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OPERA TEDESCA NELL’800

L’opera inizia la propria tradizione in Italia, all’inizio del ‘600, tra ‘600 e ‘700 in Europa saranno già
presenti due tipi di opere: quella italiana e quella francese.
Alla fine del ‘700 le opere si differenzieranno in opera seria e buffa italiana (che particolarmente
fortuna anche in Austria) e tragedie lyriques e opera comique in francese (la quale acquisì
popolarità verso la fine del secolo).
Questa opera buffa francese trovò particolare interesse tra i tedeschi, tanto che alcuni compositori
si prodigarono per tradurre in tedesco i suddetti libretti buffi e creare il genere del singspiel, genere
di teatro musicale nel quale i recitativi erano sostituit interamente da materiale narrativo, e quindi
non cantato, proprio per questo non si può considerare il genere come un semplice adattamento
dell’opera francese ma piuttosto un tipo di opera con delle differenze e delle modalità leggermente
diverse dalle altre.
Culturalmente quindi fin dalla fine del ‘700 l’opera tedesca si presenta come una vera e propria
alternativa all’opera in italiana, e viene comunque considerata un genere a sé stante.

Un esempio importate di operista che compose in tedesco può essere Gaspare Spontini, tra i
compositori d’opera più importanti tra ‘700 e ‘800, tanto che Beethoven chiese il suo consiglio per
la scrittura di Fidelio.
Nacque a Iesi nelle Marche e fu uno degli ultimi compositori della cosiddetta scuola napoletana,
inizialmente la sua carriera si sviluppa in Italia, dopodiché diventa nel 1803 compositore da camera
personale di Josephine Bonaparte, moglie di Napoleone, e trova particolare successo come
compositore di opere serie, tragedie lyrique, a Parigi; dopodiché, dopo aver ricevuto diversi inviti
da parte del re di Prussia Federico III diventa nel 1920 compositore della corte prussiana, per poi
passare l’ultimo decennio di vita dal 42 al 51 in Italia.
Egli quindi in tre differenti parti della vita si ritrovò a comporre opere in tedesco, italiano e francese.

Un altro esempio di compositore attivo all’estero fu Luigi Cherubini, nato a Firenze nel 1760 e
morto a Parigi nel 1842, figlio del maestro di cembalo del teatro La Pergola, studia con G. Sarti a
Bologna, e poi a Milano.
Comincia la sua carriera di compositore di opere serie (Metastasiane) e buffe tra Alessandria,
Livorno, Firenze, Venezia e Roma entrando a far parte del giro di mercato delle opere italiane,
come sappiamo estremamente attivo e redditizio a cavallo tra i due secoli.
Nel 1784 passa a Londra e nel 1785 a Parigi tramite l’amicizia col violinista e compositore Viotti
che lo presenta alla regina Maria Antonietta, avendo anche contatti con la massoneria, ottenendo
grande successo e venendo inserito nelle ormai celebri querelles tra artisti e personalità di spicco,
con Gluck.
Scrive il Demophon per la Academie Royale de Musique (importante poiché facente uso di
un’orchestrazione significativa), durante la rivoluzione diventa direttore del Theatre de Monsieur .
Nel 91 è attivo nel Theatre Feydeau con Lodoiska e in seguito diventa docente al conservatorio di
Parigi nel 1797 componendo Medee nello stesso anno, nel 1805 avrò poi contatti con Beethoven e
Haydn e in seguito ritorna a Parigi scrivendo Faniska nel 1806 per conto di Napoleone.
Al ritorno del re dal 1815 al 1830 diventa professore di composizione nonché sovrintendente della
Cappella reale per Luigi XVIII.
Dal 1822 alla morte nel 1842 occupa la posizione di direttore del Conservatorio di Parigi.

L’opera tedesca all’epoca si strutturava in antitesi dal punto di vista culturale dalla struttura
dell’opera italiana, partendo dall’essere una semplice trasposizione in tedesco delle opera
comiques tradizione cui anche Gluck (L’isle de merlin, le diable a quatre, L’ivrogne corrigé,
Iphigenie auf tauris) e Mozart (Bastien und Bastienne, Zaide, Die entfuhrung aus dem serail, Die
zauberflote) parteciparono, si contano poi opere di Beethoven, Weber, Spohr, Strauss, Pfitzner,
Cornelius e Goetz, contando anche dei tentativi di Schubert, spesso falliti.
Negli anni 40 dell’800 quando Wagner si appresta a rivoluzionare l’opera tedesca per sempre,
questa era ancora un genere che aveva avuto fino ad allora un seguito e un successo piuttosto
ridotto rispetto alle cugine italiane e francesi, nonostante i numerosi tentativi di portarla alla ribalta.
WAGNER – Vita

Wagner nasce a Lipsia nel 1813, il padre muore 6 mesi prima della nascita del figlio, così il
Wagner cresce con il patrigno L. Geyer il quale incoraggia il talento del giovane, la famiglia si
trasferisce quindi a Dresda nel 1821 conoscendo la musica di Weber e Beethoven nonché
familiarizzandosi con i testi shakespiriani (nota influenza Romantica e caposaldo per gli scrittori e
compositori romantici), si appassiona inoltre alla mitologia greca e inizia gli studi da autodidatta da
pianista, anche se non virtuoso.
Nel 1832 scrive quindi delle sonate per pianoforte e una sinfonia, dal 1833 al 39 diventa poi
maestro di coro del teatro di Wurzburg e direttore artistico dei teatri di Magdeburgo, Koenisberg e
Riga, questi anni saranno quindi periodo di formazione importante per Wagner, di tipo pratico
come per Verdi, e in questo contesto conosce opere francesi e italiane di Meyerbeer, Heinling.
Marschner e Bellini.
Nel 1839 si sposta a Parigi e cerca di fare carriera, scrive delle critiche per mantenersi vivendo
anche di stenti, scrivendo musiche da salotto, trascrizioni e arrangiamenti e sopratutto testi e
riflessioni musicologiche, questo lo rende quindi simili a molti altri grazie a questa necessità di
formalizzare le proprie teorie e le proprie impressioni sulla musica in una forma intellettuale come
Schumann, Brahms e altri.
Nel 1843 è maestro di cappella alla corte di Dresda rimanendovi per 6 anni poiché in seguito alla
partecipazione ai moti rivoluzionari che dal 1849 porteranno alla riunificazione dello stato tedesco,
assieme all’anarchico russo Bakunin deve fuggire in Svizzera a Zurigo poiché perseguito dalla
polizia.
Prima di ciò nello stesso anno avrebbe scritto L’arte della rivoluzione – l’opera d’arte dell’avvenire
e sopratutto Opera e dramma, nel quale teorizza quella sarà poi l’opera totale, affermando come
l’opera tedesca debba essere, più che un mero adattamento con una variante recitata, una fusione
di musica parola e dramma totale, che non può essere affidata ad altre figure, ne consegue che sia
la stesura del libretto fino anche alle scelte scenografiche e di allestimento dello spettacolo vero e
proprio devono essere supervisionate dal compositore, implicando un controllo e una conoscenza
dell’opera simile a quella esercitata da Verdi, consentendo quindi di gestire anche le questioni
musicali in modo più funzionale alla drammaturgia.
Pur essendo sposato ha una relazione con Mathilde Vesentoff, moglie di un ricco finanziere e
mecenate di Wagner stesso, ciò dimostra come Wagner, oltre ad essere un grande compositore e
un intellettuale, sapesse anche vendersi come persona dimostrandosi un seduttore e un uomo
senz’altro interessante, conducendo peraltro una vita finanziariamente sregolata dato che non
disdegnava, al contrario di molti altri compositori, il lusso e l’indebitamento.
Per colpa dei creditori nel 18624 è dunque costretto a fuggire da Vienna dove si era stabilito nel
1861 approdando alla corte di Baviera, conoscendo Ludwig II, il quale ha una certa ammirazione
per lui e le sue opere, viene dunque invitato a Monaco ristabilendosi poi in Svizzera sul lago di
Lucerna, intrattenendo anche un’amicizia con Nietzsche.
Nel 1870 sposa Cosima Liszt, che nel frattempo aveva divorziato da Hans Von Bulow (il celebre
direttore) il quale diresse anche diverse prima esecuzione delle opere di Wagner.
Questa fusione permise al compositore di ricevere il supporto de Liszt padre, figura importante per
la produzione wagneriana.
Grazie al finanziamento di Ludovico II Wagner può far rappresentare regolarmente le proprie opere
e si trasferisce nel 1872 a Bayreuth, dove farà costruire un teatro (che peraltro crollerà) dove il
compositore potrà far rappresentare le proprie opere secondo le proprie convinzioni.
L’ultima opera, Parcifal, venne rappresentata solo a Bayruth, ragion per cui chiunque la volesse
vedere (ad esempio Debussy) era d’obbligo il “pellegrinaggio” a Bayreuth.

WAGNER – Repertorio

Anche se non mancano accenni di musiche strumentali come sonate e una sinfonia, Wagner fu
principalmente compositore d’opera, purtroppo agli inizi della sua carriera il compositore non
poteva contare in alcun modo su sistemi e canali di produzione e organizzazione di opere
tedesche sviluppati, come invece succedeva per i compositori di opere italiane o francesi, per cui
alcune delle sue opere iniziali non videro neanche le luci della ribalta (ad esempio Die Feen e Die
Liebesverbot), e in ogni caso impiegando anche anni (come per Rienzi che impiegò dal 1837 al
1840 per giungere a compimento), contro per esempio alla celerità con cui i compositori italiani
componevano le proprie opere.
Peraltro Wagner era spesso impegnato con il proprio impiego di direttore di coro o cappella e
sopra tutto non aveva modo ne occasione (all’inizio) di far rappresentare i propri lavori, ne
consegue che i lunghi tempi di scrittura erano causati anche da profonde riflessioni e
intellettualizzazioni del lavoro, esatte dal compositore e dalla volontà di teorizzare una nuova forma
di opera tedesca.

I soggetti wagneriani sono spessissimo tratti da scritte o vicende mitologiche o fantastiche


estrapolate da varie culture tra cui la mitologia scandinava, anglo-germanica le storie e le fiabe
tedesce, scritti e racconti franco-provenzali del tardo medioevo come anche gli scritti di
Shakespeare che influenzarono un po’ tutti gli artisti Romantici.
La produzione del compositore, essendo stata discontinua a causa degli eventi che ne
costellarono la vita risente di tempi estremamente lunghi in alcuni casi (quasi 20 anni per alcune
opere) nonché una sorta di divario tra le prime esecuzioni del primo gruppo di opere dette
romantiche poiché recanti il tema dell’amore e del sacrificio come unico mezzo per redimere
l’uomo dal male della vita (Rienzi, Der Fliegende Hollander, Lohengrin) le cui prime si fermano al
1850 e il resto che riparte ufficialmente dal 1861, anche perché nel corso dei suoi viaggi Wagner
trovò tempo per riscrivere e rielaborare più volte il materiale già composto, già che egli era al
contempo librettista e compositore.
Esistono quindi le opere cosiddette giovanili, ovvero terminate prima del 1850, in cui vengono
incluse:
Die Feen (ispirata da romanzi di Carlo Gozzi), la cui prima rappresentazione avrà luogo solo dopo
la morte del compositore su preparazione del giovane Strauss, poiché Wagner stesso la giudicava
un “malriuscito esperimento giovanile”;
Das Liebesverbot (basata sulla commedia Misura per Misura di Shakespeare);
Rienzi (ispirata dal romanzo Tribunes di Lytton, celebre scrittore romantico cui si devono popolari
espressioni del genere);
Der Fliegende Hollander (ispirata dall’omonima leggenda), l’opera è la prima delle opere
romantiche ed è la prima a distanziarsi dalle convenzioni operistiche, abolendo quasi del tutto le
forme chiuse;
Tannhauser (ispirato alla leggenda di Tannhauser, cavaliere realmente esistito)
Lohengrin (ispirato al poema medievale tedesco Parcifal di Wolfram Erensbach cui a sua volta si
era ispirato agli scritti di Chretien de Troyes, imitando quindi le forme provenzali del tardo
dodicesimo secolo)

tuttavia solo le ultime tre di queste vennero considerate da Wagner degne di essere inserite nel
corpus delle rappresentazioni a Bayreuth, sia perché non erano ancora portatrici delle idee
innovative di wagner ma probabilmente anche in quanto l’idea di dramma musicale per il
compositore non poteva edificarsi su soggetti di carattere storico-classico, ma piuttosto su quello
mitico-primitivo delle leggende e in particolar modo della mitologia del medioevo tedesco a cavallo
tra storia e leggenda, così caro a Wagner, il tutto in virtù di un pensiero di base piuttosto anti-
modernista, anti-borghese e sopratutto anti-semita (come si evince nelle sue critiche ai musicisti
ebrei) accompagnato ad una concezione di pan-germanesimo che ben si sposava con l’idea di
un’affinità tra Germania e Antica Grecia (ndr. Studiosi autorevoli quali Adorno tendono a
distanziarsi dal considerare l’antisemitismo come carattere principale dell’estetica wagneriana,
cercando di slegare quest’ultima, tuttavia in Il veleno del commediante di Leonardo Distaso
possiamo trovare una posizione ben più critica che al contrario non passa l’antisemitismo
dell’artista in secondo piano)

Vi é poi la tetralogia dell’Anello del Nibelungo, la cui stesura inizia attorno alla metà del secolo per
concludersi quasi vent’anni dopo, comprendente:
Das Rheingold (Prologo)
Die Walkure (prima giornata)
Siegfried (seconda giornata)
Gotterdammerung (terza giornata)

tutte ispirate alla mitologia scandinava medievale e a svariati racconti tratti anche dai celebri fratelli
Grimm e tutte recanti una continuità in quanto parti della stessa saga mitica.
Vi sono poi le altre opere del corpus wagneriano quali:
Tristan und Isolde (ispirato ad un poema medievale tedesco)
Die Meistersinger von Nurnberg (ispirata all’associazioni di meistersinger realmente esistiti nella
metà del XVI secolo a Norimberga di cui Wagner studio le regole compositive)
Parsifal (ispirata ad omonimi poemi di Chretien de Troyes e Erensbach)

Caratteristiche dell’opera wagneriana

Nell’opera tedesca dell’800 e in particolare di quella wagneriana, vigevano delle regole


compositive e librettistiche piuttosto diverse da tutte le altre forme d’opera:

l’utilizzo poi di una mezza via tra recitativo e cantato, uno stile declamativo arioso (a differenza
del carattere melodico delle opere italiane), accostabile ad un recitativo molto intenso, che
conferiva ad ogni recitativo ed essenzialmente ogni frase quasi una linea melodica a sé stante, per
facilitare l’intelleggibilità del discorso (data anche la complessità della struttura architettonica delle
opere wagneriane), per tal motivo venivano evitati i duetti, terzetti e concertanti così che nei
dialoghi i personaggi prendano la parola uno dopo l’altro.

La concezione di dramma come fine supremo e non prescindibile, che la musica deve servire in
ogni sua sfaccettatura senza vuote cadenze (emerge anche il disprezzo per il repertorio
rossiniano) e inutili motivetti e sinfonie, viene introdotto quindi il leitmotive, un motivo conduttore,
abbinato a frasi, azioni, concetti, personaggi, situazioni, che accompagna l’azione, la anticipa, la
contraddice, la introduce e si evolve con essa (come peraltro é il mutamento delle situazioni),
conferendo alla musica non solo un carattere di mero accompagnamento ma bensì di quasi un
doppio palcoscenico, nascosto, velato e misterioso, che agisce quasi da narratore onniscente
poiché capace di rivelarci anche ciò che i personaggi non dicono o che magari non sanno ancora
di provare, per questo motivo la trama musicale si riduce via via ad un intricato sistema di
letimotive che si evolvono gli uni negli altri, mantenendo anche una certa fluidità e ambiguità
tonale, data dalla caratteristica del leitmotive stesso di essere al di sopra dei limiti tonali.

Un’altro tratto distintivo della musica wagneriana, che si tradurrà nel cruccio degli analisti e
ispirazione per i musicisti novecenteschi, è l’impiego della cromaticità e di un estesa e sistematica
enarmonia, capaci di scardinare i limiti della musica fino ad allora mai troppo armonicamente
ardita, fino quasi ad “aprire le porte” dell’atonalità con un anticipo di mezzo secolo, anche se non
recando la sistematicità e la teoria del ‘900, effetto coloristico che troverà l’apice in Tristan und
Isolde dove, restando fedele all’abbinamento cromatismo-dolore/morte, la cromaticità e l’estrema
ambiguità rappresentano una traduzione quasi letterale del dualismo amore/morte nonché della
sensualità e della passione (di cui tra l’altro si è contraddistinta la vita di Wagner stesso), quindi in
generale un utilizzo dell’armonia in modo espressivo.

Troviamo poi la tendenza ad un discorso musicale continuo, quindi l’abolizione del numero come
più piccola unità divisoria degli atti ma piuttosto delle scene che ora si stendevano su una
parentesi temporale piuttosto lunga, che garantivano una certa continuità mai vista prima di allora,
abbinata all’abbandono totale delle forme chiuse, rese inutili e costrittive dalla duttilità e potenza
del leitmotive.

Troviamo poi un gusto, in linea con l’estetica romantica, per le ambientazioni dense di mistero,
decadenza, religiosità e sovrannaturale e per l’orrido (le scene particolarmente diaboliche,
angosciose o da brivido viene impiegata la tecnica del melodrame, secondo cui l’orchestra
avviene in concomitanza o in alternanza all’azione) che in Wagner si traducono con una passione
per i nebulosi e lontani soggetti mitologici, piuttosto che i vuoti e noiosi soggetti storici, egli infatti
voleva trattare temi universali, porre e rispondere a domande di carattere esistenziale come
quale potesse essere il massimo gesto dell’uomo in vita, o che significato ha l’esistenza di ognuno
di fronte alla vastità della fine (o dell’inizio) del mondo, e via dicendo.

E’ d’obbligo poi menzionare un impiego dell’orchestra (tolta la parentesi del leitmotive) in modo
innovativo e senz’altro fantasioso e pieno di possibilità, slegandola dalle catene drammaturgiche
che la vedevano a volte annullarsi in favore del cantato essa ora è trattata quasi come un
personaggio a sé stante, capace di intervenire, interrompere, accompagnare, sottolineare e
sicuramente arricchire il quadro drammaturgico per esempio con entrate e motivetti senza bisogno
di un contesto, indipendentemente dalla parte musicale, un utilizzo sempre maggiore di effetti
coloristici quali tremoli, passaggi lirici, accordi suonati da orchestrazioni massiccie, una
particolare attenzione alle sfumature e ai colori orchestrali e una predilezione per i legni e ottoni
(largamente sottovalutati fino ad allora), con particolare attenzione al clarinetto e al corno
(emblema della titanicità wagneriana), dai caratteri malinconici, nostalgici e altamente romantici!

DAS RHEINGOLD

La stesura del libretto avviene tra il 1851 e il 1852 mentre la musica fu composta nei due anni
seguenti tra il 1853 e il 1854 con prima a Monaco nel 1869, l’opera è inserita nella tetralogia
dell’Anello del Nibelungo, la quale comincia con l’inizio e termina con la fine del mondo.

[Prologo e Scena I] L’inizio vede le ondine, ninfe fluviali (soprano, mezzosoprano, contralto)
nuotare felici nel fiume (che ha un significato simbolico per la cultura tedesca) prendendosi gioco
del nano Alberich (baritono), un nibelungo, e sostanzialmente una figura diabolica, che tenta di
sedurre le tre ninfe allo scopo di appropriarsi del metallo custodito sotto al fiume, capace di
garantire potere illimitato a chi lo forgi in forma di anello, maledendo l’amore, prima di andarsene, il
nano quindi forgia l’anello e scappa.
[Scena II] Nel frattempo, su un’altura alle rive del Reno, Wotan (basso-baritono), capo degli dei, e
Fricka (mezzosoprano), sua sposa, attendono che la nuova gloriosa dimora degli dei, Valhalla,
venga compiuta dai giganti Fafnir (basso profondo) e Fasolt (basso), cui Wotan, su consiglio del
mellifluo e fraudolento Loge (tenore), ha promesso in pagamento la bella Freia (soprano).
Alla presenza della sorella di Fricka, tuttavia, è legata la giovinezza degli dei, motivo per cui gli dei
Donner (baritono) e Froh (tenore) tentano, trattenuti da Wotan, di scagliarsi contro i giganti che
pretendono il pagamento. Arriva poi Loge a riferire del furto di Alberich, consentendo a Wotan di
cambiare la natura del compenso, garantendo invece l’oro del reno.
[Scena III] Wotan e Loge si recano nel Nibelheim, dove si è rifugiato Alberich che intanto, forte del
potere dell’anello, costringe Mime (tenore) e gli altri nani in schiavitù. Wotan e Loge riescono
quindi a sopraffare il nano con l’inganno e a riportarlo in superficie, costringendolo a separarsi
dall’anello e dall’elmo magico
[Scena IV] Separandosi dall’anello, Alberich maledice chiunque lo possegga. Giungono quindi i
due giganti a reclamare il compenso ma Wotan è titubante, poiché attratto dal potere dell’anello
tuttavia viene ammonito sulla maledizione gettata da Alberich dalla dea Erda (mezzosoprano),
madre delle Norne (entità che regolano il fato) e acconsente a consegnare l’anello.
Una volta in suo possesso, Fafner contende l’anello al fratello e lo uccide: la maledizione
dell’anello inizia a compiersi. Liberata la dea, gli dei sono quindi liberi di intraprendere la strada
sull’arcobaleno verso la nuova dimora, tuttavia la vittoria è turbata dalle trame di Loge, dai
presentimenti di Wotan e dai lamenti delle figlie del Reno.

Analisi recenti ci permettono di identificare nell’oro e il potere il sistema capitalistico e la proprietà


privata che all’inizio dell’800 sono in atto in Germania, contro cui peraltro Wagner e Bakunin hanno
protestato, identificando nello scambio tra l’oro/potere e l’amore la trasformazione di capitale in
lavoro, o meglio la possessione del suddetto capitale e del suddetto lavoro.
Il parallelismo ritornerà ancora nell’opera, guardando alla dimora degli dei, il Valhalla, come fonte
di potere, magnificenza, lusso e quindi materialismo, e nello scambio con la dea della primavera e
della fertilità Freja, come un baratto tra denaro e virtù, o tra potere e onore, facendo probabilmente
eco all’antisemitismo wagneriano che identificava, probabilmente, nei nani che, diabolicamente,
rubano l’oro, ovvero il potere e le alte cariche della società, in cambio dell’amore, o la virtù, la
purezza della razza.
Ci sono poi analogie tra il pensiero di Schopenauer e la vicenda dell’anello , oltre che ovviamente
con la fine dell’era degli dei (aristocratici, ebrei, re, oppressori) come metafore della visione utopica
del socialismo.
Altre interpretazioni intendono l’unione di Siegfrido (metafora della poesia, con carattere maschile)
e Brunhilde (metafora della musica, femminile) come l’unione definitiva tra le due arti, generando
un essere androgino, poeta dell’avvenire.