l’Hautbois dans le XIX siecle

Conservatorio Statale di Musica “O. Respighi” - Latina

Triennio Accademico  Corso di Oboe

Anno accademico 2020-2021
3° Anno

PROVA FINALE

L’Hautbois en France dans l’800

Due compositori francesi all’inizio ed alla fine dell‘800

Docente: M° Paolo Di Cioccio

Allievo: Giuseppe Tamborrelli

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INDICE

1. Premessa

2. La musica del XIX secolo in Francia

3. J. C. M. Widerkehr

3.1. Duo Sonata in Mi minore

4. C. Frank

4.1. Piece V

5. C. M. Widor

5.1. Trois Pieces

6. Biblografia

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1. Premessa

Questo è il racconto di un dialogo musicale tra due autori francesi vissuti a distanza
di un secolo, tra il classicismo ed il romanticismo, fino alle grandi novità dei primi
anni del XX° secolo.
Il primo, J. C. M. Widerkehr è nato nel 1759, l’anno in cui moriva G. F. Händel, ed è
vissuto tra la seconda metà del 700 e la prima dell’800, nel periodo del Classicismo
di W. A. Mozart e di L. V. Beethoven, nel periodo in cui erano attivi C. W. Gluck, F.
J. Haydn e C. P. E. Bach ma anche in quello del romanticismo di F. Schubert e del
virtuosismo di N. Paganini. Widerkehr ha conosciuto la guerra franco-prussiana e la
nascita della terza repubblica, ha composto musica negli anni della Rivoluzione
francese (1789) e dell’impero napoleonico (1804-1815).
Il secondo, C. M. Widor è nato nel 1844 ed è vissuto ai tempi di G. Bizet e C.
Debussy, di H. Berliotz ma anche di G. Fauré, di E. Satie, di M. Ravel ed ha goduto
della vitalità emersa dalla musica francese negli ultimi decenni dell’800.
Benché i primi germogli del Romanticismo sboccino e fioriscano in terra tedesca
dallo Sturm und Drang, la disseminazione del sentimento da esso generato è quel
polline che, in tutta Europa, come anche in Francia, feconda nuove piante i cui fiori
si manifestano con le tinte più disparate.
Si sottolinea che il termine “Romanticismo” non deve essere considerato come una
etichetta posta su uno stile o un periodo storico-musicale ma come una disposizione
spirituale, uno stato d’animo 1.

1 Surian, 1993

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2. La musica del XIX secolo in Francia

La Rivoluzione interrompe in Francia lo sviluppo portando una grande decadenza

nell'arte musicale, infatti vengono composti canti patriottici per cori immensi, talvol-
ta con accompagnamento di salve d'artiglieria. Il favore del gran pubblico si volge al
teatro mentre, sino alla metà del secolo XIX, la musica da camera è coltivata solo in
cenacoli.
Durante la Restaurazione, G. Rossini e i maestri italiani trionfano, avendo per rivali
solo F. A. Boïeldieu e D. F. Auber, stilista un po' freddo ma di notevole vivacità, che
nel 1828 con La Muette de Portici mette in scena il primo modello del Grand Opé-
ra romantico francese. L'anno seguente Rossini col Guglielmo Tell consacra definiti-
vamente tale genere, in cui si fonde l'Opera francese alla Gluck, quella italiana alla
Rossini e quella tedesca alla Weber. Tale genere internazionale, detto "Opera france-
se" o “Grand Opéra” ebbe gran voga in tutto il mondo e trovò la sua più avanzata
manifestazione nelle opere di J. Meyerbeer, tedesco italianizzato e poi francesizza-
to, dotato di grande senso teatrale e di abilità nell'uso delle voci e degli strumen-
ti. Roberto il Diavolo (1831), Gli Ugonotti (1836), Il Profeta (1849) sono modelli di
questo genere grandiloquente e lontano dalla vera tradizione francese.

Da H. Berlioz, come da Wagner in Germania, deriva tutto il movimento musicale

moderno francese. Questo grande artista benchè non fosse abbastanza apprezzato
quando scriveva, tra l'indifferenza del pubblico, Beatrice et Bénédict e l'ammirevole
partitura dei Troyens, che conobbe il successo dopo la morte dell'autore, in effetti
ruppe le convenzioni del classicismo aprendo tutte le vie su cui si misero i suoi suc-
cessori. Nel 1830, con la Symphonie fantastique, egli inaugura la sinfonia a program-
ma e nuovi processi (idée fixe), crea il poema sinfonico e rivendica i diritti della mu-
sica sinfonica in Francia quando sembrava non vi fosse posto che per il teatro.

In questo rinnovamento della musica francese ebbe gran parte C. Franck (1822-
1890), soprattutto per la musica da camera e la musica d'organo: mentre Lalo e Saint-
Saëns erano soprattutto brillanti armonisti, egli mantenne la tradizione della scrittura
contrappuntistica. I suoi discepoli continuarono nella via da lui tracciata, salvando le

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tradizioni polifoniche e facilitando così quella ripresa di pratiche contrappuntistiche a

cui oggi assistiamo.

Il teatro lirico si riapre ora ai Francesi. Il Faust di C. Gounod infatti parve all’epoca
rivoluzionario ed oggi la sua popolarità non è ancora cessata grazie al fascino della
sua melodia e la delicatezza della strumentazione.
Eredi di Gounod, che appare come un caposcuola, furono G. Bizet, Saint-Saëns e
Massenet creano opere come Carmen, Samson et Dalila, Manon e Werther, che eser-
citarono grande influenza in tutta Europa.
Tuttavia, le grandi opere che hanno rinnovato in Francia la concezione del teatro liri-
co furono non di specialisti dell'opera, ma di compositori che ad essa si dedicarono
incidentalmente: C. Debussy (Pelleas et Mélisande, 1902), P. Dukas (Ariane et
Barbe-Bleue), M. Ravel (L'heure espagnole, L'Enfant et les sortilèges), A. Roussel,
A. Honegger (Judith, Antigone), D. Milhaud, ecc.

Intorno al 1890, molti artisti francesi si affrancarono completamente dall'influenza

wagneriana, risalendo istintivamente alla tradizione abbandonata dei maestri del sec.
XVII e del XVIII. A ciò contribuì anche l'influenza antigermanica di F. Chopin.
Gabriel Fauré, nelle sue liriche e nei suoi pezzi per piano, di scrittura raffinata, ot-
tiene con una singolare tecnica della modulazione speciali effetti di colorito; Eric
Satie trova invece nei pezzi pianistici aggregazioni di note che diventeranno ben pre-
sto d'uso corrente; infine C. Debussy scrive le sue mirabili melodie su poesie di Ver-
laine nel suo quartetto “ Prélude à l'Après-midi d'un Faune” e rinnova il genere della
lirica vocale, la tecnica del quartetto, la forma del poema sinfonico e l'arte dell'orche-
strazione. Egli impone una concezione della musica altrettanto nuova quanto i suoi
procedimenti tecnici e rinnova il linguaggio musicale. Egli respinge il laborioso svi-
luppo classico, cercando una più immediata espressione lirica. Con poche note, con
pochi accordi egli esprime i sentimenti più sottili, le impressioni più fuggevoli; e ri-
fuggendo dalle manifestazioni esteriori della forza, sa esprimere con discrezione i
sentimenti più intensi. Con lui le gamme e i modi dell'antichità e dell'Oriente rientra-
no nella musica.

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Intanto anche M. Ravel, rivoluzionario che per innovare si fondava sul passato,
come il suo maestro G. Fauré creava anch'egli nuovi mezzi d'espressione. La scuola
detta "impressionista" ridusse però in formule le intuizioni meravigliose di Debussy
mentre traeva ogni partito possibile dalle composizioni di Fauré e di Ravel; e sacrifi-
cò troppo alla sfumatura, si compiacque troppo delle tinte e della grazia. Igor Stra-
vinskij venne a liberare dal cerchio magico i musicisti francesi, che ignoravano anco-
ra l'esperienza di A. Schönberg e di Bela Bartók, mostrando loro la possibilità di ef-
fetti nuovi ottenuti con la politonalità, con l'uso d'una singolare polifonia opposta
allo stile verticale degli impressionisti, ma pur lontana dallo stile orizzontale della
scuola franckiana, infine con l'adozione d'un dinamismo metrico che trasformava ra-
dicalmente la concezione del ritmo allora dominante, Stravinskij, dette vita
all'espressione brutale della forza.

È da notare che la scuola impressionista del 2° ‘800 e del 1° ‘900 non rappresentava
tutta la musica francese.
P. Dukas, allievo di T. Dubois, costruiva in disparte la sua opera robusta ed il poema
sinfonico “L’apprenti soucier”, inserito poi nel 1940 nel film d’animazione “Fanta-
sia” di W. Disney.
F. Schmitt erigeva architetture colossali, mentre V. d'Indy costruiva potenti drammi
lirici. M. Ravel stesso nelle Valses nobles et sentimentales usava uno stile armonico
che annunciava Stravinskij e Debussy reagiva ai discepoli cercando una musica più
nuda, meno congestionata.

Dopo la guerra mondiale vediamo A. Honegger e D. Milhaud, reagire contro

l'impressionismo facendo uso d'una vigorosa polifonia; il primo applica senza rigore
l'atonalità, il secondo la politonalità, riducendo a sistema i procedimenti di Bela Bar-
tók e di Stravinskij. Nelle loro opere si manifesta un nuovo romanticismo ed essi non
temono di costruire oratori di proporzioni colossali.

Altri giovani, tra cui F. Poulenc e G. Auric, con minori ambizioni, tendono a piacere
(seguendo le direttive del vecchio Eric Satie) attratti dalla musica popolare e
dal Jazz.

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Intanto Maurice Ravel, impadronendosi dei nuovi mezzi offerti dalla politonalità e
dal nuovo contrappunto, si pone alla testa della scuola francese, mentre A. Roussel
acquista importanza imprevista con opere vigorose e originali in cui mostra il doppio
aspetto del suo ingegno, fatto d'energia e di grazia.

Se si consideri ora nel suo insieme il vasto quadro storico della musica francese, fa-
cilmente si potrà osservare come ad esso concorrano diversi e talora apparentemente
opposti elementi, nati specialmente da due grandi tendenze: l'una rivolta alla sempli-
cità e alla forza dell'animo popolare (Jannequin, Lulli, Méhul, Auber, Berlioz, Bizet,
Charpentier, Honegger, Milhaud), l'altra al gusto e alla sensibilità più raffinati (Co-
steley, Couperin, Rameau, Fauré, Debussy, Ravel). Se si è ben compreso lo spirito
della tradizione musicale francese, dobbiamo tenere in conto entrambe queste moda-
lità espressive che sono emerse dalle capacità compositive di quegli autori.

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3. Jacques Christian Michel Widerkehr l'aîné 

(Strasburgo 18 aprile 1759 - Parigi aprile 1825)
“Un testimone attento del suo tempo”

Nato a Strasburgo, in Alsazia, da una famiglia di strumentisti e compositori francesi.

Suo fratello minore Philippe (1793-1816) fu trombonista e membro della Guardia
Nazionale ed in seguito anche insegnante al Conservatorio di Parigi.

Studiò composizione nella sua città natale con F. X. Richter e si formò come violon-
cellista con Dumonchau, quindi si recò a Parigi (1783) e fu violoncellista dei “Con-
certs Spirituels” e della “Loge Olympique”.

Lo Sturm und Drang, la Mannheim School e F. J. Haydn erano i suoi modelli, così
come la tradizione del “gebrauchsmusik”, cioè usare la musica nella ricerca del
successo con il pubblico ed i dilettanti. A Parigi era molto importante scrivere
seguendo la moda soprattutto per gli strumenti a fiato, come praticato da Cannabich,
Reicha, Danzi e Devienne.
Lo sviluppo tecnico e il gusto raffinato dei musicisti francesi portarono in breve
tempo il Conservatorio di Parigi ad una differenziazione sempre più chiara tra il
suono barocco, vecchio stile, pesante e profondo e il nuovo suono francese leggero,
chiaro e flessibile. Fu questa evoluzione che fece emergere come genere musicale il
“quintetto per fiati”, genere che presto divenne ampiamente popolare.
Oboisti come Charles Delusse (1725-1774), Antoine Sallantin (1745-1816), primo
insegnante nel Conservatorio di Parigi, François Garnier (1759-1825), allievo di
Sallantin ed in seguito Barret 1804-1879) o il fagottista Etienne Ozi (1754-1813)
provocarono una vera rivoluzione nel campo della meccanica e della produzione di
strumenti a fiato. La sfida più impegnativa era legata al programma dei Concerts
Spirituels, sia che si tratti del suono tedesco o francese. Ma certamente aveva l'istinto
giusto per il suo tempo, perché divenne presto famoso come compositore di Sinfonies
concertantes di cui ne scrisse quindici. La maggior parte di loro furono eseguite
verso la fine del secolo ai Concerts de Cléry ed al Théâtre Feydeaue.
Andò a Parigi nel 1783, ma Widerkehr non attirò particolare attenzione come
violoncellista: oggi si direbbe che fosse in grado di lavorare solo come freelance.

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Appare invece nel 1790 come fagottista nell’orchestra del Theatre Comique e nel
1797 come trombonista.
Il suo stile musicale è caratterizzato da "uno stile di scrittura brillante, persino
virtuoso e molto melodico" e un "senso pronunciato per i colori orchestrali ed i
timbri"
Nel giro di pochi istanti, tuttavia, ci si stupisce dell'originalità della sua sintesi.
Leggerezza nello sviluppo melodico, fantasia e libertà abbinate a un impulso verso la
forma classica, così come l'evidente padronanza del mestiere, sono caratteristiche
della musica di Widerkehr. Attraverso le sue opere emergono, per così dire, immagini
delle sue esperienze interiori, si percepisce la musica genuina e spensierata dei tempi
della Rivoluzione Francese.
La meravigliosa Duo Sonate in Mi minore (V. para, 4.1) e i due Trii, in Do maggiore
ed in Re minore, costruiti come due sinfonie in miniatura, costituiscono una ricca
aggiunta alla letteratura oboistica ed alla musica da camera del periodo classico.
Quando si ascoltano i trii di Widerkehr, si pensa all'inizio a Haydn, Devienne e
Cannabich, quando si ascoltano i suoi duo, la mente corre a Mozart, Beethoven e
Schubert.
Nonostante l'ambiente dei trii piccolo e delicato, Widerkehr riesce a presentare
un'ampia e raffinata tavolozza di espressioni. Ogni movimento possiede il suo
carattere: il grande tutti-unisono dell'apertura Allegro del Trio in Do maggiore
promette uno sviluppo lungo e differenziato che si rivela davvero conciso, ma molto
diversificato. Il Grazioso porta l'ensemble su un piccolo palcoscenico intimo, con il
delicato fagotto che prende le sembianze di un’innocente prima donna, a cui può far
seguito solo le variazioni del successivo Allegro!
Al contrario, il Trio in Re minore ha un effetto più drammatico: la musica
nell'Allegro del primo movimento diventa sempre più cromatica, permeata dai
contrasti tipici dello "Sturm und Drang" e da una vibrante forza dinamica. Anche se è
meno dinamica nella prima sezione del secondo movimento, il Cantabile, segue una
sezione centrale molto agitata con una coda in pianissimo. Nell'ultimo movimento,
l’Allegro, Widerkehr cerca un contrappeso al primo movimento. La soluzione era un
rondò in forma di fuga, le cui grandi dimensioni si dispiegano in numerosi episodi.
Con questo, Widerkehr ci offre un'ultima prova decisiva del suo gusto altamente
coltivato e della sua impeccabile tecnica compositiva.
Infatti, scrisse molti duetti per due violini, violino e violoncello, sonate, quartetti
d'archi e quintetti e notturni per vari strumenti. I legni e gli ottoni sono
prevalentemente gli strumenti solisti nelle sue composizioni, ma impiega anche gli
archi, l’arpa ed il pianoforte.

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Quando nel 1825 Widerkehr moriva a Parigi, A. Salieri si spegneva a Vienna ed a di-
stanza di un anno,C. M. Weber a Londra nel 1826 e L. V. Beethoven a Bonn nel
1827.

3.1 La “Duo Sonate” in Mi minore

La Duo Sonate è stata pubblicata da Erard a Parigi nel 1817, otto anni prima di mo-
rire. È la prima di tre Duos, così descritte nella pagina del titolo: “Trois Duos pour
piano e Violon ou Hautbois (la partie de l’Hautbois peut se jouer par une Clarinette)
de J. Widerkehr 1ere livre”. Immagino che le istruzioni riportate tra parentesi siano
un’aggiunta dell’Editore. Infatti tutta la composizione ha la sua estensione nel regi-
stro dell’oboe. Sonate erano le composizioni in cui erano gli strumenti e non le voci
ad eseguirle; poi la sonata tripartita e la sonata generica in cui il termine “Sonata”
viene dato a qualsiasi composizione in più tempi per uno o più strumenti, come ap-
punto nella Duo Sonate di Widerkehr.

L'audace canzone elegiaca inizia nell’Allegro subito in minore ed in battere. La

mano destra del pianoforte suona ripetutamente con virtuosismo nel registro dei bassi
mentre l’oboe si eleva in minore, in una importante dichiarazione d'amore: leggera,
femminile, innocente, lamentandosi senza rimpianti, con sospiri accompagnati da
qualche lacrima. L'avvicinarsi del senso di gioia si dissolve nella tonalità di Do.
La visione che suscita è quella di una ragazza vestita tutta di bianco con un nastro
rosa sulla crocca dei capelli.

Il Menuetto, incalzante, ha due Trii identici splendidamente esaltanti: uno in Mi

maggiore, l'altro in Do maggiore.

Il terzo movimento in Do maggiore, l’Adagio sans lenteur, non ha particolari

pretese ma ricorda Haydn. La sezione centrale è caratterizzata da sonorità che
indulgono al lamento.

Il quarto movimento, di nuovo un Allegro, inizia con le veementi pulsazioni del

canto appassionato del pianoforte a cui ben presto si unisce l'oboe. Brevi momenti di
contemplazione ci permettono di riprendere fiato; giochi buffi, ricchi di articolazioni,
conducono alla sezione finale quasi imperiosa.

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4. WIDOR Charles-Marie Jean Albert

(Lione 21 febbraio1844 – Parigi 12 marzo 1937)
“Un organista che parla il linguaggio dei filosofi”

Widor nacque nel febbraio del 1844 a Lione, da una famiglia di costruttori di organi,
e inizialmente studiò musica con suo padre, François-Charles Widor, organista titola-
re di Saint-François-de-Sales dal 1838 al 1889. Il
costruttore di organi francese Aristide Cavaillé-
Coll era amico della famiglia Widor; fece in
modo che il giovane organista di talento studias-
se a Bruxelles nel 1863 con Jacques-Nicolas
Lemmens per la tecnica dell'organo e con l'anzia-
no François-Joseph Fétis,direttore del Conserva-
torio di Bruxelles, per la composizione. Dopo
questo periodo di studio, Widor si trasferì a Pari-
gi dove risiedette per il resto della sua vita.
All'età di 24 anni fu nominato assistente di Ca-
mille Saint-Saëns all'Église de la Madeleine.

Nel gennaio 1870, grazie al sostegno combinato di Cavaillé-Coll, Saint-Saëns

e Charles Gounod, il 25enne Widor fu nominato organista "provvisorio" di Saint-
Sulpice a Parigi, la posizione più importante per un organista francese. L'organo di
St-Sulpice era il capolavoro di Cavaillé-Coll; le spettacolari capacità dello strumento
si sono rivelate un'ispirazione per Widor. Infatti, questo eccezionale organo gli con-
sente di sviluppare uno stile nuovo ispirato alla scrittura orchestrale, rilevabile nelle
sue Sinfonie per organo: le prime otto (op. 13 e 42), la Symphonie gothique op. 70
(1895) e la Symphonie romane op. 73 (1900). Nonostante la natura apparentemente
"provvisoria" del suo lavoro, Widor rimase come organista a St-Sulpice per quasi 64
anni fino alla fine del 1933. Alla morte di César Franck (1890) Widor si vede affida-
re la classe di organo del Conservatorio di Parigi. Rinnova completamente la didatti-
ca dello strumento apparendo così come il fondatore della nuova scuola francese. La
classe che ereditò fu inizialmente sbalordita da questo nuovo insegnante, che pretese

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tecnica e una conoscenza delle opere d'organo di J. S. Bach come prerequisito per
un'improvvisazione efficace. Nel 1896 viene nominato docente della classe di com-
posizione, contrappunto e fuga e avrà come allievi Dupré, Honegger, Milhaud e Va-
rèse. Membro dell’Institut de France nel 1910, segretario a vita dell’Académie des
beaux-arts nel 1914, dal 1911 questo fervido difensore della musica di Bach si è oc-
cupato anche dell’edizione dell’opera organistica del grande maestro. Nel 1934 gli
succedette come docente nel conservatorio di Parigi l’ex studente e assistente, Mar-
cel Dupré.

L'attività intellettuale e la posizione di M. Widor nella buona società non lo indusse-

ro a essere un mero virtuoso; ben presto si guadagnò un posto tra i compositori e
scrittori di musica. I suoi doveri di critico dell'Estafette, sotto le due firme di "Tibi-
cen" e "Aulfitfe", gli lasciarono molto tempo per la composizione. Le sue opere in-
cludono una quantità di brani per pianoforte; canti con accompagnamento di piano-
forte; duetti per soprano e contralto; 2 sinfonie orchestrali (in Fa e La); la “Nuit du
Sabbat”, Caprice Symphonique in 3 parti; 3 concerti per pianoforte ed orchestra, vio-
loncello e orchestra, violino e orchestra; quintetto in re minore; Trio per pianoforte;
sonata per pianoforte e violino; suite per flauto e 6 duetti per pianoforte e organo. Ha
anche pubblicato una Messa per due cori e due organi; Salmo CXII per coro, orche-
stra ed organo; diversi mottetti e due raccolte di "Sinfonie" per organo. La sua op. 79
è una sonata per violino e pianoforte e la sua op. 80 è una sonata per violoncello e
pianoforte. Il suo balletto in 2 atti, chiamato “La Korrigane”, fu rappresentato
all'Opera il 1° dicembre 1880 con successo, sebbene il suo “Maitre Ambros”, un'ope-
ra in 3 atti e 4 tableaux su libretto di F. Coppée ed A. Dorchain, prodotto all'Opera-
Comique di Parigi nel maggio del 1886, non fu così fortunato.
Più tardi, nel 1896, rinunciò a questo incarico per diventare professore di composi-
zione presso la stessa istituzione e succedendo a Dubois.

Widor aveva diversi studenti a Parigi che successivamente diventarono famosi com-
positori e organisti, in particolare il già citato Dupré, Louis Vierne, Charles Tourne-
mire, Darius Milhaud, Alexander Schreiner, Edgard Varèsee, il canadese Henri Ga-
gnon. Anche Albert Schweitzer studiò con Widor dal 1899; il maestro e l’allievo, in

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seguito, collaborarono in un'edizione annotata delle opere per organo di J. S. Bach

pubblicate nel 1912-1914. Widor, il cui maestro Lemmens era un importante espo-
nente di Bach, incoraggiò l'esplorazione teologica della musica di Bach da parte di
Schweitzer.

Come i principali recitalisti d’organo del suo tempo, Widor si recò in molte nazioni
in questa veste, tra cui Russia, Inghilterra, Germania, Paesi Bassi, Portogallo, Italia,
Polonia e Svizzera. Inoltre, partecipò ai concerti inaugurali di molti dei più grandi
strumenti di Cavaillé-Coll, in particolare Notre-Dame de Paris, Saint-Germain-des-
Près, il Trocadéro e Saint-Ouen de Rouen.

Ben noto come uomo di grande cultura e apprendimento, Widor fu nominato Cava-
liere della Légion d'honneur nel 1892, e raggiunse il grado di Grand-Officier de la
Légion d'honneur nel 1933. Fu nominato all'Institut de France nel 1910, e fu eletto
"Secrétaire perpetuel" (segretario permanente) dell'Académie des Beaux-Arts nel
1914, succedendo a Henry Roujon.

Nel 1921, Widor fondò il Conservatorio Americano di Fontainebleau con Francis-

Louis Casadesus. Fu direttore fino al 1934, quando gli succedette Maurice Ravel. Il
suo caro amico Isidor Philipp diede lezioni di pianoforte lì e Nadia Boulanger inse-
gnò a un'intera generazione di nuovi compositori.

All'età di 76 anni, Widor sposò Mathilde de Montesquiou-Fézensac il 26 aprile

1920 a Charchigné. Mathilde, 36 anni, era membro di una delle famiglie più antiche
e importanti d'Europa; morì nel 1960 senza avere figli.

Il 31 dicembre 1933, all'età di 89 anni, Widor si ritirò dalla sua posizione a Saint-
Sulpice. Tre anni dopo, subì un ictus che paralizzava il lato destro del suo corpo, an-
che se rimase mentalmente attento fino all'ultimo. Morì nella sua casa di Parigi il 12
marzo 1937 all'età di 93 anni, e i suoi resti furono sepolti nella cripta di Saint-Sulpice
quattro giorni dopo.

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4.1 Trois Pieces

Widor ebbe una particolare attenzione per gli strumenti utilizzati nell’orchestra; in-
fatti nel 1904 fece pubblicare un libro “Technique de l’orchestre moderne” in cui de-
dicò un intero capitolo alle tecniche oboistiche del trillo e del tremolo.

Trois Pieces fu composto nel 1891 e pubblicato nel 1909

I tre pezzi sono costituiti da una Pavane, detta anche pavan o padouana, cioè una
lenta danza processionale comune in Europa durante il tardo Rinascimento, molto
probabilmente di origine italiana. Di solito era abbinato a una più veloce tripla danza
del tempo che in Italia sarebbe stata il saltarello e in Francia e Inghilterra la 'galliard'.
Durante la fine del XVI secolo, la pavan era conosciuto anche in Italia come passa-
mezzo

Il secondo “pezzo” è una Elégie, cioè un poema lamentoso e triste, più specificamen-
te un lamento per i morti. Di solito implica un ritmo lento, una chiave minore e un
colore compositivo scuro con momenti di tragica agonia ma anche di tenerezza con
una fioritura dolce e luminosa dell'amore nostalgico. Una narrazione musicale che
combina tutti questi stati d'animo è una rappresentazione inquietante del dolore

Il terzo “pezzo” è una Pastorale che fa riferimento all'ambiente bucolico dei pastori,
alla campagna e ad un rapporto idealizzato con la natura.

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5. Bibliografia
P. Aubry, Les plus anciens monuments de la musique française, Parigi 1901;

A. Bruneau, La musique française, Parigi 1901;

J. Tiersot, Lettres de musiciens, écrites en français, du XVe au XXe siècle, in Rivista

musicale italiana, 1910 segg.; id., 

Un demi-siècle de musique française (1870-1919), Parigi 1917, 2ª ed., 1924.

Omar Zoboli

LINKS: https://www.youtube.com/watch?v=pzrIjVeWaI0

https://www.youtube.com/watch?v=tPRTTjLLhgs

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