La pianta uomo - letture verdiane di

Massimo Mila
Carla Cuomo

Comprendere il legame di Massimo Mila con la musica di Giuseppe Verdi pu avere un

senso nella nostra storia ditaliani. Le sue ininterrotte esplorazioni sul compositore, pur
traendo spunto dal famoso decennio di Arturo Toscanini alla testa del Teatro alla Scala di
Milano (1920-29) e dalla Verdi Renaissance, propagatasi dalla Germania in tutta Europa a
partire dalla met degli anni Venti, germogliarono da una radice pi profonda. Una radice
di natura etico-politica: , in sintesi, la fede di Mila nella funzione civile della cultura 1, la
convinzione che la musica pu e deve essere fattore di civilt. Verdi che, come artista e
come uomo pubblico, aveva esercitato un influsso determinante sul divenire della nostra
coscienza ditaliani, simbolo egli stesso di italianit, divenne per il critico un termine di
confronto imprescindibile. Ma per intendere la specificit del contributo di Mila alla critica
verdiana, si rende necessaria una panoramica delle interpretazioni a lui precedenti, facendo
data dallanno della morte del compositore, il 1901.
Si ripetuto pi volte che Mila affront Verdi nellambito della rinascita verdiana
verificatasi soprattutto in Italia e in Germania. Studi recenti hanno invece rilevato che in
terra tedesca, se sul piano della diffusione popolare si pu parlare di una Verdi
Renaissance a partire dal libro Verdi. Roman der Oper (1924) di Franz Werfel, scritto in
opposizione al wagnerismo e ai movimenti davanguardia, di fatto i musicologi avevano
cominciato a rivalutare le musiche verdiane gi dal 19132. Fattore scatenante di questa
rinnovata attenzione fu la stampa, proprio nellanno del centenario e in Italia, della prima
raccolta epistolare I copialettere di Giuseppe Verdi curata da Gaetano Cesari e
Alessandro Luzio, una pubblicazione di risonanza europea.
In realt, anche nel decennio precedente, nonostante una certa flessione degli allestimenti,
le discussioni pro o contro Verdi non serano mai interrotte sia tra gli specialisti sia pi in
generale tra gli uomini di cultura. Negli ultimi venticinque anni dellOttocento Eduard
Hanslick, dopo vari pareri negativi, si era espresso a favore di Verdi, soprattutto riguardo
alle opere da Aida in poi3. Il suo contegno fu ripreso da altri critici, sia pure nellottica di un
Verdi inteso come finalmente remissivo allinfluenza wagneriana. Nondimeno, la trilogia
popolare, insieme a Un ballo in maschera, Aida, Otello e Falstaff, occupava un posto fisso
nei repertori dei teatri tedeschi. A partire dallanno della morte, la stampa cominci ad
ammettere i propri torti: Verdi non era stato solo un imitatore di Donizetti, di Meyerbeer e
di Wagner; la sua musica, gi liquidata come triviale, era stata mal compresa anche a causa
di cattive esecuzioni e pessime traduzioni. Gli intendimenti sul compositore e la diffusione
delle sue musiche non conobbero sostanziali modifiche sino al 1913, quando la messa in
scena de La forza del destino ad Amburgo nella traduzione di Georg Ghler dest interesse
per i lavori meno conosciuti. Ne consegu una serie di pubblicazioni, traduzioni, monografie
e approfondimenti su singole opere, le quali si pu dire avviarono in anticipo su quanto si
sempre ritenuto la Verdi Renaissance. Questespressione attestata per la prima volta
in un articolo di Richard Specht4. Gli scritti successivi di Hermann Kretzschmar, Adolf

Weissmann citati sovente da Mila , Alfred Heuss, Hugo Rasch, fra gli altri, cominciarono
a leggere Verdi sulla base del suo retroterra culturale e non pi alla luce di Wagner, cos che
allindole intellettualistica tedesca venne contrapposto in senso positivo lo slancio emotivo e
sentimentale dellitaliano. Il detto zurck zu Verdi und mit ihm wieder vor zu Wagner!,
che parafrasava il celebre motto verdiano torniamo allantico e sar un progresso,
divenne linsegna di buona parte della musicologia tedesca5. Gli studi, interrotti durante la
Grande Guerra, ripresero dagli anni Venti con il contributo della celebre biografia
romanzata di Werfel e con la sua edizione delle lettere, tradotte da Paul Stefan (1926),
opere che si collocarono su un terreno gi dissodato, dal quale germinarono altri frutti. Fra
questi, la monografia di Herbert Gerigk6, la quale esaminava ogni partitura verdiana
financo affrontando i problemi interpretativi e, coerentemente con le idee nazionalsocialiste
professate dallautore, leggeva nel vigore della musica verdiana lespressione di un talento
schiettamente italiano, in grado di tenere la nostra arte lontana dai pericoli
dellimpressionismo e dellatonalit. La Germania nazista assimilava lidea di forza e di
genio al concetto di sanit.
In Francia, ampiamente laudativi furono alla morte di Verdi gli articoli giornalistici: egli fu
paragonato a Dumas padre per lenergia vitale e la capacit di rinnovarsi e innalzato tra i
grandi della cultura insieme a Dante, Shakespeare e Beethoven7. Vivente il compositore,
Arthur Pougin gli aveva dedicato una biografia di taglio aneddotico; qualche anno dopo la
scomparsa, Camille Bellaigue ne impost una con velleit critiche8. La citata edizione
dellepistolario stimol ulteriori indagini: a ridosso degli anni Trenta, Jacques-Gabriel
Prodhomme pubblic alcune lettere di Verdi a Camille Du Locle e a Lon Escudier 9.
In Gran Bretagna, tra fine Ottocento e primo Novecento, gli scritti su Verdi erano per lo pi
di segno negativo, tacciandolo di rozzezza e populismo. Tuttavia, proprio nellanno della
morte alcune voci cominciarono a riconoscere la portata delloperato verdiano e
prefigurarono future prospettive critiche: tra queste, Joseph Bennett e George Bernard
Shaw riscontrarono nel compositore, rispettivamente, capacit di esprimere passioni vere e
naturali, e le potenzialit del drammaturgo10. La traduzione parziale di un carteggio, nel
1923, contribu ulteriormente alla conoscenza di Verdi 11, offrendo spunti preziosi a
Ferruccio Bonavia, un italiano naturalizzato inglese, e a Francis Toye, autori allalba degli
anni Trenta di due monografie che rinnovarono la visione del Bussetano anche a livello
internazionale12.
In Italia il mito verdiano non era mai tramontato. Ad Abramo Basevi si deve un
pionieristico Studio sulle opere di G. Verdi (1859), mentre, in un articolo dai toni
apologetici, Francesco DArcais aveva esaltato il nesso dellarte di Verdi con la storia del
nostro Risorgimento, radicando la grandezza del compositore nella missione civile da lui
compiuta13. Alla morte del grande vegliardo, il 27 gennaio 1901, le commemorazioni e i
commenti furono improntati a nazionalismo e patriottismo: Verdi era orgoglio e vanto
della nazione, esempio di virt civili, perfetta integrazione fra genio e buonsenso 14,
luomo completo, la cui energica e produttiva vecchiaia veniva percepita come qualit etica,
quasi naturale conseguenza di una nativa austerit, di una personalit operosa, di una vita
proba. Se gi nelle opere del primo Verdi si era riconosciuto un incitamento allo spirito di

libert che aveva animato le lotte italiane per lindipendenza, a maggior ragione alla sua
morte egli fu accostato ipso facto a Giuseppe Mazzini, a Giuseppe Ferrari e a Giuseppe
Garibaldi nella tetrarchia dei santi patriarchi del Risorgimento italiano 15. Nella poesia
petrarchesca che DAnnunzio compose per il trigesimo, il compositore veniva collocato nel
pantheon del genio italico, insieme a Dante, Leonardo, Michelangelo, e in due soli versi
divenuti fin troppo famosi venivano riassunti i motivi delluniversalit della sua musica:
Diede una voce alle speranze e ai lutti, |pianse ed am per tutti 16.
Dal 1901 aumentarono le esecuzioni verdiane nei teatri di cartello, a cominciare dal
concerto commemorativo tenutosi il 1 febbraio alla Scala e dal Trovatore del 9 febbraio
1902 nello stesso teatro. Sono questi gli anni che vedono per la prima volta Toscanini a capo
del teatro milanese. Laltissimo livello qualitativo assicurato dal direttore dorchestra
promosse un pi consapevole apprezzamento delle opere verdiane anteriori al 1870: se ne
cominci a rivendicare lautonomo valore estetico, di l dallefficacia teatrale e
dallinventiva melodica, senza necessariamente misurarle al metro
dei Musikdramenwagneriani o del sinfonismo romantico.
Una volta sfrondate da tutte le scivolate nella retorica del nazionalismo, riflessioni su Verdi
adeguate al livello della sua musica sincontrano negli scritti di Luigi Torchi e Domenico
Alaleona, due esponenti della nascente musicologia storica. Attivi sulla Rivista musicale
italiana, promotrice di una storiografia positivista, i due studiosi simpegnarono nella
difesa della tradizione strumentale e vocale autoctona del Sei e Settecento, per superare il
clima asfittico e provinciale in cui si riteneva lItalia fosse caduta a causa del predominio
operistico. Cionondimeno, essi rilevarono in Verdi, luno la sintesi di cosmopolitismo e
nazionalismo, laltro la ricchezza armonica, la finezza di scrittura e leccellenza di
strumentazione, soprattutto nella fase finale, a partire da Otello17. Su posizioni
nazionalistiche si alline anche Fausto Torrefranca che, nel rivendicare alla tradizione
strumentale italiana il valore di fonte (oltre che di valida alternativa) del sinfonismo
germanico, liquidava il genere melodrammatico. In questa chiave, egli interpret i lavori
precedenti il 1853, fino al Trovatore e alla Traviata, e dopo il 1871, daAida in poi, come due
realt distinte, due momenti simmetricamente opposti: nel primo il compositore si
configurava ancora come un operista, perci un epigono in quanto legato alle
convenzioni schematiche del melodramma tradizionale; nel secondo, egli diveniva
creatore originale, con lapprodo alla parola scenica, che il critico leggeva
(wagnerianamente) quale vera e intima unione di parola, musica e dramma 18. Allopposto,
Giannotto Bastianelli sosteneva il valore del melodramma tradizionale, riconoscendo
limportanza della trilogia popolare accanto al significato artistico assoluto
di Otello eFalstaff19, sposando tuttavia la stessa prospettiva evoluzionistica seguita da
Torrefranca. Tale prospettiva coincide con quella ascensionale proposta quasi nello stesso
periodo da Gino Roncaglia, il quale vedeva in Aida la svolta verso la grandezza delle ultime
opere20.
A riprova di quanto la nozione di generazione dellOttanta sia unetichetta di comodo 21,
baster por mente alle opinioni contrastanti che i principali esponenti della stessa
nutrirono nei confronti di Verdi: favorevolissimo Ildebrando Pizzetti, contrari Gian

Francesco Malipiero e Alfredo Casella, che diedero vita a due accese polemiche, dapprima
nel 1913 (tra Casella e Pizzetti), poi nel 1921 (tra Malipiero e ancora Pizzetti)22. Intanto, la
temperie artistica italiana, che si apriva al nuovo, prima attraverso il decadentismo, lo
spiritualismo, il ritorno allantico, poi con il dinamismo futurista, sembr prendere le
distanze dal Bussetano23. Fu proprio il fascismo, comera facile attendersi data la
propaganda nazionalista che lo contraddistinse, a rilanciare il mito verdiano: prima ancora
dellascesa al potere, Mussolini aveva collocato il musicista nella rosa dei grandi italiani,
insieme a Dante, Galilei, Mazzini, Garibaldi e DAnnunzio 24. Durante il regime fiorirono
studi, iniziative musicali, discografiche, editoriali, educative, che da una parte furono
espressione dellideologia dominante, dallaltra se ne distaccarono e proprio perci
rivestono importanza. Eppure, nellItalia degli anni Venti, mentre sulla musica di Verdi
fioccavano le varie attribuzioni di significati politici, Wagner continuava a occupare il
centro della scena culturale-letteraria, grazie anche allavvio della traduzione integrale
annotata dei suoi testi teatrali, curata da Guido Manacorda tra il 1921 e il 1936, cui si
debbono anche vari saggi sullargomento.
Tra le prospettive autonome rispetto al regime, le quali affrontarono larte verdiana
prescindendo il pi possibile da riferimenti politici e si soffermarono piuttosto su questioni
di poetica e drammaturgia, vanno menzionate quelle di Andrea Della Corte, Guido Pannain,
Alfredo Parente, tutti attivi sulle pagine de La Rassegna musicale: proprio da costoro
Mila prender in parte le mosse. Il periodico musicale, tra i pi importanti dellepoca, si
pose in disaccordo con il fascismo per la scoperta adesione al pensiero di Benedetto
Croce25. Fin dal 1902 il filosofo aveva precisato la teoria dellintuizione-espressione
nellEstetica, e grazie ad essa simpose come il pensatore in grado di fornire le linee-guida
necessarie alla fondazione di unautonoma estetica e storiografia della musica. Le indagini
degli studiosi idealisti si prefiggevano di esaminare le opere verdiane in rapporto allunit
delle arti, un principio estetico formulato da Croce che, a parer loro, garantiva una retta
valutazione del rapporto musica-dramma, visto come un sistema organico e conchiuso. Un
assunto di questo tipo si riscontra nelle guide divulgative prodotte, tra il 1923 e il 1925, da
Della Corte, i cui pareri differivano dai consueti per i concetti di caratterizzazione del
personaggio, introdotto a proposito di Aidapure al fine di stigmatizzare i limiti di
questopera, e di tipizzazione melodrammatica, grazie al quale il compositore
in Falstaff sarebbe riuscito a far scaturire il comico dal dramma interiore del personaggio 26.
Pannain, nel riflettere sulla superiorit di Rigoletto eTraviata, asseriva che in queste opere
proprio larmonia, il ritmo, la strumentazione conferivano plasticit ed evidenza
drammatica ai personaggi, rendendoli incarnazione di sensibilit umane, s che il dramma
si manifestava nei caratteri: Nel singolo si rivela un mondo27. I lavori successivi non
avrebbero raggiunto questaltezza, nonostante la fioritura lirica di Aida e il nuovo stile
musicale delle due ultime opere, laddove Otellomancava di un centro drammatico
preminente e travolgente, mentre in Falstaff la comicit si dimostrava di natura cerebrale
e il protagonista una magnifica maschera, non una persona viva28. Nel pensiero dello
studioso e compositore napoletano si profilava una modalit dindagine del melodramma
alla luce del conflitto, pi o meno presente, fra teatro (nel senso negativo di spettacolo,

esteriorit) e dramma, nonch unidea di opera come rapporto di azioni complementari e

contrastanti: due aspetti che Mila avrebbe ripreso e approfondito. Parente, dal canto suo,
nellapplicare lestetica crociana al melodramma, interveniva su La Rassegna musicale
con un lungo articolo in cui distingueva il piano estetico ideale, sul quale si collocava il
principio crociano dellunit delle arti, dal piano della realizzazione concreta di unopera
darte, che egli chiamava immagine o aspetto sensibile dellarte e perci delle arti 29. Lo
studioso riteneva infeconda la discussione sulla priorit o meno della musica o del dramma,
avendo intuito che lessenza del melodramma sta nel canto: una tesi vicina a quella
propugnata da Paul Bekker, cui arrise un certo riscontro nella musicologia italiana 30.
Nonostante il rigoroso crocianesimo, Parente dimostrava verso gli aspetti propri e
caratteristici dellopera darte unapertura che Mila avrebbe di l a poco raccolto e ampliato.
Tra gli scrittori non crociani, che dettero un notevole contributo agli studi verdiani e che
Mila tenne presente, va ricordato Bruno Barilli, la cui critica sui generis, arguta fantasiosa
abbacinante, non riconosceva in Falstaff il capolavoro di Verdi, bens nel Trovatore il
culmine pi eccelso della bellezza31 , di conseguenza rivalutando, con acre spirito
polemico, la produzione giovanile. Vanno menzionati anche Annibale Alberti e Carlo Gatti,
autori rispettivamente di una nuova raccolta epistolare e di unimportante monografia 32.
Mila intervenne nel dibattito allinizio degli anni Trenta con tre articoli: Il concetto di
musica drammatica, Recenti studi verdiani, Lequivoco della rinascita verdiana33. Con i
primi due articoli il giovane studioso esordiva proprio nel nome di Verdi, su un periodico
qualificato qual era, come detto, La Rassegna musicale34. Lautore imposta il problema
critico verdiano appoggiandosi agli sforzi compiuti dalla musicologia crociana per attribuire
al melodramma uno statuto filosofico-estetico.
Il concetto di musica drammatica (1931), uscito nellanno in cui Mila discusse la tesi di
laurea in Lettere allUniversit di Torino (sotto la guida di Alberto Gentili), rappresent un
contributo originale nellambito della Verdi-Renaissance. Esso fu riproposto dallautore in
tutte le successive monografie verdiane: comparve con qualche modifica, anche
significativa, in Il melodramma di Verdi (1933), pubblicato per interessamento di
Benedetto Croce al quale il testo pervenne per mano di Leone Ginzburg , nel Giuseppe
Verdi (1958), ampliamento del libro precedente, come introduzione a La giovinezza di
Verdi (1974), infine in Larte di Verdi (1980)35.
Nel saggio, lautore dichiarava dinterpretare il melodramma secondo lestetica di Croce, ma
al contempo sosteneva che per comprendere larte verdiana era necessario rivalutare sul
piano empirico36 il concetto di drammatico, piano che il filosofo aveva eluso a favore
dellindivisibilit spirituale delle arti. Simile premessa rivela subito un approccio
pragmatico e non ortodosso allestetica crociana: Mila non la sconfessa, per va oltre. Egli
distingueva tra opere riboccanti duna ispirazione che si frammenta in forme chiuse, arie e
concertati, ma nelle quali i personaggi non hanno continuit di vita e sono soltanto a volta a
volta un uomo ora lieto, ora addolorato, ora indignato, disperato e via dicendo e opere
capaci invece di rappresentare quelluomo, con quelle tali peculiarit psicologiche
musicalmente espresse, che passa attraverso una successione di stati danimo concatenati,
in modo da produrre logicamente i suoi gesti, le sue parole, le sue azioni 37. Individuava

cos il criterio fondamentale per leggere, interpretare e valutare la letteratura operistica

nella funzione drammatica della musica nel teatro: questa a conferire al melodramma
non la verosimiglianza, ma la verit38. Tale criterio gli consentiva di focalizzare meglio la
distinzione fra dramma e teatro, anticipata da Pannain: il primo passione di personaggi
liricamente vissuta dal creatore, il secondo ricerca obiettiva di brutali effetti scenici,
imitazione e non creazione della vita39. Posti tali assunti, egli specificava il criterio
metodologico dindagine: poich ogni opera darte si crea la propria forma il critico deve
procedere nel suo esame caso per caso40. Questaffermazione rivela la propensione a
studiare il melodramma nella sua intrinsecit, di l dallestetica crociana. In definitiva, Mila
incentrava il concetto di musica drammatica sulla creazione dei caratteri logicamente
definiti e psicologicamente svolti e sul tipo melodrammatico41, di cui aveva parlato Della
Corte.
In Recenti studi verdiani, lautore giudicava gli interventi di Della Corte il pi serio
tentativo dimpostazione critica sullargomento ed esprimeva condivisione per le letture che
Barilli aveva dato del Trovatore e del Falstaff42. Allopposto poneva le biografie di Alberti,
Gatti, Toye e Bonavia, ritenute s utili, ma deboli sul piano critico, per il mancato
chiarimento del concetto di musica drammatica. Con Lequivoco della rinascita
verdianaconstatava infine una distanza tra il permanente favore popolare per larte di
Verdi, la rinascita degli studi e gli indirizzi artistici contemporanei. Nel disagio spirituale
scaturito dal primo dopoguerra, la distanza consisteva nellincapacit dellarte musicale
contemporanea di esprimere un mondo morale integro e compiuto comera riuscito a
Verdi: di qui lequivoco43. In quello iato egli vedeva il punto di partenza per reimpostare il
problema critico e da l auspicava ripartisse una vera rinascita intesa come ritorno a
Verdi44, espressione con cui lautore si riallacciava alla critica tedesca dinizio secolo.
Larte di Verdi andava profilandosi per Mila quale ineludibile punto di riferimento: dal
confronto con essa emergevano alcuni temi fondamentali del suo pensiero e i canoni del
giudizio storico ed estetico. Fra i temi: lamore e il dolore quali principii morali,
sostanza lirica45 delle opere del maestro, radice della loro artisticit, in quanto sentimenti
capaci di rendere umani i personaggi. Fra i canoni del giudizio: il gusto, inteso come
progressiva maturazione intellettuale e tecnica dellartista46, mentre la sostanza lirica, cio
larte con la A maiuscola, trascende le evoluzioni del gusto; il quale, dunque, precede e
condiziona larte; inoltre, lattenzione alla vocalit come luogo di manifestazione dei valori
espressivi di unopera. La distinzione tra arte e gusto, pur confermando la prospettiva
evoluzionistica associata alla produzione verdiana, differenziava la visione di Mila da quella
della maggior parte dei musicologi. Stabilendo tale differenza, egli affermava s
luniversalit senza tempo47 di Verdi sul piano artistico, che coincideva con quello
spirituale, ma riconosceva anche le iniziali insufficienze della tecnica e le progressive
conquiste in tale ambito. Il quadro evoluzionistico prospettato da Mila affondava in
una humus storicistica e, attraverso la categoria del gusto ereditata da Lionello
Venturi48 , si apriva a quella disciplina che parecchi anni dopo sarebbe stata classificata
come Rezeptiongeschichte. cos che, in Il melodramma di Verdi, egli vedeva
nel Nabucco la pi significativa opera giovanile del compositore opinione gi avanzata da

Toye , sebbene la ritenesse uno statico affresco corale e non ancora dramma di
personaggi49; mentre in Ernani, Macbeth e Luisa Miller ravvisava unit lirica ma non
drammatica, e la trilogia popolare costituiva un culmine per lunit morale del mondo
verdiano50. In Rigoletto il protagonista, nel Trovatore Azucena e in Traviata Violetta, i
personaggi mostravano unindividualit cos definita da condensare in se stessi tutta
lazione dellopera51. Mila citava altres con rispetto Basevi, irriso da Della Corte e Parente 52,
anticipando il recupero della critica ottocentesca che la musicologia avrebbe intrapreso a
partire dagli anni Settanta53.
Nelle opere successive alla trilogia, mosso dal criterio evolutivo, Mila lesse un ampliamento
del dramma nellattenzione rivolta allambiente che circonda i personaggi, cogliendo i primi
esempi di questa nuova temperie in Un ballo in maschera, La forza del destino e Don
Carlos. In questultima opera egli vide ladesione a una sorta di voluttuoso
predecadentismo, a suo giudizio derivante dalla consentaneit di Verdi al romanticismo
europeo54. Aida rappresentava lapprodo a unumanit gi shakespeariana, vale a dire
universale ed eterna55, e lesotismo non vi appariva mero colore locale ma elemento
stilistico, espressione dellapproccio verdiano allOriente56. La definitiva conquista di
Shakespeare, dopo il tentativo sperimentale del Macbeth chiave di volta della produzione
giovanile verdiana avvenne con Otello e Falstaff: in queste opere ultime, labolizione
progressiva delle forme chiuse, il costituirsi del declamato melodico, la scrittura orchestrale
pi matura, la potenza drammatica dei personaggi, il riso non mera comicit, bens
estensione dello sguardo alla coesistenza di tragico e ridicolo propria della vita umana ,
sancivano per Mila la piena attuazione di quel principio poetico che Verdi aveva in
precedenza delineato: inventare il vero57.
Su questi assunti simpiant tutta la concezione verdiana di Mila. Quanto scritto in seguito
avrebbe ampliato e sviluppato una prospettiva gi definita, per comprendere meglio la
quale occorre risalire alle matrici del pensiero del critico. Il concetto di funzione
drammatica della musica nel teatro si form dalla precisa consapevolezza che, se il
dramma rappresentazione autentica delle passioni, lartisticit di unopera dipende
appunto da tale autenticit. Che consiste nella capacit dellopera darte di suscitare
risonanze interiori nella vita umana, di farci comprendere il significato della vita, secondo
linsegnamento ricevuto da Augusto Monti58. Quando Mila afferma che il dolore e il pianto
rendono Rigoletto, Azucena, Violetta esseri umani in carne e ossa59, adotta il criterio di
valutazione applicato da Monti nellanalisi delle opere letterarie. La differenza tra letterato
e poeta crocianamente, tra poesia e non poesia era infatti stabilita attraverso il
contatto diretto con gli autori, senza la mediazione di giudizi estetici, ossia attraverso
laderenza delle opere alla vita: immanenza e storicismo i fondamenti del metodo
critico60. Il richiamo allesperienza costante in tutto Mila 61 acquistava implicazioni
estetiche poich lartisticit di unopera deriverebbe dalla verifica della sua capacit
dincidere sulla vita concreta delluomo, di essere sempre attuale, moderna, in una parola:
classica. Su queste premesse poggia la nozione di unit morale, che Mila ritrovava in
modo particolare nel mondo verdiano. Lidea dei classici come maestri di vita moderna, che
proveniva dal magistero di Monti, ratificava il legame tra estetica ed etica 62. Questo legame

si comprende nel contesto del gobettismo culturale, fenomeno ideologico di matrice

liberale-rivoluzionaria incentrato sulla religione della libert alfierianamente intesa da
Gobetti63. Il gobettismo influenz unintera generazione dintellettuali antifascisti,
soprattutto torinesi, concordi nellinterpretare il Risorgimento quale antesignano
dellantifascimo, e si affianc ai tentativi gramsciani di fondare una filosofia della prassi,
propagandosi nelleditoria, nel giornalismo, nellazione culturale, investendo
inevitabilmente la confraternita dazeglina, formata dagli allievi di Monti, Mila incluso 64.
Per tutti costoro Croce era il modello indiscutibile di studioso che professava la libert di
pensiero e di giudizio, ritenuta un presupposto imprescindibile per qualsiasi uomo di
scienza e di lettere. Il richiamo al filosofo napoletano si fece ancora pi insistente dopo il
delitto Matteotti e il precipitare degli eventi verso lo stato totalitario, quando Croce approd
a uno storicismo assoluto e pose la gobettiana religione della libert al vertice della propria
filosofia della libert65. Il liberalismo dei montiani fin per identificarsi con lidealismo
crociano ed ebbe il senso di una resistenza della cultura, come scrisse lo stesso Mila 66,
cio di unopposizione intellettuale al fascismo che conflu in un antifascismo di tipo
culturale, esistenziale ed etico, primancora che politico 67. Lidealismo crociano, dunque, pi
che una dottrina costitu una via regia alla vera conoscenza68. Nella formazione di Mila
esso fu il frutto del clima torinese, del convergere di cultura accademica e cultura militante
verso uneducazione alla militanza69. Da qui gli accenti etici della sua interpretazione
verdiana, i quali contribuirono a porlo su un piano ben diverso dalla musicologia coeva.
Il melodramma di Verdi rappresent una svolta negli studi verdiani, come sottoline subito
Parente70. Per il resto, negli anni Trenta-Quaranta in Italia comparvero nuove biografie ed
epistolari verdiani, tra i quali lAutobiografia dalle lettere (1941), a cura di Aldo Oberdorfer,
e i Carteggi verdiani (1935-1947, 4 voll.), a cura di Luzio, messi a punto dalla Reale
Accademia dItalia, fondata da Mussolini. Il 1941 vide concentrarsi alcune pubblicazioni
significative: la miscellanea Verdi: studi e memorie, a cura del Sindacato fascista musicisti;
un primo contributo iconografico, Verdi nelle immagini (2 voll.), di Carlo Gatti; la
riproduzione fotografica dellAbbozzo del Rigoletto di Giuseppe Verdi, che permise di
gettare un primo sguardo nellofficina verdiana. Numerose furono le iniziative promosse dal
governo, culminanti, nel biennio 1940-41, con la celebrazione del quarantesimo
anniversario della morte del compositore, voluta proprio da Mussolini 71. Diffusi i tpoi della
retorica fascista: il duce pari allUomo invocato a suo tempo da Verdi per risollevare le sorti
della nazione, secondo quanto sostenne Luzio; il Verdi patriota e contadino descritto da
Pizzetti; Verdi emanazione della terra, nel senso di una forma di lavoro, un esempio e
un incitamento allobbedienza, alla fede e al cimento, in una lettura del fascismo come
difesa dei valori dello spirito e della terra, secondo le parole di Giazotto 72. Pi originale
Bontempelli che, pur legandosi al consueto binomio musica-terra con limmagine di Verdi
il terrestre, interpret la produzione del compositore alla luce della categoria del barocco,
inteso come naturalismo e antimetafisica73. Sulla base di queste sollecitazioni culturali, e
dato anche il clima politico, persino chi in precedenza aveva rigettato Verdi cambi idea.
Casella riscopr il Verdi di mezzo, giungendo sino a lodare Luisa Miller, bench poi la
lezione verdiana che dimostr di avere assimilata nel proprio teatro musicale provenisse dal

sempre prediletto Falstaff, come osserv lo stesso Mila a proposito de La donna

serpente74. Interpretazioni indipendenti dalla retorica forn invece Alberto Savinio, tra i
primi a tener conto della prassi esecutiva, al pari di Gastone Rossi Doria, sostenitore a sua
volta di un rinnovamento toscaniniano; meno originale fu il contributo di Ronga,
comunque attento a valutare i risultati della critica75.
Le celebrazioni del 1941 ebbero risonanza anche in Germania, per via dellalleanza con
lItalia. Si rinforz limmagine della sanit dellarte verdiana, se ne accentu
laspettovlkisch e il sentimento patriottico fu letto in chiave di propaganda76. In Europa,
laspetto elementare di certa musica verdiana, che in passato era stato causa di netti rifiuti,
veniva ora lodato. Si pensi allapprezzamento rivolto dallo Stravinskij neoclassico alla
semplicit verdiana, soprattutto della trilogia popolare77.
Le tendenze sin qui delineate esprimono una ricchezza di prospettive, che tuttavia in Italia
mai misero in discussione la lezione di Mila. Anzi, i crociani Ronga, Della Corte, Pannain e
Parente, lavallarono e la rinforzarono. A costoro si oppose, col piglio polemico e lo
straordinario acume che gli erano propri, Fedele dAmico. Nel saggio Limiti della critica
verdiana (1941)78, lautore constatava negli studi dei crociani, Mila compreso, la presenza di
aporie metodologiche che finivano con linficiare i risultati delle indagini. Egli criticava la
concezione evoluzionistica applicata alla produzione verdiana, poich la riteneva frutto
della forzata ricerca di corrispondenza delle opere alla categoria concettuale della coscienza
drammatica. DAmico propendeva invece per uno studio linguistico delle opere, finalizzato
a individuarne la forma specifica. Il critico romano recuperava le prospettive pi
indipendenti dal crocianesimo, fra le quali quelle di Basevi, Barilli, Bontempelli, Gavazzeni;
da Dante Alderighi riprendeva la convinzione dellimpossibilit di distinguere i lavori in
migliori o peggiori e la necessit di studiarli uno per uno, onde comprendere le diverse
stagioni vissute dal compositore79. Riconosceva tuttavia a Mila il merito daver cominciato
a esaminare le opere verdiane nella loro intrinsecit.
Lobiezione di dAmico era fondata: ci che spingeva Mila a leggere la storia della musica in
senso evolutivo, di progressiva esplicitazione del dramma, rispondeva al suo bisogno
dindividuare punti di riferimento morali di portata sovranazionale, europea, quale antidoto
al nazionalismo fascista. Verdi, ma anche Rossini, divenivano il simbolo di questa identit
italiana da contrapporre al romanticismo nordico, che Mila in quegli anni, sulla scorta di
Croce, considerava pieno di oscurit, ambagi, crisi spirituali 80. Di qui la sua
incomprensione (poi rettificata) per Brahms e Wagner o per limpressionismo, ritenuti
manifestazioni di decadenza morale, e il continuo richiamo a presupposti di solidit e
costruttivit come valori positivi: ecco i toni di simpatia per la Neue
Sachlichkeithindemithiana; per la sanit della musica popolare, massime se riletta da
Bartk o Kodly; lapprezzamento per la linearit melodica realizzata da Satie; lamore per
Stravinskij; lelevazione di Verdi a principale oggetto della ricerca di continuit tra Otto e
Novecento e la conseguente rivendicazione della semplicit ravvisabile nella produzione
giovanile quale indizio di aristocratica raffinatezza81. Un ideale di continuit dichiarato
sin nel titolo della silloge saggistica pubblicata in piena guerra, Centanni di musica
moderna (1944), che esprimeva ladesione a un classicismo inteso come scoperta delle

radici positive della propria civilt, dellOttocento tout court, non solo italiano.
Appropriarsi di quelle radici significava opporsi a qualsiasi degenerazione morale: quella di
Mila negli anni Trenta-Quaranta era una musicologia resistenziale che stabiliva il
presupposto della consistenza come valore etico.
A met degli anni Quaranta Mila conquist altri approdi intellettuali, anche per via di due
fondamentali esperienze: il carcere e la partecipazione alla Resistenza 82. In carcere, Mila
approfond la storia dItalia, specie dal Rinascimento al Risorgimento, e nellorgoglio
dellantifascismo militante quasi un atteggiamento elitario, il sentimento di un valore per
differenza, che nondimeno celava il timore di perdere il senso dei propri sacrifici e rinunce,
come scrisse Vittorio Foa83 rinforz lidea del Risorgimento come antecedente
dellantifascismo. Pervenne a un pensiero pi razionalistico e pragmatico, che lo condusse a
dubbi illuministici nei riguardi di Croce84, e si apr ad assunti gramsciani, quale ad
esempio la nozione di storia come socialit che, pur comune anche a Gobetti, Gramsci aveva
fatto propria sul terreno della filosofia della prassi. Mila, dunque, fece sua la taccia di
conservatorismo che gi il politico e pensatore sardo aveva mosso al liberalismo di Croce e
approd a una visione dialettica della libert: la crociana religione della libert, che con
Gramsci diveniva razionalismo immanentistico e perci storicismo e laicismo, si concret in
un atto critico sempre pi indirizzato a storicizzare il pensiero musicale, perci a leggere
autori e opere dal punto di vista della contemporaneit e come fattori di progresso 85. La
fede nella funzione civile della cultura86 si espresse nella sua pi nota operazione
divulgativa: la Breve storia della musica (1946)87. Essa mostra una compatta visione storica
che pone Verdi al vertice duna linea evolutiva, poich il compositore aveva saputo dar voce
agli ideali dei tempi nuovi, reinserendo la nostra musica nella circolazione del pensiero
europeo. Se Verdi era per Mila lincarnazione degli ideali di libert in virt dei valori
risorgimentali che la sua arte aveva espresso, tale giudizio, tuttavia, non corrispondeva a
una semplice ripresa di unidea diffusa sin dai tempi del musicista, ma nasceva da ragioni
profonde: lautore allargava lorizzonte alla storia italiana. Nel secondo dopoguerra, alla
luce anche della propria esperienza personale, la religiosit del Risorgimento costituiva per
Mila la pi alta espressione italiana degli ideali europei di libert, democrazia e giustizia
sociale, cio di civilt termine e concetto a lui cari , per i quali si era da poco combattuto.
Il nesso tra storia della musica e storia nazionale fu sancito con vibrante intensit in Verdi
come il padre (1951). Scritto in occasione dei cinquantanni della morte del compositore e
ripubblicato nella monografia del 1958, dedicata ad Augusto Monti, il saggio costituisce
ancor oggi il culmine della riflessione verdiana di Mila, sintesi e conferma della sua
indagine precedente. Esso sincentra sullidea del Risorgimento come epoca fondante della
nostra storia nazionale. Mila, con la sua straordinaria capacit di sintetizzare la storia della
cultura, esaltava i motivi per i quali la drammaturgia musicale verdiana aveva inciso sulla
formazione della coscienza italiana nazionale: Verdi era la pianta uomo, equilibrio di
passione e temperanza. La sua drammaturgia, conquistando progressivamente la capacit
dinscrivere i personaggi in un contesto sociale, nella concretezza della vita pubblica, nelle
relazioni della convivenza umana, aveva mostrato agli italiani il modo di superare il
cinismo machiavellico del Settecento e poi di Rossini, e di pervenire a un nuovo ordine

morale, di esprimere generosit, condivisione nella sofferenza, amore, assunzione di

responsabilit nei confronti di se stessi e della propria storia88. Per questa ragione Mila
parlava di efficacia formativa del melodramma ottocentesco sulla coscienza nazionale e
stabiliva una filiazione che andava dallartista alla nazione89, e non il contrario. Il critico
poneva Verdi accanto ai grandi della letteratura e ai massimi esponenti dellarte Alfieri,
Foscolo, Leopardi, Manzoni, Giotto, Donatello, Michelangelo, fra gli altri e insieme e
sopra a Rossini, Bellini e Donizetti, tra coloro che avevano contribuito a plasmare il
carattere italiano. Anche da un punto di vista biografico, il compositore costituiva il modello
di un uomo che non si era rinchiuso nellarte, ma si era dimostrato partecipe di ogni aspetto
della vita. Verdi era per Mila, desanctisianamente, lideale calato nel reale. Non a caso, nel
saggio citato, il critico riprendeva da Francesco De Sanctis il passo in cui questi coglieva la
nascita del melodramma nella costituzione psicologica e storica delluomo italiano 90.
Anche il concetto di pianta uomo proveniva dalla lettura desanctisiana di Alfieri:
luomo nuovo che si pone in atto di sfida in mezzo a contemporanei. [...] E quantunque
lItalia a quei d fosse tanto degenere, avea fermissima fede in una Italia futura, che
vagheggiava nel pensiero simile allantica. Di questa nuova Italia fondamento era il rifarvi la
pianta uomo91.
Il riferimento a De Sanctis evocava gli anni di apprendistato con Monti, i cui insegnamenti
si basavano sullestetica ricavata dagli studi del critico letterario 92. Quel riferimento serviva
inoltre a ribadire limpegno degli intellettuali, cio la loro responsabilit, nel processo di
ricostruzione morale del Paese, nel contesto duna pi vasta opera di rinnovamento sociale
e politico seguita agli eventi bellici. Al principio dei cosiddetti anni della politica culturale
(1951-56), la lettura di Verdi come padre della nazione, essenza dellitalianit, verteva sul
dimostrare la dimensione italo-europea, cio sovranazionale, della sua musica, e di
conseguenza di tutta la nostra cultura.
Questa visione port a un approfondimento della dimensione politica del compositore, alla
quale aveva prestato attenzione anche Pizzetti, e a rivedere il rapporto fra dramma e
teatro. Sia Mila sia il compositore parmense individuarono la grandezza del primo Verdi
in particolare di Nabucco, I Lombardi ed Ernani nella natura politica della sua
ispirazione artistica, intesa come scrisse Mila quale sostrato emotivo e clima
storico93, quello risorgimentale. Pizzetti aveva parlato esplicitamente di collaborazione
del pubblico94 allispirazione sentimentale ed artistica del compositore, con ci
anticipando motivi che avrebbero trovato piena sistemazione teorica nelle ricerche sulla
drammaturgia verdiana a partire dagli anni Settanta, specialmente negli scritti di F.
dAmico. Lattenzione al dato sociale permise a Pizzetti, che riconosceva in Verdi un
maestro di teatro, dindividuare la musica drammatica non nelle parti liriche, bens in
quella musica posta fra unaria e unaltra, nei recitativi e ariosi dotati di potenza
rappresentativa ed emotiva95. Mila, a sua volta, esaminando il Miserere del Trovatore,
individuava ora la musica drammatica nelle circostanze sceniche e psicologiche in
una parola teatrali atte a dare un risalto e unefficacia insospettata 96 anche al pi
semplice dei motivi. Nel riprendere da Berlioz il concetto di violenta azione dei suoni
musicali combinati nel modo pi ordinario sui temperamenti [...] in determinate

circostanze97, ovvero considerando le circostanze quali situazioni drammatiche concepite

in funzione dellaccoglienza degli spettatori, faceva coincidere teatro e dramma, che nel
1933 erano contrapposti a tutto vantaggio di questultimo, sul terreno della recezione del
pubblico.
La prospettiva politica si conferm nei primi anni Sessanta. Se gi in Verdi come il
padreMila aveva citato la Filosofia della musica (1836) di Giuseppe Mazzini, ravvisando nel
Bussetano lignoto numini invocato dal politico e filosofo genovese, nella riedizione
dellaBreve storia della musica (1963) ampli il quadro, aggiungendo cenni su Goffredo
Mameli e sul risveglio politico dellItalia a ideali di libert98 negli anni 1830-40, che non
figuravano nelledizione del 1946. Lidentificazione di Verdi con il nume mazziniano serv
adesso a distinguere il melodramma romantico di Bellini e Donizetti dal melodramma
nazionale di Verdi: larte verdiana aveva saputo placare lansia individualistica del
romanticismo, immergendosi in quellentit collettiva che il popolo. La musica italiana,
aulica e aristocratica per lunga tradizione, sta per scoprire il popolo 99. Lattualit del
melodramma verdiano, emersa nel libro del 1933, veniva rilanciata mediante ladozione
della categoria gramsciana del nazional-popolare100, interpretata in senso positivo quale
apertura dellopera di Verdi alla socialit. Accezione, questa, che esprimeva una fede laica e
antimistica, la quale aveva orientato Mila verso quel ritorno a De Sanctis in atto da diverso
tempo nella cultura italiana pi progressista101. Questo ritorno in Mila si declinava come
umanesimo storicista e si congiungeva con ladesione al realismo propagatosi nella cultura
italiana a partire dagli anni Cinquanta102. Il realismo, il quale implicava lo sguardo alla
realt contemporanea attraverso una visione obiettiva del rapporto tra evento artistico e
contesto storico, incise sui metodi della critica.
Al corrente della produzione musicologica in lingua francese, inglese e tedesca, negli ultimi
trentanni di lavoro Mila fece ricorso agli apporti metodologici e ai risultati pratici raggiunti
allestero dalla disciplina e svilupp osservazioni pi approfondite su forma, linguaggio e
stile delle opere. Nacquero cos i testi su Alzira, Luisa Miller e Corsaro 103, ripresi e
rielaborati in La giovinezza di Verdi (1974), libro per il quale stese capitoli dedicati a tutti
gli spartiti da Oberto alla Traviata, la guida ai Vespri siciliani, la voceVerdi per due
enciclopedie, infine una lettura di Attila104. A parte i compendi enciclopedici e gli articoli
doccasione, tali testi avevano in genere carattere di lettura, termine col quale il critico
designava unesegesi dellopera scena per scena (libretto e musica), integrata con
riferimenti storici e biografici. Questimpostazione rifletteva per certi versi anche
lorientamento della musicologia verso il rigore filologico, sul quale Mila si era espresso
quando aveva sostenuto lopportunit di approntare edizioni critiche delle partiture
verdiane (e non solo)105. In campo biografico, erano intanto comparsi due studi
monumentali: Giuseppe Verdi (1959, 4 voll.) di Franco Abbiati, ricco di documenti inediti,
e Luomo Verdi (1962) di Frank Walker, basato su una stringente verifica delle fonti. Nel
processo di approfondimento storico e documentaristico della figura e dellopera di Verdi,
un ruolo guida assunse lIstituto di studi verdiani, fondato nel 1959, il quale dette nuovo
impulso alle ricerche. Fra tante importanti pubblicazioni, si segnalano ledizione
sistematica dei carteggi (tuttora in corso) e i congressi internazionali, con relativi atti (sono

stati pubblicati integralmente i primi tre, rispettivamente del 1966, 1969 centrato sul Don
Carlos/Don Carlo , 1972)106. In un panorama musicologico sempre pi internazionale,
studiosi delle pi diverse provenienze cominciarono a volgere la loro attenzione ai contesti
di produzione, di esecuzione (problemi interpretativi, musicali e scenici) e di recezione delle
opere di Verdi. In generale, la critica tendeva a contrapporre due Verdi: luno, culminante
nel primitivismo del Trovatore, quasi una reviviscenza barilliana; laltro, pi problematico
moderno europeo, che partendo dal Simon Boccanegra giunge sino a Otello e a Falstaff.
Mila non prese partito per luna o laltra fazione; piuttosto, ribad lesistenza in Verdi di una
pluralit stilistica coerente con il mutare del gusto del pubblico e perci espressione della
capacit dellartista di stare al passo coi tempi107. Riallacciandosi alle ricerche di Luigi
Dallapiccola108, si sforz inoltre dindividuare uno schema formale, e al contempo
drammatico, operante nel giovane Verdi fino a Rigoletto: parlando di dialogizzazione
dellaria doppia (le due parti della quale oggi, sulla scia delle definizioni rintracciabili in
Basevi, Carlo Ritorni e altri, e delle indagini illuminanti di Harold Powers, siamo soliti
definire Cantabile o Adagio e Cabaletta), credette didentificare una vocazione al realismo
drammatico nel punto di raccordo tra luna e laltra sezione statica del numero chiuso,
ossia nel cosiddetto Tempo di mezzo, sede di repentini contrasti espressivi 109.
Questi interventi rivelavano una volont di rottura degli schemi interpretativi, che in Italia
contraddistinse pure gli studi di Gabriele Baldini e di Fedele dAmico. Le loro riflessioni
posero al centro del dibattito la dimensione dellascolto: il primo, sulla base di unanalisi
prevalentemente uditiva, intese la drammaturgia verdiana come dialettica di piani
musicali110, ovvero rapporto tra registri vocali che determinano lazione musicale; il
secondo, richiamandosi alla teoria di Bekker, spost il fulcro della critica del melodramma
sul concetto di fungibilit di unopera e riscontr lessenza del teatro verdiano nella
dialettica dellascolto111. Prendendo le distanze dalla prima monografia di Mila, dove il
rapporto fra dramma e teatro era risolto a sfavore di questultimo, dAmico ribalt tale
tesi: la produzione verdiana squisitamente teatrale. Il critico romano, tuttavia, non tenne
conto della coincidenza tra dramma e teatro che il collega aveva avvalorato commentando
il Miserere nella riedizione del 1958. Del resto, pure Mila si era mostrato attento ai
fenomeni dellascolto bench dal punto di vista del compositore, non da quello dello
spettatore come risulta dalle osservazioni sugli effetti comici e sul trattamento del
declamato in Falstaff. Nonostante le differenze, i due studiosi finivano per convergere
sullidea di un Verdi popolare: Mila, per il carattere nazionale della sua arte, dAmico
perch ne intravvedeva la radice quarto stato.
Dagli anni Settanta la musicologia internazionale si sempre pi orientata sullanalisi degli
aspetti tonali e morfologici nel melodramma e sul processo creativo (appunti, abbozzi
parziali e continuativi, redazioni primitive incomplete e complete, revisioni, edizioni
successive alla prima). Philip Gossett riconobbe nella struttura dei duetti in Aidala
persistenza del modello quadripartito rossiniano; Frits Noske si accost allopera con gli
strumenti della semiotica; Wolfgang Osthoff indag le stesure originarie del Simon
Boccanegra e del Macbeth; Friedrich Lippmann studi i rapporti tra verso, metro e
melodia; Pierluigi Petrobelli pose laccento sulle reciproche interazioni tra sistemi (azione

drammatica, struttura verbale, musica); Siegmund Levarie, Elliott Antokoletz, William

Drabkin sollevarono grandi discussioni con i saggi sullorganizzazione tonale e le relazioni
armoniche (a loro giudizio frutto di una pianificazione rigorosa) in, rispettivamente, Un
ballo in maschera, Macbeth, Il trovatore. Le ricerche di Andrew Porter, Ursula Gnther e
David Rosen negli archivi dellOpra parigino portarono alla scoperta di brani inediti
delDon Carlos, scartati dallautore fin dalle ultime prove. Un convegno su Macbeth (1977), i
cui atti furono raccolti in volume a cura di Porter e Rosen, tir le fila di un rinnovato
interesse critico intorno allopera shakespeariana, messo in moto dalle ricerche di Daniela
Goldin Folena e Francesco Degrada. Altro titolo oggetto dindagini accurate fu (sulla scia
del successo arriso al celebre allestimento Abbado-Strehler al Teatro alla Scala di Milano,
nel dicembre 1971) Simon Boccanegra: si ricordano i contributi della Goldin sul libretto, di
Julian Budden, Edward T. Cone, Joseph Kerman, tra gli altri, sulla musica. Proprio Budden
pubblic la pi capillare monografia mai concepita sul teatro di Verdi (1973-1981), nella
quale a proposito di Macbeth, I Vespri siciliani e Aida richiam certe conclusioni di Mila. Il
quale, a sua volta, fece propri i risultati conseguiti nelle loro ricerche da molti di questi
studiosi, citandone le principali pubblicazioni nel suo ultimo libro, Larte di Verdi(1980).
Sulla loro scia modific e arricch alcuni profili di opere gi trattate nel volume del 1958, fra
i quali I Vespri siciliani e, appunto, Simon Boccanegra, aggiungendo ex novo i saggi su La
forza del destino, Otello, la musica sacra di Verdi, nonch un capitolo dedicato alle versioni
e varianti del Don Carlo. Per il resto, nel libro confluirono le precedenti monografie, tolti i
profili delle opere giovanili di Verdi presenti nel volume del 1974, a testimonianza di un
ininterrotto, e proprio per ci mai definitivo, colloquio con il compositore che come con
gli altri grandi dellarte musicale, una specie di work in progress che non sar mai
concluso, finch le sue opere parlino al nostro spirito e alimentino la nostra cultura 112.
Anche in questo caso Mila sottoline lattualit di Verdi con uno sguardo da postero:
nellimpiego spregiudicato della materia sonora in Otelloravvis una nuova vocalit,
contraddistinta da una declamazione a suo giudizio assai vicina allo Sprechgesang di
Arnold Schnberg. Nacque cos la tesi di un Verdi espressionista e dellOtello non pi
drammone della gelosia, ma espressione di una crisi di identit, un capolavoro
dellarte moderna in anticipo anche su Wozzeck eLulu di Alban Berg113.
C chi ha visto in questapprodo di Mila allultimo Verdi quale precursore del Novecento
una frattura tra due modi diversi dintenderne larte114. Al contrario: le pagine
su Otellodel 1980 confermano come in seno alla pluralit stilistica della produzione
verdiana vivesse lo stesso compositore, il quale, varcata la soglia dei settantanni, invece di
ripiegarsi in se stesso, si mostrava ancora vivacemente partecipe delle inquietudini della
propria epoca, attuale.
Gli studi verdiani successivi alla morte di Mila (1988) hanno proseguito sui percorsi
tracciati nei decenni immediatamente precedenti: la ricerca documentaria (molto utili le
ricerche di Marcello Conati sugli archivi della Fenice), che ha trovato una sistemazione
nella ponderosa biografia scritta da Mary Jane Phillis Matz; le riflessioni sulla
drammaturgia, che hanno ricevuto un impulso decisivo dalle sistemazioni teoriche di Carl
Dahlhaus, Lorenzo Bianconi, Piero Weiss, e quelle sugli aspetti formali, avviate da Joseph

Kerman e Harold Powers, hanno trovato esiti importanti nelle pubblicazioni, fra molti altri,
di Giorgio Pestelli, Gilles de Van, James A. Hepokoski, Fabrizio Della Seta, Paolo Gallarati,
Luca Zoppelli, Alessandro Roccatagliati, Emilio Sala, Giorgio Pagannone; gli scavi analitici,
di cui abbiamo esempi significativi in Rosen e Roger Parker; il processo creativo nei suoi
vari stadi, sceverato da Gossett, Della Seta, et alii; il sistema produttivo (con i testi fondativi
di John Rosselli) e la prassi esecutiva (il gruppo di lavoro sulle orchestre italiane
dellOttocento coordinato da Franco Piperno e la collana sulle disposizioni sceniche a cura
di Francesco Degrada per Ricordi, preceduta dalle pionieristiche indagini di Luciano Alberti
su Aida) dellopera italiana; la recezione critica (fra gli altri: Conati, Roccatagliati, Della
Seta, Emanuele Senici, ledizione critica del libro di Basevi a cura di Ugo Piovano, 2001)
e lacceso dibattito sulla dimensione politica, risorgimentale del teatro verdiano, negata da
Parker e da Birgit Pauls, rilanciata dalla monografia di Pierre Milza, dalla tavola
rotonda Verdi nella storia dItalia tenutasi nellambito del convegno voluto dallIstituto di
studi verdiani nel 2001 (Giuliano Procacci, Bianconi, Castelvecchi, Rosselli), dal saggio di
Gossett sugli effetti della censura delle opere verdiane in epoca risorgimentale e sui cori
patriottici, e dal saggio di Anselm Gerhard sul peso e il significato delle relazioni
intrattenute dal giovane Verdi con laristocrazia; infine, le letture in chiave gender di Ralph
Locke, di Mary Ann Smart, di Senici, e in genere della musicologia angloamericana a
cominciare dal giro di secolo. Una sintesi di questi filoni dato rintracciare nelle imprese
collettive in lingua inglese e tedesca, e in italiano nel manuale di Raffaele Mellace 115.
In un panorama talmente ricco e specialistico, difficile da mappare, la lezione di Mila si
dimostra sempre fertile116. Come ha scritto Pestelli, molti suoi assunti sono diventati a tal
punto luoghi comuni che non se ne riconosce pi la paternit 117. Quella lezione viva e
agisce sotto traccia, non solo in ambito specialistico, ma anche nel tessuto vivo della
cultura, patrimonio assimilato da chi sinteressa di opera lirica, e di Verdi in particolare; e
resta ancora sovente via daccesso di chi vi si accosti da neofita, in virt della qualit
divulgativa della sua scrittura118. Mila ha insomma acquisito lo status di classico,
diventato a sua volta una pianta uomo che produce frutti intellettuali e morali in grado di
nutrire lo spirito delluomo, oggi e domani.
BIBLIOGRAFIA
J. KERMAN, Lopera come dramma, Torino 1990 (ed. or. Opera as Drama, New York
1956); A. PORTER, A Sketch for Don Carlos, Musical Times, CXI, 1970, 1531, pp. 882885; D. ROSEN, Le quattro stesure del duetto Filippo-Posa, in Atti del II congresso
internazionale di studi verdiani, Parma 1971, pp. 368-388; U. GNTHER, La gense de
Don Carlos, opra en cinq actes de Giuseppe Verdi, reprsent pour la premire fois
Paris le 11 mars 1867, Revue de musicologie, 58, 1972, 1, pp. 16-64; 60, 1974, 1-2, pp. 87158; W. OSTHOFF, Die beiden Fassungen von Verdis Macbeth, Archiv fr
Musikwissenschaft, 29, 1972, pp. 17-44; G. PESTELLI, Le riduzioni del tardo stile
verdiano. Osservazioni su alcune varianti del Don Carlos, Nuova rivista musicale
italiana, VI, 1972, 3, pp. 372-390; F. LIPPMANN, Der italienische Vers und der
musikalische Rhythmus: Zum Verhltnis von Vers und Musik in der italienischen Oper des
19. Jahrhunderts, mit einem Rckblick auf die 2. Hlfte des 18. Jahrhunderts, Analecta

musicologica, 12, 1973, pp. 253-369; 14, 1974, pp. 324-410; 15, 1975, pp. 298-333 (trad.
it. Versificazione italiana e ritmo musicale. I rapporti tra verso e musica nellopera
italiana dellOttocento, Napoli 1986); PH. GOSSETT, Verdi, Ghislanzoni and Aida: the
uses of conventions, Critical Inquiry, I, 1974, 2, pp. 291-334; L. ALBERTI, I progressi
attuali [1872] del dramma musicale. Note sulla Disposizione scenica per lopera Aida
compilata e regolata secondo la messa in scena del Teatro alla Scala da Giulio Ricordi,
in Il melodramma italiano dellOttocento. Studi e ricerche per Massimo Mila, Torino 1977,
pp. 125-155; F. NOSKE, The Signifier and the Signified. Studies in the Operas of Mozart
and Verdi, The Hague 1977 (rist. 1990; trad. it. 1990); E. ANTOKOLETZ, Verdis dramatic
use of harmony and tonality in Macbeth, In Theory Only, 4, 6, 1978; S. LEVARIE, Key
relations in Verdis Un ballo in maschera, 19th Century Music, II, 1978-79, 2, pp. 143147; F. DEGRADA, Lettura del Macbeth, in ID.,Il palazzo incantato. Studi sulla
tradizione del melodramma dal barocco al romanticismo, Firenze 1979, pp. 79-137; M.
CONATI, Verdi. Interviste e incontri, Milano 1980; rist. ampliata Torino 2000; E.T.
CONE, On the road to Otello: tonality and structure in Simon Boccanegra, Studi
verdiani, 1, 1982, pp. 72-98; W. DRABKIN, Key relations and tonal structure in Il
trovatore, Music Analysis, I, 1982, 2, pp. 143-153; J. KERMAN, Lyric form and
flexibility in Simon Boccanegra, Studi verdiani, I, 1982, pp. 47-62; M. CONATI, La
bottega della musica: Verdi e la Fenice, Milano 1983; F. DELLA SETA, Il tempo della festa.
Su due scene della Traviata e su altri luoghi verdiani, Studi verdiani, 2, 1983, pp. 108146; J.A. HEPOKOSKI, Giuseppe Verdi. Falstaff, Cambridge 1983; D. ROSEN, A.
PORTER, Verdis Macbeth: A sourcebook, New York-London, 1984; J. ROSSELLI, The
Opera Industry in Italy from Cimarosa to Verdi: The Role of the Impresario, Cambridge
1984 (ed. it. Sullali dorate: il mondo musicale italiano dellOttocento, Bologna 1992); D.
GOLDIN, La vera Fenice: librettisti e libretti tra Sette e Ottocento, Torino 1985; La
drammaturgia musicale, a cura di L. Bianconi, Bologna 1986; P. WEISS, Verdi e la fusione
dei generi, Ibid., pp. 75-91; J.A. HEPOKOSKI,Giuseppe Verdi. Otello, Cambridge 1987; H.
POWERS, La solita forma and The uses of conventions, Acta Musicologica, LIX,
1987, 1, pp. 65-90 (trad. it: La solita forma e gli usi della convenzione, in Estetica e
drammaturgia della Traviata. Tre studi sul teatro dopera di Verdi, a cura di E. Ferrari,
Milano 2001, pp. 11-66); Storia dellopera italiana, a cura di L. Bianconi, G. Pestelli, 3 voll.,
Torino 1987-88; S.L. BALTHAZAR,Ritornis Ammaestramenti and the conventions of
Rossinian melodramma, Journal of Musicological Research, 8, 1988, pp. 281-312; H.
POWERS, Simon Boccanegra I. 10-12: A generic-genetic analysis of the Council
Chamber Scene, 19th Century Music, 13, 1989, 2, pp. 101-128 (anche in Trasmissione e
recezione delle forme di cultura musicale, Atti del XVI Congresso della societ
internazionale di musicologia, Bologna 1987, a cura di A. Pompilio, D. Restani, L. Bianconi,
F.A. Gallo, Torino 1990, 3, pp. 407-441); J.A. HEPOKOSKI, Genre and Content in MidCentury Verdi: Addio del passato (La traviata, Act III), Cambridge Opera Journal,
1, 1989, pp. 249-276; PH. GOSSETT,Becoming a citizien: The chorus in Risorgimento
opera, Cambridge Opera Journal, 2, 1990, pp. 41-64; C. DAHLHAUS, Drammaturgia
dellopera italiana, in Storia dellopera italiana, a cura di L. Bianconi e G. Pestelli,

VI, Teorie e tecniche, immagini e fantasmi, Torino 1988, pp. 77-162; F. DELLA SETA, O
cieli azzurri: Exoticism and Dramatic Discourse in Aida, Cambridge Opera Journal,
3, 1991, pp. 49-62 (trad. it. in ID.,...non senza pazzia. Prospettive sul teatro musicale,
Roma 2008, pp. 47-63); G. DE VAN, Verdi: un thtre en musique, Paris 1992 (trad. it.
Firenze 1994); M.J. PHILLIS MATZ, Verdi. A Biography, Oxford 1993; A.
ROCCATAGLIATI, Opera, Opera-ballo e Grand Opra: commistioni stilistiche e
recezione critica nellItalia teatrale di secondo Ottocento (1860-1870), in Opera e Libretto,
II, Firenze 1993, pp. 283-349; G. PESTELLI,Massimo Mila e la nuova maniera di Un
ballo in maschera, in Intorno a Massimo Mila. Studi sul teatro e il Novecento musicale, a
cura di T. Pecker Berio, Firenze 1994, pp. 115-124; D. ROSEN, Verdi: Requiem, Cambridge
1995; Le orchestre dei teatri dopera italiani dellOttocento. Bilancio provvisorio di una
ricerca, a cura di F. Piperno, Studi verdiani, 11, 1996, pp. 119-221; B. PAULS, Giuseppe
Verdi und das Risorgimento: ein politischer Mythos im Prozess der Nationenbildung,
Berlin 1996; Verdis Middle Period. 1849-1859, ed. by M. Chusid, Chicago-London 1997; G.
PAGANNONE, Aspetti della melodia verdiana. Periodo e Barform a confronto, Studi
verdiani, 12, 1997, pp. 48-66; R. PARKER, Arpa dor dei fatidici vati: the Verdian
Patriotic Chorus in the 1840s, Parma 1996; ID., Leonoras Last Act: Essays in Verdian
Discourse, Princeton 1997; P. PETROBELLI, La musica nel teatro, Torino 1998 (1a ed.
inglese 1994); E. SENICI, Virgins of the Rock: Alpine Landscape and Female Purity in
Early-Nineteenth-Century Italian Opera, Ann Arbor 1998; J. BUDDEN, Simon
Boccanegra (First Version) in Relation to Italian Opera of the 1850s, in Verdi-Studien:
Pierluigi Petrobelli zum 60 Geburstag, hrsg. von S. Dhring, W. Osthoff, Mnchen 2000,
pp. 11-33; J. ROSSELLI, The Life of Verdi, Cambridge 2000; M.A. SMART, Ulterior
Motives: Verdis Recurring Themes Revisited, in EAD., Siren Songs: Representations of
Gender and Sexuality in Opera, Princeton 2000, pp. 135-59; Lorchestra di teatro in Italia
nellOttocento, Studi verdiani, 16, 2000-01; Giuseppe Verdi. La traviata. Schizzi e
abbozzi autografi, a cura di F. Della Seta, Parma 2001; E. SENICI, Verdis Falstaff at
Italys Fin de Sicle, The Musical Quarterly, 85, 2001, 2, pp. 274-310; P. MILZA, Verdi et
son temps, Paris 2001 (trad. it. Roma 2001); L. ZOPPELLI, Die Genese der Opern, (I):
Komponist und Librettiste (II): Kompositionsprozess und Editiongeschichte, in Verdi
Handbuch, hrsg. von A. Gerhard, U. Schweikert, Kassel-Stuttgart-Weimar 2001 (2 a ed.
riveduta e ampliata 2013), pp. 125-140 e pp. 249-274; P. GALLARATI, Lettura del
Trovatore, Torino 2002; PH. GOSSETT, Le edizioni distrutte e il significato dei cori
operistici nel Risorgimento, Il saggiatore musicale, XII, 2005, 2, pp. 339-387; R.P.
LOCKE, Beyond the Exotic. How Eastern is Aida, Cambridge Opera Journal, 17,
2005, pp. 105-139; E. SENICI,Landscape and Gender in Italian Opera: the Alpin Virgin
from Bellini to Puccini, Cambridge 2005; E. SALA, Il valzer delle camelie: echi di Parigi
nella Traviata, Torino 2008; A. GERHARD, Cortigiani, vil razza bramata!. Reti
aristocratiche e fervori risorgimentali nella biografia del giovane Verdi, Acta
musicologica, LXXXIV, 2012, 1, pp. 37-63; LXXXIV, 2012, 2, pp. 199-215; ID., Giuseppe
Verdi, Mnchen 2012.

M. MILA, Lefficacia della cultura (1945), in ID., Scritti civili, a cura di A. Cavaglion,

Torino 1995, pp. 101-105: 104.

2

F. NICOLODI, Mitografia verdiana nel primo Novecento, in Verdi Reception, ed. L.

Frass, M. Niccolai, Turnhout 2013, pp. 33-77: 37-38.

3

E. HANSLICK, Verdi, in ID., Die moderne Oper. Kritiken und Studien, Berlin 1875, pp.

217-255.
4

G. KREUZER, Zurck zu Verdi. The Verdi Renaissance and Musical Culture in the

Weimar Republic, Studi verdiani, 1998, 13, pp. 117-154: 127.

5

La celebre frase di Verdi in una lettera del musicista a Francesco Florimo, del 4 gennaio

1871 (I copialettere di Giuseppe Verdi, Milano 1913; Bologna 1968, pp. 232-233). Per
laccostamento al detto tedesco vedi G. KREUZER, Zurck zu Verdi, cit., pp. 127-131.
6

H. GERIGK, Giuseppe Verdi, Potsdam 1932.

Verdi a Parigi, Corriere della Sera, XXVI, 29-30 gennaio 1901, p. 2; La grande

commemorazione di Verdi alla Sorbona, Corriere della Sera, XXVI, 8-9 marzo 1901, p.
2.
8

A. POUGIN, Verdi: histoire anecdotique de sa vie et de ses uvres, Paris 1886; C.

BELLAIGUE, Verdi: biographie critique illustre de douze reproductions hors texte, Paris
1911.
9

J.-G. PRODHOMME, Lettres indites de Verdi C. Du Locle 1868-1874, Revue

musicale, X, 1929, 5, pp. 97-112; 7, pp. 25-37; ID., Intorno ad Aida: alcune lettere
inedite di Verdi a C. Du Locle, Il pianoforte, III, 1921, 10, pp. 289-293; ID., Lettres
indites de G. Verdi Lon Escudier, Rivista musicale italiana, XXXV, 1928, 1, pp. 1-28;
2, pp. 171-197; 4, pp. 519-552.
10

S. RUTHERFORD, Remembering and Forgetting Verdi. Critical Reception in

England in the Early Twentieth Century, in La critica musicale in Italia nella prima met
del Novecento, a cura di M. Capra, F. Nicolodi, Parma 2011, pp. 263-282: 267.
11

J.-G. PRODHOMME, Verdis Letters to Lon Escudier, trad. L.A. Sheppard, Music and

Letters, IV, 1923, 1, pp. 62-70; 2, pp. 184-196.

12

F. BONAVIA, Verdi, London 1930; F. TOYE, Giuseppe Verdi, His Life and His Works,

London 1931.
13

F. DARCAIS, La prima e lultima opera di Verdi, Nuova Antologia, XCI, 1887, 4, pp.

609-624: 610.
14

La morte di Giuseppe Verdi, Corriere della Sera, XXVI, 28-29 gennaio 1901, p. 1.

15

T. FORNIONI, Quando il genio scomparso, Il Resto del Carlino, XVIII, 29-30

gennaio 1901, p. 1.
16

G. DANNUNZIO, Per la morte di Giuseppe Verdi, in ID., Versi damore e di gloria,

Milano 1993, p. 324.

17

L. TORCHI, Lopera di Giuseppe Verdi e i suoi caratteri principali, Rivista musicale

italiana, VIII, 1901, 2, pp. 279-325; D. ALALEONA, Larmonia modernissima. Le tonalit

neutre e larte di stupore, Rivista musicale italiana, XVIII, 1911, 4, pp. 769-838: 802-813;
ID., Levoluzione della partitura verdiana, Nuova Antologia, CLXVII, 1913, 251, pp. 521528.

18

F. TORREFRANCA, Verdi contra Verdi, Rassegna contemporanea, VI, 1913, 21, pp.

353-370: 354, 369, 370. Il concetto di parola scenica di Verdi, che lo spiega cos: la
parola che scolpisce e rende netta ed evidente la situazione (lettera ad Antonio
Ghislanzoni, 17 agosto 1870, in I copialettere, cit., p. 641). Vedi anche F. DELLA
SETA,Parola scenica in Verdi e nella critica verdiana, in Le parole della musica, I, Studi
sulla lingua della letteratura musicale in onore di Gianfranco Folena, a cura di F.
Nicolodi, P. Trovato, Firenze 1994, pp. 259-286, ora in ID., ... non senza pazzia.
Prospettive sul teatro musicale, Roma 2008, pp. 203-225.
19

G. BASTIANELLI, Verdi vecchio o Verdi nuovo?, in ID., Musicisti doggi e di ieri, Milano

1914, pp. 198-202.

20

G. RONCAGLIA, Giuseppe Verdi: lascensione creatrice dellarte sua, Napoli 1914, rist.

aggiornata Firenze 1940 e 1951.

21

Definizione coniata dallo stesso M. Mila (Breve storia della musica, Milano 1946; Torino

19775, p. 419 e ss.) per indicare un gruppo di musicisti italiani, nati attorno al 1880, invero
assai diversi tra loro per poetica e stile musicale: Franco Alfano, Ottorino Respighi,
Ildebrando Pizzetti, Gian Francesco Malipiero, Alfredo Casella. Lespressione stata poi
utilizzata come categoria storiografica ed estesa sino a comprendere altri compositori nati
in quel periodo.
22

Delle polemiche tra Malipiero, Casella e Pizzetti si occupata a pi riprese F.

NICOLODI: Su alcune querelles dei compositori-critici del Novecento, in La critica

musicale in Italia nella prima met del Novecento, a cura di M. Capra, F. Nicolodi, Parma
2011, pp. 31-53: 32-33, e EAD., Mitografia verdiana nel primo Novecento, cit., pp. 47-49.
23

Salvo poi, in alcuni casi, ritrattare le proprie opinioni negli anni successivi: il caso di

Francesco Balilla Pratella e dello stesso Casella (F. NICOLODI, Mitografia verdiana nel
primo Novecento, cit., pp. 45-50).
24

Discorso del 4 aprile 1921 a Ferrara, vedi: A.M. BANTI, Sublime madre nostra. La

nazione italiana dal Risorgimento al fascismo, Bari 2011, pp. 154, 156. Sui rapporti tra
musica e fascismo: F. NICOLODI, Musica e musicisti nel ventennio fascista, Fiesole 1984.
Sulla strumentalizzazione di Verdi: EAD., Mitografia verdiana nel primo Novecento, cit.,
pp. 51-52.
25

Di disaccordo parla L. PESTALOZZA (introduzione a La Rassegna musicale. Antologia,

a cura di L. Pestalozza, Milano 1966, pp. IX-CLXXXVIII: XIII), nellevidenziare come fosse
difficile sopravvivere durante il regime senza risentire di un certo condizionamento,
sebbene il periodico avesse ripudiato chiaramente lingerenza autoritaria della politica nelle
cose musicali.
26

A. DELLA CORTE, Le opere di Giuseppe Verdi (Aida; Otello; Falstaff). Falstaff, Milano

1925, p. 71.
27

G. PANNAIN, Lopera italiana dellOttocento, Il pianoforte, VIII, 1927, 5-6, pp. 166-

174: 169.
28

Ibid., pp. 171 e 172.

29

A. PARENTE, Note sullestetica musicale contemporanea in Italia, I e II, La Rassegna

musicale, III, 1930, 4, pp. 289-310: 293-294; IV, 1931, 3, pp. 137-151: 145.

30

Seppure in forma interrogativa, A. PARENTE (Note sullestetica musicale

contemporanea in Italia, cit., III, 1930, p. 307) scriveva: Ma lessenza del melodramma
non potrebbe esser trovata in quellunit indissolubile in cui sempre elemento verbale e
musicale si presentano fusi nella parola, nel discorso e, via via, in quel pi concitato ed
esaltato discorso che il canto?. P. Bekker pubblic pi tardi la sua teoria delle voci quale
volano musicale della drammaturgia verdiana: Wandlungen der Oper, Zrich-Leipzig 1934.
31

B. BARILLI, Il paese del melodramma, Lanciano 1929, p. 104.

32

A. ALBERTI, Verdi intimo. Carteggio di Giuseppe Verdi con il conte Opprandino

Arrivabene (1881-1886), Milano 1931; C. GATTI, Verdi, 2 voll., Milano 1931.

33

M. MILA, Il concetto di musica drammatica, La Rassegna musicale, IV, 1931, 2, pp.

98-106 (anche in ID., Il melodramma di Verdi, Bari 1933; rist. Milano 1960, pp. 5-21);
ID., Recenti studi verdiani, La Rassegna musicale, IV, 1931, 5, pp. 272-281;
ID.,Lequivoco della rinascita verdiana, Pegaso, 1932, 2, pp. 200-207 (poi in
ID., Centanni di musica moderna, Milano 1944, pp. 145-156, rist. Torino 1981, e in Lopera
italiana in musica, Milano 1965, pp. 91-101).
34

I primi scritti di Mila erano usciti nel 1928 (vedi qui nota 65). Ne La Rassegna musicale

egli successe come redattore a Luigi Ronga.

35

stato osservato che il processo di lavoro del critico si svolgeva per accumulo, quasi mai

per sottrazione, in una sorta di irremeabilit del testo scritto, propria della sua
concezione poetico-critica: P. GELLI, I due Verdi di Massimo Mila, introduzione a M.
MILA, Verdi, a cura di P. Gelli, Milano 2000 (20132), pp. VII-XXII: XII. In merito allinvio
della tesi a Croce, Ginzburg, che intratteneva rapporti epistolari con il filosofo, volle
procurare allamico musicologo una lieta sorpresa (lettera del 23 novembre 1932, in L.
GINZBURG, Lettere a Benedetto Croce, Il ponte, XXIII, 1977, 10, pp. 1153-1183: 11641165).
36

M. MILA, Il melodramma di Verdi, cit., p. 8.

37

Ibid., p. 9.

38

Ibid., pp. 10-11.

39

Ibid., p. 13.

40

Ibid., p. 17. Laffermazione significativa, ch anticipa la poetica critica del caso per

caso, cifra di Fedele dAmico: si veda il suo I casi della musica, Milano 1962.
41

Rispettivamente: M. MILA, Il melodramma di Verdi, cit., p. 19, e ID., Il concetto di

musica drammatica, cit., p. 105.

42

B. BARILLI, Il paese del melodramma, cit.

43

M. MILA, Lequivoco della rinascita verdiana, cit., 1944, p. 150.

44

Ibid., p. 153.

45

Ibid., pp. 151 e 154.

46

Ibid., p. 154 e ss.

47

Ibid., p. 156.

48

L. VENTURI, Il gusto dei primitivi, Bologna 1926. Mila si leg a Venturi nella vivissima

atmosfera artistica e culturale torinese, mecenate della quale fu limprenditore Riccardo

Gualino. Questi (oltre al Teatro di Torino e a La Rassegna musicale) finanzi la scuola

creata da Felice Casorati, della quale Venturi fu referente teorico, scuola da cui nacque il
gruppo dei Sei di Torino. Il volume menzionato fu il manifesto di una nuova poetica
artistica, orientata verso un primitivismo clto e non magniloquente, opposto alla retorica
grandiosit fascista. Con questo libro, lautore tentava di legare la costruzione teorica di
Croce con la diretta esperienza dellarte figurativa, che al filosofo mancava. Come Mila, e
altri, tentarono di fare con la musica.
49

Il melodramma di Verdi, cit., p. 32.

50

Ibid., p. 59 e ss.

51

Ibid., pp. 69-70.

52

A. Parente (Il problema della critica verdiana, La Rassegna musicale, VI, luglio 1933,

4, pp. 197-218) salvava per la distinzione di Basevi della produzione verdiana in due
maniere, con la Luisa Miller quale punto di svolta tra prima e seconda. Mila (Il
melodramma di Verdi, cit., pp. 68-69) riporta le osservazioni di Basevi a proposito di
Stride la vampa!.
53

Con F. dAmico precursore fin dagli anni Quaranta (vedi il suo Limiti della critica

verdiana, cit.). Negli anni Sessanta, Basevi molto citato da G. BALDINI, Abitare la
battaglia. La storia di Giuseppe Verdi, Milano 1970 (il volume usc postumo, a cura di F.
dAmico). M. CONATI, Bibliografia verdiana. Aspetti, Problemi, criteri per la
sistemazione della letteratura verdiana, in Atti del III Congresso internazionale di Studi
verdiani, Parma 1974, pp. 546-563: 560, lo pone al centro del quadro critico ottocentesco.
Pi tardi, H. POWERS (La solita forma and The Uses of Conventions, Acta
Musicologica, LIX, 1987, 1, pp. 65-90) riprende da Basevi la locuzione solita forma dei
duetti e ne dimostra il significato di schema regolatore non solo dei duetti ma anche delle
arie e dei finali centrali, fornendo cos un contributo fondamentale a una comprensione
tecnicamente e storicamente pertinente del sistema morfologico dellopera romantica
italiana.
54

Tesi poi ripresa da G. GAVAZZENI, Una fase decadentistica nella coscienza di Verdi: il

Don Carlo, in ID. La musica e il teatro, Pisa 1954, pp. 29-38.

55

M. MILA, Il melodramma di Verdi, cit., p. 94.

56

Ibid. Mila riprende quanto Barilli aveva affermato in Il paese del melodramma, cit., p.

106 e ss.
57

Copiare il vero pu essere una buona cosa, ma inventare il vero meglio, molto meglio.

Pare vi sia contraddizione in queste tre parole: inventare il vero, ma domandatelo al Pap.
Pu darsi che egli, il Pap, si sia trovato con qualche Falstaff, ma difficilmente avr trovato
uno scellerato cos scellerato come Jago, e mai e poi mai degli angioli come Cordelia,
Imogene, Desdemona, ecc., ecc., eppure sono tanto veri! Copiare il vero una bella cosa, ma
fotografia, non pittura (lettera a Clara Maffei, 20 ottobre 1876, in I copialettere, cit., p.
624).
58

Augusto Monti (1881-1966), a sua volta allievo di Arturo Graf, partecip alle battaglie

culturali de La Voce, de LUnit di Gaetano Salvemini e fu tra i pi attivi collaboratori

de La rivoluzione liberale di Piero Gobetti. Svolse attivit antifascista e nella Resistenza.
Fu docente di Mila nel Liceo DAzeglio di Torino, dove insegnava Lettere italiane.

59

M. MILA, Il melodramma di Verdi, cit., cap. III.

60

M. MILA, Augusto Monti educatore e scrittore, Il Ponte, V, 1949, 8-9, pp. 1136-1148;

oggi in ID., Scritti civili, cit., pp. 303-321: 307.

61

Che non a caso pubblic poi una serie di propri scritti con il titolo Lesperienza musicale e

lestetica, Milano 1950 (rist. con aggiunte 1956).

62

Scuola classica e vita moderna (1920) il libro che Monti pubblic nelle edizioni de La

rivoluzione liberale di Gobetti; questi, nel recensirlo sul periodico da lui fondato (19
ottobre 1922), defin lautore: maestro classico di vita moderna (vedi A. MONTI, I miei
conti con la scuola. Cronaca scolastica italiana del secolo XX, Torino 1965, pp. 170-171).
63

Il termine gobettismo fu coniato da Norberto Bobbio, che con esso precis di volersi

riferire a una certa interpretazione della storia dItalia, in specie del Risorgimento, a un
certo modo dinterpretare il fascismo e di combatterlo, a una certa concezione della politica,
infine a una certa ideologia, quella appunto che lo stesso Monti chiam dei liberali
rivoluzionari (N. BOBBIO, Italia civile. Ritratti e testimonianze, Firenze 1986, p. 147).
Lespressione gobettismo culturale ricorrente in A. DORSI, La vita culturale e i gruppi
intellettuali, in Storia di Torino, VIII, Dalla Grande Guerra alla Liberazione (1915-1945), a
cura di N. Tranfaglia, Torino 1998, pp. 538-549, e ID., La cultura a Torino tra le due
guerre, Torino 2000, pp. 84-90. Lidea di religione della libert espressa per primo da
Gobetti: La religione della libert esclude interessi e calcoli, esige, come efficacemente
scrive lAlfieri, fanatismo negli iniziatori, e negli iniziati entusiasmo di sincerit, in tutti
quellardore completo per cui non c soluzione di continuit tra pensiero e azione (La
filosofia politica di V. Alfieri, in Risorgimento senza eroi, Torino 1926, pp. 157-246; poi in
ID., Scritti storici, letterari, filosofici. Opere complete di Piero Gobetti, II, a cura di P.
Spriano, Torino 1969, p. 128).
64

La confraternita, come lo stesso Mila defin il gruppo dei montiani (M. MILA,Augusto

Monti educatore e scrittore, cit., p. 303 e ss.), comprendeva fra gli altri: Norberto Bobbio,
Leone Ginzburg, Cesare Pavese, Tullio Pinelli, Mario Sturani, Giulio Carlo Argan, Franco
Antonicelli.
65

Gi nel 1925 Croce aveva pubblicato un Contromanifesto al Manifesto degli intellettuali

fascisti, promosso da Giovanni Gentile, nel quale contro lattivismo culturale fascista
sosteneva la specialit delluomo di cultura, cio la libert di pensiero e lautonomia degli
intellettuali dalla politica. Nel porre lespressione religione della libert ad apertura della
sua Storia dEuropa nel secolo decimonono (Bari 1932), a proposito delle lotte europee per
lindipendenza e le libert dopo la fine dellavventura napoleonica, Croce sanciva in modo
definitivo il primato teoretico della storia gi affermato con le sue numerose
pubblicazioni storiche degli anni Venti e rinforzava quello sguardo alla cultura europea,
proprio di Gobetti, che gli antifascisti opponevano al nazionalismo fascista. Riguardo agli
esordi di Mila sul Baretti (1928) e i rapporti con il crocianesimo, vedi ora P.
GALLARATI, Gli esordi di Massimo Mila e il suo rapporto con la critica crociana, in La
critica musicale in Italia, cit., pp. 221-240.
66

M. MILA, Attivit clandestina di Giustizia e Libert, in Trentanni di storia italiana

(1915-1945), prefazione di F. Antonicelli, Torino 1961, p. 203.

67

Di antifascismo culturale parla O. MAZZOLENI, in Franco Antonicelli. Cultura e

politica 1925-1950, Torino 1998, p. 43. La categoria di antifascismo esistenziale si trova in

G. DE LUNA, Donne in oggetto. Lantifascismo nella societ italiana 1922-1939, Torino
1995, pp. 53-55. Lespressione antifascismo etico almeno in tre libri: O.
MAZZOLENI, Franco Antonicelli, cit., p. 37; N. BOBBIO, Italia fedele. Il mondo di Gobetti,
Firenze 1986, p. 159; A. DORSI, La cultura a Torino tra le due guerre, cit., p. 69. Di
antifascismo nei termini di non conformismo, dissenso, opposizione, distinto
dallantifascismo politico propriamente detto, discute B. MANTELLI, Per una definizione
della categoria di antifascismo, in Storia di Torino, VIII, cit., pp. 263-311.
68

N. BOBBIO, introduzione a L. GINZBURG, Scritti, Torino 1964; 2000, p. L.

69

Lespressione in G. DE LUNA, Donne in oggetto, cit., p. 25. Sulla cultura militante

torinese, vedi G. BERGOMI, Da Graf a Gobetti. Cinquantanni di cultura militante a

Torino (1876-1925), Torino 1980, oltre ai citati studi di A. DOrsi e G. De Luna. Sulla
confluenza delleducazione alla militanza come resistenza culturale in un idealismo radicato
nellinsegnamento di Monti, dette testimonianza lo stesso M. MILA, Augusto Monti
educatore e scrittore, cit.
70

A. PARENTE, Il problema della critica verdiana, cit.

71

Con una circolare della Direzione generale per il teatro del Ministero della Cultura

popolare, Mussolini volle che la figura e le opere di Verdi fossero messe maggiormente in
luce nella vita musicale italiana: vedi F. NICOLODI, Mitografia verdiana, cit., p. 69, n.
99.
72

Ibid., pp. 61-72, e S. CASTELVECCHI, Verdi per la storia dItalia, in Verdi 2001, Atti del

convegno internazionale, Firenze 2003, pp. 217-221: p. 219 e ss. La citazione di Pizzetti da
ID., Giuseppe Verdi, Musica doggi, XXIII, 1941, 2, pp. 35-38; sul rapporto di Pizzetti con
il fascismo vedi F. NICOLODI, Musica e musicisti, cit., pp. 185-199, ed EAD.,Mitografia
verdiana, cit., pp. 56-60. R. GIAZOTTO, Popolo e valutazione artistica. Larte di Verdi in
clima fascista, Musica doggi, XXII, 1940, 8-9, pp. 233-235: 234.
73

M. BONTEMPELLI, Verdi il terrestre, Nuova Antologia, LXXVI, 1941, 1655, pp. 3-11

(poi in ID., Passione incompiuta: scritti sulla musica, 1910-1950, Milano-Verona 1958, pp.
275-289).
74

M. MILA, La donna serpente di Casella, Milano 1942, e anche Falstaff, in ID., Larte di

Verdi, cit., pp. 236-255: 255. Lopera di Casella risale agli anni 1928-31.
75

A. SAVINIO, Il trovatore (1940), in ID., Scatola sonora (Milano 1955), Torino 1977, pp.

140-142; G. ROSSI DORIA, Avviamenti della coltura verdiana in Italia, Rivista italiana
del dramma, V, 1941, 4, pp. 24-51; L. RONGA, Unit della musica verdiana, Le Arti,
III, 1941, 4, pp. 263-271, e Difficolt della critica verdiana, in Verdi: studi e memorie, cit.,
pp. 281-287, entrambi raccolti in ID., Arte e gusto nella musica. DallArs Nova a Debussy,
Milano-Napoli 1956, pp. 258-272 e 273-284.
76

G. KREUZER, Erzieher und bannertrger an der Spitze des Volkes. Aspects of Verdi

Reception in the Third Reich, in Verdi 2001, cit., pp. 295-306.

77

I. STRAVINSKIJ, Potique musicale, Cambridge (Mass.) 1942; trad. it. Pordenone 1984,

p. 45. La recezione di Verdi in Stravinskij studiata da M. LOCANTO, Obiter dicta:

limmagine di Verdi negli scritti di Stravinskij, in Verdi reception, cit., pp. 195-216.
78

In Musica, I, Firenze 1942, pp. 188-197.

79

D. ALDERIGHI, Falstaff, in Verdi: studi e memorie, cit., pp. 73-79.

80

M. MILA, Rossini tutta musica (1933), in ID., Centanni di musica moderna, cit., p. 21.

Linterpretazione negativa del Romanticismo ripresa dalla Storia dEuropa (III cap.) di
Croce e si ritrova anche in Romanticismo musicale (1932) e in Poesia di Wagner (1933),
entrambi in M. MILA, Centanni di musica moderna, cit., pp. 69-80 (questultimo, oggi in
ID., Brahms e Wagner, a cura di A. Batisti, Torino 1994, pp. 154-165).
81

M. MILA, Lequivoco della rinascita verdiana, cit., p. 149.

82

Fu arrestato nel 1935 con laccusa di cospirazione, per ladesione a Giustizia e Libert

movimento antifascista di orientamento intellettuale e scarcerato nel 1940. Dall8

settembre 1943 fu tra gli organizzatori della Resistenza in Piemonte, aderendo al Partito
dAzione. Vedi M. MILA, Argomenti strettamente famigliari. Lettere dal carcere 19351940, a cura di P. Soddu, Torino 1999.
83

V. FOA, Il cavallo e la torre. Riflessioni su una vita, Torino 1991, pp. 77-78.

84

C. PAVONE, introduzione a M. MILA, Argomenti strettamente famigliari, cit., p.

XXXVII e ss.
85

Nel 1945, la critica di Mila a Croce sul concetto di libert divenne corrosiva: La libert

poltrisce e si guasta alle tepide aurette metastasiane di Salerno (M. MILA, Il gusto della
libert, Giustizia e Libert, 2 dicembre 1945, oggi in ID., Scritti civili, cit., pp. 235-238).
Sul concetto di libert, Gramsci precis: Religione della libert significa semplicemente
fede nella civilt moderna, che non ha bisogno di trascendenze e rivelazioni, ma contiene in
se stessa la propria razionalit e la propria origine. quindi una formula antimistica e [...]
antireligiosa (A. GRAMSCI, Lettere dal carcere, Torino 1950, p. 192).
86

Oltre che in Lefficacia della cultura, cit., Mila ribad questo concetto anche in Valore

della cultura (1945), Minerva, LVII, 1947, 1, pp. 1-3.

87

M. MILA, Breve storia della musica, Milano 1946; ed. riv. e ampl. Torino 1963 e 1977

(questultima, con aggiunte sulla musica contemporanea). Le citazioni sono tratte dalled.
1977.
88

M. MILA, Verdi come il padre, in ID., Giuseppe Verdi, Bari 1958, pp. 297-323: 321.

89

Ibid., p. 302.

90

Ibid., p. 306. In realt linterpretazione di De Sanctis sulla nascita del melodramma era

negativa perch questa novit avrebbe posto in secondo piano la letteratura.

91

F. DE SANCTIS, Storia della letteratura italiana, Milano 1964, pp. 810 e 812.

92

M. MILA, Augusto Monti, cit., p. 310.

93

M. MILA, Verdi politico, in ID., Giuseppe Verdi, cit., pp. 324-339: 333 (il saggio era

uscito col titolo Verdi als Politiker su Melos del marzo 1952).
94

I. PIZZETTI, Il Verdi del 43 e la collaborazione del pubblico, in Giuseppe Verdi nel

primo cinquantenario della morte, a cura della Regione Emilia Romagna, Bologna 1950, I,

pp. 9-12; anche in Giuseppe Verdi maestro di teatro, Verdi. Bollettino quadrimestrale
dellIstituto di studi verdiani, I, 1960, 2, pp. 751-766: 760-761.
95

I. PIZZETTI, Giuseppe Verdi maestro di teatro, cit., pp. 760-761. Ci che lautore intende

per musica drammatica in Musica e dramma, Roma 1945.

96

M. MILA, Giuseppe Verdi, cit., p. 199.

97

H. BERLIOZ, Musique, in ID., A travers chants, Paris 1971, p. 24.

98

M. MILA, Breve storia della musica, cit., p. 269.

99

Ibid., p. 270.

100

A. GRAMSCI, Quaderni del carcere, II, a cura di V. Gerratana, Torino 1975, p. 1136 e ss.

Vedi pure M. PIERI, LOpera come genere nazional-popolare, in Storia dellopera italiana,
a cura di L. Bianconi, G. Pestelli, Torino 1987-88, pp. 243-251.
101

Lespressione Torniamo a De Sanctis fu in realt coniata da Giovanni Gentile

(Quadrivio, I, 1933, 1, p. 3). Da lui la riprese Gramsci, nella sua critica a Croce, dandole il
significato di assunzione di responsabilit verso la cultura da parte degli intellettuali, e
intendendo la cultura quale concezione della vita e delluomo, generatrice di unetica e
implicante un nuovo atteggiamento verso le classi popolari (A. GRAMSCI, Letteratura e
vita nazionale, a cura di V. Gerratana, Torino 20003, pp. 3-4). Come ha messo in evidenza
Rocco Musolino (Gramsci e il metodo della critica letteraria, in ID. Marxismo ed estetica
in Italia, Roma 1963, pp. 27-48), quel ritorno non fu un fatto occasionale o accademico,
ma fu dettato da unesigenza profonda testimoniata dai Quaderni. Per quanto riguarda
linfluenza di queste idee su Mila, vanno ricordati tre fatti: si parl di ritorno, rispetto al
predominio del pensiero crociano; questo ritorno si verific in sede di critica letteraria gi
dalla met degli anni Trenta e attecch tra gli einaudiani, tra i quali Mila; dopo la fine della
guerra, proprio Einaudi cominci a pubblicare le opere di Gramsci.
102

Il dibattito sul realismo si accese in Italia dopo la pubblicazione da Einaudi, tra il 1950 e

il 1953, delle opere di Gyrgy Lukcs: Saggi sul realismo e Il marxismo e la critica
letteraria.
103

M. MILA, Verdi minore. Lettura dellAlzira, Rivista italiana di musicologia, I, 1966,

2, pp. 246-267; ID., Luisa Miller, vigilia di capolavori, in XXIX Maggio musicale
fiorentino, Firenze 1966, pp. 5-9; ID., Lettura del Corsaro di Verdi, Nuova rivista
musicale italiana, V, 1971, 1, pp. 40-73.
104

M. MILA, Les Vpres siciliennes, Torino 1973; ID., Verdi, in Enciclopedia dello

Spettacolo, IX, Roma 1974, e in Enciclopedia della Musica Rizzoli-Ricordi, VI, Milano
1975; ID., Lettura dellAttila di Verdi, Nuova rivista musicale italiana, XVII, 1983, 2,
pp. 247-276.
105

Vedi M. MILA, Invito alla filologia musicale (1958), in ID., Cronache musicali 1955-

1959, Torino 1959, pp. 125-129.

106

Fra i pi recenti, si menziona quello per il centenario della nascita, Verdi 2001, cit.

107

M. MILA, Lunit stilistica nellopera di Verdi, Nuova rivista musicale italiana, II,

1968, 1, pp. 62-75.

108

L. DALLAPICCOLA, Parole e musica nel melodramma (1961-1969), in ID., Parole e

musica, a cura di F. Nicolodi, Milano 1980, pp. 66-93.

109

M. MILA, La dialogizzazione dellaria nelle opere giovanili di Verdi, Atti del I Congresso

internazionale di studi verdiani, Parma 1966, pp. 222-231; ora in Larte di Verdi, cit.
110

G. BALDINI, Abitare la battaglia, cit., p. 79. Sulla monografia si veda adesso F. DELLA

SETA, Una teoria dellopera (2001), in ID., ... non senza pazzia, cit., pp. 227-238.
111

Ibid.; F. DAMICO, Note sulla drammaturgia verdiana (1972), in ID., Un ragazzino

allAugusteo, Torino 1991, pp. 41-58, dove il concetto di dialettica dellascolto desunto da
G. Lukcs.
112

M. MILA, Prefazione a ID., Larte di Verdi, cit., p. XIII.

113

Ibid., pp. 234-235.

114

P. GELLI, I due Verdi di Massimo Mila, cit., p. XIII.

115

The Cambridge Companion to Verdi, ed. S.L. Balthazar, Cambridge 2004; Giuseppe

Verdi und seine Zeit, hrsg. von M. Engelhardt, Laaber 2001; Verdi Handbuch, hrsg. von A.
Gerhard, U. Schweikert, Kassel-Stuttgart-Weimar 2001 (2 a ed. riveduta e ampliata
2013);The Cambridge Verdi Encyclopedia, ed. R. Montemorra Marvin, Cambridge 2013 (in
corso di stampa); R. MELLACE, Con moltissima passione. Ritratto di Giuseppe Verdi,
Roma 2013.
116

Tra le pubblicazioni recenti, lo cita con rispetto, ad esempio, F. DELLA SETA, ... non

senza pazzia, cit.

117

G. PESTELLI, Il Verdi di Mila, in ID., Di tanti palpiti. Cronache musicali 1972-1986,

Pordenone 1986, pp. 63-66.

118

Tant vero che la raccolta dei suoi scritti sul compositore stata ristampata da Rizzoli in

occasione del bicentenrio.