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Corso di teoria musicale


e
Chitarra Classica

Roberto De Martino
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Corso di teoria musicale e chitarra classica................................................................................... 3


Prefazione .......................................................................................................................................3
Finalit .........................................................................................................................................3
Teoria musicale ..............................................................................................................................4
Notazione del ritmo ...................................................................................................................4
Simboli delle note ......................................................................................................................5
Simboli supplementari ...............................................................................................................7
Le pause ......................................................................................................................................9
Tempo o movimento ...............................................................................................................10
Il tempo ritmico........................................................................................................................11
Le note e il pentagramma ......................................................................................................11
Toni e semitoni.........................................................................................................................12
Indicazione della tonalit ........................................................................................................12
Le chiavi ....................................................................................................................................13
Le scale......................................................................................................................................15
Costruzione della scala maggiore ......................................................................................15
Gli intervalli. ..............................................................................................................................17
Notazione Anglosassone. ........................................................................................................21
La chitarra classica ......................................................................................................................22
Nomenclatura ...........................................................................................................................22
Lo strumento ............................................................................................................................22
La tastiera .................................................................................................................................22
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Corso di teoria musicale e chitarra classica


Prefazione

Finalit
Questo corso ha lo scopo di preparare lallievo allo studio della chitarra classica partendo dal presupposto
che lallievo stesso non abbia alcuna conoscenza della teoria musicale, della notazione musicale e dello
strumento.
Il capitolo dedicato alla teoria musicale contiene le informazioni essenziali perch lallievo possa imparare a
leggere lo spartito della chitarra.
Nel capitolo dedicato alla chitarra classica le informazioni si limitano allessenziale, allo scopo di impostare
correttamente le mani sullo strumento avvalendosi dei primi semplici esercizi di approccio allo studio.
Lo studio attento di questo corso permetter di affrontare il proseguimento degli studi di chitarra classica,
avvalendosi della vasta e accreditata letteratura di metodi (Sagreras, Sor, Aguado, Gangi, ecc.), di teoria
musicale e di solfeggio, con una preparazione di base appropriata.
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Teoria musicale
Notazione del ritmo
Il sistema di notazione musicale si divide in due parti distinte; un modo per indicare il ritmo (cio la durata
dei vari suoni) e un modo per indicare l altezza (cio quanto i vari suoni siano acuti o gravi).
Esamineremo ora la notazione del ritmo. Con la punta del piede battete regolarmente quattro colpi,
pressappoco un colpo al secondo, come segue:

Esercizio 1
UNO due tre quattro UNO due tre quattro UNO due tre quattro

Battere lUNO ogni volta pi forte degli altri colpi, ma non pi lentamente. Ora, mentre continuate a battere
regolarmente, intonate un suono lungo (per esempio TA).

Esercizio 2
Cantare Ta___________________________________________________________
Battere UNO due tre quattro UNO due tre quattro UNO due tre quattro

Ora proviamo suoni di differente durata:

Esercizio 3
Cantare Ta____________________Ta____________________Ta________________
Battere UNO due tre quattro UNO due tre quattro UNO due tre quattro

Esercizio 4
Cantare Ta_________Ta_________Ta__________Ta_________Ta_________Ta_____
Battere UNO due tre quattro UNO due tre quattro UNO due tre quattro

Esercizio 5
Cantare Ta____Ta___Ta____Ta____Ta___ Ta____Ta___Ta____Ta____Ta____Ta____Ta
Battere UNO due tre quattro UNO due tre quattro UNO due tre quattro

Esercizio 6
Cantare Ta_________Ta____Ta___Ta____ Ta___Ta__________Ta_________Ta_____
Battere UNO due tre quattro UNO due tre quattro UNO due tre quattro

Con questo sistema si possono combinare infiniti modelli di ritmo.


Ripetere i sei esercizi pi volte finch lesecuzione non riuscir facile ed automatica.
In ognuno di essi vanno simultaneamente insieme due ritmi: il battere regolare e continuo dei colpi e il pi
libero modello del ritmo di ciascun suono che cantate mentre battete. Ogni colpo viene identificato da due
fasi: la prima viene detta in battere e la seconda in levare. Lo schema in basso simula il movimento del
piede e ne chiarisce la dinamica.
NO E E TTRO

U DU TR QUA
Battere
Levare
5

Il ritmo basilare rappresentato dal costante battere dei colpi viene chiamato tempo, e fornisce ununit di
misura in rapporto alla quale possa venir confrontato ed osservatoli ritmo pi regolare della canzone stessa.
Ogni gruppo di colpi che si sussegue con regolarit viene chiamato misura.
A volte invece del termine misura viene impiegato il termine battuta.
Nella notazione musicale le misure (o battute) vengono separate luna dallaltra da linee o stanghette
verticali.

Simboli delle note


Il simbolo fondamentale quello usato per rappresentare il tempo impiegato in quattro colpi (come quello
dellesercizio numero 3) ed chiamato semibreve ( o intero).
Nella notazione musicale questo simbolo il seguente:


Una semibreve si usa ogni volta che si vuole rappresentare un singolo suono continuo della durata di
quattro colpi:

Cantare Ta____________________Ta____________________Ta_________________

Battere UNO due tre quattro UNO due tre quattro UNO due tre quattro

Per rappresentare un suono pi breve che duri la met della semibreve (solo due colpi) si adopera la
minima (o met) il cui simbolo :

Cantare Ta_________Ta_________Ta_________Ta_________Ta__________Ta_____

Battere UNO due tre quattro UNO due tre quattro UNO due tre quattro


Per rappresentare un suono ancora pi breve (esattamente la met) si adopera la semiminima (o quarto) il
cui simbolo :


Cantare Ta____Ta ___Ta____Ta ___Ta____Ta ___Ta____Ta ____Ta___Ta ___Ta____Ta

Battere UNO due tre quattro UNO due tre quattro UNO due tre quattro

Procedendo oltre, prendiamo la met di una semiminima, cio un croma (o ottavo) il cui simbolo :

e adopera met del tempo della semiminima (in battere


o in levare).

CantareTa____Ta___Ta____Ta___Ta____Ta ___Ta____Ta ____Ta___Ta ___Ta____Ta

Battere UNO due tre quattro UNO due tre quattro

A questo punto le successive suddivisioni sono: la semicroma


(o sedicesimo) ,

la biscroma (o trentaduesimo) , la semibiscroma (o sessantaquattresimo) .

Questi simboli si possono combinare in vari modi per formare dei modelli ritmici. Abbiamo visto negli
esempi precedenti come la semibreve, la minima e la semiminima si possono combinare fra loro. Qui vi
sono altri esempi che aggiungono crome e semicrome in combinazione con le altre.

Provate a leggere cantando al posto dei puntini la sillaba Ta come negli esercizi precedenti.

Cantare ..

Battere 1 2 3 4 1 2 3 4 1 2 3 4 1 2 3 4



Cantare ..

Battere 1 2 3 4 1 2 3 4 1 2 3 4 1 2 3 4



Cantare ..

Battere 1 2 3 4 1 2 3 4 1 2 3 4 1 2 3 4
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Simboli supplementari
Continuiamo con i simboli, poich il sistema presenta ancora qualche lacuna. Per esempio avrete notato che
ogni valore delle note la met o il doppio delle altre. Ma supponiamo di voler rappresentare un suono che
abbia la durata di tre semiminime. Non abbiamo nessun simbolo per un suono di tale durata e non basta
mettere luno accanto allaltro due dei nostri simboli, come si potrebbe pensare ( per esempio

) poich essi rappresentano due suoni separati e non un solo suono continuo ,infatti
questa notazione, come abbiamo visto, la cantiamo con Ta-a Ta e non Ta-a-a come vorremmo.
Per aggirare la difficolt viene adoperato un nuovo simbolo chiamata legatura. Per esempio :

che ha la durata di tre colpi. Ovvero


Ta________


1 2 3
che si potrebbe anche scrivere cos:


Proviamo ad eseguire questo esercizio.

Cantare ..

Battere 1 2 3 4 1 2 3 4 1 2 3 4 1 2 3 4




Nella prima, nella terza e nella quarta misura la legatura produce un suono lungo che dura tre
colpi. Ecco un altro esempio:

Cantare ..

Battere 1 2 3 4 1 2 3 4 1 2 3 4 1 2 3 4

Questo principio delle note legate ci offre un gran numero di nuovi valori, poich note di ogni tipo (non
necessariamente della met del valore della nota principale) possono essere combinate per produrre nuove
durate.


eccetera.
Tuttavia unaltra parte resta ancora priva di simboli. Possiamo adesso mettere assieme quelli che abbiamo
finora esposti per creare note di valore irregolari ma non abbiamo altro modo di dividere le note se non a
met. Per esempio possiamo dividere una semiminima a met (cio in crome), ma come possiamo dividere
una semiminima in tre o cinque parti ?
Ancora una volta, al fine di evitare la creazione di un intero nuovo bagaglio di simboli, si ricorre ad un
espediente per ottenere la divisione di una nota in un numero dispari di parti.
Supponiamo di voler dividere una semimina in tre parti uguali invece che in due (croma). Prendiamo il
simbolo di cui disponiamo per dividerla a met: la croma, scriviamo tre di questi simboli e li
contrassegniamo con il numero 3 disposto sopra o sotto una parentesi quadra capovolta come
rappresentato di seguito

una divisa in 3 parti uguali si scrive .


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Questo gruppo di note si chiama terzina.
Questo si intende per convenzione come se si dicesse: Queste possono sembrare delle crome, ma in realt
non lo sono. Sono terzi di semiminima, come confermato dal numero posto in basso, e noi abbiamo preso a
prestito il simbolo della croma solo perch esso il valore minimo di cui disponiamo al di sotto della
semiminima.
Il modo di leggere queste terzine consiste nellintonare tre suoni di uguale valore, (Ta-Ta-Ta) nel tempo di
un colpo. Nellesercizio seguente si dovr battere semplicemente i quattro colpi regolari e scandire la
successione Ta-Ta-Ta dove indicata la terzina.

Cantare ..

Battere 1 2 3 4 1 2 3 4 1 2 3 4




3 3
Si pu generalizzare dicendo: per dividere qualsiasi valore in un numero dispari di parti uguali, prendete il
simbolo della nota immediatamente inferiore a questa, scrivete tanti di questi simboli per quante sono le
unit che costituiscono il numero dispari (tre, cinque, ) contrassegnatele con questo numero e unitele con
una parentesi quadra capovolta.
Nellesempio successivo sono indicati altri gruppi irregolari.

Nota: invece della parentesi quadra, in alcune notazioni musicali viene adoperato il simbolo della legatura
assieme al numero indicante la divisione dispari.
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Abbiamo finora trattato quasi tutti i simboli importanti usati per i valori della durata del suono, ma vi sono
altri due espedienti stenografici che vengono comunemente impiegati per facilitare la scrittura e la lettura
della note: il punto e la sbarra.
Il punto viene adoperato in sostituzione della legatura quando si vuole aumentare una nota della sua met.
Ecco alcuni esempi:

= . =

. = . eccetera.
La sbarra. Quando parecchie note di un gruppo richiedono degli uncini (crome, semicrome, biscrome, )
queste possono essere scritte unendole con tante sbarre per quanti sono gli uncini presenti nella nota. Ad
esempio:

pu scrivere


NOTA SULLE LEGATURE. Attenzione a non confondere la legatura di valore con la legatura di
portamento. Questa ultima (vedi figura in basso) non altera il valore delle note ma indica che la prima di
queste deve essere eseguita in modo pi accentuato rispetto alla seconda.

Sempre riguardo alle legature, in una partitura possibile incontrare una legatura di frase cio una curva
che unisce, insieme in un gruppo, diverse note. Quando si incontra un gruppo di note in questo modo, esse
devono essere suonate (o cantate) senza interruzione di suono fra una nota e l'altra.

Le pause
Abbiamo ora un sistema completo per rappresentare la durata dei suoni, ma in musica i silenzi sono di
uguale importanza. I simboli per indicare la durata dei silenzi sono chiamate pause e ve ne una intera
corrispondente a quella dei simboli delle note.
E da notare che per le pause non sono necessarie le legature. Ci perch un silenzio confluisce
impercettibilmente in un altro silenzio senza bisogno di una legatura !
I simboli delle pause sono:

semibreve minima semiminima croma semicroma biscroma semibiscroma.

La durata delle pause , naturalmente, identica a quelle delle note da cui prendono il nome.
Nella figura seguente riportato il riepilogo con i simboli delle note e delle pause con lindicazione della
durata di ciascuna di esse.

Pause
Simbolo Nome Valore Durata

Note
semibreve intero 4/4

minima met 2/4

semiminima quarto 1/4

croma ottavo 1/8


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Per le pause molto lunghe, della durata di parecchie misure, si adopera una linea lunga delimitata da due
sbarrette verticali con al centro il numero di misure per le quali bisogna osservare la pausa.

Nel successivo esercizio sono riepilogati alcuni i simboli di note, pause e suoni legati studiati finora.

Cantare Ta___Ta___Ta___Ta___Ta____________(*)___Ta_______Ta___(*)___Ta___Ta

Battere 1 2 3 4 1 2 3 4 1 2 3 4

, ,

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Lesecuzione di questo esercizio potrebbe risultare alquanto difficile per cui ho preferito inserire anche il
canto per facilitarne la comprensione. La notazione della pausa (silenzio) indicata con un asterisco e
normalmente nella sintassi di solfeggio viene enunciata con il numero corrispondente al colpo nella battuta.

Tempo o movimento
Il sistema che stiamo studiando ha la particolarit di essere relativo e non assoluto. Abbiamo mostrato
come una minima abbia una durata doppia di una semiminima e come questa abbia il valore doppio di una
croma e abbiamo battuto misure di quattro colpi per avere un campione su cui misurare dei Ta che abbiamo
cantato. Ma a quale velocit battiamo questi colpi ?
Evidentemente lintera struttura dipende dalla velocit con cui si susseguono i colpi. Questa velocit viene
chiamata tempo o movimento e viene indicata generalmente allinizio di ogni brano con una parola
esplicativa. La maggior parte dei tempi o movimenti viene espresso in lingua italiana. questa la tavola delle
principali indicazioni di tempo.

Veloce : Allegro Vivace Presto Allegro con brio Allegro con spirito
Moderato : Andante Moderato Allegretto
Lento : Lento Grave Adagio Largo

Lesecutore deve ricorrere al proprio giudizio per decidere esattamente quale velocit dare al tempo, ma
spesso la natura della composizione glielo chiarisce.
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Il tempo ritmico
Vi unaltra indicazione che troverete allinizio del pezzo musicale. Si tratta di due numeri che definiscono il
tempo ritmico.
Potrete trovare una indicazione come : 2/4 o o 4/4 o 6/8 o qualsiasi altre frequenti combinazioni.
A cosa servono ?
Queste indicazioni forniranno una importante conoscenza circa il tempo da seguire nellesecuzione del pezzo
quando saprete come interpretarlo in relazione alla notazione di tempo indicata allinizio. Per capire la
necessit di questa informazione facciamo un esempio: supponiamo di dover misurare la larghezza di un
tavolo. Non adoperiamo certo i chilometri ma piuttosto i centimetri e, analogamente, se dobbiamo misurare
la distanza tra due citt adoperiamo i chilometri e non i centimetri. In musica vi la stessa analogia; ogni
pezzo ha un tempo che il pi consono alla sua misura cio il pi adatto.
Nellindicazione di questa notazione, il numero in alto indica il numero di colpi di ogni misura e il numero
in basso esprime il valore di ogni colpo di ogni misura (se si tratta cio di una semiminima, di una
minima, di una croma .).

Nella figura di sopra viene indicato che ogni misura composta da 4 battute da ovvero che ogni colpo ha
il valore di una semiminima.
Possiamo definire ogni punto come il battito (cio il tac) del metronomo. Ogni battito viene chiamato
movimento e, come spiegato prima, avr un valore ritmico.
Il numero superiore ha indicato che in ogni battuta troviamo 4 movimenti e di conseguenza, per trovare il
valore ritmico di ogni singolo movimento, faremo una semplice operazione matematica: il tempo in
chiave (4/4) diviso il numero dei movimenti (4), che ci dar come risultato 1/4, cio un nota del valore di
semiminima. Numeriamo ora i quattro movimenti e suoniamo una nota del valore di una semiminima, che
sar coincidente con la successione dei movimenti.

Questa vista sopra la forma di tempo pi classica che possiamo trovare. Di base possiamo ottenere due
indicazioni di tempo in chiave: 2 / 4 e 3 / 4. La prima (2 / 4) forma misure pari, la seconda (3 / 4) misure
dispari. Queste si possono moltiplicare in altre misure: pari ( 2 / 4, 4 / 4, 6 / 4 ) e dispari ( 3 / 4, 6 / 4, 9 /
4 ). Si possono ottenere anche misure composte, sommando valori pari con valori dispari, come ad
esempio 5 / 4 (ottenuto da 2 / 4 + 3 / 4 ), oppure 7 / 4 ( 3 / 4 + 4 / 4 ). Sono molto usati tempi con gli
ottavi (tipico il 12/8 nel blues), un po meno quelli con i sedicesimi (ad esempio 7/16). Il 4/4 a volte viene


indicato con una ; quando questa tagliata da una lineetta ( ), abbiamo il tempo tagliato, dove le note
dimezzano il loro valore ( per esempio un quarto ha in pratica il valore di ottavo ecc.) Nel rigo sotto vediamo

qualche esempio.

Le note e il pentagramma
E palese che chiunque conosca almeno il nome delle sette note musicali.

Do Re Mi Fa Sol La Si
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Queste si possono leggere sul pentagramma, che un insieme di cinque linee e quattro spazi sui quali
vengono a trovarsi i simboli delle note che ora conosciamo (minima, semiminima, croma .).
Solitamente si intende definire questa sequenza di note scala maggiore. Il termine ottava, invece, indica
lo spazio (in numero) di note che separano una nota dalla sua simile pi alta o pi bassa. Vediamo sul
pentagramma la scala di Do maggiore.

Unottava pu essere definita quindi come la distanza che separa due suoni che lorecchio umano percepisce
come uguali, ma ad altezze diverse (il suono pi acuto ha una frequenza doppia rispetto a quello pi
grave). Deve il suo nome al fatto che i gradini principali che un suono deve fare per raggiungere il suo simile
che lo segue o lo precede sono , appunto, otto.

Toni e semitoni
Le sette notte naturali sono intervallate da cinque notte alterate. Lalterazione di una nota data da simboli

grafici, il diesis e il bemolle , che ne aumentano o diminuiscono di un semitono laltezza.


Queste alterazioni sono chiamate accidenti.
La distanza che separa una nota dallaltra viene definita intervallo. La minima distanza tra due note vicine
quindi il semitono, mentre la massima distanza, sempre tra due note vicine, il tono. Osservando la
tastiera di un pianoforte, si pu facilmente intuire la progressione dei diesis e dei bemolle. Questa
progressione crea la scala cromatica: ascendente (progressione dei diesis) e discendente (progressione
dei bemolle).

Oltre ai diesis e ai bemolle, esistono altri accidenti ovvero il doppio diesis ( oppure x ) che

aumenta il valore della nota di 2 semitoni e il doppio bemolle ( ) che diminuisce il valore della nota
di 2 semitoni. Sebbene quando parliamo o scriviamo gli accidenti vengono posti dopo il nome delle note (ad
esempio diciamo Fa diesis), Sol bemolle, ) essi vengono posti prima della nota quando scriviamo la musica
sul rigo musicale per avvertire a tempo dellalterazione che deve subire la nota.

Indicazione della tonalit


Quando il compositore sa che user i diesis o i bemolle per un certo suono (nota) frequentemente per tutta
la durata del pezzo, li scrive subito dopo allinizio del pezzo (in realt si scrive allinizio di ogni rigo musicale),
subito dopo la chiave (vedi capitolo seguente Le chiavi).
Con questa notazione si intende che le note diesate o bemollate mantengono questa alterazione per tutto il
pezzo.
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Mentre gli accidenti indicati nella singola misura (esempio in basso) hanno effetto solo a partire da dove
sono segnati e solo fino alla fine della misura stessa.

Se il compositore vuole annullare leffetto degli accidenti indicati in chiave o in una determinata misura

adopera il simbolo denominato bequadro ( ).

Nellesempio sopra, il 1 e il 3 Mi (nella prima misura) sono naturali, mentre il secondo un Mi bemolle.
Nella seconda misura, tutti i Fa sono Fa diesis, mentre solo il 2 Si un bemolle; il precedente Si un Si
naturale.
I paesi di lingua tedesca e anglosassone usano chiamare le note utilizzando le lettere dellalfabeto:

A = La B = Si C = Do D = Re E = Mi F = Fa G = Sol

Pi avanti troverete un capitolo su tale notazione e sulla sua importanza.

Nota storica.
La notazione musicale italiana (Do, Re, Mi, Fa, Sol, La, Si) nasce intorno allanno mille con Guido dArezzo,
che, come aiuto mnemonico per le varie altezze della scala, suggerisce ai suoi cantori di usare la prima
strofa dellinno a San Giovanni di Paolo Diacono, utilizzando la prima strofa di ciascun verso:
Ut queant laxis Resinare fibris Mira gestorum Famuli quorum Silve polputi Labii reatum
sancte johanesil

Le chiavi
Le chiavi sono segni che servono a determinare la posizione delle note sul pentagramma e la relativa altezza
dei suoni. La pi usata la Chiave di Sol o di Violino, che fissa la posizione del Sol sulla seconda riga.

Per le note esterne al pentagramma si usano dei tagli addizionali che funzionano da righi.

Altra chiave frequentemente utilizzata la chiave di basso che determina la posizione del Fa sulla
quarta riga. La chiave di violino (o chiave di sol) serve per le note pi alte e la chiave basso (o chiave di
Fa) per le note pi basse.
La chiave musicale viene posta all'inizio del pentagramma (maggioranza dei casi) oppure in un punto
qualsiasi (ad es. a met di una battuta o misura). I simboli delle chiavi provengono da una progressiva
alterazione grafica delle lettere dell'alfabeto gotico ovvero:
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chiave di DO3 (do della terza ottava, detto anche do centrale), C nella notazione anglosassone
chiave di FA2 (fa della seconda ottava, immediatamente al di sotto del do centrale), F nella notazione
anglosassone

chiave di SOL3 (sol della terza ottava, sopra il do centrale), G nella notazione anglosassone.

Convenzionalmente, le chiavi musicali assumono sette posizioni, rispetto alla linea sulla quale vengono
poste, contraddistinte da un termine specifico:

per la chiave di SOL3


1. Chiave di violino, il Sol sulla 2 linea (dal basso verso l'alto) del pentagramma

per la chiave di DO3


2. Chiave di soprano, il Do sulla 1 linea
3. Chiave di mezzosoprano, il Do sulla 2 linea
4. Chiave di contralto, il DO sulla 3 linea
5. Chiave di tenore, il Do sulla 4 linea
per la chiave di FA2
6. Chiave di baritono, il Fa sulla 3 linea
7. Chiave di basso, il Fa sulla 4 linea

Violino Soprano M.Soprano Contralto Tenore Baritono Basso

Chiave di SOL Chiave di DO Chiave di FA

Tramite queste varie posizioni si sviluppa il sistema di sette chiavi chiamato Setticlavio.

Nella figura sopra indicata la posizione della nota di riferimento della chiave e lo sviluppo delle cinque
righe del pentagramma di ciascuna di esse.
Attenzione: in realt la posizione delle note sul pentagramma non cambia; quello che varia solo la
visualizzazione delle righe sopra e sotto di esse. Ad esempio: nella chiave di Contralto il Do non altro che il
Do centrale con due righe sopra e due righe sotto di esso; nella chiave di Basso il Do sempre quello
centrale ma con una riga sopra e tre righe sotto di esso. E cos via

Quindi le chiavi musicali sono tre ma con sette posizioni diverse che danno la possibilit di porre sul
pentagramma la maggior parte di note dei suoni pi o meno gravi o acuti di cui ogni voce dotata.

Il teoria le chiavi di Soprano e Contralto e dovrebbero venire usate nella musica corale ma, in pratica, usano
la chiave di violino, come anche il tenore, che per canta allottava sotto (e per ricordarglielo, si mette un
piccolo 8 sotto la chiave ).
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Tanto per capire quale la posizione delle varie note, nella figura qui sotto, riportata la tastiera del
pianoforte e la posizione del Do centrale sul pentagramma adoperato per questo strumento:

Le scale
Costruzione della scala maggiore
La regola generale che governa la costruzione di una scala consiste nel disporre una serie di toni e semitoni
a partire dalla tonica (la nota che dar il nome alla scala e che ne sta alla base).
Una scala maggiore viene definita anche scala diatonica maggiore, in quanto tutte le note che ne fanno
parte devono avere nome diverso luna dallaltra. Il termine diatonico deriva dallanalisi di una coppia di note
distanti tra loro un semitono. Queste costituiscono un intervallo cromatico, se le due note hanno nome
uguale (ma suono diverso: DO e DO#, per esempio), oppure un intervallo diatonico, se le due note
hanno nome diverso (e chiaramente anche suono diverso: MI e FA, oppure SOL# e LA).
Per convenienza abbreviamo il termine scala diatonica maggiore con SDM.

Analizzando la successione delle note nella SDM di DO, possiamo rilevare una serie di toni e semitoni che
caratteristica della scala maggiore, e che useremo per tutte le altre SDM.
Nella scala, le note vengono a trovarsi in una posizione ben fissa in rapporto alla tonica.
Questa posizione identificata come grado, e perci le note nella SDM di DO saranno cos graduate:

T t st t t t st

DO RE MI FA SOL LA SI DO
I II III IV V VI VII VIII

Ogni grado ha una propria definizione:

I grado tonica o fondamentale


II grado sopratonica
III grado mediante, caratteristica o modale
IV grado sottodominante
V grado dominante
VI grado sopradominante
VII grado sensibile
VIII ottava
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Per costruire qualsiasi scala, il sistema pi conveniente quello di creare la successione di toni e semitoni
tipica della scala stessa allinterno della scala cromatica, partendo dalla nota che dovr essere tonica nella
nuova scala. Il rapporto di toni, semitoni e gradi deve essere sempre rispettato. E ovvio che cambieranno le
note in base alla tonica prescelta.
Proviamo a costruire la SDM di MI. Innanzitutto facciamo riferimento alla scala cromatica, facendo partire la
successione di note appunto dalla nota MI.

Ora utilizziamo la successione di toni e semitoni tipica della SDM e inseriamola a partire dalla nota MI. Il
risultato sar il seguente:

A questo punto mettiamo in successione le note della SDM di MI.

Si pu osservare chiaramente la presenza delle alterazioni sulle note FA,SOL,DO e RE. Queste sono tipiche
della tonalit di MI maggiore e, per convenienza, sar opportuno indicarle in chiave. Questo sistema, che
analizzeremo osservando i rapporti delle tonalit, viene definito armatura in chiave.

Essendo diatonica, la SDM deve avere tutte le note di nome diverso. Se vediamo la SDM di FA, possiamo
notare che la nota LA# stata trasformata in SIb: questo obbligatorio, in quanto nella costruzione dopo la
nota LA avremo dovuto aggiungere un semitono (ottenendo LA#), ma avremo anche trovato due LA
consecutivi e nessun SI (LA LA# DO). La sostituzione di LA# con Sib quindi scontata e, ripeto,
obbligatoria. Questa la SDM di FA, con un bemolle in chiave (Sib).

In alcune scale possiamo trovare i diesis sulle note MI e SI, oppure i bemolle su DO e FA. Per esempio nella
SDM di SOLb troviamo il bemolle sulla nota DO, come possiamo vedere sotto.

Costruendo una scala pu capitare che, in alcune tonalit ricche di alterazioni, una nota sia coincidente come
suono ad una nota successiva. Abbiamo visto che nelle scale, grazie alla regola che ne indica il senso
diatonico (ogni nota deve avere un nome diverso), tutte le note sono presenti nella successione dei suoni.
Questo pu comportare la presenza del doppio diesis (che viene scritto con due simboli appaiati, e cio ##,
oppure con il simbolo x), o la presenza del doppio bemolle (due bb davanti alla nota).
Come esempio costruiamo la scala diatonica maggiore di LA#, ricordandoci sempre di visualizzare la scala
cromatica e di operare le varie trasformazioni enarmoniche.
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Alla tonica, cio LA#, aggiungiamo un tono. Ci troviamo subito alla prima trasformazione enarmonica, in
quanto la nota SI, per essere distante un tono dal LA#, deve avere obbligatoriamente un diesis, che ne
porta il suono coincidente con la nota DO. E siccome utilizzando su questa nota il nome DO avremmo saltato
il nome SI, ecco spiegato il motivo per cui si deve utilizzare appunto il SI#.
Dal SI# avanziamo di un tono, arrivando cos al doppio diesis, e cio DO## (oppure DOx). Questa nota ha
lo stesso suono della nota RE naturale, ma, come oramai deve essere chiaro, nella scala prende il nome di
DO##.
Da DO## avanziamo di 1semitono e troviamo quindi RE#. Si pu intuire il senso logico paragonando DO##
a RE (sua nota enarmonica) e pensando che se si aggiunge 1st alla nota RE questa sale a RE#. Di
conseguenza DO## (cio RE) pi 1 semitono diventa RE#.
Da RE# saliamo di 1 tono e troviamo un altro suono enarmonico. Infatti dobbiamo chiamare la nota con il
nome MI# (coincidente al suono FA).
Da MI# saliamo di 1 tono e troviamo FA## (che ha come suono reale la nota SOL naturale).
DA FA## arriviamo un tono dopo a SOL## (suono reale: LA naturale), per concludere 1 semitono sopra alla
tonica LA#. Osservate la scala in entrambi i sensi (ascendente e discendente), ricordando che il simbolo x
indica appunto il doppio diesis:

Lo stesso discorso vale anche per tutti i tipi di scale. Bisogna solo prendere confidenza con le regole che ne
governano la costruzione. Provate a vedere ad esempio le varie scale minori e vedrete quante alterazioni
possibili sono in esse contenute.
E molto utile conoscere tutte le scale, nella loro costruzione, tonalit e tipo (maggiore, minore, modali ecc.)
e riconoscere le tonalit dalle alterazioni in chiave (o armatura in chiave), e perci un buon consiglio
quello di esercitarsi a costruire le scale, seguendo scrupolosamente le regole. Potete esercitarvi
confrontandone poi i risultati osservando la tabella delle Scale Diatoniche Maggiori.
Voglio ricordare un particolare molto importante. Quando si scrive una parte musicale con la presenza di
alterazioni momentanee ( cio quelle che non si trovano in chiave), la regola delle alterazioni ci
obbligherebbe a seguire le direzioni ascendenti per segnalare i diesis e quelle discendenti per segnalare i
bemolle. E molto pi comodo, invece, scrivere la parte mettendo il minor numero possibile di simboli per
facilitarne la lettura. In pratica: guardiamo il seguente rigo.

Osservate il fatto che negli ultimi due ottavi della prima battuta troviamo due note discendenti e quindi
lultimo FA# avrebbe dovuto (secondo la regola) essere scritto come SOLb. Lasciando la nota di FA (che
automaticamente diesis per lalterazione sul precedente FA#) ho evitato di mettere un ulteriore simbolo (il
bemolle sul SOL discendente). Idem nei due ultimi ottavi della seconda battuta, dove ho preferito lasciare il
FA# al posto del SOLb. Tutto questo, ripeto, per ottenere una migliore pulizia nella scrittura e facilitarne la
lettura.
In molte occasioni si possono trovare cambi di tonalit allinterno del brano. Questi possono essere segnalati
con linserimento di una chiave seguita dalle nuove alterazioni nel punto in cui si cambia tonalit. Ma
frequente anche non trovare alterazioni in chiave gi dallinizio del brano. Solitamente questo succede
quando la linea melodica ricca di alterazioni al di fuori della tonalit in uso, oppure quando i cambi di
tonalit sono molto vicini fra loro.

Gli intervalli.
La distanza che separa due note viene definita intervallo. Con questo termine si regola anche il rapporto
armonico che esiste tra le due note. E molto importante conoscere a fondo i rapporti tra le note, in quanto
proprio grazie agli intervalli che possiamo costruire qualunque tipo di scala o di accordo. Quindi consiglio di
leggere e studiare bene questa parte.
Per conoscere lintervallo tra due note occorre innanzitutto avere ben presente la SDM della nota pi bassa,
dopo di che, utilizzando la tabella che stiamo per vedere, analizziamo il posto in cui si viene a trovare laltra.
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La tabella illustra cinque categorie di intervalli (sarebbero sette, ma vediamo le pi usate). La SDM viene
sezionata in modo da abbinare ogni grado della scala ad un determinato intervallo. Gli intervalli si
definiscono giusti, maggiori, minori, diminuiti e aumentati. Facciamo un esempio con la SDM di DO, che
vediamo nella tabella sottostante.

DIMINUITO MINORE GIUSTO MAGGIORE AUMENTATO


I DO
II RE
III MI
IV FA
V SOL
VI LA
VII SI
VIII DO

Come si pu facilmente notare, le otto note sono state ''distribuite'' su due categorie. Nella SDM, infatti, il I.
IV, V e l' VIII sono considerati intervalli giusti, mentre il II, III, VI e il VII intervalli maggiori.
Questa distinzione data dal rapporto armonico che hanno i vari gradi con la tonica (DO). Se vogliamo
sapere che distanza separa la nota DO dalla nota MI, possiamo dire che abbiamo un intervallo di terza
maggiore, che equivale ad una distanza fisica di due toni (DO - RE = 1tono, RE - MI = 1 tono).
Oppure la distanza tra DO e SI, cio un intervallo di settima maggiore o ancora tra DO e FA (quarta giusta).
Questo nel caso la tonalit sia quella di DO maggiore. Ora, in un altra tonalit il rapporto armonico rimane
invariato, e cio la tonica sempre un I e cos via via tutte le altre note appartengono alle loro categorie di
intervalli. Vediamo ad esempio la tonalit di MI maggiore, e quindi la SDM di MI.

DIMINUITO MINORE GIUSTO MAGGIORE AUMENTATO


I MI
II FA#
III SOL#
IV LA
V SI
VI DO#
VII RE#
VIII MI

Come si puo' facilmente notare, le note della scala sono inserite nella loro cella di appartenenza intervallare
mantenendo eventualmente anche le eventuali alterazioni tipiche della tonalit di appartenenza, che siano
diesis (come, appunto, nella tonalit di MI), o bemolle, come ad esempio la tonalit di SIb che vediamo nella
tabella sottostante.

DIMINUITO MINORE GIUSTO MAGGIORE AUMENTATO


I SIb
II DO
III RE
IV MIb
V FA
VI SOL
VII LA
VIII SIb

Torniamo ora alla nostra SDM di DO e vediamo come si possono ottenere tutti gli altri intervalli.
Abbassando di un semitono un intervallo maggiore otteniamo un intervallo minore.
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DIMINUITO MINORE GIUSTO MAGGIORE AUMENTATO


I DO
II REb RE
III MIb MI
IV FA
V SOL
VI LAb LA
VII SIb SI
VIII DO

Facciamo degli esempi. Che intervallo c' tra DO e Mib ? Una terza minore: alla nota MI (terzo grado
maggiore) abbiamo tolto un semitono, ottenendo Mib. Che intervallo DO Sib ? Una settima minore, in
quanto a SI, settimo grado (maggiore), abbiamo anche in questo caso tolto un semitono.
Se abbassiamo di un semitono l'intervallo giusto o quello minore, otteniamo un intervallo diminuito.

DIMINUITO MINORE GIUSTO MAGGIORE AUMENTATO


I impraticabile DO
II REbb REb RE
III MIbb MIb MI
IV FAb FA
V SOLb SOL
VI LAbb LAb LA
VII SIbb SIb SI
VIII DOb DO

Il doppio bemolle viene a crearsi in quanto togliere un semitono a una nota vuole dire anche mettere un
bemolle, e quindi una nota che gi era bemolle (vedi MIb) diventa automaticamente MIbb. Notare che REbb
in pratica un DO, cos come MIbb un RE, ecc. Bisogna ricordare che la nota che abbinata al grado deve
rimanere col suo nome, a cui vanno aggiunte o tolte le alterazioni. Non possibile ottenere il I diminuito.
L'intervallo aumentato si ottiene alzando di un semitono l'intervallo giusto o quello maggiore. Quindi: che
intervallo abbiamo tra DO e SOL#? Un intervallo di quinta aumentata, che otteniamo alzando il quinto grado
(SOL) di un semitono (SOL#). Oppure: che intervallo separa DO e RE#. Un intervallo di seconda aumentata,
ottenuto aumentando la seconda maggiore (RE) di un semitono (Re#).L'intervallo aumentato viene anche
definito intervallo eccedente. Gli altri due tipi di intervallo che non abbiamo trattato sono: l' intervallo pi
che diminuito, che si ottiene abbassando di un semitono l'intervallo diminuito, e l' intervallo pi che
aumentato (o pi che eccedente), che si ottiene alzando di un semitono l'intervallo aumentato. Lo
schema a questo punto sar completo, come vediamo subito sotto.

DIMINUITO MINORE GIUSTO MAGGIORE AUMENTATO


I impraticabile DO DO#
II REbb REb RE RE#
III MIbb MIb MI MI#
IV FAb FA FA#
V SOLb SOL SOL#
VI LAbb LAb LA LA#
VII SIbb SIb SI SI#
VIII DOb DO DO#

Ma se la nota pi bassa non un DO? Chiaramente, come gi abbiamo visto nel caso delle SDM di MI e SIb
il sistema non cambia, anche se conviene fare qualche esempio. Supponiamo di dovere cercare l'intervallo
tra MI e SOL. Innanzitutto sezioniamo la SDM di MI, che, come abbiamo gi visto, verr espressa in questo
modo:
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DIMINUITO MINORE GIUSTO MAGGIORE AUMENTATO


I MI
II FA#
III SOL#
IV LA
V SI
VI DO#
VII RE#
VIII MI

Per trovare l'intervallo minore occorre abbassare di un semitono l'intervallo maggiore. In pratica: FA# meno
un semitono diventa FA, SOL# meno un semitono diventa SOL ecc. Perci MI - SOL formano un intervallo di
terza minore (e le due note si trovano quindi ad una distanza fisica di un tono e mezzo). L'intervallo
diminuito si ottiene togliendo un semitono all'intervallo giusto o a quello minore. Quindi troveremo ad
esempio MI - LA (quarta giusta), oppure MI - LAb (quarta diminuita); MI - RE ( settima minore) oppure MI -
REb (settima diminuita). Infine, l'intervallo aumentato si ottiene aggiungendo un semitono all'intervallo
giusto o maggiore: MI - FA# (seconda maggiore) oppure MI - FA## (seconda aumentata); MI - SI (quinta
giusta) oppure MI - SI# (quinta aumentata). La tabella degli intervalli con base MI la seguente:

DIMINUITO MINORE GIUSTO MAGGIORE AUMENTATO


I impraticabile MI MI#
II FAb FA FA# FA##
III SOLb SOL SOL# SOL##
IV LAb LA LA#
V SIb SI SI#
VI DOb DO DO# DO##
VII REb RE RE# RE##
VIII MIb MI MI#

Vediamo un altra tonalit, ad esempio LAb. Nella tabella, la SDM di LAb viene evidenziata in blue scuro.
Abbassando di un semitono DO (intervallo di terza maggiore), otteniamo DOb, cio un intervallo di terza
minore. Abbassando di un semitono REb (intervallo di quarta giusta), otteniamo REbb, cio un intervallo di
quarta diminuita. Alzando di un semitono FA (intervallo di sesta maggiore), otteniamo FA#, cio un intervallo
di sesta aumentata. Ecco quindi lo schema completo della tonalit di LAb

DIMINUITO MINORE GIUSTO MAGGIORE AUMENTATO


I impraticabile LAb LA
II SIb bb SIbb SIb SI
III DObb DOb DO DO#
IV REbb REb RE
V MIbb MIb MI
VI FAbb FAb FA FA#
VII SOLbb SOLb SOL SOL#
VIII LAbb LAb LA

Chiedo scusa se sono stato un po' ripetitivo, ma questo argomento di tale importanza da non
sottovalutarlo assolutamente. Anzi, consiglierei vivamente di esercitarsi a lungo con tutte le tonalit, in modo
da sapere riconoscere al volo la relazione tra due note in qualsiasi momento anche quando si sta suonando.
Vedrete che pi avanti ne farete largo uso.
Esercitatevi per un buon periodo, fino ad arrivare ad avere perfetta confidenza con gli intervalli
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Notazione Anglosassone.
Attualmente la normale dicitura che determina il nome delle note viene vista su doppia terminologia. Da un
lato la notazione tradizionale, quella che solitamente viene definita come europea (o latina), dall'altro la
notazione cosiddetta anglosassone. E' proprio quest'ultima che viene sostanzialmente usata in quasi tutti i
paesi, e oramai si pu dire che ne diventer presto uno standard.
Molto importante, quindi, prendere confidenza con la notazione inglese, e questa sezione serve appunto allo
scopo di assimilare il pi possibile i termini anglosassoni.
I nomi sillabici delle note vengono tradotti utilizzando delle singole lettere in maiuscolo, secondo lo schema
che potete vedere qui sotto.

italiano DO RE MI FA SOL LA SI
Inglese C D E F G A B

La memorizzazione dei termini anglosassoni il sistema migliore per impadronirsi della terminologia.
L'esercizio che viene proposto di seguito consiste nel compilare le tabelle che vedete sotto: si tratta, in
pratica, di operare una traduzione delle note, abbinandone il paragone secondo lo schema sopra, note che
saranno riferite agli accordi nei loro vari modi.
Nella dicitura di un accordo, il termine min o - (che indica il minore), o il termine 7 (che indica l'accordo di
settima di dominante), sono da ritenersi uguali, sia nella scrittura che nel significato. Altri termini, invece,
vengono tradotti. E' una pratica che col tempo vi sar familiare.
Nella tabella superiore affiancherete alla notazione tradizionale la traduzione in inglese, mentre nella tabella
inferiore farete il contrario. Le due tabelle mostrano comunque gli stessi accordi, cio sono in pratica uguali,
ma con la dicitura o italiana (sopra) o inglese (sotto), in modo tale da poter fare poi un controllo del lavoro
svolto. Vi ricordo che i termini che diteggerete nelle apposite caselle rimarranno scritti fino alla chiusura della
pagina del browser, dopo di che verranno cancellati automaticamente. In questo modo potrete fare pi volte
gli esercizi proposti, meglio se eseguiti in pi giorni.
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La chitarra classica
Nomenclatura
Di seguito sono indicati i simboli della nomenclatura adoperata per gli spartiti di chitarra classica.
Questi simboli sono infatti adoperati sulla partitura per aiutare lo studio e facilitare lesecuzione dei brani
dando le indicazioni necessarie per una corretta impostazione. Ad esempio : quale dito della mano sinistra
adoperare per suonare una nota, quale dito della mano destra deve essere adoperato per pizzicare la corda,
quale corda deve essere suonata e su quale tasto, ecc..
Pertanto, fare molta attenzione e imparare a memoria il prospetto perch essenziale per il proseguimento
dello studio.

Mano sinistra:
1 = indice
2 = medio
3 = anulare
4 = mignolo
Mano destra :
p = pollice
i = indice
m = medio
a = anulare
Tasti :
vengono indicati con numeri romani ovvero I, II, III, XII, ecc.
Corde :
vengono indicate con numeri (da 1 a 6) scritti in un cerchietto 1 2 6 . Le corde a vuoto
sono indicato con il numero 0 .

Lo strumento
La chitarra e formata essenzialmente da: piano armonico, fondo, fasce, manico, tastiera e paletta.

La tastiera

Nella tastiera della chitarra, ogni corda suddivisa dai tasti, e tra tasti adiacenti della stessa corda la
distanza sempre di un semitono.

Corde a vuoto

I II III IV V VI VII VIII IX X XI XII .

MI FA SOL LA SI DO RE MI
SI DO RE MI FA SOL LA SI
SOL LA SI DO RE MI FA SOL
RE MI FA SOL LA SI DO RE
LA SI DO RE MI FA SOL LA
MI FA SOL LA SI DO RE MI

Dalla XII posizione fino allultimo tasto della tastiera (in genere ce ne sono 19) le note si ripetono come
dalla 1 posizione in avanti.
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I dodici tasti, infatti, altro non sono che la scala cromatica comprendente le note naturali e i diesis (o
bemolle) di una intera ottava; quindi le note a vuoto sono uguali a quelle del XII* tasto, quelle del 1 sono
uguali a quelle del XIII tasto, naturalmente ad altezze diverse , e cos via fino alla fine della tastiera della
chitarra.
E da notare che una stessa nota (della stessa altezza) pu essere presente pi volte sulla tastiera; cos, ad
esempio, il RE a vuoto della 4 corda lo stesso RE del 5 tasto della 5 corda ed ancora uguale al RE del
X tasto sulla 1 corda. Le tre note per, anche essendo uguali in altezza suoneranno con un timbrica
diversa (una peculiarit questa non riscontrabile in altri strumenti).
Lindividuazione delle note sulla tastiera quindi uno dei problemi pi difficili da superare. Lo studio dello
strumento quindi sviluppato in modo tale da permettere lesplorazione dei tasti in modo progressivo al fine
di semplificare la memorizzazione delle note della tastiera sulle 6 corde.

Come tenere lo strumento


La posizione della chitarra quella che si vede in figura; lappoggio
dello strumento sulla gamba sinistra che rimane leggermente
sollevata in quanto il piede sinistro poggia su un apposito supporto
regolabile in altezza. Questa regolazione deve essere effettuate in
modo che la paletta della chitarra si trovi allaltezza della spalla
sinistra. Lo strumento deve essere assolutamente fermo e ci si
ottiene appoggiando il fondo al corpo e appoggiando lavambraccio
destro allaltezza della curva della fascia superiore della chitarra.

La mano destra
La corretta posizione della mano destra si ottiene appoggiando le
dita distese della mano sulle corde tenendole perfettamente
perpendicolari alla loro direzione e poi ritraendo le dita. La posizione
finale deve essere come quella della figura. Il mignolo della mano
sinistra (che normalmente nella chitarra classica non viene
adoperato se non in casi particolari) segue i movimenti dellanulare.

La mano sinistra

La mano destra deve essere messa in modo che le dita risultino


parallele ai tasti della chitarra cercando di tenere le dita il pi vicino
possibile alle corse per limitare i movimenti delle stesse. Molto
importante la posizione del pollice per lequilibrio della mano. Il
pollice dovr sempre essere tenuto in direzione centrale in
corrispondenza del medio e dellanulare. Il pollice inoltre scorre
lievemente in verticale verso il basso quando le dita estreme
(anulare, mignolo) devono tastare le corde pi alte della tastiera (V o
VI corda).