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08/05/2011

La musica in Francia nel primo Novecento


Gabriel Faur (1845-1924)
Claude Debussy (1862-1918)
Maurice Ravel (1875-1937)
Erik Satie (1866-1925)

Nel tardo Ottocento, inizialmente in Francia e poi nel resto d'Europa, si inizi a
prendere atto dell'inesorabile fallimento del Positivismo: la ricerca scientifica,
per quanto coronata da sfolgoranti successi come mai prima di allora, non
poteva giungere ad illuminare gli interrogativi pi profondi dell'uomo e a dare
un senso alla vita e alla morte. Per di pi, si avvertiva nettamente la
spaccatura fra l'ottimistica visione del mondo dettata dall'incrollabile fede nel
progresso tecnologico e la concreta realt economica, politica e sociale,
lacerata da crisi e ingiustizie profondissime e restia ad ogni cambiamento.
Si apr allora la fase storica del Decadentismo, detta cos dall'incipit di un
sonetto di uno dei suoi pi celebri poeti, il francese Paul Verlaine: Je suis
l'Empire la fin de la dcadence (Io sono l'Impero alla fine della
decadenza). Fiorirono numerose le correnti di pensiero irrazionali e
misticheggianti, dedite anche all'esoterismo e all'occultismo o alla ricerca di
una religione alternativa a quella tradizionale (dai Rosacroce alla teosofia
all'antroposofia).

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Fu il movimento culturale francese del Simbolismo ad incarnare queste


tendenze di fondo all'interno di una produzione artistica di altissimo livello. I
simbolisti, riallacciandosi tra l'altro ad una celebre poesia di Baudelaire
(Correspondences, contenuta in Les Fleurs du mal, 1857), ritenevano che la
realt visibile fosse intimamente collegata a quella invisibile, essendone quasi
uno specchio simbolico. L'unica via di conoscenza sarebbe dunque quella
intuitiva, realizzata attraverso il potere evocatorio dell'arte: profumi, colori,
suoni si rispondono, come sosteneva Baudelaire, rinviando in modo misterioso e
simbolico a ci che non percepibile. Come si comportarono i musicisti di
fronte a tutto ci? Sappiamo che in campo musicale, nonostante Carmen e Boris
Godunov (nonch, in una certa misura, Traviata), il realismo positivista era
rimasto un fenomeno abbastanza marginale. Non era quello l'avversario da
abbattere: chi si ergeva come irrefutabile pietra di paragone - tanto per coloro
che accettavano il suo verbo, quanto per coloro che lo rifiutavano - rimaneva
ancora Wagner, perfino molti anni dopo la sua morte, avvenuta nel 1883.
L'influenza wagneriana fu cos potente da riverberarsi anche sul nascente
Simbolismo francese.

L'Angelo
ferito (1903)
di Hugo
Simberg
Ateneum

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Pu sembrare strano, ma ci che i francesi conoscevano


maggiormente di Wagner non era la musica, bens i testi. La sua
musica, infatti, aveva avuto ben poche occasioni di essere eseguita
nei teatri di Francia perch il pubblico borghese l'aveva respinta con
decisione, considerandola come quintessenza della germanicit; e
questo atteggiamento si fece ancora pi pesante sull'onda montante
del nazionalismo, esacerbatosi dopo la sconfitta di Sedan del 1870.
Ma i compositori si interessarono moltissimo all'aspetto tecnico
della musica wagneriana: soprattutto alle sue sconvolgenti
innovazioni armoniche e alla tecnica del Leitmotiv.

CLAUDE DEBUSSY

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Anche Claude Debussy (1862-1918), il compositore


francese che pi di tutti svetta sul crinale tra Otto e
Novecento, risent dell'ambiguo rapporto che il mondo
francese intratteneva con Wagner. Bench i suoi unici
studi regolari fossero stati quelli musicali al Conservatorio
di Parigi, egli frequent ben pi assiduamente i letterati
che i suoi colleghi musicisti: in particolare, terminato il
soggiorno romano conseguente alla vittoria del Prix de
Rome (1885-87), ebbe l'onore di essere ammesso ai
famosi 'marted' in cui Mallarm riceveva nella sua casa i
massimi scrittori e pittori del momento. Ad arricchire la
sua formazione non furono soltanto i contatti con questi
simbolisti: egli pot usufruire anche di significativi incontri
musicali. Nell'anno 1889, presso l'Esposizione Universale
di Parigi, Debussy assistette all'esibizione di un'orchestra
gamelan dell'isola indonesiana di Giava, costituita per la
gran parte da strumenti a percussione di metallo, e a
rappresentazioni del teatro di corte dell'Annam (oggi
Vietnam). Rimase profondamente colpito dalla
raffinatissima musica e dalla drammaturgia di questi che
defin affascinanti piccoli popoli, traendone soprattutto i
seguenti stimoli:

uso di scale pentatoniche ed esatoniche, che implicavano


un'armonia completamente diversa da quella occidentale, non
governata da criteri quali direzionalit e funzionalit;
concezione statica del ritmo, spesso ondeggiante in una fascia
sonora quasi immobile; ma questa impressione di immobilit
frequentemente dovuta alla fitta sovrapposizione di pi ritmi singoli
contrastanti fra di loro (poliritmia);
concezione egualmente statica e quasi circolare della forma, che
non tende verso il raggiungimento di un climax;
drammaturgia costruita senza grandi apparati orchestrali o scenici,
in cui l'emozione pu essere scatenata da elementi semplicissimi e
quasi scarni: essenzialit, e non magniloquenza.

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Un altro repertorio che contribu a indirizzarlo verso nuove soluzioni


musicali fu quello del canto gregoriano: i suoi modi ecclesiastici erano
un'altra preziosa sorgente di armonie non tonali, cos come il suo ritmo
fluido e non incasellato in rigide battute. Debussy us un termine
particolare - che ci ricorda Hanslick - per definire lo stile gregoriano:
arabesco (lo applic anche alla musica di Bach, compositore che ammirava
sopra tutti gli altri).
Il suo protendersi verso tradizioni al di fuori di quella euro-colta lo port a
considerare con molta ammirazione la musica di Musorgskij: intorno al
1891 ne era addirittura completamente impregnato, secondo quanto
riferisce il suo amico Satie. Anche Musorgskij gli offriva spunti per sistemi
armonici di tipo modale, per ritmi di tipo additivo e non divisivo e per una
drammaturgia diversa da quella di Wagner.

Quindi, nonostante abbia pagato anch'egli il suo tributo al culto


wagneriano recandosi a Bayreuth nel 1888 e nel 1889 e nonostante la
sua ammirazione per il grande poeta-musicista tedesco, Debussy riusc a
costruirsi una concezione drammaturgica assolutamente personale.
Secondo quanto Debussy scrisse al suo maestro Guiraud, il librettista
ideale sarebbe quello che, dicendo le cose a met, mi permetter di
innestare il mio sogno sul suo; e la musica deve cominciare laddove la
parola impotente ad esprimere; la musica fatta per l'inesprimibile;
vorrei che essa avesse l'aria di uscire dall'ombra e che, a tratti, vi
rientrasse; che fosse sempre discreta.
Anche la tecnica del Leitmotiv lo lasciava perplesso, poich - a suo
avviso - Wagner aveva esagerato questo procedimento fino alla
caricatura: pensate forse che in una composizione una stessa
emozione possa essere espressa due volte?.

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Nella sua unica opera, quel Pellas et Mlisande nato dopo una decina d'anni di
gestazione (prima rappresentazione all'Opra-Comique nel 1902), questi
principi drammaturgici sono applicati con coerenza. Il testo - un dramma in
prosa di Maurice Maeterlinck, del 1893, che nell'opera viene solo accorciato e
lievemente modificato per renderlo ancora pi vago e sfuggente - mostra
personaggi fragili, tutti alla fine perdenti, molto diversi dagli eroi wagneriani.
Pellas un giovinetto ignaro e irresoluto, dalle caratteristiche quasi androgine,
tanto che nel dramma di Maeterlinck era impersonato da una donna (nel 1904
si tratt addirittura della famosissima attrice Sarah Bernhardt); e Debussy stesso
prese seriamente in considerazione l'idea di affidare la parte ad una cantante.
Mlisande, poi, un personaggio che esce dalle brume del mistero (nessuno
riesce a sapere nulla della sua origine) e se ne va in una maniera altrettanto
misteriosa: muore - non si sa di cosa - nel silenzio, quasi lasciando affievolire
fino al nulla una vita gi fievole.
La musica, dal canto suo, asseconda questa tendenza al silenzio: l'uso lievissimo
dei Leitmotive non appesantisce l'orchestra, che supporta con un delicato gioco
di luci e di ombre il sillabico declamato delle voci e riempie con interludi lo
spazio tra l'uno e l'altro dei cinque atti (dallinizio alla fine, dunque, non vi mai
interruzione: il silenzio sempre all'interno della musica stessa, mai avulso da
essa).

Claude Monet - Impression, soleil levant (Impressione, levar del sole)

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Uno stesso substrato lega dunque un tale teatro 'antidrammatico' con le altre
composizioni musicali debussiane: esse rifiutano lo sviluppo nel senso classicoromantico del termine, adagiandosi in una sorta di circolarit senza tempo.
A partire da queste premesse, appare chiaro come non si possa ridurre la figura di
Debussy a quella di un 'impressionista' musicale, quasi un fratellino minore dei grandi
impressionisti pittorici. Secondo questa interpretazione - vigente fino a qualche tempo
fa - quasi tutta la produzione di Debussy andrebbe collocata in un tardo Romanticismo,
come musica a programma sebbene di tipo pi intimista e allusivo: lo scopo dell'autore
francese sarebbe stato quello di creare un'atmosfera musicale, suggerita dai titoli
programmatici delle sue composizioni, soprattutto mediante un raffinato gioco di
sonorit.
Oggi, per, si guarda a Debussy in modo molto diverso. In primo luogo, stato
definitivamente messo a fuoco il fatto che egli frequent molto pi gli ambienti
simbolisti che quelli impressionisti, e che trasse i testi da musicare quasi esclusivamente
da poeti simbolisti. Profondamente collegato all'estetica simbolista il Pellas, che
sembra in continuazione rinviare a un senso pi profondo e oscuro.

Ma soprattutto dal punto di vista tecnico-musicale che non


pi sostenibile l'ipotesi di un Debussy impressionista; ed anche la
definizione di simbolista, da La mer in poi, gli va decisamente
stretta. Fin dal secondo dopoguerra, ad opera del compositore
francese Olivier Messiaen, si iniziato a guardare a Debussy
come ad uno degli iniziatori del Novecento musicale, per quanto
egli fosse agli antipodi di Schoenberg e della corrente che a costui
si richiama. Questo non dovuto solo al suo voler annegare la
tonalit attraverso il ricorso a scale modali, pentatoniche,
esatoniche e alla scala per toni interi; anche perch Debussy non
fu mai veramente atonale, ricercando sempre un centro di
attrazione per le sue armonie.

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In particolare la sua concezione del tempo ad essere di una modernit


sconvolgente e a lanciare un messaggio che verr raccolto nella sua
interezza solo molto tempo dopo. Debussy cerca di arrestare il flusso del
tempo, di disintegrare quello che fino ad allora era un processo lineare
(partire da un inizio, attraversare uno sviluppo, giungere ad una logica
conclusione), accostando tra loro frammenti di tempo assoluti,
indipendenti gli uni dagli altri. Il suono, singolo o in agglomerati sonori,
diviene il centro della sua attenzione: l'attimo fuggente finalmente
bloccato e divenuto un valore di per s e non in quanto legato ad un prima
e ad un poi. Un suono che dal silenzio nasce e al silenzio ritorna, un suono
di cui delibare con cura tutte le molteplici vibrazioni. Da qui scaturiscono le
conseguenze pi appariscenti della musica debussiana: gli accordi perdono
la loro funzionalit armonica per divenire aggregati sonori con prevalente
valore timbrico; quindi l'armonia si scinde dalla melodia, la ritmica si fa
statica e non pi soggetta ad armonia e melodia, mentre la forma, sempre
costruita con estremo rigore, assume una connotazione circolare e non
protesa verso un fine. Una frammentazione dei parametri sonori (melodiaarmonia-ritmo- timbro) davvero novecentesca, che Debussy chiamava la
sua chimica musicale.

Ascolti
Images Poisons dor

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MAURICE RAVEL

La modernit del linguaggio debussiano non venne sufficientemente percepita dai


contemporanei: nel periodo fra le due guerre fu un altro grande musicista francese,
Maurice Ravel (1875-1937), ad essere considerato all'avanguardia. Non a caso fu a
costui, e non a Debussy, che venne negato il conseguimento del Prix de Rome, bench
vi avesse concorso per ben tre volte; e il suo terzo fallimento suscit polemiche tali da
provocare le dimissioni del direttore del Conservatorio di Parigi, Dubois, che venne
sostituito dal maestro di Ravel, Faur. E gli scandali costellarono le prime esecuzioni
raveliane, a dimostrazione di come il suo stile venisse considerato addirittura
provocatorio.

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Agli inizi, per, non si avvert molto la differenza tra il suo stile e quello di Debussy,
tanto che Ravel fu considerato un epigono debussiano. Questo fatto provoc il
rammarico di Ravel stesso e una discussione tra i critici: era il suo Jeux d'eau per
pianoforte (Giochi d'acqua, 1901) ad aver 'copiato' da Debussy l'armonia modale e
l'uso della scala per toni interi (sia pure in un contesto diverso), o piuttosto era il
pianismo debussiano di Jardins sous la pluie (1903) ad essere debitore verso
l'innovativo stile pianistico di Ravel? E cos, quali erano - se ve ne erano - i rapporti di
filiazione tra la sua Rhapsodie espagnole per orchestra (Rapsodia spagnola, 1907) e
Ibria di Debussy, scritta tra il 1905 e il 1908? (Ma negli stessi anni 1905-08 anche
Albniz scriveva i suoi Ibria: la moda dello spagnolismo dilagava).

Comunque, vero che vi sono punti di contatto fra Ravel e Debussy: anche
Ravel, infatti, si serve di stilemi musicali desunti dalla musica orientale (scale
modali, ritmi ripetitivi, ecc.), dall'antico clavicembalismo francese (ad esempio,
nella Pavane pour une infante dfunte, 1899, o nel Tombeau de Couperin,
1917) oppure dal recentissimo jazz americano.
Ma ben presto il personalissimo stile raveliano venne addirittura contrapposto
a quello del suo illustre avversario, in una rinnovata volont tutta francese di
creare querelles. La musica di Ravel, infatti, anche se si spinge assai pi lontano
di quella di Debussy nel trattamento ardito e libero della dissonanza, a
differenza di essa non disgrega i presupposti del sistema tonale e della
concezione del tempo musicale: essa si mantiene sempre all'interno di un
binario costruito con estrema chiarezza e razionalit, rientrando pienamente
nel quadro formale tradizionale.

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Per questo Ravel stato deliberatamente trascurato da una musicologia - come


quella che era in vigore sino a qualche tempo fa - che privilegiava esclusivamente gli
autori che avessero contribuito all'emancipazione dalla tonalit. Solo recentemente
si avviata una valutazione pi oggettiva della figura raveliana, rivendicando ad
essa un atteggiamento estetico altrettanto radicale di quello di Debussy. Se il
compositore pi anziano prende ancora la musica molto 'seriamente', calandosi con
tutta la sua sensibilit all'interno di quello che va scrivendo, Ravel invece se ne
distanzia: egli si pone in un'estetica decisamente antiromantica, ironica e
disincantata, notevolmente apparentata con le idee professate
contemporaneamente da Erik Satie. il sorridente distacco dalle sue creature sonore
realizzato da Ravel soprattutto attraverso una spietata meccanizzazione del ritmo,
in una strana assonanza con la concezione musicale del pur lontanissimo Rossini:
forse non casualmente, gli unici approcci di Ravel al teatro musicale si
concretizzarono in due operine comiche.

La prima di esse, la commedia musicale in un atto L'heure espagnole (L'ora


spagnola, Parigi, Opra-Comique 1911), tramuta i personaggi quasi in marionette
meccaniche, le cui azioni - si pu dire - sono regolate da ruote dentate come quelle
degli orologi e degli automi che popolano lo sfondo della vicenda e animano la
musica di sottili giochi ritmici. Gli spasimanti della moglie di un orologiaio, difatti, si
nascondono a turno dentro le pendole in riparazione nella bottega; e contenuti in
questi orologi (tutt'uno con essi, tanto che il pi corpulento di costoro non riesce ad
uscirne) vengono trasportati su e gi da un robusto mulattiere capitato l come
cliente, a capriccio della bella signora. Signora che, alla fine, decide invece di
concedersi proprio al vigoroso facchino.
Nella seconda opera, la 'fantasia lirica' L'enfant et les sortilges (Il bambino e i
sortilegi, Montecarlo 1925), i protagonisti sono addirittura animali e oggetti inanimati (due poltrone, una teiera, una tazza e di nuovo una pendola), che si ribellano
alla cattiveria di un bambino finch questo non si ravvede curando uno scoiattolino
ferito.

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LHeure Espagnole, di Maurice Ravel (1875-1937)


libretto di Franc-Nohain
Commedia musicale in un atto
Prima:
Parigi, Opra-Comique, 19 maggio 1911
Personaggi:
Concepcin (S), Gonzalve (T), Torquemada (T),
Ramiro (Bar), Don Inigo (B)

L'heure espagnole si svolge a Toledo, nella bottega dell'orologiaio


Torquemada. Mentre questi uscito per il settimanale incarico di regolare
gli orologi cittadini (incarico ottenuto per intercessione di Inigo, anziano
signorotto locale che ambisce ad avere campo libero per circuire
l'orologiaia), la sua bella moglie Concepcin intende approfittarne come al
solito per ricevere il suo amante, Gonzalve. I piani di tutti vengono per
intralciati dalla presenza di un cliente che attende il ritorno dell'orologiaio:
Ramiro, robusto mulattiere incaricato del servizio postale. Per sbarazzarsi di
lui, Concepcin gli chiede di portare nella propria camera ora l'uno ora
l'altro dei grossi orologi a pendolo in cui, in momenti diversi, fa nascondere
prima Gonzalve e poi, delusa dalla mania poetica di questi, il tronfio Inigo,
corpulento al punto da rimanere incastrato nel suo nascondiglio. Alla fine
Concepcin accoglie nella propria camera proprio Ramiro, della cui placida
concretezza e dei cui inesausti bicipiti ha avuto ampia occasione di restare
ammaliata. Al suo rientro, Torquemada vende a Gonzalve e Inigo proprio le
pendole che hanno fatto loro da nascondiglio e prega Ramiro, su consiglio
della moglie, di far visita ogni mattina a Concepcin con il pretesto di
informarla dell'ora esatta.

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ascolti
Finale Lheure espagnole

Il gruppo dei Sei


Gruppo di giovani compositori francesi costituitosi nel 1918, a imitazione
dei Cinque, con lo scopo di reagire alla poetica di Debussy e della sua scuola
in nome di un ideale formale di immediata evidenza e semplicit,
polemicamente contrapposta all'enfasi del tardo Romanticismo e alla
preziosistica ricerca coloristica dell'impressionismo.
Louis Durey (1888-1979)
Arthur Honegger (1892-1955)
Darius Milhaud (1892-1974)
Germaine Tailleferre (1892-1983)
Georges Auric (1899-1983)
Francis Poulenc (1899-1963)

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Igor Stravinsky (1882-1971)


Un compositore russo in Francia
1910-1914 il periodo russo
Luccello di fuoco (1910)
Petruska (1911)
Sagra della Primavera (1913)
1918 Linizio della svolta neoclassica
Storia del soldato
1920 1952 Periodo Necolassico
Pulcinella (1920)
Edipo Re (1927)
Agon Orfeo
La carriera di un libertino (Venezia 1951)
1952 1971 periodo dodecafonico
In memoriam Dylan Thomas (1954)
Threni (1957-58)

Igor' Fdorovi Stravinskij (in russo


[?];
Lomonosov, 17 giugno 1882 New
York, 6 aprile 1971)

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Sergej Pavlovi Djagilev (


), detto Serge
(Seli i, 31 marzo 1872 19 agosto
1929)

(1907)

(1916)

Vaclav Fomi Niinskij (


, traslitterato anche come Vaslav
Fomich Nijinsky, Nijinski o Nijinskij; in polacco: Wac aw Ni ski) (Kiev, 12 marzo 1890
Londra, 8 aprile 1950)

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I Balletti russi

CRONOLOGIA
coll.pdf.

a) Ripresa e revisione di balletti gi presentati a San


Pietroburgo
b) Ripresa e nuove coreografie di alcuni grandi
balletti di repertorio
c) Coreografie originali di pagine pianistiche
orchestrate
d) Coreografie originali di pagine sinfoniche non
originariamente pensate per la danza
e) Coreografie originali di pagine operistiche
f) Opere coreografate
g) Coreografie originali di nuove composizioni per la
danza

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1909
1. Le pavillon dArmide
Ballet en un acte dAlexandre Benois
Mus.: N. CEREPNIN (Pavil'on Armidij, 1907) Scene e cosi: A. BENOIS
Dir. mus.: N. CEREPNIN
Premire: 18 maggio 1909 (prova gen.), Thtre du Chtelet, Parigi
Int. pr.: V. Karalli (Armida nella prova gen.; ruolo di A. Pavlova nella premire); M. Mordkin
(il Visconte prova gen., ruolo di M. Fokine nella premire); V. Nijinsky (lo Schiavo di
Armida); T. Karsavina (la Co Armida).
Nota: Nuova versione di Pavil'ion Armidij (M. Fokine, Teatro Mariinskij di San Pietroburgo,
1907).
2. Danses polovtsiennes du prince Igor
Cor.: M. FOKINE
Libr.: A. BORODIN (da V. V. Stasov)
Mus.: A. BORODIN (dall'atto II dell'opera Knjaz Igor', 1869-87) Scene e cosi: N. ROERICH
Dir. mus.: E. COOPER
Premire: 18 maggio 1909 (prova gen.), Thtre du Chtelet, Parigi Int. pr.: E. Smirnova
(una Donna Polovesiana); S. Fedorovna (una Ragazza Polovesiana); A. Bolm (il Capo
Polovesiani).
Nota: Presentate all'interno dell'opera, e dal 1910 come balletto a se stante.

3. Le Festin
Suite de danses
Cor.: M. PETIPA-M. FOKINE (Leshinka); M. PETIPA (L'oiseau de feu); A.
GORSKIJ (Csardas); M. Fo (Hopak); N. GOLTZ-F. KCESSINSKIJ (Mazurka);
M. FOKINE (Trpak);M. PETIPA (Grand Pas Classique grois); M. FOKINE
(Finale)
Mus.:M. GLINKA (Leshinka);?. I. CAJKOVSKIJ (L'oiseau de feu); A.
GLAZUNOV (Csardas); M. MUSORGSKIJ (Hopak);M. GLINKA (Mazurka);?.
I. CAJKOVSKIJ (Trepak); A. GLAZUNOV (GrandPas Classique Hongrois);?.
CAJKOVSKIJ (Finale)
Scene: K. KOROVIN
Cost: L. BAKST, A. BENOIS, I. BILIBIN, K. KOROVIN
Dir. mus.: E. COOPER
Premire: 18 maggio 1909 (prova gen.), Thtre du Chtelet, Parigi
Int. pr.: T. Karsavina, V. Nijinsky, M. Mordkin, V. Karalli.

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4. Les Sylphides
Rverie romantique en un acte de Michel Fokine
Cor.: M. FOKINE
Mus.: F. CHOPIN (Nocturne op. 32, strument. I. Stravinskij; Valse op. 70 n. 1,
strument. A. Taneev; Mazurka op n. 2, strument. N. Sokolov; Mazurka op. 67
n. 3, strument. N. Sokolov; Prlude, op. 28 n. 7, strument. A. Taanev Valse, op.
64 n. 2, strument. A. Glazunov; Grande Valse Brillante, op. 18 n. 1, strument. I.
Stravinskij)
Scene e cost: A. BENOIS
Dir. mus.: N. CEREPNIN
Premire: 2 giugno 1909 (prova gen.), Thtre du Chtelet, Parigi
Int.: A. Pavlova, T. Karsavina, A. Baldina, V. Nijinsky e il corpo di ballo
(Nocturne); T. Karsavina ( A. Pavlova (Mazurka); V. Nijinsky (Mazurka); A.
Baldina (Prlude); A. Pavlova e V. Nijinsky (Valse); A. Pavlova. Karsavina, A.
Baldina, V. Nijinsky e il corpo di ballo (Grande Valse Brillante).
Nota: Il ball, costituisce l'ampliamento di un quadro di Sopeniane (M. Fokine,
Teatro Mariinskij di San Pietroburgo, 1907).

1910
6. Carnaval
Ballet pantomime en un acte de Lon Bakst et Michel Fokine
Cor.: M. FOKINE
Libr.: M. FOKINE e L. BAKST
Mus.: R. SCHUMANN (Carnaval, per pianoforte, op. 9, 1934-35, orchestr. N.
Rimskij-Korsakov, A. Ljadov, A. Glazunov, N. Cerepnin, A. Arenskij)
Scena e cost.: L. BAKST Dir. mus.: N. CEREPNIN
Premire: 20 maggio 1910, Theater des Westens, Berlino
Int. pr.: T. Karsavina (Colombina); V. Fokina (Chiarina); V. Nijinsky
(Arlecchino); B. Nijinska (Papillon); L. Schol-Ur (Estrella); E. Cecchetti
(Pantalone); A. Bolm (Pierrot).
Nota: Nuova ediz. o nuova versione di Carnaval (M. Fokine, Pavlov Hall di
San Pietroburgo, 1910).

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7. Schhrazade
Drame chorgraphique en un acte de Lon Bakst et Michel
Fokine
Cor.: M. FOKINE
Libr.:L. BAKST, A. BENOIS, M. FOKINE (dalle Mille e una notte)
Mus.: N. RIMSKIJ-KORSAKOV (parti I, II e IV del poema sinf.
Seherazada, op. 35, 1888)
Scena e cost.: L. BAKST
Siparietto (dal 1911): SEROV
Dir. mus.: N. CEREPNIN
Premire: 4 giugno 1910, Thtre National de l'Opra, Parigi
Int. pr.: I. Rubinstein (Zobeide); V. Nijinsky (lo Schiavo favorito di
Zobeide); A. Bulgakov (Shahryar); E. Cecchetti (il Capo degli
Eunuchi).

Michail Fokin con la moglie Vera in


Shhrazade

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8. Giselle
-Pantomime en 2 actes de Vernoy de Saint-Georges, T.
Gautier e J. Coralli Cor.: M. FOKINE
Libr.: VERNOY DE SAINT-GEORGES e T. GAUTIER, da un tema di H.
Heine
Mus.: A.-C. ADAM (omon., 1841) e F. BURGMULLER (pas de deux
dei contadini dell'atto I)
Scene e cost.: A. BENOIS
Dir. mus.: P. VIDAL
Premire: 17 giugno 1910 (prova gen.), Thtre National de
l'Opra, Parigi Int. pr.: T. Karsavina (Giselle); V. Nijinsky
(Albrecht).
Nota: Nuova versione di Giselle (J. Coralli e J. Perrot, Teatro
dell'Opera di Parigi, 1841).

9. L'oiseau de feu
Conte russe en 2 tableaux de Michel Fokine
Cor.: M. FOKINE
Libr.: M. FOKINE (da un racconto popolare russo)
Mus.: I. STRAVINSKIJ (omon., 1910, apposit. composta)
Scena: A. GOLOVIN
Cost.: A. GOLOVIN e L. BAKST
Dir. mus.: G. PIERN
Premire: 25 giugno 1910, Thtre National de l'Opera, Parigi
Int. pr.: T. Karsavina (l'Uccello di Fuoco); V. Fokina (la Zarevna);
M. Fokine (Ivan Zarevic); E. Cecchetti (Kosceij l'immortale).
Nota: Nuova ediz. nel 1926 con scene e costumi di Natalija
Goncarova.

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1911
11. Le spectre de la rose
Tableau chorgraphique
Cor.: M. FOKINE
Libr.: J.-L. VAUDOYER, da una poesia di T. Gautier
Mus.: C. M. VON WEBER (Aufforderung Zum Tanz per
pianoforte, op. 65,1819, orchestraz. Hector
Berlioz)
Scena e cost.: L. BAKST
Dir. mus.: N. CEREPNIN
Premire: 19 aprile 1911, Thtre de Monte-Carlo
Int.: T. Karsavina (la Fanciulla) e V. Nijinsky (lo
Spirito della Rosa).

14. Petrouchka
Scnes burlesques en 4 tableaux
C or.: M. FOKINE
Libr.: I. STRAVINSKIJ e A. BENOIS
MUS.: I. STRAVINSKIJ (omon., app. comp.) Siparietto,
scene e cost.: A. BENOIS
Dir. mus.: P. MONTEUX
Premire: 13 giugno 1911, Thtre du Chtelet,
Parigi
Int pr.: V. Nijinsky (Petrouchka); T. Karsavina (la
Ballerina); A. Orlov (il Moro); E. Cecchetti (il
Ciarlatano).
Jambe en bois

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1912
18. L'aprs-midi d'un faune
Tableau chorgraphique de Vaslav Nijinsky
Cor.: V. NIJINSKY
Libr.: dal poema di S. Mallarm
Mus.: C. DEBUSSY (Prlude l'a-prs-midi d'un
faune, 1892-94) Scena e cost.: L. BAKST Dir. mus.: P.
MONTEUX
Premire: 29 maggio 1912, Thtre du Chtelet,
Parigi Int. pr.: V. Nijinsky (il Fauno).
Nota: Nel 1922 il balletto fu rimontato da B.
Nijinska con un fondale di Picasso.

19. Daphnis et Chlo


Symphonie chorgraphique en trois tableaux
Cor.: M. FOKINE
Libr.: M. FORINE (da Gli amori pastorali di Dafni e Cloe di Longo
Sofista, secolo II o III a. C.)
Mus.: M. RAVEL (omon, 1909-12, apposit. comp.)
Scena e cost.: L. BAKST Dir. mus.: P. MONTEUX
Premire: 8 giugno 1912, Thtre du Chtelet, Parigi
Int. pr.: T. Karsavina (Chlo); V. Nijinsky (Daphnis); A. Bolm
(Darkon).

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1913
20. Jeux
Pome dans
Cor.: V. NIJINSKY Libr.: V. NIJINSKY
Mus.: C. DEBUSSY (omon., 1912-13, apposit. comp.) Scena e cost.: L. BAKST Dir.
mus.: P. MONTEUX
Premire: 15 maggio 1913, Thtre des Champs-Elyses, Parigi
Int.: T. Karsavina e L. Schollar (le due Ragazze); V. Nijinsky (il Giovane).
21. Le sacre du printemps
Tableaux de la Russie paenne en deux parties
Cor.: V. NIJINSKY
Libr.: I. STRAVINSKIJ e N. ROERICH
Mus.: I. STRAVINSKIJ (omon., 1912, apposit. comp.)
Scene e cost.: N. ROERICH
Dir. mus.: P. MONTEUX
Premire: 29 maggio 1913, Thtre des Champs-Elyses, Parigi Int. pr.: M.
Piltz (l'Eletta).

Scenario di Roerich del 1913 per il Sacre

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Lorchestra della Sagra

complessit
ritmica della
Sagra

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complessit ritmica (2)


partitura al n. 35
sovrapposizione
15 differenti articolazioni
ritmiche

1
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8
9
10
11
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13
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*uguri sta a significare profezia

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Seiji Ozawa

Coreografia Nijinsky Teatro Mariinsky

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Bernstein prova il Sacre

Esecuzione Sagra Orchestra San Francisco


Tilson Thomas direttore

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VIENNA

La seconda scuola di Vienna


Arnold Schoenberg (1874-1951)
periodo wagneriano (1899)
Notte trasfigurata
periodo atonale ed espressionista (1908-1913)
Erwartung (Attesa) (1909)
La mano felice (1910-13)
Pierrot Lunaire (1913) (Sprechgesang canto-parlato)
periodo dodecafonico (dal 1923)
Suite op. 25 per pianoforte
Alban Berg (1885-1935)
Wozzeck (1917-1921)
Anton Webern (1883-1945)
Sinfonia op. 21 per nove strumenti

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Serie Suite op. 25

Il serialismo integrale
La scuola di Darmstadt (dal 1950)
Pierr Boulez (1925)
Olivier Messiaen (1908-1992) (esempio Quattro studi ritmici)

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08/05/2011

Lalea
John Cage (1912-1992)

IL PIANOFORTE PREPARATO

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08/05/2011

Cage Lavori per pianoforte A Room

Audio

Cage Sonate e Interludi


And the Earth shall bear again (audio)
And the Earth (esecuzione n.2) (audio)

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Il primo Novecento in Italia


La generazione dellOttanta
Alfredo Casella (1883-1947)
Gian Francesco Malipiero (1882-1973)
Ottorino Respighi (1879-1936)
Ferruccio Busoni (1866-1924)
La generazione di primo Novecento
Luigi Dallapiccola (1904-1975)
Goffredo Petrassi (1904)

Ungheria
Zoltn Kodly (1882-1967)
Bla Bartk (1881-1945)

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