vi è un ra pporto molto pericoloso,
se non sottile, tra l'occhio e l'orecchio. Non sto par­
lando dell'occhio in quanto ispirazione, ma dell'oc­
chio che guarda la partitura che si va creando. Una

partitura è anche fatta per essere letta e ilcomposito-

re la sente mentalmente mentre la scrive e la legge e,

a volte, tende a lasciarsi prendere da problemi grafi­
ci; potrà essere attratto da una bella disposizione del-
la trascrizione visiva dal suo interesse estetico. Molti
compositori si sono lasciati sedurre dall'aspetto este-
riore della partitura. Si possono, anche in Bach, in-
contrare certi dispositivi che sono altrettanto ottici

Johann Srbatian Bach, Terta ,.,,.i,r:ione canonior prr org.ino.

96 Partitura musimlr, voi. Il, pp. 96-97 97
 che uditivi e direi che, in certi canoni, si soddisfa piì1
l'occhio che l'orecchio. Non che la musica non sia
bella, ma le simmetrie sono percepite più direcca men­
te dall'occhio che dall'orecchio. Se si guarda un con-
trappunto rovesciato, l'occhio abbraccia ra pidamen-
te la linea che va da A a Z, poi quella che va da Z ad
A, e afferra simultaneamente tutti gli intervalli. È
molto più difficile per l'orecchio, perché la memoria
registra nella dimensione del tempo: l'occhio pub
leggere da destra a sinistra, l'orecchio non pub ascol­
tare contro il tem po. Prencliamo per esem pio quel
che si chiama il canone aumentato: la voce originale

è un segmento di tempo di un minuto; sarà moltipli-

cata per due, il che darà, per la voce deriva ta, un seg­
mento di due minuti. Quando si sente la fine del seg-
mento di due min uti non ci si ricorda più con esattez-
za la fine del segmento di un minuto, dato che la me­
moria uditiva, che opera nella percezione della musi-

ca, è un fenomeno molto meno globale della memo-

ria visiva e dispone di riferimenti meno sicuri perché

legati all'ista nte.

Questo problema si pone per il musicista e spiega

98 ,. ,,,, 1924 99
 come, nella scrittura, a volte abbia la tendenza ad cale, Klee non fa che dare una trascrizione puramen­

andare al di là delle possibilità uditive della musica , te visiva della sua apparenza. Ne prende i segni e li

affascinato com'è dal bell'aspetto ottico della parti­ utilizza un po' come si potrebbe fare con i caratteri

tura. E abbiamo conosciuto, non tanto tem po fa, la cinesi per la loro qualità estetica, non per il loro si­

moda delle pa rtiture visive, canovacci per ogni sorta gnificato proprio. Il musicista può ammira re come

di improvvisazione. Alcuni musicisti si sentivano li­ l'immaginazione del pittore abbia preso possesso dei

berati da ogni costrizione convemionale e tradizio­ simboli della sua scrittura che, quanto più sono sce-

nale. Ma se l'occhio provava a volte piacere, il risul­ vri di ogni significato, tanto più sono esposti per loro

tato dimostrava che l'orecchio era rimasto fuori, e stessi e appaiono in tutta la loro seduzione visiva.

che la corrispondenza tra il visto e il sentito deve fon­ Ma proprio questa scissione tra segno e significato lo

darsi su basi più solide. porterà a riflettere sulla validità e la specificità della

Questo fenomeno non è peraltro proprio della mu­ sua scrittu ra.

sica contemporanea. Si può trova re la stessa impor- Come abbiamo detto, non è nuovo il problema del

tanza del grafismo nella m usica dal Medioevo fino al compositore che, scrivendo, letteralmente, la sua

sedicesimo secolo. Tutte le astuzie ottiche furono a b- partitu ra , può essere sedotto da costruzioni e combi-

bandonate in gran parte nel diciassettesimo secolo, nazioni che appaiono felici sulla carta. Anche in un

ma la loro tradizione era molto viva e sopravviveva sistema altamente controllato come la rigorosa scrit·

ancora alla fine del Barocco, nella prima metà del di­ tura canonica, l'occhio apprezza una simmetria che

ciottesimo secolo. Si pensi alle partiture deli'Ars no· l'orecchio non può cogliere. E, ieri come oggi, il m u­

va, costruite su criteri numerici difficili da decifrare e sicista si trova sempre davanti allo stesso dilemma:

che ci sfuggono i n parte ancora adesso. quello della confusione tra spazio e tempo.

In tutte le opere in cui s'ispira alla scrittura musi· Impossi bile non citare la famosa frase di Wagner

100 101
 nel Parsifal: "Der Raum wird hier zur Zeit" (lo spa-
zio qui diventa tempo). Le due nozioni sono parago-
nabili? Basta cambiare pa rametro per trarre le stesse
conclusioni in musica e in pittu ra ?

Quando si gua rda un quadro, lo spazio non è l'u­

nico parametro poiché anche il tempo è molto im-
ponante. Si possono cogliere, all'istante o quasi, un
disegno o un dipinto nella loro totalità, soprattutto
quelli di Klee che in genere hanno dimensioni ridot­
> '· '
te. O perlomeno, si crede di coglierli. Si può non
aver visto i dettagli , ma l a struttu ra globale è perce-
pita immediatamente. Poi si comincia ad analizzare
.. .....
l'opera secondo un proprio ordine e secondo un cri- i :
:"
terio personale. Il centro d'interesse va da un punto
all'altro; quando la percezione si è arricchita di qual-
che particolare, si torna indiet ro per avere una pro-
spettiva più generale. Si ripeterà quest'operazione
tutte le volte che si vuole e fino a quando si ritiene di
aver acquisito una conoscenza ottimale della tela.
Di fronte al quadro, si possono sempre verificare
abbastanza rapidamente i rapporti percepiti o so-
spettati.

Luogo1/i culto, 19.l 4

102
Rocu, 19.H 103
 La distanza fisica dci va ri punti della superficie
non è tale da richiedere un tem po obbligato per veri-
ficare, per esempio, se una macchia rossa in un ango-
lo corrisponde a una chiazza ocra vista altrove: la
memoria ha una pa rte minima, essendo il paragone
istantaneo.

Si può anche considera re il tem po richiesto dal

modo di lavorare del pittore. Se si percepisce un ge-
sto , per esempio di Picasso, si coglie retrospettiva­
mente la sua velocit:ì. Forse non si è capita chiara-

mente la sua ragion d'essere, il gesto era forse prep:1-

rato da tempo con cura , ma il gesto in sé comunica
una sensazione di vclocit:ì molto reale.

Al contrario, in alcuni dipinti di Klee, i fondi così

lavorati e ricchi di testu ra e di materiali permettono

una percezione acuta e dirett:l del lento processo che
ha prodotto il risultato finale. Si capisce immediata-
mente che il tempo ha avuto una parte importante
nell'elaborazione concettuale, ma anche negli aspetti
pratici del lavoro, basti pensare alla necessità di
aspettare qualche giorno che si asciughi uno strato

per ela bora rne un altro.

104 Scrittur.1 •'•'>1•'"1/t•, 19.ll I 05

 E la musica? Anzitutto, non si può avere nessuna
percezione globale dell'opera prima di averla sentita

fino alla fine. Poi, non vi è altra scelta che seguirne lo

svolgimento. Non si può procedere avanti e indietro

lungo il percorso (parlo naturalmente del caso del
concerto); la conoscenza dci particolari e quella della
forma globale crescono nello stesso tempo. La sola

possi bilità di riconoscere la forma sta nel lavoro del-

la memoria.

I
e
Qualche tratto appare molto forte, molto eviden-
I
te; se lo stesso tratto, o lo stesso tipo di tratto, torna ,
.. 1, ; 11 ., F=-"'
I• J • • • • J

la mcmori•1 lo registra e si capisce, per esempio, che

una sezione del pezzo è terminata e che si passa a

un'al tra. Ci sono numerosi segnali che il compositore

può dare all'ascoltatore per aiutarlo a seguire lo svol-
/ I
gimento della m usica. Ma se si vuole una percezione
più precisa, si deve riascoltare il pezzo nello stesso
; I
I senso, dall'inizio alla fine.
In pittura la percezione è facilitata dal fatto che il

tempo di riflessione è imposto da chi guarda, vice-

versa , in musica la percezione può essere distu rbata
dal fatto di dover dipendere dal tempo di esecuzione.

106 "Ritmi fatturali fondati u •e111pi di nnta1iont' mn•icalc.-" 107

 Solo la ripetizione, soprattutto la ripetizione fram­
mentaria , può sottrarsi alla minaccia del tempo, e
può paragonarsi alla lettura di una partitu ra in avan-
ti e indietro.

La linea di demarcazione tra il musicista professio­

nista e l'amatore medio sta esattamente nella capaci­
tà di leggere, cioè di frammentare la musica come de-
sidera, sia nella successione sia nella simultaneità.
Privo di questo strumento pratico d'investigazione,
l'amatore sarà ridotto ad ascoltare, a riascoltare e a
riascoltare ... I mezzi di riproduzione sonora gliene
danno del resto ogni possibilità.

Basta presentare al pu bblico un'opera nuova, sele-

zionando con cura alcuni esempi caratteristici, per

rendersi conto di quanto la memoria svolga il ruolo

di guida. I nuclei di memoria funzionano perfetta­

mente e aiutano l'ascoltatore a procedere nel buio
grazie ad alcuni segnali, tanto più forti in quanto so-
no stati prima percepiti separatamente. Giacché la
difficoltà per l'ascoltatore, soprattutto per la m usica

i cui sviluppi non rispettano alcuna simmetria, è ap­

punto saper individua re, all'istante, i segnali che fan-

108 Collritmr di srgni, 1924 109

 no scattare la memoria. Credo che proprio a causa di
questa differenza fondamentale. il grande pubblico
trovi più difficile da capire la musica contemporanea
che non la pittu ra contempora nea.
In altre parole, la nozione di tem po in m usica è a
senso unico; lo spazio in pittura è multidirezionale.
Uno spazio in musica è una nozione del tutto diver­
sa. Non sto parlando dello spazio reale sul palcosce­
nico, legato a una particola re configu razione della
sala, ancorché tale nozione possa avere la sua impor­
ta nza per chiarire la testu ra dell'opera e seconda rc le
direzioni implicate dalla partitura. Ma se entria mo
all'interno della partitu ra, l'equivalente dello spazio
pittorico può essere definito dal registro: acuto, me­
dio, grave; denso, rarefa tto; con piccoli intervalli,
con intervalli più grandi; con intervalli uguali o disu­
guali; registro simmet rico, con un centro definito, o
del tutto asimmetrico.
Da questo punto di vista, alcuni disegni di Klee
possono essere tradotti con un'equiv:1lenza dei regi­
stri. E lo spazio delle altezze. per un musicista , è
quasi visivo.
110
Ma lo spazio può anche essere legato alla nozione
di tempo. al ritmo. Un andamento lento, una trama
ra refatta , sono assimilate a uno spazio quasi vuoto;
un tem po veloce con una trama molto serrata evoca.
sen1a duhbio, uno spazio denso.
Possia mo vedere che il tempo e lo spazio non assu­
mono le 5tesse funzioni in m usica e in pittu ra. Posso­
no essere funzioni pa rticola rmente affini , ma anche
estrema mente diverse.
Però, tra il modello che Klee può darci, indiretta­
mente con le sue opere o più direttamente con le sue
lezioni, e ciò che po5siamo trarne per la musica vi è
un completo processo di riconversione assolutamen­
te nece5sa rio. Per un musicista, non è indispensabile
conoscere la pa rte avuta dalla musica nel processo
creativo di Klee, ma è importante sapere che le sue
deduzioni nel campo visivo possono essere tradotte
i n un mondo di suoni, a condizione di 5itua re la cor­
rispondenza fra i due piani a un livello strutturale
molto elaborato.
Per esempio, i suoi disegni di città con riflessi, sim­
metrie o partizioni, mi hanno insegnato molto sullo
111
 sviluppo organico di un'architettu ra sonora, che pos­

siede su un altro piano gli stessi riflessi, le stesse sim-

metrie e partizioni.

Per me, in effeni, la musica può essere una spazia-

lizzazione, il che non implica necessariamente un di-
spositivo spaziale: dipende anzituno del contenuto
cui si dà forma.

Una musica sarà altrettanto com pleta e soddisfa-

cente se concepita per uno strumento unico e assolu-
tamente immobile. Non è la relazione con l'architet-
tura che fa la qualità. I.a parte migliore dell'opera di

Berlioz non è quella che utilizza dispositivi spenaco­

lari. È il pensiero che deve suscitare il gesto, non è il
gesto che deve prendere una veste sonora.
Certo, esistono architetture che costringono al ge-
sto. I veneziani detiono utilizza re l'antifonia nella
chiesa di San Marco, per non trova rsi in contraddi-

zione con il disegno architettonico a loro imposto:

l'antifonia, per essere leggibile , esige la separazione

delle fonti sonore. li dispositivo di Berlioz nel suo

Requiem è prima di tutto simbolico: è gesto prima

che scrittura.

112 113
 Il gesto legato all'architettura non potrebbe sosti-
tuire il pensiero e la scrittura: gesto e scrittu ra devo-

no sempre far riferimento l'uno all'alt ra. Non ho

scritto Ré/10'1S ( Responsorio) come un gioco dei
quattro cantoniz il titolo corrisponde esattamente al­

la struttura musicale materializzata dall'ubicazione

degli strumenti. La dista nza tra isolisti posti alla pc-
riferia della sala, dietro il pubblico, e l'insieme situa-

to al centro, davanti al pubblico, si materializza nella

scrittura e attraverso di essa. La coesione ritmica del
.... ..
gruppo centrale dipende dalla vicinanza del direttore :
,: -

le cui ba ttute, anche le più complesse, sono eseguite

senza sforzo. I solisti più lontani non possono aderi-

re che a una battuta lenta, semplice, oppure obbedire
a segnali di raccolta o di dispersione. I.a scrittu ra sa­
rà dunque fondamentalmente diversa per i solisti e

per l'insieme centrale.

Il nucleo dell'opera , il responsorio essenziale, è il
confronto costante dei due tipi di scrittura. La spa-
zializzazione è inscindibile dal contenuto. Se ci si

trincera nello spettacola re, si cade nella gesticolazio-

ne e nel gratuito.

114 Cm.I i1t1/ùma, 19ZH 1 15

 Si è visto che, considerate dal punto di vista della Niente di simile accade se si guarda una tela all'ini·

pittura e della m usica, le nozioni di spazio e di tempo zio di una mostra per tornare a vederla alla fine della

appaiono i n antinomia. visita. Se ne sarà assimilata la sostanza molto di piu

Già quando si tratta di un'opera di musica classica che non sentendo un'opera musicale in un'unica au·

con cui l'ascoltatore ha una grande dimestichezza, dizione.

non gli è possibile glohalilza rla nel tempo e a ogni Percib le forme della m usica classica come la sona·

ista nte. I punti di ri ferimento di cui può disporre so· ta erano, per chi le conosceva un po', un mezzo per

no separati nell'audi1.ione da un tem po incompressi· orientarsi in un'opera. Avevano, e hanno ancora, la

bile: fanno appello a una memoria ret roattiva che fa funzione di promemoria.

scattare una cerrn globalizzazione virtuale e permet· La forma classica, fondata su uno schema ri petiti­

tono una ricostruzione provvisoria che si annulla o si vo, è simile all'a rchitett ura classica. Senza vedere tut-

modifica a ogni nuovo punto di riferi mento. L'udito· ta la cost ruzione, si puo prevedere che cosa resta an­

re procede cosi di ricostruzione in ricostruzione; la cora nascosto. Lo spazio e le proporzioni tra vari

conoscenza approfondita dell'opera facilita la conti­ corpi di un edificio si possono leggere grazie al ritmo

n uit;\ delle sporadiche ricostruzioni. dei colonnati; è evidente che non si contano le colon-

La maggior difficoltà per chi ascolta la musica con· ne, ma se ne fa una stima con un solo colpo d'occhio.

temporanea consiste nell'orientarsi. Obbligato a segui­ Certe architetture contem poranee sono più difficili

re un percorso determinato, l'uditore rima rrà disorien· da leggere, perché cambiano secondo il punto di vi­

tato se ascolta un brano solo una volta. E se lo ascolta sta e perché mutuano alcune caraneristiche dalla

una seconda volta, ma due anni dopo per esempio, sa· scultura. Come nella musica classica consente di va·

rà ancora disorientato perché il potere di associazione lu ta re il tem po, così in architettu ra la pulsazione rit­

è stato annullato dalla distanza temporale. mica consente di valuta re lo spazio: questa capacità

',
I
,,·.
-i. .
'
117
116

.
1
·,
 ........... ,._.,
() fa
'I), di valutazione procu ra un vero e proprio sentimento

4 di sicurezza.

I
Il •
i>
1
....
.
M
• Molti grattacieli, specialmente negli Stati Uniti,
present;mo la divisione tra i piani meno appa riscente
possibile; a una certa distanza danno l'impressione di

• .s............. ,,,. .•
superfici immense e lisce che rendono del tutto relati­
va la nozione di altezza reale. La divisione può inve-
ce essere esplicita, ma in modo ingannevole, come

nel John Hancock Ccntcr a Chicago; la prospettiva è

insieme reale e immaginaria.
Questo ci riporta ancora una volta alle ammirevoli
lezioni di Klee sulla prospettiva: "Più distanti sono le
linee immagina rie di proiezione e più raggiungono

grandi dimensioni, migliore è il risultato".

In presenza di un'opera di Klee, sarà molto più fe-
condo per il musicista prenderne in considerazione i

problemi specifici e le soluzioni, :malizzarne i metodi

ç) " .....,.. ·•. , d'investigazione e cercare di trovare intuitivamente

•· L. 'T
l ' · 1: 't ' una corrispondenza tra il procedimento del pittore e

·
• •

il proprio.

l
-• -·-..1.,;-- - .i'- ·-;
·
-1.

l l!I ' ·' rT

1
-- -· . - Credo fermamente che
punti di vista
provenienti
? da campi completamente diversi possano sconvolge-

1IR
119
A rd>itrtl11rt1 "' Oril'lll<', 1929 121
 re la nostra ma niera di concepire il processo di tore e più - è auspica bile -cresce la padronanza del

composizione, una molla che non sarebbe forse mestiere a discapito del resto; anche perché ci si co-

mai scattata se fossimo rimasti nel nostro campo struisce, sia pure inconsciamente, una biblioteca di

professionale. La distanza può stimolare l'immagi- procedimenti, un insieme di strumenti che consento-

nazione verso una via più produttiva e condurre a no di scrivere con maggiore facilità e abilità. Ma ec-

soluzioni mai contem plate prima. (Cosi in lettera- co, però, che una soluzione originale, una scoperta

tura: Hoffman, li gatto M urr, Joyce, Ulisse, Bii­ spontanea, può essere solo uno scherzo della memo-

chner, Woyzeck, Proust, li tempo ritrovato, Kaf- ria, proprio quando la memoria non dovrebbe essere

ka, IA tana.) di nessun aiuto, dovendo affrontare una situazione

Un'altra riflessione mi viene in mente quando pen­ non riducibile a reminiscenze inconsce.

so alle lezioni del Bau haus: a volte è necessario, per Ecco perché a volte è necessa rio e utile scava re dal-

aprire nuovi territori, che l'approccio teorico avven­ l'altra parte del tunnel e provare a mettere in gioco

ga con elementi ridottissimi. Si ritiene in genere mol- elementi fuori contesto, fare qualche abbozzo senza

to pericolosa l'idea che la creatività possa essere sti- scopo preciso e vedere che cosa ne vien fuori. Ci si

molata dalla teoria e si crede invece che un approccio puo calare in una situazione in cui i legami con il

teorico soffochi ogni forma d'ispirazione. Non sa­ proprio passato siano quasi spezzati e in cui si è co­

rebbe meno paradossale dire che solo i problemi dif­ stretti per forza a inventare soluzioni n uove e impre-
ficili da risolvere possono eccitare la creatività. Sono viste. Si tratta dunque di un'interazione fra immagi­

entrambi clichés ingiustificabili. nazione e rigore, da cui risulterà un impulso pieno di

Ciò nonostante non tutto può essere opera della forza verso la realtà di un'opera.

spontaneità che è pesantemente condizionata dalla Certo, composizione e sperimentazione non si

memoria. Più si va avanti nella carriera di composi- possono dividere cosi semplicemente. Anzi, sono at-

122 123
 llJ.a.. tività inseparabili, e se, quando si compone, si deve a
volte prendere qualche distanza , ciascuna rimane lo

'L '/ specchio dell'altra.

Nel periodo del Bauhaus, si scorgono chiara mente
in Klee i due poli della sua attività. E certo l'atmosfe-
'(
l ra "teorinante" del Bauhaus lo ha spinto in una dire-
zinne più radicale. In questi anni un maggior numero
di disegni e di dipinti è appa rentato all'astrazione
geometrica. Klee prende gli elementi più sempliciz la
scacchiera , il cerchio, la retta, e ne deduce in manie-
.· .. .·
•. t .
·_,_
,- -.
ra perfetta mente logica tutte le variazioni, le combi­
' : nazioni e i collegamenti possibili , tutte le influenze
reciproche. Per contrasto, introduce alcuni elementi

molto figu rativi e sembra compiacersi del confronto

' '" fra i due mondi.

Eppure la sua geometria non è affatto oggettiva. E

questo lo distingue da Kandinski j, per il quale una

retta è una retta assoluta , un cerchio un cerchio asso-

I /1110. Sono forme geometriche perfette, tracciate con

• I
/, I ( ·I•" ·r ' '
:t i -, ' strumenti razionali, gli stessi che usano i tecnici e gli
\I • l
- ,, ingegneri. Si può ammirare l'ordine rigoroso di que­
"·'j.
., ste opere di Kandinsky ma in qualche modo appaio-
·,..·.'1'J .,.:," i ;:.5

124 "F.mhrica1ionr concrntrica. l111crp.-neu:11innc ddlu •pMÌu t' dd vulum<'" 125

 no anonime. Lo spirito è forte, ma la carne non è sol­ sere prigionieri di una logica, sia essa accademica o

tanto debole, è semplicemente assente. Sono oggetti una propria costruzione. Klee lo ha dimostrato:

devitalizzati, che quasi chiunque avrebbe potuto fab­ quanto l'osservanza stretta della geometria può esse­

bricare. re nociva, sterile, tanto la sua trasgressione si rivela

In Klee osserviamo esattamente il contrario. E la immaginativa e produttiva. li problema è lo stesso

mia convinzione è confermata dalla riconoscibilità quando si creano dei principi per fonda re un univer­

della sua impronta: la linea non è linea perfetta, ma so di suoniz bisogna allo stesso tempo scoprire la tra­

un'approssimazione della linea; la mano non gareg­ sgressione e usarla deliberatamente per distruggere le

gia con il regolo, ma produce una sua deviazione, rigidità del sistema e creare una sorta d'imperfezione

una sua distorsione; il cerchio non è il cerchio perfet­ di goffaggine, ta nto necessaria per produrre la vi­ ta.

to, ma 1111 cerchio, un cerchio tracciato a mano, per il Occorrono disciplina e rigore nei fondamenti, e

quale ha rifiutato il compasso, un cerchio tra cento l'anarchia deve costantemente combattere la discipli­

altri, che possiede la meravigliosa autonomia di una na. Da questa lotta nasce la poesia, una poesia fon­

sua devianza. Si ha insieme la geometria e la devia­ data sul dinamismo e la trasformazione; una poesia

zione dalla geometria, il principio e la trasgressione che porta l'irrazionalità in un mondo che richiede

del principio. Ecco qual è per me la più importante una struttura solida; una poesia che trascende il con­

lezione di Klee, ed è ancora più notevole se si pensa flitto tra ordine e caos.

all'ambiente piuttosto austero. rigoroso, geometrico È noto che l'eccesso di ordine è senza interesse;

del Bauhaus. Egli conserva una zona di insubordina­ quando possiamo prevedere troppo facilmente gli
zione. eventi, l'attenzione cade; lo stesso avviene con il caos
Non si può inventare senza un certa dose di logica per ragioni opposte. Che cosa occorre dunque per

e di coerenza nelle deduzioni. Ma non si deve mai es- ottenere allo stesso tempo continuità e varietà?

126 127
129
 Klee ci dà una meravigliosa lezione su questo pro­ Egli corregge le soluzioni fornite dai suoi allievi a
blema. Egli possiede uno straordinario potere di de- un problema che aveva dato da risolvere: "La combi-
duzione. Quando si è un giova ne compositore senza nazione di elementi a struttura solida e di elementi a

esperienza si è capaci di numerosi impulsi. Questi struttu ra fluida in vista della formazione di un tut-
;;
danno vita a idee musicali che possono essere molto - .·- to", e cioè il problema stesso della composizione.

buone, molto caratterizzate. Ma una vol ta annotate, Uno studente aveva scelto due forme geometriche

non si sa più come collegarle, come sta bilire i passag­ molto sempliciz la retta e il cerchio. Klee riprende

gi, come sviluppa rle. A volte, troppo ricche e ingom­ questi due elementi e dimost ra in che modo corri-

branti, sono difficilissime da manipolare. Come divi- spondano bene alle strutture proposte. Poi commen-

derle in unità piu piccole e più maneggevoli , come ri- ta la soluzione data dall'allievo per combinarli. Que-

durle a componenti più neutre che possa no permeare st'ultimo si era limitato a porre il cerchio sulla retta ,

tutto il testo, come far prolifera re l'idea originale nel­ una soluzione erronea per Klec perché, non metten-

lo stesso momento i n cu i la si riduce? Ecco tutto il do gli clementi in opposizione, non approda a una

problema. E si dev'essere capaci non solo di deriva re composizione, ma tutt'al più a una semplice fusione.

e di scegliere fra i possibili sviluppi, ma di avere suffi- Nemmeno la ripetizione del motivo così ottenuto,

dente immaginazione per ma ntenere l'impulso in che pub evocare "una lampada montata su un piede,

movimento. o un vaso che si allarga nel mezzo, o il bilanciere di

Per lavoro di com posizione intendo appunto que­ un orologio", può costituire una soluzione, e Klee

sto, e se ne trovano l'esposizione e la dimostrazione spiega che anzi è il modello stesso della non composi-
nelle lezioni del Ba u haus. Una di esse è, per me, un zione con un paragone insieme semplicissimo e mol-
esempio significativo di questa eccezionale facoltà di to realistico: immaginare bacchette di vari spessori
deduzione possed uta da Klee. su cui sono poste delle scatole di conserva. Né le bac-

I JO 131
 chette né le scatole sono modificate. I due elementi 1) li cerchio è più forte della retta; essa sarà tra-

sono semplicememe sovrapposti e il risultato non sformata appena entra nel cerchio, e tornerà alla sua
presenta alcun interesse, né una caratteristica inven- forma primitiva quando uscirà da questa zona peri­
tiva. colosa. licerchio non cambia.

L'esempio mi ha colpito, e leggendo certe compo- 2) La retta usa la sua massima forza di penetra­

sizioni penso sia un pericolo da evita re: disporre bac­ zione; il cerchio sarà fortemente modificato, confor-

chette sotto scatole di conserva. memente alla forza della retta e alla sua direzione. li

Klee prosegue con un altro esempio: se si guarda cerchio è il più debole.

un bastone attraverso un fondo di bottiglia o una 3) Le figure concorrono a modificarsi entrambe.

lente, lo si percepirà leggermente deformato: è una Vi è un fenomeno d'assimilazione reciproca. Ciascu-

cosa visibile, manifesta. La retta è penetrata in un na adotta una forma influenzata dall'avversaria.

cerchio ostile, ne è stata trasformata, ma alla fine ne li cerchio non è più cerchio, la retta non è più ret­
uscirà intatta. Klee spiega che si tratta di un vero ta, si è ottenuto un risultato valido.
principio organico. È organico perché le due forme Dopo questo studio che può sembrare estrema-
iniziali si sono confrontate e una è stata modificata mente arido e teorico, Klee trasfigura l'esercizio sco-

dall'altra. lastico in uno splendido acquerello, di intensa poe-

Egli esamina allora le possibili relazioni tra due sia: Physiognomischer Blitz , lampo fisionomico, che

elementi semplici ma eterogenei come il cerchio e la io tradurrei volentieri con Lampo che attraversa tm

retta, le figure della lotta fra il carattere fluido e il ca­ viso. li problema è dimenticato, l'invenzione ne ha

rattere solido, nonché le loro forze implicite, e in che tratto profitto, dandogli una trasposizione realista-

modo immaginarne l'incontro, l'antagonismo o la irrealista. li risultato otten uto è insieme imprevedibi­

congiunzione. le e profondamente logico. Questo lampo rimane per

132 133
 me il simbolo stesso del pensiero e dell'immaginazio­
ne di Klee.
li principio organico cosl definito da Klee è parti­
··
colarmente importante nella composizione: si creano
delle figure musicali appunto perché siano modifica­
te l'una dall'alt ra . È un principio tra l'alt ro utilizza to
in maniera fonda menta le dai grandi compositori ger­
manici. Ne t roviamo nel Wozuck due esempi molto
facilmente comprensi bili.
Nel terzo atto, la scena dell'annegamento è co·
struita su un accordo. Esso entra i n tutte le compo­
nent i del linguaggio. Ora un accordo scivola lungo
una certa linea melodica , tenendovisi costantemente
pa rallelo, ora lo stesso accordo è statico, diviso,
frantu mato in unità simili a punti luminosi isolati
che si accendono alternativamente per segnalare la
loro presenza. È un principio che invade tutti gli al­
tri, li fa fruttificare, ma solo in funzione di se stesso.
Quest'esempio ricorda abbasta nza da vicino il cer-
chio e la retta di Klee.
Ecco un altro esempio, sempre nel terzo atto del
\Vozuck. Un ritmo princi pale compare in maniera
1.14
estremamente brucale, sommaria, prima che l'atto
incominciz una grancassa che batte un certo nu mero
. di colpi. Impossibile non notare questo ritmo poiché
è la sola cosa che si sente, e invade la scena che se-
gue, molti plicato in tutte le sue dimensioni. Cosl co­
me nel film La signora di Shanghai i due protagonisti
si riflettono a un certo punto in un'infinità di spec­
chi , in questa scena del Wozzeck la figura ritmica si
riflette ovunque, in tutti gli specchi del linguaggio. Si
tratta anche qui di un principio attivo, poiché il rit­
mo, semplice segnale che nell'esposizione è inerte e
staccato, moltiplicandosi da rà direttività alla scena
che invade e le procu rerà un impulso eccezionale. È
hen pili straordinario dedurre tutta una scena da un
solo principio che non accumulare dati in cui non è
pili possibile ritrovarsi. La ricchezza, in tal caso, vie-
ne dal fatto che una cellula è stata elevata alla sua
massima potenza.
Ecco che cosa mi ha fatto capire la pedagogia di
Klee. Imparare a ded urre, ma anche a ridurre i fono-
meni.
Qui sta tutto il genio di Klee: partire da una pro-
135
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144 Alhan Brrit. U'o:ud1. Panitura J•orçh..m;1, PI'· 4.10 ,. 46.l 14.S
 blematica semplicissima e arrivare a una poetica di Tutti questi ricordi che sembrano torna re spontanea­
notevole forza che la assorbe completamente. In altri mente e sem:a sforzo danno l'impressione di possede­

termini, il suo principio di base è essenziale, ma la re una fertile immaginazione. Pensiamo: "La mia im­

sua immaginazione poetica, lungi dall'essere impove­ maginazione è tanto meravigliosa mente ricca che

rita dalla ri'1essione su un problema tecnico, non tutto ne scaturisce senza sforzo e senza intenzione!".

smette di arricchirsi. Mi oppongo a tale ingen ua illusione. Questo tipo

rer me è la più grande delle lezioniz non temere di d'immaginazione si avvale esclusivamente di cose

ridu rre a volte i fenomeni dell'immaginazione a pro­ memorizza te, appena rinfrescate; per me, la vera im­

blemi elementari, in qualche modo "geometrizzati" . maginazione non ha niente a che fare con questo

La riflessione sul problema, sulla funzione, porta la scrigno portagioie.

poetica ad acquisire ricchezze che non avrebbe nean­ Tentare un approccio meno superficiale -"Ecco il

che sospettato se semplicemente si fosse dato libero problema , mi sembra che si presenti in questi terrni­

corso all'immagimuione. È forse un punto di vista ni, devo allontanarlo dal contesto che mi è familia­

molto personale, ma provo una diffidenza irreprimi­ re" -aiuta ad afferrare meglio una situazione data , a

bile quando sento dire che l'immaginazione provve­ t rasforma rla, a trarne ded u1ioni inaspettate, a riflet­

derà a tutto. tere fondamentalmente sui poteri dell'espressione e a

L'immaginazione, questa facoltà meravigliosa , se orientare l'immaginazione sulla poetica. Da questo

è lasciata senza controllo, non fa altro che appog­ confronto l'immaginazione uscirà infinitamente più

giarsi sulla memoria. forte perché avrà saputo misurarsi con la sua stessa

La memoria riporta alla luce cose risapute, sentite essenza.

o viste, un po' come i ru minanti rigu rgitano l'erba. È Klee non è stato uno di quei pedagoghi chiusi nella

forse masticata, ma non è digerita né trasformata. solita routine che ritornano sempre sui propri passi.

146 147
 . -fllliìJzP"'--
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In lui la pedagogia è valsa ad arricchire l'invenzione.
La profondità del suo metodo viene dal fatto che non
può generare routine perché riscopre a ogni momen­
to la realtà, una realtà in costa nte rinnovamento; la
scopre per analizzarla. Le analisi di Klee differiscono
a seconda dei momenti della sua immaginazione e ne
rivelano la potenza.
Si è potuto osservarlo nel nostro secolo: ci sono
geni di cui lodiamo il costa nte rinnovarsi e altri di cui
diffidiamo di più perché sono artisti della perseve-
ra nza. Ma spesso abbiamo confuso rinnovamento
con dispersione e perseveranza con monomania.
Non è facile, in effetti , navig:tre fra questi due scogliz
il catalogo che cambia secondo la stagione non è una
soluzione soddisfacente così come non lo è la chiusu-
ra ostinata in un tem po definitivamente fisso. Rin no­
varsi? Sì, ma secondo un'evoluzione organica che
sviluppa e amplia le possi bilità, cambia le prospetti­
ve. La musica come la pittura dà pochi esempi di una
continuità che conservi evoluzione e diversità: Klee è
uno di questi rari casi in cui pensiero e invenzione in­
vestigano senza sosta e trasform:mo il loro modo di
148
vedere e di fare al punto che sarebbe improbabile e
arrischiato prevedere la loro successiva evoluzione.
Certo, non tutti i cerritori sono esplorati con la stessa
ostinazione e in modo cosl felice; ma dallo scudio re-
trospettivo della sua produzione globale si trae una
grande certezza, una sicureu:a assoluta , mentre sus-
sistemo gli interrogativi essenziali. Di certo il proble­
ma è affrontato con coerenza, la ded uzione funziona
con estremo acume, e solo i veri problemi sono isola­
l i e risolti. Non si abbandona un processo produttivo
senza esigere da sé le risposte: se non tutte, almeno le
risposte essenziali che permettono di creare con con­
tin uità. Se vi è apparenza di rottu ra, sussiste il lega­
me profondo che rende la rottura necessaria, invece
di relegarla nell'aneddoto e nella falsa apparenza.
l.':•rtista cosl impegnato in se stesso non è forse quel­
lo che realizza di più e meglio?
Cos'ha di tipico il punto di visca di Klee quando
osserva la natura (il germoglio di una pianta la for­
ma di una foglia, eccecera)? Egli non la guarda per ri­
produrla, ma per capirne le struttu re e i meccanismi.
149
 Non crea gli eventi che accadono davanti ai suoi oc­
chi, non suscita le nuvole, le nuvole ci sono già. E
Klee non vede una nuvola unicamente come oggetto
poetico dove perdersi e sogna re: la osserva come
struttu ra mobile, senza posa rinnovata, senza pos;l
ridefinita.
Vi è in lui una grande capacità di creare sviluppi
organici e di reinventare così una natura che gli è
propria.
Kleenon copia la natu ra , ma la ritrova in alcuni
schemi. Un esempio molto caratteristico del suo at­
teggiamento si trova in Das bildnerische Dettkett
quando analizza le forze che entrano in gioco in una
cascata che aziona un mulino. li sistema è semplice,
costituito da un organo principale, l'acqua, e da altri
due organiz due ruote, una grande e una piccola, col­
legate da una cinghia di trasmissione. La ruota gran­
de è fornita di cassette; l'acqua riempie una cassetta
che, appesantita, fa girare la ruota e poi si svuota; al­
lora la pressione dell'acqua fa avanzare un'altra cas­
setta e così via. Per rendere visivamente percettibile
l'energia dell'acqua, Klee la simboleggia con delle
150
frecce. Possiamo così percepire chiaramente che l'ac­
qua è l'organo principale.
Da qui nella produzione di Klee iniziò un periodo
di quad ri con frecce, nei quali vediamo materializ­
zarsi una funzione dina mica.
Analizzando in questo modo una realtà, concct­
tu;ilizzando con le frecce un universo dove entrano in
gioco determinate forze, la freccia diventa a sua vol­
ta una realtà che consente a Klee di scoprire una poe­
tica della freccia.
Anche Wcbern si impegna a creare forze insieme
geometriche e organiche. Ent rambi potrebbero pren­
dere spunto da Goethe a cui Webern fa cosrnnternen­
te riferimento e al quale Klee si avvicina quando esa­
mina la metamorfosi delle piante nella natura.
La pia nta viene da una cellula unica e si sviluppa
organicamente in accordo con una geometria molto
precisa. È allo stesso tempo una e molteplice.
Questa dialettica può essere riscontrata in ciò che
Kleechiama dividuale e individuale: da una parte
una struttura dividuale rappresentata da strati rego­
la ri, anonimi, oggettivi; dall'altra "una struttu ra in-
151
 dividuale puramente linea re'', soggettiva , irregolare,
una "proporzione portante", come quella dell'uomo,
proposta come esem pio:
"Per quel che riguarda la natura delle proporzioni
portanti, mi risulta difficile inculcarvi freddamente
cose tanto fortemente vive. Non posso che definirle a
seconda della loro natura. Posso dire che la propor-
zione dell'uomo, come possiamo viverla nell'atto
carnale, è una proporzione porta nte di questo tipo.

Noi, esseri umani, la possedia mo in noi e con noi, ed

essa ci rende atti alla creazione artistica. Chi desidera
una caratterizzazione esatta può immaginare i due
contrari espressi in cifre nel modo seguente: La strut-
tura uno sta a uno come uno a uno."
Klee ricerca un contrasto tra ilrazionale e l'irrazio-
nale, tra l'orga nizzato e l'accidentale dell'istante stes­
so. Ciò si riflette nella contrapposizione presente i n
numerose opere tra figure molto "determinate" e
fondi assai complessi su cui si staglia no. Klee ha sem­
pre considerato la questione dei fondi come un pro­
blema di grande importanza di cui si è presto interes­

sato. Egli stesso li preparava e sperimentava all'infi-

"Il mulino ad acqua. Cre01a ndla «"eha, nella compmitione formale

152 e 11ell'acce11111a1ione de11li organi" l 5J
F.quilibrio 1•arilla11te, 1922 155
Vmto tli rosr, 1922 I S7
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159
15R e Ji c.1rn11rrc dinamico"
( :ammrno f"illd/1,1/1' 1• ,·,1111mini sr<omlan, IIJ29 161
 nito. Si è detto perfino che il suo atelier assomiglia va Preparare il fondo era per lui una fase essenziale

a un laboratorio di farmacia. Non esitava a innovare della creazione e non risparmiava il tempo per otte-

e utilizzava le tecniche più audaci di cui conserva va nere ciò che cercava; a volte passava un mese a modi-

spesso una traccia scritta. Per esem pio, nel 1918, no- ficarlo con vari procedimenti. Ne risulta un fondo

ta a proposito di Giardino zoologico: "Passato alla straordinariamente sviluppato e insieme amorfo, vo­

pietra pomice, con acqua e un vecchio colore a olio glio dire senza direzionalità. Non si sa bene come

molto secco ( pastoso ), poi incollato. Sul fondo, di- guardarlo, ci sono mille modi di gua rdarlo, come

pinto ad acquerello o a tem pera. Infine, ricoperto lo fossimo di fronte a una nu vola improvvisamente fis­

stra to di colore con vernice all'olio di lino". sata la cui mobilità non sia più nell'oggetto, ma nello

Penso anche a quel dipinto del 1930 intitolato Ri- sguardo.

fugio, diet ro cui è descri tt a con cura la tecnica impie- Quando si guarda una nuvola, lo sguardo sposa e

gata per il fondo e per l'ela borazione dell'opera: segue la mobilità della n u vola; ma davanti a un fon-

do di Klee, la mobilità dipende dal modo di guarda­

Tccnicm re, dalla volontà di chi guarda che orienta o disorien­
I ) cartone
2) olio bianco, lacc1 ta lo spazio. Insomma , la potenza dello sguardo mo­
I·. ]) mentre .Z ancora collo•o: gar1;1 e •trato di izc.-sso
difica la testu ra del dipinto.
fondo 4) acquerello m•so hl'uno come tinta
5 ) tempera ( Nrisch •) bi;mco di zinco con .1izgiunta Su questi fondi concepiti per offrire all'occhio flut­
di colla
6) disegno finn e trancggio dipinto ad acquerello tuante una molteplicità di aspetti, Klee disegna qual­
7) leggermrmr fissato con vernice a olio
che figu ra molto precisa con un tratto nero, quasi in­
(diluita con irrmentina)
R ) schiarito in alcuni punti con olio hi;mco di zinco ciso, che non si può guarda re in diversi modi, forma
9) coperto con olio hlu-izrigio
acquerello con olio lacca rohhia animale o vegetale che sia (certi giardini botanici so-

no costruiti così). Queste forme sono incrostate e

162 163
164 OtSCrizionc 1lclla t«nka dd Rif11flÌr> Rif1111io, 191
.0 165
 ·

mobilitano la facoltà di vedere in una direzione uni­

ca, voluta.

Mi pare davvero straordinario che, in opere dove

il concetto di mobilità non verrebbe in mente, ci sia
questo fondo amorfo a provocare la mobilità dello
sgua rdo e che sul fondo sia innestata una morfologia
che richiede invece la fissità dello sguardo. È l'unico
esempio d'immaginazione pittorica mentale di que­
sto tipo che io conosca. Non ha niente a che fare con
le strutture che un Soto costruirà dopo, dove la fisica
stessa dello sguardo definisce la mobilità e la fissità.

Ho provaco a riprodurre in musica ciò che Klee ha

conseguito nel campo dell'arte plastica, proponendo
all'orecchio ciò che permette la mobilità dell'ascolto
e insieme ciò che obbliga alla fissità.
Si può così immaginare una musica che, come le
nuvole, non evolve realmente, ma cambia solo appa­
renza. Non è fatta per essere ascoltata dall'inizio alla
fine. Potrebbe essere una musica di fondo registrata

sunastro; si ascolta il fondo soltanto quando uno

strumento come il pianoforte lo attiva e se quest'ulti­

mo non suona al di sopra di un certo livello dinami-

166 Gartrrr-Vision, 1925 167

 ----- ------------ -..
co. Quando il pianoforte non suona abbastanza for-
te o non suona affatto, il fondo scompa re. È un'in­
venzione che ho tratto direttamente dalla pittu ra di
Klee.
Negli anni 1951-52 ho scritto Stmllure per due
pianoforti (il mio primo libro}. Avevo appena termi­
nato la prima di queste Strutture , quando vidi ripro­
dotto in un volume - in bianco e nero se ricordo be-
ne - quell'acquerello di Klee intitolato Monumento al
limite del paese fertile. Fui colpito dal rigore, dalla
severità di questa pa rtizione dello spazio in sezioni
pressappoco uguali, che veniva però leggermente va­
riata da un'invenzione sottile, ricca , benché ridotta a
un minimo di dispersione grazie a una disciplina visi-
bile. Mentre in altri quad ri la disciplina è completa-
mente assorbita, in questo mi appariva messa voluta­
mente in evidenza: ciò corrispondeva perfettamente
alle questioni che mi interessavano a quell'epoca.
Al momento, però, non analizzai formalmente
l'acquerello. Poco dopo scoprii nelle lezioni del Bau-
haus l'analisi delle proporzioni e dei metodi di svi­
luppo. Ma allora avevo soltanto intuito l'approccio
168
. -,---
di Klee, perché non avevo a disposizione gli strumen­
ti adeguati. Avvertivo l'esistenza di legge e vincoli,
della volontà di afferrare l'universo in una rete insie-
me precisa e modellabile. Quando ebbi accesso all'a-
nalisi, fu insieme una conferma, una rivelazione e un
incoraggiamento. li mio procedimento ne ottenne la
miglior prova di validità.
Ho saputo dopo, da un libro di Grohmann, che
esisteva un secondo acquerello: M on11mento nel pae­
se fertile. Grohmann dimostra come nella superficie
di queste opere, dipinte dopo un viaggio in Egitto,
"Klee disponga orizzontalmente delle strisce colorate
di larghezza variabile. Ra ramente vanno da un bor­
do all'altro, ma sono tagliate da verticali o diagonali
secondo le necessità della forma che nasce, mentre
l'organizzazione orizzontale del quadro è neutraliz-
zata fi no a un certo punto dall'organizzazione ascen-
dente. Un altro sistema di strisce generalmente più
larghe e di altro colore costituisce un'armatura di
forme che in un primo momento non sembra espri­
mere altro che l'ordine nascosto dietro di questa, or-
dine di un'architettu ra o di un paesaggio".
169
· ·- ----------- !!!!!------------------

171
 Quanto agli acquerelli originali, ho potuto vederli
solo recentemente, in occasione della mostra ..Klee e
la musica", presentata nel 1985 al Musée national
d'art moderne. Ole Henrik Moe, ideatore della mo­
stra , ne analizza i rapporti con la musica, scoprendo
che "alcuni dei dipinti in strati suggeriscono senza
equivoco una differenziazione dei 'valori sonori' me­
diante una loro divisione a metà. In questo modo
viene introdotto un motivo ritmico o mobile".
Nel 1955 adottavo un titolo di Klee per un mio te­
sto dove tentavo di studiare le possibilità offerte al
compositore dalla musica elettronica , confronta ndo
quest'universo nuovo con l'universo strumentale.
Ma non mi si è imposto per le Strutture. Né l'opera
né il titolo mi sono stati di stimolo. Le Strutture rien­
trano nell'evoluzione del mio lavoro. Non ho scritto
sotto l'ispirazione di Klee, ma l'ho incontrato dopo,
in una ricerca che prendeva le mosse da M odi di va-
lori e d'intensità di Messiaen. Avevo usato questo
materiale in maniera molto rigorosa: l'essenziale per
me era lasciare che gli clementi si sviluppassero quasi
senza l'intervento del compositore, che si limitava a
172
mettere m ordine. Scoprendo l'acquerello di Klee,
guardandolo, vi ho trovato un approccio simile, teso
alla spersonalizzazione del creatore, al suo anonima­
to. li titolo Al limite del paese fertile sarebbe staco
perfetto poiché l'escremo rigore dei procedimenti im­
piegati poteva portare alla sterilità. Puntando tutto
sulla meccanica dei materiali si è votati al fallimento,
perché il libero arbitrio, questa parte originaria del
creatore, non ha più spazio per operare la sua magia.
Per me quest'esperienza è stata la più riduttiva , la più
vicina allo zero, da cui un possibile adeguamento al
titolo di Klee. Non l'ho adottato proprio per sottoli­
neare che non si trattava di un'illustrazione.
Quest'opera di Klee è rimasta per me un quadro­
simbolo. Se non si è riusciti a evitare lo scoglio del­
l'obbedienza a un desiderio di strutturazione senza
poetica, se la strutturazione diventa troppo forte e
costringe la poetica all'inesistenza, ci troviamo in ef­
fetti al limite del paese f ertile, ma dalla pane della
sterilità. Se invece la struttura spinge l'immaginazio­
ne a entrare in una nuova poetica, ci troviamo allora
nel paese fertile.
173
 Dipinti, acquerelli, diseni l7 4
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S"i'"'·<ollr1umr rr1v.na Sui'"".<'ollr1i•'nt' pri\'ara I ondon, Collt1tont rrlv..1.1
hu11 (;.111im.iut
foto (o\tnorrr''·( ;rnt-"r ,.. 010 Co,morr"'·<;irnfo\'C' Fmo l\ntphot·Amlrr I Iriti
 Questo volume è siato iampato
nel mese di mar10 19911
presso Kapp-1.ahurc-Jombart ;Ì Évreux
Srampato in Francia ·l'rinte1I i n France