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Hindemith e il cinema

di
Monica Marziota
Marco Surace
Andrea Di Donna
Paul Hindemith e le sue musiche.
Vita. Inizi e stili.

Di Monica Marziota

Sappiamo che Paul Hindemith (1895-1963), natio di Hanau, una cittadina vicina a Francoforte sul
Meno, è stato un compositore, violista, violinista, direttore d’orchestra, esponente del Modernismo
tedesco e della Neue Musik. Possiede un vastissimo catalogo che comprende una grande varietà di
generi musicali. Eppure man mano che si indaga sulla sua vita musicale, la prima domanda che ci si
pone è cosa non abbia scritto, a quale tendenza non si sia accostato ed ispirato lungo la sua carriera.

Il nostro lavoro complessivo intende indagare ed analizzare specificamente il rapporto di Hindemith


con il cinema. Tuttavia sembra doveroso approfondire la traiettoria professionale del compositore,
scoprire da dove viene e dove si dirige musicalmente, prima e durante la sua incursione in quel tipo
di arte per l’epoca ancora nuova.

Hindemith iniziò a suonare vari strumenti da bambino sotto la supervisione di suo padre che aveva
una formazione musicale e voleva farlo diventare un musicista di successo. Studiò al Conservatorio
di Francoforte, violino con Adolf Rebner, e direzione d’orchestra, armonia e composizione con
Bernhard Sekles e Arnold Mendelssohn. Nel 1914, non ancora ventenne, fu nominato violinista
all'Opera di Francoforte e nel 1917 promosso a concertino.

Paul Hindemith inizia a comporre sotto l'influenza accademica di Johannes Brahms e Max Reger. I
suoi Quartetti d'archi n°1 e n°2 (1915-1918) sono impregnati di Post Romanticismo. Nelle sue
varie Sonate per violino, viola e violoncello che formano parte dell’ op. 11 (1918-1919) troviamo
invece un Hindemith che si accosta all’Impressionismo e che successivamente sceglie
l’Antiromanticismo rifiutando tutta la musica con implicazioni emotive, evocative o sentimentali.

Agli inizi degli anni '20 la musica di Hindemith può richiamare anche l'Espressionismo. La natura
provocatoria di alcuni degli script utilizzati dal compositore causerà vari scandali, come nel caso
delle tre brevi opere: Assassino, speranza delle donne (1919), su libretto di pittore Oskar
Kokoschka, Das Nusch-Nuschi (1920) e Sancta Susanna (1921), chiamate opere espressioniste.
Sono vicini all’espressionismo anche i suoi Quartetti d'archi n°3 (1920) e n°4 (1921), e due
composizioni per voce e orchestra da camera: Die Junge Magd (La giovane cameriera) su poesie di
Georg Trakl e Des Todes Tod (La morte de la morte), entrambi del 1923.

In seguito Hindemith diviene il principale rappresentante musicale della Nuova Oggettività, rifiuta
l'espressione di stati d'animo, si concentra sulla dimensione sociale e partecipativa della musica,
usando effetti di distanziamento, sia parodistici che umoristici e alcuni elementi musicali del jazz o
del cabaret. Il giovane Hindemith, che proveniva da una famiglia di umili origini, da studente aveva
dovuto suonare nei teatri, caffè, taverne e bande musicali per mantenersi gli studi al conservatorio:
per questo motivo conosceva perfettamente quel tipo di linguaggio meno ‘accademico’. Più vicini
alla Nuova Oggettività sono la Suite 1922 per pianoforte, il Der Dämon ballet (1923) e il Quartetto
per archi n°5 (1923).
Il ciclo di canzoni Das Marien Leben (La vita di Maria) nel 1923, basato su alcune poesie di Rainer
Maria Rilke di natura mistica e meditativa, è il punto di svolta verso un Neoclassicismo che
dominerà il lavoro di Hindemith durante gli anni '20, anche se in molti aspetti la sua musica
continuerà ad essere fedele ai principi della Nuova Oggettività.

Gli anni ‘20 furono molto importanti per la carriera di Paul Hindemith. Nel 1921 fonda l'Amar
Quartet, formazione con
la quale, suonando la
viola, gira l'Europa.

Amar Quartet, 1922.

Intorno a quel periodo, Hindemith comincia ad essere conosciuto nei circoli musicali d'avanguardia,
dopo aver presentato alcuni lavori nella Società Internazionale di Musica Contemporanea al Festival
di Salisburgo. Dal 1923 lavora nell'organizzazione del Festival di Donaueschingen, dove vengono
rappresentate opere di musica contemporanea, tra cui quelle di compositori come Arnold Schönberg
o Anton Webern. Presto, Hindemith diventa una delle grandi promesse della musica tedesca del
periodo tra le due guerre e il simbolo dell'avanguardia musicale della Repubblica di Weimar,
guadagnando fama di provocatore ed iconoclasta. In questi anni consolida il suo prestigio come
compositore, sposa Gertrude Rottenberg – figlia del direttore principale dell'Opera di Francoforte,
Ludwig Rottenberg – ed è nominato professore di composizione alla Scuola di musica di Berlino
nel 1927.

Gertrude Rottenberg e Paul Hindemith, 1924.


È proprio durante gli inizi degli anni ‘20, quando il giovane compositore inizia ad avere una certa
reputazione, che incontra in modo del tutto casuale il regista Arnold Fanck. Nel 1921 Franck gli
propone una collaborazione per il suo film Im Kampf mit dem Berge, ed egli accetta con lo
pseudonimo di Paul Merano. È stata questa la prima vera occasione per Hindemith, allora
ventiseienne, di rapportarsi con il cinema, e non fu l’unica.

Paul Hindemith in questi anni è in piena produzione per lo più neoclassicista, ma non è detto che la
sua musica per cinema lo sia altrettanto, almeno stando a quella che ci è pervenuta.

Ad ogni modo il Neoclassicismo di Hindemith deve essere inteso in senso ampio, aperto a tutta la
musica del passato, specialmente alla musica medievale, rinascimentale e barocca; infatti, Johann
Sebastian Bach sarà il riferimento più importante delle creazioni Hindemith di questo momento.
Sebbene l'adozione delle forme e del contrappunto della musica barocca non gli impedisca di usare
motivi jazz, né la composizione della musica utilitaristica, c'è una tendenza a comporre opere più
ambiziose, specialmente nel campo dell'opera: Cardillac (1926), una tragica storia ambientata nella
Parigi del diciassettesimo secolo, e Neues vom Tage (1930), un'opera buffa che ha ottenuto un
grande successo. Nel genere orchestrale, cominciò a scrivere sempre più per grandi ensemble
sinfonici, con opere come il Concerto per orchestra (1925). Sono molto caratteristiche una serie di
opere composte tra il 1922 e il 1930, che appaiono raggruppate in due serie: Kammermusik e
Konzertmusik. Ciascuno dei lavori inclusi in questi due gruppi è scritto per un diverso ensemble
strumentale, alcuni di questi gruppi sono completamente atipici; per esempio, il n° 6 di
Kammermusik è un concerto per viola d’amore, uno strumento che era caduto in disuso fin
dall'epoca tardo barocca; il Konzertmusik op. 49 (1930), per pianoforte, due arpe e strumenti
metallici, porta anche una sonorità molto diversa, e il Konzertmusik op. 50 (1930), per archi e
metallo, è una delle sue opere più caratteristiche. Anche in questo periodo, l'oratorio Das
Unaufhörliche (1931) anticipa le dimensioni e la trascendenza delle opere della sua ultima epoca.

Nonostante i cambiamenti stilistici nella traiettoria di Hindemith, ci sono una serie di elementi che
troviamo in tutte le fasi: il carattere contrappuntistico della sua musica, l'uso di melodie cromatiche
e modali, l’uso della bitonalità, della falsa relazione o relazione incrociata, l'uso di forme musicali
antiche (variazione, passacaglia, fuga, sonata barocca, ecc.), il rifiuto dello sviluppo tematico, le
forme cicliche e altre risorse formali del XIX secolo, l'uso del modello ritmico noto come motorik
di carattere regolare e costante, una sonorità vigorosa e una grande maestria nell’uso di strumenti,
gruppi da camera e orchestra.

L'interesse di Hindemith per l'artigianato e la pratica musicale lo portò alla creazione di


Gebrauchsmusik (Musica d’uso), un termine adoperato da lui per attribuire alla musica una
funzione sociale definita, uno scopo pedagogico spesso rivolto agli amatori. Pare che questa idea gli
sia stata suggerita da Bertolt Brecht. Il principio brechtiano «Agire è meglio che sentire» trovò un
terreno particolarmente fertile in Hindemith che lo riformulò in «Fare musica è meglio che ascoltare
musica», slogan che accompagnò l’intera manifestazione di Baden Baden nel 1929. Con questo
intento artistico compose l'operina per bambini Wir bauen eine stadt (Costruiamo una città), recita
per ragazzi su testo di Robert Seitz nel 1930. Altro esempio può essere la Cantata Plöner Musiktag
(1932), composta per un campus scolastico di bambini in cui le attività di un'intera giornata erano
state organizzate attorno alla musica.
In questo periodo continua anche la sua collaborazione con il cinema. Sappiano che fece le musiche
per Felix der Kater im Zirkus (1927), Vormittagsspuk (1928) scritto per pianoforte meccanico,
Muzik zu einem Trickfilm-Anfang (1931) per pianoforte e Reklamefilm Clermont & Fouut (1931)
musica per un corso di cinema, per trio d'archi; purtroppo tutte andate perse. Anche se l’industria
cinematografica stava crescendo e stava nascendo il cinema sonoro, Hindemith non tornò più a
comporre musiche per il cinema.

Dal 1933 al 1935 si è dedicato al suo lavoro più famoso: l'Opera Mathis der Maler, basata sulla vita
del pittore rinascimentale tedesco Matthias Grünewald. Il libretto è dello stesso Hindemith. È
considerata il suo più grande successo nel campo dell'opera, il suo capolavoro, e l’omonima
sinfonia, basata su tre passaggi strumentali dell’opera è una delle sue composizioni più apprezzate.
Le complesse circostanze politiche dell’epoca e la plausibile identificazione di Hindemith con il suo
protagonista, il pittore Grünewald nei tempi turbolenti delle rivolte contadine del XVI secolo,
determinano un taglio nella carriera musicale di Hindemith. Dopo di che il compositore ripensa sia
il suo linguaggio musicale che le sue idee sulla relazione tra artista e società.

Le fasi della sua produzione sembrano indicare che durante gli anni '30 ci fu una rottura nello
sviluppo musicale di Hindemith. Da questo momento la musica di Hindemith acquisisce un
carattere trascendente e conservatore che è completamente assente nella sua precedente fase, e che
forse prende come modello l'ultimo Bach.

Da Mathis der Maler in poi la tonalità classica appare sempre più frequentemente come un
principio costruttivo. Hindemith nel 1938 nella sua opera teorica L’arte della composizione
musicale scrisse: «La tonalità è una forza naturale, come la gravità». Sebbene alcuni ritengano che
il compositore sia caduto nell'accademismo e sia stato accusato di essere conservatore e retrogrado,
altri invece lo considerano trascendentale ed enigmatico.

Durante gli anni ‘30 si moltiplicano i suoi impegni internazionali. Oltre alle tournée come solista di
viola, visita Ankara dal 1935 su invito del governo di Mustafa Kemal Atatürk, con il compito di
organizzare l'educazione musicale in Turchia. La situazione divenuta sempre più complicata nella
Germania nazista costringe Hindemith a rinunciare al suo lavoro di insegnante a Berlino. La sua
musica è considerata "degenerata", e nonostante i suoi sforzi per raggiungere una situazione
conciliante, le prove della sua opera Mathis der Maler velocizzano la sua partenza dalla Germania.
Hindemith è esule in Svizzera nel 1938, e si stabilisce negli Stati Uniti nel 1940. Nel suo periodo
americano il compositore tedesco insegna presso l’Università di Yale, dove svolge un importante
lavoro pedagogico. Ottiene la cittadinanza degli Stati Uniti nel 1948, ma nel 1953 rientra in Europa
trasferendosi in Svizzera e lavorando come professore presso l'Università di Zurigo. Senza mai
trascurare la composizione, si dedica negli ultimi anni alla direzione d’orchestra ed incide dischi.
Nel 1962 ottiene il Premio Balzan. Dopo un progressivo deterioramento della sua salute, morì nel
1963 all'età di sessantotto anni a Francoforte.

Poco tempo dopo la sua morte, il compositore e direttore d’orchestra statunitense Leonard Berstein
dedicò al collega tedesco una intera puntata che chiamò “Il Genio di Paul Hindemith” all’interno
del suo programma ‘Young People's Concerts’ dove lo definì: «uno dei più grandi compositori del
mondo […] vero maestro nella grande tradizione tedesca, un degno successore della lunga serie di
grandi compositori tedeschi inclusi Bach, Beethoven, Bramhs, Wagner […] nella mente di molte
persone Hindemith fu l'ultimo di quella lunga linea tradizionale tedesca […] la sua musica è
fondamentalmente un buon lirismo tedesco! […]»
Paul Hindemith, Vienna, 1963.
I primi passi di Hindemith nel Cinema: Im Kampf Mit Dem Berge (1921)
di Marco Surace 1

L’interesse nei confronti del mondo del cinema maturò in Paul Hindemith nel secondo decennio del
1900. Dal 1913 al 1920 Hindemith scrisse otto parodie teatrali, ironicamente intitolate Dramatische
Meisterwerk, nelle quali, tra gli “ingredienti principali”, compaiono i disparati riferimenti al mondo
cinematografico e alle sue figure professionali, nelle loro molteplici stereotipate sfaccettature. Il
1913 è anche l’anno di Tragödie im Kino. In questa “tragedia” il cinema viene tematizzato come
“teatro di eventi” e viene messa in luce in maniera caricaturale la “funzione sociopsicologica di
teatro della piccola gente”. In Im Dr. H.C. (1916) il compositore immagina di ricorrere ad una
proiezione filmica vera e propria come parte della pièce teatrale: la proiezione su schermo è il
mezzo attraverso cui si manifesta uno dei personaggi. Un altro esempio di combinazione mediale è
sicuramente presente in Todmoosiana (1917). Hindemith sfrutta un filmato pubblicitario per la
Kodak a mo’ di interludio filmico. Analoghi rimandi sono riconoscibili in Ein neues Traumspiel
(1917) ed in Im Winter 1919 (1919).
Tutti questi lavori giovanili sono una inconfutabile testimonianza dell’interesse creativo del
compositore per il cinema e del suo intento di inglobare il medium cinematografico nel suo
processo artistico.

Proprio questo intento assumerà un forma più concreta nel 1921, grazie all’incontro e alla
collaborazione del compositore con il regista Arnold Fanck.
Nell’inverno del 1920 Fanck aveva portato per la prima volta una cinepresa ed una piccola troupe
oltre i 4000 metri, nelle Alpi Pennine (fra Italia e Svizzera), per riprendere la scalata delle vette del
Lyskamm, nel massiccio del Monte Rosa. Tutto il materiale registrato aveva prodotto circa 2400
metri di pellicola, che sarebbe dovuta essere materia costitutiva per una trilogia dal titolo Im Kampf
mit dem Berge. Insieme alla casa di produzione, La Berg- und Sportfilm, fu realizzata solo la prima
parte, divisa in 6 atti ed intitolata Im Sturm und Eis (1921).
La trama1 è piuttosto semplice: L'alpinista Hannes Schneider vuole salire sul Lyskamm nella zona
del ghiacciaio attorno al Matterhorn e al Monte Rosa . Egli persuade Ilse Rohde affinchè ella lo
accompagni. Il giorno dopo, partono insieme all'alba dalla capanna Bétemp. Lavorano lentamente
con rampini, piccozze e corde attraversando l'imponente ghiacciaio. Il sentiero è pericoloso poiché
le crepe, che possono raggiungere i 100 metri di profondità, possono essere coperte da neve
fresca. Il loro cammino infine è minacciato da un crepaccio particolarmente severo, che minaccia di
impedire la loro ulteriore penetrazione nel mondo del ghiaccio. Non hanno altra scelta che entrare
nella falda del ghiacciaio, da dove riescono a dare un'occhiata al suo ventre. Dopo essere saliti
sull'altro lato della gola, continuano la loro marcia. Sul Felikjoch a 4290 metri effettuano una prima
pausa.
I due alpinisti proseguono camminando su centinaia di gradini di ghiaccio e finalmente raggiungono
la cresta a 4530 metri. In fondo alla Valle del Po, le nuvole si snodano e offrono uno spettacolo
impressionante. Negli ultimi attimi di luce, Hannes ed Ilse iniziano la discesa su una parete di
ghiaccio a 4400 metri di altitudine. Quando la notte scende, solo la luce della luna si propone a loro
come elemento di orientamento. Durante l'ulteriore discesa Ilse entra in una crepa e si avvicina a
una coperta di neve apparentemente praticabile ma in realtà pericolosa. Tuttavia, è attaccata al
partner tramite la corda. Appena in tempo per l'inizio di una tempesta che attraversa l'Italia, si
riescono a riparare sotto ad una sporgenza.

1
cfr. pagina tedesca di Wikipedia ‘Im Kampf mit dem Berge’
La mattina successiva il sole splende, i due scalatori continuano la loro strada attraverso il labirinto
del ghiacciaio ed infine raggiungono i piedi della montagna. Mentre Ilse va più in basso a Zermatt,
Hannes rimane nella capanna.
Le circostanze alquanto fortuite dell’incontro fra Hindemith e il regista sono state rese note solo nel
1970, da una lettera2 di Fanck.

Nell’estate del 1921 Fanck si trovava a Merano, dove stava lavorando al montaggio della pellicola.
Per pura coincidenza incontrò Paul Hindemith, che accettò la proposta di Fanck di comporre una
musica d’accompagnamento per la pellicola. Lothar Prox ha reso noto il metodo3 con il quale
Hindemith lavorò alla partitura. Egli visionò più e più volte i vari atti, annotando le idee musicali, le
elaborò servendosi di un protocollo con i tempi esatti delle inquadrature/sequenze e infine le provò
al pianoforte con la proiezione sotto.
Fanck affermò: "Quando Hindemith ha terminato tutta la composizione e l’ha suonata al pianoforte,
mi è diventato improvvisamente chiaro che le mie immagini sono state notevolmente migliorate
dalla musica. Questa è la prima volta che un film ha una composizione (interamente) originale4 ".
La partitura autografa riporta il titolo Musik zu dem Film ‘In Sturm und Eis’ ed è datata “begonnen
15. Juli 1921”. Curiosamente il compositore si firmò come “Paul Merano”5, forse perché affascinato
dalla realtà cinematografica ma allo stesso tempo ancora titubante nei confronti della stessa. La
durata dell’esecuzione è di 87 minuti, a 16 fps. Non coincide però con questa stima l’effettiva
durata della première, pari a 1536 metri (circa 72 minuti), alla stessa velocità di proiezione. Questo
sta a significare che il regista operò numerosi tagli qualche tempo prima del debutto, che avvenne a
Berlino il 22 settembre 1921, presso il Tauentzienpalast. Dalla lettera di Fanck apprendiamo che in
occasione di quest’ultima, un “sehr bekannter Dirigent” dell’orchestra di sala si rifiutò di eseguire la
partitura di Hindemith, che avrebbe richiesto troppe prove con l’orchestra, e preferì approntare egli
stesso una compilazione di brani preesistenti. Lo stesso avvenne nelle altre sale berlinesi, tanto che
sembra che ci sia stata solo a Düsseldorf una proiezione con la musica originale di Hindemith. Al
di fuori di questo episodio isolato, la partitura autografa rimase ineseguita e cadde nell’oblio, per
riemegere, intatta, solo nel 1963 (morte del compositore).
Anche la pellicola ebbe le sue travagliate vicende6. Nel 1925 l’acquisì la Universum-Film AG
(Ufa), che ricavò dal negativo una versione di appena 15 minuti, distribuita nel 1940 in formato
sonoro con musica di Giuseppe Becce. Nella seconda metà del Novecento il film ritornò alla luce
all’archivio di Stato di Mosca. La versione moscovita era più breve (54 minuti) e fu acquisita dal
Filmmuseum di Monaco nel 1970. Lothar Prox ne curò l’adattamento con la musica, accorciando
quest’ultima di circa un terzo. Nel 2013 la Friedrich Wilhelm Murnau Stiftung ha realizzato il
restauro digitale, servendosi anche delle annotazioni sulla partitura di Hindemith che si riferivano
alla sincronizzazione con le immagini.

Im Kampf mit dem Berge: “Eine Alpensymphonie in Bildern”


Ben più dei precendenti Das Wunder des Schneeschuhs (1920) e Die Meister des Wassers (1921),
questo film può essere considerato il capostipite del genere del “Bergfilm”. Secondo Sigfried
Kracauer, il cinema di montagna rappresentò storicamente una via d’uscita dal “dilemma cruciale”
fra tirannia e caos7 nel quale si trovò sospesa l’anima tedesca negli anni che vanno “da Caligari ad
Hitler”. Laddove il cinema espressionista punta lo sguardo su oscure tematiche psicolopatologiche,
proiettandone le distorsioni su uno spazio artificiale, il cinema di montagna si incentra sulla natura e
le sue indomabili forze, relegando sullo sfondo le vicende umane e assumendole quasi a pretesto di

2
cfr. ‘Modernismo musicale e cinema tedesco nel primo Novecento’, F. FINOCCHIARO, p. 28. La lettera è ora conservata
nell’Hindemith Institut a Francoforte sul Meno.
3
cfr. ivi p. 29
4
Cit. pagina tedesca di Wikipedia ‘Im Kampf mit dem Berge’
5
cfr. ‘Annotazioni in merito alla riscoperta e alla ricostruzione di Im Kampf mit dem Berge’, L.PROX, p. 362
6
cfr. ‘Modernismo…’, F.FINOCCHIARO, p. 29
7
cfr. ‘Da Caligari a Hitler’, S.KRACAUER
una narrazione della natura. Di contro non è però errato pensare ad un intento di esaltazione
dell’uomo in chiave Nietzschiana (superuomo), come dominatore della natura e conquistatore delle
vette. Comunque la si voglia vedere, sembra invece meno probabile che Fanck abbia avuto in mente
un approccio di tipo documentaristico8, e se anche in minima parte sospettabile, quasi sicuramente
non come linea guida. Secondo Thomas Elsaesser, Fanck voleva coniugare l’elemento
contemplativo della fotografia alla dinamicità e all’energia delle forze della natura. Questo suo
potenziale astrattista9 si percepisce nello sforzo dei suoi film di congelare da una parte il movimento
dell’immagine e di dinamizzare dall’altra l’immagine stessa, seppure a scapito di uno svolgimento
puramente narrativo dell’azione o del tempo. Alla luce di questo quadro, Elsaesser ritiene che
l’opera di Fanck sia molto più affine alla Neue Sachlichkeit di quanto il genere del Bergfilm
lascerebbe supporre.

Il riferimento alla musica e al suo potenziale di astrazione è implicito nel sottotitolo che Fanck
assegna al suo film: Eine Alpensymphonie in Bildern. Il richiamo all’omonima sinfonia di Richard
Strauss del 1915 funge da riferimento intertestuale. Il film potrebbe essere visto in una prospettiva
di similarità strutturale con la sinfonia Straussiana10: Scalata, dall’alba al tramonto, articolata in una
serie di episodi. Il riferimento al sinfonismo, ripreso successivamente anche in pellicole come
Berlin. Die Sinfonie der Grossstadt (1927), è chiaramente rappresentativo di grandiosità (per le
dimensioni e per il carattere espansivo) e di impegno intellettuale. 3

La musica di Hindemith, a differenza delle coeve musiche per film, s’impone all’attenzione per la
sua spiccata autonomia: non è subordinata all’immagine e può vivere di vita propria11. In questo
film Hindemith, che già di per sè resisteva strenuamente alle propulsioni avanguardistiche di
Schoenberg, fa un ulteriore passo indietro. La nettezza di certe linee melodiche, la forte
caratterizzazione dei temi e della loro espressività, sono elementi che collocano la partitura in
maniera eccentrica nel resto della produzione hindemithiana, conferendole un gusto tardo-
brahmsiano ed a tratti wagneriano, con ampio sfoggio di cromatismi.
Tutto ciò viene supportato da un’estrema chiarezza macroformale: la musica è divisa in 6 parti, una
per ogni atto, con un’alternanza di tempi contrastanti (Maestoso, Sehr Langsam, Lebhaft, Sehr
Langsam, Lebhaft erregt, Langsam). Non mancano però implicite prese di distanza dalla tradizione
tardoromantica, come l’inserimento di forme neobarocche (la Passacaglia del II atto) e di scritture
contrappuntistiche.
In virtù del contesto di destinazione della musica, Hindemith seleziona un organico non
estremamente consistente e nella partitura dotato di una certa flessibilità: pianoforte, armonium,
primo violino, violino obbligato, violoncello, contrabbasso, flauto, oboe, clarinetto, tromba,
trombone e percussioni. La Salonorchester può essere infatti variabile e “sgrossabile”, visti i
numerosi raddoppi delle parti solistiche negli archi e nei fiati.

8
cfr. ‘Modernismo…’, F.FINOCCHIARO, p. 30
9
cfr. ‘Weimar Cinema and After’, T. ELSAESSER, p.391
10
cfr ‘Modernismo…’, F.FINOCCHIARO, p. 30
11
cfr. ivi, p.31
Analisi della partitura
Come già accennato in precedenza, il carattere generale sul quale Hindemith imposta il suo lavoro
musicale aspira alla grandiosità tipica del mondo sinfonico. Si possono però
evidenziare rimandi ad altre forme attinte dalla tradizione, che andremo ad analizzare visionando
alcuni stralci della partitura12 . 4

I titoli di testa del film13 vengono infatti coronati da una sorta di ouverture operistica dal tema
maestoso in ritmo puntato, nell’impianto tonale di Do minore ma dal sapore più che altro modale.

ATTO I - Inizio 1:38

___________________________________________________________________
Nella sequenza iniziale si propone la visione di una serie di cime montuose: il Weisshorn, il
Breithorn, Castore, il Monte Rosa, il Matterhorn e il Lyskamm. La musica che accompagna le
immagini è anch’essa di carattere grandioso, con un ritmo puntato scandito da tutta l’orchestra in
fortissimo.
ATTO I: Sequenza iniziale 2:20

12
cfr. ivi, pp. 31-41
13
cfr. Restaurazione del film ‘Im Kampf mit dem Berge’ da parte della Friedrich-Wilhelm-Murnau-Stiftung (2013)
L’uso da parte di Hindemith di forme preesistenti si denota anche poco dopo, con la presentazione
di due nuove idee musicali: una marcia (Tempo Marziale) ed una fanfara (Maestoso).

ATTO I - 3:05

ATTO I – 3:30

Nella sequenza successiva vi è un cambiamento d’atmosfera: le montagne vengono messe in


secondo piano per presentare i due scalatori, Hannes ed Ilse.
Hindemith costruisce un episodio musicale seguendo la stessa idea: il dialogo tra i due, che fa da
protagonista, è rappresentato da un tema del pianoforte che viene sorretto da un disegno a terzine
degli archi, che funge da sfondo.
ATTO I – Hannes ed Ilse 4:00

Entra poi un nuovo tema negli archi, dal carattere cantabile e quasi amoroso. Forse Hindemith vuole
far immergere lo spettatore in una condizione psicologica di stampo affettivo, mostrandoci Hannes
ed Ilse non solo come compagni di scalata. Di contro il tema degli archi può essere semplicemente
considerato come un episodio musicale di passaggio dal carattere distensivo, che appare in seguito
alla comparsa della dimensione umana, contrapposto a quello solenne precedentemente presentato,
che mirava a celebrare l’impetuosità della montagna14.

ATTO I – Tema degli archi 4:49 5

14
cfr. ivi, p.34
Senza capirne chiaramente il motivo, il cantabile degli archi confluisce nuovamente nella marcia già
prima ascoltata. Anche nel resto del primo atto ci sarà una ripetizione di quanto già udito, ad
eccezione degli ultimi 3 minuti, accompagnati da un Intermezzo.

Un altro esempio musicale “pescato” da Hindemith nel macrocontenitore di forme musicali è quello
delle variazioni. Nel II atto infatti, al fine di creare un nesso logico tra l’ininterrotta sequenza di
immagini, il compositore si serve di un ciclo di variazioni su una Passacaglia, che costituisce un
vasto episodio musicale costruito su un basso ostinato.

ATTO II – Passacaglia 17:00

Molte variazioni contribuiscono sonoramente nel rappresentare degli accadimenti (Ilse e la tensione
nel dover superare il crepaccio 18:10) o descrivono in maniera generale l’atmosfera delle scene
(discesa cromatica dei violoncelli mentre viene mostrato il panorama digradante 37:37).

Eccezioni di un approccio più descrittivo si trovano ad esempio nel VI atto (2:34, 3:20, 4:36). I
salti di Hannes e Ilse sono sottolineati da un tremolo di archi e da un rullo di tamburi, che con
intento ironico vengono presentati quasi come numeri da circo.

Nel finale viene ripresentato il tema iniziale: si crea una sorta di cortocircuito, di paradossale
andamento della logica narrativa.

Per meglio comprendere l’idea che Hindemith ha in merito al ruolo del suono rispetto a questa
pellicola, bisogna innanzitutto riprendere i generali concetti da lui espressi. Per il compositore
tedesco, la pratica dell’illustrazione musicale, ossia della minuziosa stilizzazione degli accadimenti
scenici, ha giustificazione solo nel caso in cui si voglia produrre un effetto grottesco o comico. Una
buona musica originale per un film deve sì “subordinarsi al film, dove necessario”, ma deve
preservare la propria coerenza interna o talvolta addirittura capovolgere il rapporto di dipendenza e
“lasciare che sia il film ad accompagnare la musica”15.

In conclusione si nota perciò come Hindemith non imposti il legame tra immagini ed idee musicali
in maniera leitmotivica. Egli ricorre ad unità formali di ampio respiro per sorreggere la struttura
narrativa del film, ad una struttura episodica che non accompagna pedissequamente la vicenda ma
che sostiene il narrato mantenendo una certa coerenza o per antitesi imperniandosi sul paradosso.

15
cfr. ivi, p.42
Weimar,Hindemith, il cinema

di Andrea Di Donna

La repubblica di Weimar ne ha per tutti i gusti. I principali esponenti della linea musicale
modernista si spartiscono le sostanziali direttrici estetiche dalla vita intensa ma sfortunatamente
breve che la Germania del primo dopoguerra ha da offrire. Gli anni ‘20 hanno il coraggio del
problema. Qualcosa nel manto aristocratico che aveva condotto il paese va sfilacciandosi lasciando
l’uomo che lo indossa nudo di fronte all’urgenza di nuove responsabilità. Il cantore ideale del
musicista modernista non è certo il ‘vate’o ‘il profeta’ o il ‘visionario’: è colui che ascolta, si
sintonizza e suona il presente. Il pensiero d’avanguardia che registra il presente ha come
presupposto la rottura col passato e la fabbricazione di un orientamento che parli la lingua di ciò che
lo circonda senza preoccuparsi di dare necessariamente risposte a domande che miglioreranno il
futuro. Ciò ad esempio non vale per Brecht e Weill, che seppur impegnati nella drammaturgia
musicale del presente in chiave popolare, ambivano a un mondo migliore. Ciò che accomuna
tuttavia i compositori modernisti è il quasi totale impegno nella ricerca di un superamento del
romanticismo.

Un compositore come Hindemith sa bene, già in quell’epoca, che l’obbiettivo del nuovo musicista
tedesco sta nell’allinearsi alle tendenze più vive, e sovversive in quanto tali, che tutte le
manifestazioni artistiche del tempo hanno da offrire. Come altri compositori che svolgono la loro
attività più feconda negli anni ’20, non solo tedeschi, Paul è ben consapevole della necessità di
partire dalle radici dell’istruzione, che idealmente abbandona il manto elitario aristocratico per
sensibilizzarsi a favore di nuovi programmi in direzione popolare. Perché possano prendere piede
nuove istanze estetiche occorre per prima cosa insegnarle o comunque fornire vetrine artistiche
libere atte a favorirne la crescita e la proliferazione. Ecco perché, anche dopo essere stato costretto a
dirottare geograficamente il suo ambito operativo, dopo l’ascesa del nazismo, Hindemith non cessò
mai di dedicarsi alla cultura, fornendo coordinate atte a favorire lo sviluppo di aperture non solo in
Europa.

Il neoclassicismo già rende l’estetica che Hindemith va ad approntare affacciandosi come guida
indiscussa dei festival tedeschi annuali, compatibile con l’anti romanticismo di cui i lavori musicali
e visivi presentati in tali occasioni figurano depositari. Esponente di punta di un tipo di cultura
musicale priva di connotati reali e aristocratici, ‘durante la Grande Guerra, Paul Hindemith batteva
la sua grancassa in una banda militare, marciando avanti e indietro circa un chilometro e mezzo
dietro il fronte, suonando marce e danze per i soldati che si riposavano dai turni in trincea’1 . ‘Uomo
6

pragmatico, dal volto bulboso e avvezzo a parlare a raffica, Hindemith non aveva nulla di
aristocratico o di borghese nelle sue origini’2 . Egli impersonava in pieno il Nuovo Oggettivismo. Il
7

neoclassicismo di partenza, la nuova oggettività e la musica d’uso, costituiscono caratteri sostanziali


atti a spiegare perché, dopo un primo occasionale ma importante superomistico e naturalistico

1
Cit. ‘Il resto è rumore. Ascoltando il XX secolo’, A. ROSS, pag. 296.
2
Cit. ivi
accostamento al cinema (non privo di connotati inediti), il compositore di Hanau si affacci alla
nascente arte visiva come un ‘ingegnere’ che desideri esplorarne le potenzialità dal di dentro, senza
l’intento di volerne giustificare alcuna finalità, ma carpendone e fecondandone musicalmente i
meccanismi più assoluti. A differenza di altri musicisti che si accostavano al cinema rinunciando
alla loro vena avanguardista e privilegiando l’inattualità romantica per accompagnare le immagini
in movimento, con l’intento di descriverne musicalmente l’intreccio narrativo ed emotivo,
Hindemith ebbe l’occasione di stabilire con l’universo cinematografico un connubio del tutto
inedito, tutt’altro che estraneo al percorso sperimentalista che le più moderne istanze, la sua
compresa, intendevano portare avanti con entusiasmo sovversivo. Il cinema e la musica si
presentavano così come strumenti di pari dignità per una messa a fuoco nuova dell’universo
rappresentativo. La musica non ambisce a farsi manto descrittivo: essa è ‘attrice’ tanto quanto
l’immagine. Questo almeno è quanto risulta dalle fonti, purtroppo, prevalentemente indirette, e dalle
congetture che possiamo trarre in merito alle scelte certe che in campo cinematografico il
compositore dichiarava di operare. La storia del rapporto di Hindemith con il cinema è, dunque,
anche storia di una drammatica assenza di testimonianze vere e proprie. Quello che possiamo
arrivare a dedurre circa i criteri musicali operati in tale contesto dal compositore lo possiamo
attingere prevalentemente ripercorrendo i caratteri del cinema astratto e ‘assoluto’ degli anni ’20 in
Germania, che per forza di cose doveva incontrare nell’invenzione del compositore di Hanau, già
orientato in una dimensione di musica ‘autosufficiente’ e ‘astratta’ (nel senso di non propensa a
rendere il proprio linguaggio testimone di contesti extra musicali o mera illustrazione) notevole
complicità estetica.

Attore di punta del modernismo musicale tra gli anni ’10 e ’20, Hindemith supera il romanticismo
in virtù della sua adesione alla corrente neoclassica. La corteccia del neoclassicismo hindemithiano,
non è avulsa da una certa influenza di ascendenza francese. In quel periodo Stravinsky è il re della
resistenza al sentimentalismo. In Francia egli ha largo seguito, e il portato dai contorni nitidi che la
sua musica presenta fornisce il punto di partenza per il gruppo battezzato come ‘Les Six’, facente
capo a Satie. Non possiamo definire tale musica ‘atonale’. La tonalità c’è ancora, ma si presenta
affrancata dai parametri strutturali, ritmici e armonici del passato romantico e di quello a cui
idealmente va a rendersi comunicante. Tra gli aspetti caratteristici del neoclassicismo c’è la
‘regolarità’38. Si tratta di un canone tipico della musica pre-romantica. Per i compositori berlinesi, e
non solo, la regolarità avvicinava assai più della vaghezza alle superfici e ai suoni ‘macchinosi’ del
presente. Chi non temeva l’irrompere del moderno faceva di un linguaggio moderno, macchinoso,
nitido, scandito il suo vessillo non per abbatterlo, ma per conferirvi voce senza apparente scopo.
L’ira, la nostalgia, la paura, il ‘come dovrebbe essere’, l’armonia tradizionale cedono il passo ad un
gusto che si inoltra senza riserve o criticità, ‘oggettivamente’, nell’anti io. L’astrazione è l’altro
pilastro. Ciò che è astratto lo è sulla scorta di un assenza di approfondimento psicologico. Su questo
punto, gran parte della produzione artistica europea, e non solo, degli anni ’20 insiste notevolmente.
Il cinema che Hindemith sposa, non solo in virtù delle sue collaborazioni dirette, è un esposizione
razionale e illogica di figure geometriche che si succedono senza posa e senza significato,
scoraggiando qualunque tentativo di codifica. Nessuna vaghezza, nessuna velleità, ma solo pura,
meccanica autosufficienza4 . Lo stile neoclassico-modernista di Hindemith, nei primi anni ‘20 da
9

spazio a notevoli passaggi dal carattere evidentemente spigoloso, appuntito, dritto, lineare, aspro,
amaro, come quei chiodi, quei triangoli, quegli oggetti duplicati, accatastati in un senso che non ha
senso. Un flauto che pare aprire uno spazio idilliaco con note dolci, soavi, che però non va mai ad
esaurirsi nella quiete, nella tregua. I passaggi sono spezzati, interrotti, irrisolti, ma densi.
L’astrattismo visivo del cinema tedesco sperimentale di quest’epoca sembra adattarsi parecchio a

3
Cfr. ‘La musica del novecento’, P. GRIFFITHS, pp. 77-85.
4
Cfr. ivi
questa peculiare ricerca estetica, assai più che alle lubrificate, armoniose, ristoranti sperimentazioni
parigine, tuttavia a quella affini.

Attraverso le sue collaborazioni e i suoi frequenti e appassionati rapporti con il cinema, Hindemith
da un contributo sostanziale nel forgiare un nuovo criterio di relazione tra la banda visiva e il
sonoro. Ma non solo. Riflettendo, interrogandosi, sperimentando, approntando programmi
d’avanguardia per i suoi prestigiosi festival, egli non rinuncia a porsi quesiti importanti sul nuovo
rapporto che la banda visiva (inumana) e quella sonora (umana e faticosa) cominciano a
rivendicare, inoltrandosi in quel percorso che in pochi anni contribuirà ad esigere nuove forme di
applicazione del portato musicale al video: in poche parole, alla nascita del sonoro.

Il concentrato di esperienze a carattere sperimentale che coniugano in ricche declinazioni il prodotto


musicale degli esponenti della Nuova Oggettività e il cinema d’avanguardia, ha luogo
prevalentemente nei Festival di musica da camera tedeschi, che sotto la direzione artistica di
Hindemith assumono un taglio davvero rivoluzionario. Ogni Festival offre l’occasione di aprire
strade sempre nuove per esplorare le frontiere del nuovo territorio di ricerca mediale5 . Si tratta di
10

un vero e proprio laboratorio di ricerca, una piattaforma atta a presentare contaminazioni


linguistiche per ‘deconvenzionalizzare’ l’obsoleto erigendo nuove formule musicali da ancorare alla
sensibilità presente. Il cinema astratto da alla musica l’occasione di spogliarsi del ‘consueto’
attraverso un linguaggio visivo che sembra già da solo parlare la lingua della musica. Il cineasta fa
lo stesso, individuando nel modernismo un modello estetico specifico a cui riferirsi6 . 11

Sia nell’era del muto che in quella nascente del sonoro i tre protagonisti del cinema astratto tedesco
sono Walter Ruttmann, Hans Richter e Viking Eggeling, tutti più o meno coetanei, nati negli anni
’80 del secolo precedente, e tutti legati, chi più chi meno, al campo delle arti figurative.. Per
strutturare e tematizzare il portato visivo dei loro brevi lavori i cineasti d’avanguardia si rifanno alla
musica in maniera spontanea. La musica struttura un linguaggio visivo che va definendosi. Di ciò
ne sono consapevoli tanto i cineasti, quanto i teorici. Già l’etichetta ‘cinema astratto’, coniata nel
’21, allude apertamente alla musica: una musica che si vede, e che prende forma quasi come se si
trattasse di un discorso fatto di note7 . Nel campo visivo plasmato dal cinema trovano posto lessico,
12

immagini, strutture palesemente associabili a procedimenti tipici cui fa ricorso la musica, quali la
poliritmia, la fuga, la sonata tripartita. Tutti i cortometraggi sono accomunati dall’idea di dare
‘parvenza acustica’8 a un materiale visivo. Le linee, i colori, le immagini più o meno nitide che si
13

succedono nei brevi film stabiliscono logiche, rapporti simmetrici, parallelismi, raccordi,
alternanze, che rimandano a una condotta visibilmente musicale. Sulla scorta dei procedimenti
sintattici su cu fa luce, il cinema si rende così metafora della musica, una musica che come quel
cinema va a ricevere l’attributo di ‘assoluta’. Perché questo possa accadere l’immagine, infatti, deve
privarsi di qualsiasi intento narrativo, deve autonomizzarsi, divenendo ‘puramente formale’9 . Così 14

anche il tipo di musica cui si fa riferimento: un discorso, cioè, avulso da qualsiasi dimensione extra
musicale. Lo scopo è la forma, la forma non ha altro fine se non quello di esibire il suo svolgersi,
senza motivarsi.

Il riferimento musicale viene esplicitato dagli stessi titoli dei corti: Film ist Rhythmus (Rhytmus
23); Symphonie Diagonale; Opera 2,3 e 4. Se si legge la didascalia approntata da Frederick Kiesler

5
Cfr. ‘Modernismo musicale e cinema tedesco nel primo Novecento’, F. FINOCCHIARO, pp. 115 – 146.
6
Cfr. ivi
7
Cfr. ivi
8
Cit. ivi
9
Cit. ivi
in apertura al film di Eggeling (Symphonie), appare chiaro come questi compositori di immagini
avessero a cuore la dimensione del tempo e dei suoi intervalli:

…It is an experiment to discover the basic principles of the organization of time intervals in the film
medium.

Eggeling rifiutò di apporvi musica ‘quasi che il suo cinema possedesse una musicalità interiore
tanto preponderante da non sopportare l’unione con una musica effettiva. In un’arte che ambisce di
per se a esser musicale, la reale componente acustica finisce per essere un elemento ridondante’10 .15

Tanto l’arte cinematografica quanto quella musicale si spingono verso la frontiera


dell’assolutizzazione dei propri costituenti. Come già il titolo suggerisce, il gioco ritmico delle
figure astratte è notevole nel trittico Rhytmus 21,23 e 25 di Richter. Le figure si rapportano
slittando, spostandosi, incrociandosi sugli assi del campo visivo secondo determinati andamenti
ritmici. Seguire lo sviluppo del cinema di Richter ci porta a nuove chiavi rappresentative. Anche lui,
come Eggeling era pittore per formazione e condivideva il medesimo gusto astrattista. Ma a
differenza di quest’ultimo, sa ben giovarsi del lavoro dei compositori d’avanguardia. È Richter,
colui che per primo, nel ’26, applica la chiave sperimentale a figure attinte al vero, con
Filmstudie11 . Qui, inaudite combinazioni visive attingono alla realtà viva, che è a sua volta
16

decontestualizzata, moltiplicata, sfaldata rispetto al suo consueto svolgimento naturalistico. Richter


abbandona progressivamente l’astrazione pura dando vita ad altri esperimenti presentati a Baden
Baden: uno di questi è Vormittagsspuk, musica di Hindemith.

La sede portante delle riflessioni animate da un certo spirito meccanico che alberga nel cuore della
sperimentazione musicale, cinematografica e drammatica d’avanguardia è il Kammermusikfestival
di Baden Baden. Da principio, a Donnaueschingen, gli allestimenti si erano dedicati quasi
esclusivamente alla musica da camera, con partecipazioni notevoli di musicisti di spicco nell’alveo
della musica sperimentale europea, tra cui Ernst Krenek, Anton Webern, Ernst Tosch e,
ovviamente, lo stesso Hindemith, che agiva tanto in qualità di direttore artistico che di compositore.
Dal ’26 il festival inscena prime di composizioni che prevedono l’utilizzo di strumenti meccanici.
Ad esplicitare tale direzione basta il titolo della parte conclusiva, ‘Originalkompositionen fur
mechanische Instrumente’12 . Siamo a un passo decisivo nella direzione di un consistente dibattito
17

sul rapporto, nel cinema, tra banda visiva e sonora, un rapporto che muta attraverso il conferimento
di patente artistica a riproduzioni automatizzate. Il primo grande capolavoro che sa carpire il
potenziale riposto nell’irrompere della musica meccanica è il Balletto Triadico, il capolavoro
coreografico di Oskar Schlemmer, in occasione del quale Hindemith compone musica per organo
meccanico. Una musica puramente formale senza cielo e senza terra, con soluzioni armoniche
stranianti, mai serene, dissonanti, a scandire l’abito meccanico delle coreografie spigolose, gelide e
angoscianti. I pianoforti e gli organi meccanici cui ricorrono Hindemith e la sua generazione a
questa altezza cronologica vengono a costituire, qualche anno prima che apparecchiature ben più
sofisticate consentano la convergenza ancora più impeccabile delle due bande (video e audio), il
perno della vicenda che vede contrapporsi l’esecuzione dal vivo e quella non manuale, su rullo di
carta per note. La soluzione meccanica permette alla composizione di emanciparsi dall’esecuzione
umana e dalla soggettività dell’esecutore. Lo strumento meccanico offre dunque validi vantaggi
soprattutto quando il compositore si cimenta nel campo della musica per film13 . 18

10
Cit. ivi
11
Cfr. ivi
12
‘Composizioni originali per strumenti meccanici’, cit. e cfr. ivi
13
Cfr. ivi
Dal ’27 al ’29, a Baden Baden il compositore tedesco affina le sue doti di ingegnere, si fa
‘moderno’, mettendo in pratica i principi che sorreggono la ‘Gebrauchsmusik’, musica d’uso,
tutt’altro che un discorso destinato alla posterità. La musica si fa prassi, si limita a finalizzarsi a un
dato contesto, dove il gusto e il piacere lasciano spazio all’efficienza. Come riteneva Milhaud,
Hindemith seppe operare una scelta ben ponderata e coerente, ubbidendo prevalentemente alla linea
estetica della musica funzionale. Ad arricchire il portato programmatico delle edizioni del festival vi
è la ricerca di nuove risposte alla domanda ‘cosa fare oggi della musica’? La musica si
problematizza, si ingegna, si impegna14 . Nello scritto Zur mechanischen Musik Hindemith esplicita
19

i cardini su cui poggiano le condizioni volte a normalizzare e nobilitare la nozione di ‘musica


applicata’, il cui uso non può ritenersi fine a se stesso:

Nessuno può negare il bisogno di musica di consumo e d’uso spicciolo: feste popolari, balli cortei, caffè e
cinema sarebbero inconcepibili senza musica…. Quanto può contribuire la musica meccanica a soddisfare
queste diverse esigenze in una maniera fine, autentica, ordinata e che abbia persino un valore artistico!15
20

L’era della creazione artistica legata al solo gusto di creare lascia il posto a quella in cui il
compositore finalizza il discorso a un contesto ben preciso.

Circa i propositi di defaticare lo sleale rapporto tra lavoro del compositore e film, Hindemith è assai
chiaro:

Esagerato fino all’assurdo è il contrasto che si ha nel cinema tra la fatica e l’effetto. Alcuni musicisti…
siedono li e somministrano musica, con un dispendio relativamente mostruoso di forza, intelligenza e
concentrazione, a una banda visiva che scorre in maniera completamente meccanica. L’ascoltatore sta
costantemente nella paura che la musica non coincida con l’immagine – sai che ridere se il colpo di cannone
sopra e il colpo di timpani sotto non cadono insieme! .. Nessuno fa caso ai musicisti che si sfiniscono in
orchestra, mentre sullo schermo tutto procede senza fatica, in maniera esatta e tecnicamente ineccepibile.
Eppure si deve pur fare una musica per il cinema (credo che quasi tutti quelli che frequentano il cinema ne
convengano), perché non fare allora una musica che sia anch’essa eseguita meccanicamente? Perché non una
musica che costituisca un’opera d’arte organica con il film, dal momento che è stata progettata e composta
insieme al film?... Le nostre proiezioni al Festival di Baden – Baden proporranno diverse soluzioni a questi
interrogativi.1621

L’energia sperimentale dei festival comporta l’attenzione nei confronti di due strumenti
fondamentali: il ‘Musikchronometer’ e il ‘Triergon’. Il primo è un congegno basato ‘sulla
registrazione del tempo metronomico su un nastro che scorre insieme alla partitura, sincronizzato
meccanicamente con la velocità del proiettore: il direttore può così ignorare le immagini sullo
schermo e, con maggiore facilità e accuratezza, subordinare i tempi della partitura ai parametri
temporali fissati dal nastro. Il Triergon dei tre ingegneri Joseph Engl, Joseph Massolle e Hans Vogt
applica invece lo stesso sistema fotoelettrico che si imporrà anni più tardi a partire dagli Stati Uniti
con il nome di Movietone: il suono, registrato in presa diretta, viene trasformato in impulsi elettrici
e impresso su una banda della pellicola, posta accanto al fotogramma. La riproduzione in sala si
basa sul processo opposto: la colonna ottica viene letta da una fotocellula e trasformata in valori
microelettrici che vengono tradotti in impulsi sonori’17 . A Baden - Baden i due strumenti
22

divengono oggetto d’attenzione, specialmente nella prima edizione (’27). In tale occasione, pur
offrendo grande incoraggiamento e sostegno all’idea di sincronizzazione meccanica nella musica
per film, diversamente da Eisler, Hindemith non sembra fare alcun uso degli innovativi mezzi

14
Cfr. Bertolt Brecht e il suo teatro, J. WILLET, pp.190 – 192 e FINOCCHIARO op.cit. pp. 126 – 131.
15
Cit. HINDEMITH 1994c, p. 23, in FINOCCHIARO op. cit. pag. 129
16
Cit. HINDEMITH 1994c, p. 24, in ivi.
17
Cit. ibid. pag. 134
presentati: la musica (andata perduta) di Felix der Kater im Zirkus è composta infatti per organo
meccanico18 , restando così paradossalmente ancorata ad una logica esecutiva non del tutto
23

automatizzata.

È opportuno ad ogni modo sottolineare come l’urgenza della sincronizzazione meccanica sia
avvertita li dove il rapporto tra i due linguaggi (visivo e sonoro) è tutt’altro che scontato, e non
basato sulla subordinazione dell’uno (quello musicale) all’altro. La musica per il cinema
d’avanguardia dialoga e confligge con i soggetti dell’immagine, non si limita a descriverne la
condotta. L’astrazione del visivo è il necessario presupposto per un attenzione maggiore alla
componente musicale e alle sue molteplici chiavi d’adozione. A rendere ancor più sperimentale il
lavoro dei registi e dei compositori in queste prestigiose vetrine artistiche non è solo la dimensione
astrattista di cui esse si fanno depositarie, ma anche la brevità. Questi film durano poco più del
tempo di una canzone. La loro natura di ‘cortometraggi’ già di per se li accomuna al discorso
musicale, specie nel momento in cui questi va per molti versi ad affrancarsi dalle imponenti durate
del passato. Breve e astratto, il cinema rinuncia alla vera e propria narrazione consentendo alla
musica di acquisire un ruolo centrale. Se così non fosse si avrebbe un problema. Qualora
l’immagine andasse ad illustrare qualcosa di chiaro, coerente e conseguenziale, la musica, se
astratta, finirebbe per confliggervi, se affettiva, per addizionare qualcosa che l’immagine
lascierebbe, già da sola, trapelare, rendendo il fatto musicale monotono e ‘identico’19 a quello 24

visivo. Per mettere in atto un vero e proprio programma di ‘deconvenzionalizzazione’ occorre


spingersi oltre la sfera illustrativa: è necessario realizzare un sincretismo tra musica e immagine. Il
rapporto gerarchico deve potersi invertire:

Il compositore deve sapersi subordinare al film dov’è necessario; ma, altrove, deve avere anche la capacità di
lasciare che sia il film ad accompagnare la musica.20 25

Anche nel ’28, quando tuttavia già pare calare l’interesse dell’entourage per gli esperimenti di
sincronizzazione, Hindemith, a differenza di tutti gli altri compositori non si avvale di alcun
congegno speciale. Il programma previsto per la Matinee del 14 luglio, ‘Proiezione sperimentale
cinema e musica’, presenta cortometraggi quasi tutti accompagnati dall’orchestra di Baden – Baden.
Nessuna delle performance, tuttavia, ci è pervenuta. Le fonti indirette possono contribuire, però, a
dare un idea di quale dovesse essere il portato più inedito di questa tappa sperimentale circa il
rapporto tra immagine e musica. La critica assegna un primato proprio al film ‘grottesco’ di Werner
Graff e Hans Richter, Vormittagsspuk, con musica originale di Hindemith per pianoforte
meccanico21 . La collaborazione che da come frutto questo lavoro sembra rispettare a pieno i
26

principi che secondo certa critica gli altri compositori finivano per eludere, cedendo alla mera
illustrazione musicale del fatto visivo. Sfortunatamente, anche in questo caso, la musica non è
pervenuta. Stando a quanto registrato dai commentatori dell’epoca, le immagini, attinte al vero 22 , 27

creando una surreale geografia visiva, non potrebbero prescindere dal fatto musicale per dotarsi di
un effettiva completezza. La musica non colora la mappa, vi aggiunge continenti !

Hans Mersmann e Daniele Strobel, attenti spettatori della Matinee esaltano a pieno la cura con cui
si amministrano in Vormittagsspuk le manovre che i due linguaggi presentano23 . Ritengono 28

Hindemith colui che si sia ‘spinto più lontano nel collegamento fra movimento musicale e

18
Cfr. ibid. pag. 130
19
Cit. HINDEMITH-EISNER 1990 ibid. pag. 80, in ibid. pag. 137
20
Cit. HINDEMITH 1994d, p.30, in ivi
21
Cfr. ibid. pp. 135 - 136
22
Si tratta del primo cortometraggio in cui Richter si sia avvalso di figure attinte alla vita reale, pur sottratte al loro
consueto e naturalistico contesto d’azione. Cfr. ibid. pag. 138
23
Cfr. ivi
filmico’24 . La trama concepita da Richter è un inspiegabile susseguirsi di oggetti e figure umane
29

che spendono il loro tempo muovendosi in modo assolutamente bizzarro, senza scopo, senza fine,
senza significato. Orologi con lancette che scorrono a velocità irreale, bombette che volano o
sembrano muoversi come se delle presenze invisibili le stessero indossando, cravattini capricciosi
che rifiutano di lasciarsi annodare, ancora orologi, uomini a colazione. Alla fine ogni cosa pare
riappropriarsi della sua consueta condizione: l’inanimato torna ad essere inanimato. Gli oggetti
nell’inquadratura instaurano rapporti che rimandano al mondo musicale della ‘poliritmia’. Secondo
Hindemith è questa componente musicale dell’immagine che la musica deva andare a rafforzare,
non l’azione. Solo così il visivo può farsi ‘potenziamento’ del musicale25 .
30

Come già accennato, la partitura fu distrutta dai nazisti in quanto ‘arte degenerata’. David Trippet
ha comunque formulato alcune ipotesi. Egli ritiene che Hindemith avesse inteso rappresentare
musicalmente il sovvertimento della linearità temporale tramite ‘una ricostruzione palindromica
basata sulla variazione a specchio’26 . Il ribaltamento temporale è effettivamente il tema portante del
31

film, e il tempo è presentato a più riprese attraverso la ricorrente figura dell’orologio. Hindemith
stesso in passato aveva fatto ricorso alla medesima tecnica27 . Ma in questo caso non vi sono prove
32

dirette. La storia di Hindemith e il cinema è infatti soprattutto la testimonianza di come ‘anche gli
oggetti sanno ribellarsi contro i regimi’. Così almeno recita parte della breve, ma efficacemente
provocatoria, didascalia apposta a una versione postuma restaurata del film mutilato.

Hindemith partecipa di una corrente che proprio perché astratta è libera. Il fatto che tale poetica non
esprima esplicitamente alcun tipo di critica nei confronti di qualsiasi potere, non la rende meno
pericolosa. Essa apre finestre alternative, modalità di rappresentazione e composizione inedite. Non
cede a compromessi. Anche se astratta, illogica ma diretta, l’arte, nel momento in cui esprime il
rifiuto per le forme consuete e confortanti, diviene un arma.

24
Cit. ivi
25
Cfr. ibid. pag. 139
26
Cit. ivi
27
Cfr. ivi
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