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MAURO UBERTI

IL METODO PRATICO DI CANTO


DI NICOLA VACCAJ
NUOVA RIVISTA MUSICALE ITALIANA, RAI, Roma
Numero 1 gennaio-marzo 2004, pp. 43-67

E difficile trovare cantante, italiano o straniero, che, poco o molto, non abbia studiato il
Metodo pratico di Canto Italiano per Camera in 15 Lezioni 1 di Nicola Vaccaj; dire perch
questo sia il metodo di canto pi diffuso nel mondo lo altrettanto. Se si indaga infatti sulle
ragioni della scelta di questo metodo, si ottengono le risposte pi disparate: perch facile
o perch difficile, perch un metodo per principianti o perch un metodo di
perfezionamento, perch serve per imparare a cantare la musica del primo Ottocento o
perch non didatticamente datato. E via di questo passo. Mi guarder dal prendere
posizione per una tesi piuttosto che per unaltra anche perch ognuna di esse ha argomenti
per essere sostenuta. Mi guarder pure dal pretendere di "aver capito" quel metodo e riferir
semplicemente le griglie di lettura che ne propongo ai miei allievi. Anchio, cio, lo osserver
dal mio personale punto di vista, conscio del fatto che il mio, come quello di tutti, un punto
di vista parziale; parziale perch ogni punto di vista consente losservazione di una parte
soltanto delloggetto e parziale perch riflette inevitabilmente la mia personale concezione
della didattica del canto.
Le "15 lezioni" sono in realt composte di ventidue ariette. Il tipo di "lezione", proposto dal
Vaccaj rispetta lo schema piuttosto ricorrente, secondo il quale i didatti del canto la cui
prima identit quella di cantanti tendono a insegnare per vocalizzi mentre quelli la cui
prima identit quella di compositori tendono invece a insegnare per solfeggi. Il fatto
normale: i cantanti sono pi interessati alla voce e i compositori sono pi interessati alla
musica. Vaccaj pubblica il suo Metodo nel 1833 a Londra essendovi arrivato lanno
precedente dopo un soggiorno di tre anni a Parigi e la sua novit rispetto agli altri
compositori-didatti piuttosto quella di scrivere esercizi vocali, anzich in forma di solfeggi,
in forma di ariette, cio di vere e proprie composizioni anche se pi semplici e schematiche
dellaria col "da capo". Nella breve prefazione allopera 2 egli d la spiegazione formale della
sua scelta didattica.
Oggetto del Metodo Pratico
Non vha dubbio che il Canto italiano pel gran vantaggio che riceve dalla
lingua stessa, superiore nella musica a qualunque altra, quello da cui deve
cominciare chi desidera di ben cantare, giacch questo conosciuto, facile resta
il cantare in tutti gli altri idiomi se si parlano; il che non sarebbe con altri
cominciando. Per lunga esperienza per ho conosciuto che nella Germania,
nella Francia, nellInghilterra, e dir anche nellItalia stessa molti, se non tutti
quelli, che per loro diletto lo apprendono, non amano punto dintrattenersi con
lunghi solfeggj ed esercizj; adducendo essere loro scopo soltanto di cantare in
camera; quindi a nessun metodo attengono. Ad uno dunque pensai, ed
questo chio presento, di un genere tutto nuovo, breve, dilettevole, ed utile,
col quale si potesse egualmente, e pi presto pervenire al medesimo intento.

Ma siccome la difficolt maggiore per gli Stranieri si quella di parlare


cantando una lingua non propria, ancorch avessero per qualche tempo
solfeggiato, e vocalizzato, immaginai, che fin dalla scala fosse meglio di
accostumarsi a questa, piuttosto che a sillabe vuote di senso 1, e scegliendo
fra le belle poesie di Metastasio quelle che pi adatte mi parvero, me ne sono
servito a rendere forse meno ingrate quelle prime regole che nessuno vuol
praticare onde isfuggirne la noia.
Sono certo, che non solo sar questo utilissimo ai dilettanti, ma anche quelli
che si daranno al Canto per professarne larte, perch pu servire di
schiarimento ad ogni altro metodo, per essere composto con esempj
dimostrativi.
1 Il cominciare coi monosillabi musicali sar bene per quelli, che imparano il Canto insieme alla Musica,
ma non insegna la vera sillabazione, perch vi manca sempre lelisione delle vocali, e ci che si dimostra
nella prima lezione.

Pu anche darsi che la sua idea iniziale del Metodo sia stata davvero quella di sovvenire a
coloro che "non amano punto dintrattenersi con lunghi solfeggj, ed esercizj". Gi leggendo
fra le righe della prefazione si capisce che i suoi allievi erano essenzialmente persone della
buona societ; certamente figlie di buona e magari aristocratica famiglia, della cui
educazione faceva parte il canto, ma anche, verosimilmente, amatori di musica i quali non
potevano avere che lo "unico scopo di cantare in camera" in quanto il loro stato sociale
escludeva che si esibissero su un palcoscenico. Inoltre il racconto della sua vita, fatto dal
figlio 3, conferma in modo pi preciso le convenzioni di una societ in cui innocenti fanciulle
erano indiscriminatamente condannate a studiare canto. Cos avveniva "a Frohsdorf 4 presso
lex regina di Napoli [dove il Vaccaj] altro compito non aveva oltre quello di dar lezione alle
figlie del marchese, le quali non amando il solfeggiare si limitavano a ripetere battuta per
battuta ci che il maestro cantava" 5 (non diversamente, peraltro, da celebrati professionisti
doggi). Tuttavia talmente distillata la scelta che egli fa delle "poesie del Metastasio" e cos
magistrale il loro impiego a fini didattici da lasciare scettici sul fatto che le sue fatiche
fossero rivolte soltanto ad alleviare la noia del solfeggio a dilettanti sfaticati. Del resto nelle
pagine dedicate al Metodo pratico il figlio ci dice qualche cosa in pi 6:
"Quel metodo consta di 15 lezioni graduali: egli peraltro lo considerava come
la prima parte di un metodo pi esteso nel quale avrebbe tenuto presenti i
diversi generi di voci: ed al suo amico Bennati 7 il quale gliene dimostrava
lopportunit, rispondeva: "Io mi riservo di ci fare in altro libro ove divider
non solamente le differenti qualit di voci, ma procurer per quanto sar
possibile di unire la teoria alla pratica, giacch stimo inutile, nel canto
principalmente, il parlare della teoria soltanto quando non si insegni il modo di
usarla; ed allora mi permetterai che io mi serva anche del tuo nome su quanto
hai detto nella tua memoria intorno allorgano della voce. Lo scopo del mio
presente metodo pratico mi sembra chiaramente esposto nel discorso che lo
precede, ancorch breve, e per poter servire a quasi tutte le voci, ho dovuto
per necessit limitarmi ad una estensione quasi generale. Una delle principali
difficolt del canto lunione dei due registri di voce quando non si possieda
naturalmente; un dilettante che fosse condannato dal maestro a non cantare
finche non ne ottenga la perfetta maniera si annoierebbe prima di cominciare:
sembrami dunque miglior avviso il disporlo allo studio per una via pi dolce e
facile; ch se naturalmente sar dotato del sopradetto dono potr servirsi
delle medesime regole da me dimostrate, in tutta lestensione della voce.
E vero che per lo pi tutti i metodi canto sono un composto dei medesimi
esercizi per differenti generi di voce, terminate le scale ed altri passaggi,

copiati luno dallaltro, viene una serie di solfeggi ove le grazie che
appartengono al canto non sono una dallaltra separate. Io ho creduto
necessaria una tale separazione, appunto perch non tutti avendo le
medesime disposizioni, dovr ognuno attenersi a quelle lezioni che sono nella
natura de suoi mezzi; e dagli esempi esposti si vede che anche una sola
grazia del canto pu bastare qualche volta a piacere.
Per facilitare agli stranieri il modo di sillabare cantando, pensai di dimostrare
come unire le sillabe differentemente da quello che imparano dai maestri di
lingua italiana, mentre essi, ho rimarcato, fanno una scrupolosa attenzione a
servirsene nel canto, come se ivi si compitasse. In quanto alla difficolt di dire
alcune parole, come sarebbe tutto, non pu esser tolta che dalla voce viva di
un precettore ed io avrei fatto un dizionario inutile nel numerarle.
Eccoti in succinto le ragioni per cui non ho creduto di estendermi di pi nelle
mie quindici lezioni del Metodo pratico." Questo metodo, cui fece poi
unappendice di 12 esercizi e 24 cadenze, pubblicato prima per conto del
Vaccaj poi, presente lautore, dal Traupenas a Parigi ed acquistato pi tardi dal
Boosy (sic) in Inghilterra e da Ricordi in Italia, rispose perfettamente allo
scopo pel quale Vaccaj lo aveva composto. Esso venne giudicato di una utilit
veramente pratica tanto che spesso fu ed preferito agli altri molti e
buonissimi metodi esistenti, e ci non solo in Inghilterra ed in Francia, ma
anche in Germania ove Ricordi, per corrispondere alle numerose domande che
gli erano rivolte, diede facolt di stamparlo in tedesco nel 1848.
Quel lavoro trattenne Vaccaj a Londra pi lungamente che non avrebbe
voluto, obbligandolo a ritardare il viaggio che aveva lintenzione di fare in
Iscozia ed in Irlanda."
Se dunque vero che il Nostro mise a punto il Metodo nel suo soggiorno londinese (lultima
pagina delloriginale tolentinate datata: Londra 1833), lanalisi delle musiche e il fatto che
esso costituisse soltanto la prima parte di un progetto pi vasto inducono a pensare che le
ventidue ariette siano in realt il risultato di una elaborazione anteriore alla data di
pubblicazione del lavoro e che lidea di comporre degli esercizi vocali da cantare su testi
poetici anzich su "sillabe vuote di senso" risalisse gi al suo soggiorno del 1824 a Frohsdorf
dove, come abbiamo visto, aveva avuto per allieve le svogliate "figlie del marchese" e
poi a Vienna.
A questo punto si impone un approfondimento sulla scelta delle "belle poesie di Metastasio"
come testi delle ariette. A noi, spettatori del ventesimo secolo, questautore come librettista
di opere dellOttocento pu apparire improbabile; invece nei gusti del pubblico di quel tempo
egli era ancora tanto attuale che, almeno secondo quanto si ricava dalle note di Bruno
Brunelli a Tutte le opere di Pietro Metastasio 8, nei primi quaranta anni del secolo il numero
delle opere composte su sue tragedie sarebbe stato di trentacinque, per tacere delle quasi
altrettante azioni coreografiche ricavate dalle stesse. Tuttavia Vaccaj a differenza, per
esempio, di contemporanei importanti almeno quanto lui, come Mercadante (Didone
abbandonata, 1823 ed Ezio, 1827), Pacini (Temistocle, 1823 e Alessandro nellIndie, 1824) e
Rossini che inton una ventina di volte laria "Mi lagner tacendo" dal Siroe 9 non ne
music mai alcuna. La spiegazione potrebbe trovarsi in quella pagina dei suoi ricordi
trascritti dal figlio 10 in cui dice:
"La lettura delle opere del Metastasio mi invogli dello stile drammatico e per quella
tendenza che hanno i giovanetti di imitare, mi posi nellarduo cimento di comporre un
dramma prendendone il soggetto da Virgilio, e lo intitolai I Rutuli soggiogati da Enea.

Non aveva ancora compiti i tredici anni e mio padre vedendo in me tanto amore alla
poesia ne prese compiacenza: mi condusse un giorno secolui a visitare il cav.
Gavardini, suo particolare amico, il quale trovavasi alla sua villa di san Martino; e
discorrendo de miei studi e del mio intrapreso lavoro, mi consigli, invece di un
dramma, comporre una tragedia, ed a tal fine mi diede a leggere le tragedie di Alfieri
che io non aveva ancora inteso nominare. Eccomi dunque ad ammirare ben altro
stile che quello di Metastasio, eccomi dunque risoluto di convertire i miei Rutuli in
una tragedia che posi a termine e mandai al cav. Gavardini summenzionato perch
volesse darmene il suo sentimento".
Se si considera che i ricordi, secondo la sua dichiarazione iniziale, furono scritti nel 1848
quando, cio, gi aveva pubblicato il Metodo se ne ricava che la sua opinione di adulto
sulla poesia del Metastasio fosse ancora quella di quando aveva tredici anni e questo
spiegherebbe le sue scelte mancate per quanto riguarda le opere. E allora perch,
apparentemente contraddicendosi, scegliere i suoi testi proprio e soltanto per il Metodo? A
parer mio perch, avendo egli in mente il progetto didattico che risulta dallanalisi
dellinsieme delle ariette e sapendo benissimo che cosa e come cercare nelle tragedie
metastasiane i ricordi della fanciullezza, si sa, sono il patrimonio pi persistente della
nostra memoria non trov n seppe comporre 11 versi che servissero altrettanto bene ad
uno scopo che, certamente dalle sue dichiarazioni ma ancor pi dallanalisi, appare essere
stato preciso. Del resto sarebbe stata impresa ben ambiziosa quella di mettersi in
competizione con i testi metastasiani per riuscire almeno ad eguagliarne il valore fonetico.
Se si pensa infine al fatto che, in quanto poeta cesareo, il Metastasio aveva abitato a Vienna
dal 1730 alla sua morte avvenuta nel 1782 e che in quella citt come, verosimilmente, gi
a Frohsdorf il Vaccaj ne aveva trovato un ricordo ancora pi vivo che in Italia (in giovent, i
cinquanta-sessantenni avevano potuto conoscerlo di persona), la scelta dei suoi versi per
comporre ariette adatte allinsegnamento del canto italiano agli stranieri potrebbe assumere
un ulteriore significato.
La prima e pi generale domanda che ci si pu porre oggi su Vaccaj maestro di canto, prima
ancora che sulla sua posizione artistica rispetto al gusto musicale dellepoca del resto gi
indagata da altri studiosi quale possa essere stato il suo atteggiamento verso la tecnica
vocale o, meglio, "le" tecniche vocali; i suoi anni, infatti, non sono soltanto quelli della
rivoluzione del gusto musicale generale ma anche quelli dellinvenzione forse ad opera di
Domenico Donzelli 12, come suggerisce il Della Corte 13 della cosiddetta "voix sombre" la
cui fisiologia cos magistralmente descritta dal Garia pochi anni dopo 14. Accade infatti che
la rivoluzione del gusto investa, come inevitabile, tutta la prassi esecutiva disorientando
innanzitutto quella vocale 15.
Le testimonianze che ci rimangono sulla tecnica vocale dellepoca, lette attraverso le griglie
fonetiche e fisiologiche oggi a noi disponibili, dicono molto pi di quanto dai non addetti ai
lavori si potrebbe supporre. Le precisissime figure relative alla posizione della lingua nel
canto, che illustrano il testo del Bennati 16, per esempio, lasciano intendere che nel 1830
anno della presentazione della sua memoria allAccademia delle scienze di Parigi i
comportamenti fonatori si erano ormai differenziati a seconda delle classi vocali. Non
questa la sede per simili indagini, tuttavia per chi desiderasse farsi unidea di prima mano
del disorientamento denunciato dal Della Corte sono di facile accesso almeno tre fonti che,
pur se datate alcuni anni dopo la pubblicazione del Metodo, si possono accettare come
rappresentative del panorama vocale dellepoca: la critica fatta da Alberto Mazzucato 17 al
Metodo di canto di Garia nel n. 14 dellannata 1842 della Gazzetta musicale di Milano,
riportata dal Della Corte stesso nel testo gi citato 18 nonch le indicazioni relative alla
tecnica vocale, presenti nel Trait del Garia e nel Metodo completo di canto di Luigi
Lablache 19.

Vaccaj sembra indifferente al travaglio in corso e non parla mai esplicitamente di tecnica
vocale. Noi, tuttavia, dalla tipologia dei suoi allievi quale appare dalla Vita e dalla sua
risposta al medico Francesco Bennati su riportata possiamo ricavare almeno quattro
informazioni sul suo rapporto con i problemi della voce: che egli viveva e, pare, anche
bene soprattutto insegnando a ricchi dilettanti; che sapeva come, nellassegnare il dono
della voce ai suoi figli, mamma Natura sia madre con taluni e matrigna con altri; che,
essendo amico del Bennati, conosceva certamente il contenuto delle sue ricerche in quanto
non pensabile che questo foniatra ante litteram andasse in giro per il mondo, come si
legger pi avanti, esaminando le ugole di estranei senza prendere in osservazione quelle
degli amici, massime quando questi si chiamavano Nicola Vaccaj; che, come dice il figlio,
egli considerava le quindici lezioni del Metodo "come la prima parte di un metodo pi esteso
nel quale avrebbe tenuto presenti i diversi generi di voci". In ogni caso, come abbiamo letto,
Vaccaj propone ai suoi allievi una rosa di ariette di impegno progressivo "perch non tutti
avendo le medesime disposizioni, dovr ognuno attenersi a quelle lezioni che sono nella
natura de suoi mezzi".
Fedele a questo assunto egli mantiene le sue melodie in ambiti alquanto ridotti. Prendendo
come versione di riferimento quella originale, per le voci medie si osserva che lestensione
complessiva di tutte le ariette della dodicesima diminuita compresa fra il si 2 e il fa4, ma
che, tuttavia, questa estensione massima presente soltanto in "Fra lombre un lampo solo",
quella dedicata ai salti 20 di settima. Peraltro tanto nelloriginale di Tolentino e nelledizione
londinese, dalla quale ricavato lesempio seguente, quanto nelledizione Peters del Metodo
21
chiaramente segnata unEstensione limitata ad unundicesima giusta.

La notazione musicale inoltre seguita da unistruzione molto significativa.


"Non solamente a comodit della maggior parte delle voci mi sono attenuto in
tutto il corso del Metodo ad una limitata estensione; ma perch anche
miglior cosa lesercitare in principio il centro della voce, sempre sufficiente per
apprendere tutte le regole. Non daltronde difficile il trasportare, volendo,
qualunque delle Lezioni o un tono pi alta, o un tono pi bassa" 22.
Ha poco senso, tuttavia, fare la geometria di queste composizioni didattiche in quanto un
esame anche superficiale delle stesse lascia capire come la loro estensione sia funzionale di
volta in volta al risultato tecnico o artistico che il Nostro intende ottenere.
Piuttosto opportuno soffermarsi ad osservare lesempio musicale su riprodotto. Come si
vede, ad ogni nota sovrapposto un segno di messa di voce; segno che non comparir pi
in tutto il Metodo, ma che, messo a confronto con quelli che affollano le "Lezioni" del
Concone 23 di poco posteriori e certamente il documento didattico pi esteso e preciso di
questa prassi espressiva nel secolo scorso ne sembrerebbero suggerire allo studioso
moderno una lettura integrata. Cio: se un didatta che pubblica qualche anno dopo fa
ancora uso di un mezzo espressivo tipico dei secoli precedenti, a maggior ragione avr
senso ricercarne i luoghi e i modi dellapplicazione nel Metodo attraverso lanalisi comparata
dei due monumenti, vista lesplicita indicazione in un testo per altri versi cos scarno, come
vedremo, di segni espressivi.

Tanto considerato ora importante la lettura della prefazione alla prima delle ariette, che
recita:
"In questa prima lezione la divisione delle sillabe si stacca dallordinario onde
dare, il pi possibile, idea del modo di pronunciare cantando; come consumare
con la vocale il valore di una o pi note, ed unire la consonante con la sillaba
seguente. Questo servir di facilit anche per imparare il Canto legato, ci che
non si pu ben insegnare se non che con la sola voce di un buon maestro".
Questa preoccupazione per la realizzazione delle sillabe nel canto, che avevamo gi letto nel
racconto del figlio, lo spinge ad inventare lartificio descritto per esprimere graficamente il
comportamento fonetico del cantante capace di cantare le sillabe perfettamente a tempo
sulla nota senza martellare le consonanti. Eccolo 24:

Undici anni dopo torner a riproporselo il Garia con risultati oggettivamente migliori e
attribuendo, peraltro correttissimamente, a chi di dovere la paternit dellidea. Egli infatti
consiglier 25:
"conviene studiarsi di riunire ad ogni sillaba la consonante della sillaba
seguente, pronunciando marcatamente la nuova serie di sillabe risultanti da
tale processo. In questa guisa, son sempre le vocali che cominciano la sillaba,
e le consonanti che la finiscono (1). Esempio:
" Deh parlate che forse tacendo Dehparlatecheforsetacend
o"
" Men pietosi, pi barbari siate, etc. Menpietosipiubarbaris
iate ".
(Aria di Cimarosa nel Sacrifizio dAbramo.)
(1) Nota: Il signor Michelot, nostro collega, fu il primo a consigliare
questesercizio. Un tal metodo potrebbe far cadere nel difetto di
raddoppiare tutte le consonanti: ma il rimedio ne sempre agevole.

Tutto questo non toglie che il Vaccaj, almeno a mia conoscenza, tratti per primo del
problema e ne proponga una soluzione.
Sarebbe imprudente attribuire alla frequentazione del Bennati tutta la sua consapevolezza
fonetica del canto, consapevolezza, peraltro, quale persino oggi raro incontrare; per il suo
amico medico, oltre ad essere estremamente curioso di tutto ci che avveniva nel campo di
quella scienza non ancora inventata, che chiamiamo oggi "fonetica", possedeva le qualit da

lui stesso dichiarate, condizionanti per fare ricerche sulla voce cantata: "1. che
losservatore fosse insieme fisiologo e conoscitor di musica: 2. chegli si fosse
particolarmente dedicato allo studio del canto: 3. chei fosse provveduto dun organo che a
lui concedesse dintraprendere ad ogni istante delle osservazioni sopra di s medesimo: 4.
finalmente che col mezzo delle sue relazioni, e de suoi viaggi gli fosse riescito facil cosa
lesaminare le persone che potevano porgergli argomento di studio" 26. I due erano quindi in
grado di dialogare in materia di canto ed ragionevole pensare che le capacit critiche del
Vaccaj sugli aspetti formali della parola ne risultassero accresciute. La selezione operata fra i
versi del Metastasio mostra chiaramente come le caratteristiche fonetiche della poesia
fossero tra i suoi primi criteri di giudizio sul materiale letterario e mentre sarebbe rischioso
far risalire soltanto a competenze di questo tipo le ragioni delle sue scelte poetiche
riuscirebbe altrettanto difficile negarne lapplicazione intenzionale nella composizione delle
sue ariette.
Considerata in termini fisici elementari, la struttura acustica dei fonemi ha il valore di
modulazione del timbro laringeo, modulazione che in termini musicali corrisponde ad una
sorta di strumentazione. Il valore timbrico della parola in poesia perfettamente conosciuto
in quanto sempre stato sfruttato dai poeti, ma al momento in cui il testo poetico passa
nelle mani del compositore esso acquista il valore estetico potenziale del materiale da
costruzione nelle mani dellarchitetto. E questa una delle cause principali del successo di
alcuni scrittori di poesia per musica rispetto ad altri e Metastasio fra questi.
Alla produzione di ogni fonema corrisponde un comportamento fonatorio diverso, al quale
corrispondono a volta a volta certe facilit da sfruttare e certe difficolt da superare; facilit
e difficolt che cambiano, per, a seconda del tipo di tecnica vocale adottata. Quanto ho
appena detto potrebbe contraddire a quanto avevo scritto pi su, che cio Vaccaj sembra
indifferente al travaglio in corso e non parla mai esplicitamente di tecnica vocale;
bisognerebbe capire infatti che cosa egli intenda esattamente con le locuzioni gi riferite:
"Mi tenni per tutto il Metodo ad unestensione limitata per comodo della maggior parte delle
voci", "non tutti avendo le medesime disposizioni, dovr ognuno attenersi a quelle lezioni
che sono nella natura de suoi mezzi" e "al suo amico Bennati il quale gliene dimostrava
lopportunit, rispondeva: "Io mi riservo di ci fare in altro libro ove divider [] le differenti
qualit di voci"". Le tre locuzioni messe a confronto perdono definizione, si fanno ancora pi
sfumate e riesce difficile stabilire quanto si riferiscano alla generica attitudine al canto, alla
classe vocale o alla tecnica vocale adottata. Come pure ho gi detto, le precisissime figure
del Bennati, corredate dalle sue spiegazioni e interpretate alla luce delle attuali conoscenze
sul comportamento fonatorio, lasciano intravedere pi di quanto di primo acchito possa
sembrare.
Per fare un solo esempio prendiamo in considerazione la /v/ di "pavento il mar" alla settima
battuta dellesercizio sui salti di quinta (Lezione II), intonata sulla seconda strofa dellaria di
Mitrane "Pi liete immagini", dal terzo atto del Demetrio 27:
Pi liete immagini
Nellalma aduna:
Gi la Fortuna
Ti porge il crine;
E tempo alfine
Di respirar.
Avvezzo a vivere
Senza conforto,
Ancor nel porto
Paventi il mar.

(il testo del Metodo presenta lievi cambiamenti nei due ultimi versi: "In mezzo al porto /
Pavento il mar").

Se si conserva come versione di riferimento quella per le voci medie, la sillaba /ve/ appare
intonata su un re4 che, pur non essendo ancora una nota propriamente acuta, richiede gi
un certo impegno. La normale articolazione della /v/ si realizza con lavvicinamento degli
incisivi superiori al labbro inferiore. Tale tipo di occlusione richiede la lieve retrazione della
mandibola, necessaria a portare linterno del labbro sotto i denti. Lo spostamento
millimetrico e potrebbe sembrare irrisorio se non fosse che, come si sa dallanatomia, la
lunghezza delle corde vocali unendo i campi di variabilit femminile e maschile, che in
parte sono sovrapponibili oscilla fra i 15 e i 25 mm circa e che la loro tensione
determinata anche dal lavoro dei muscoli del pavimento della bocca attraverso una breve
catena di organi. Lo stesso arretramento determina pure una lieve riduzione del volume
della faringe con effetti nettamente percepibili nel timbro delle vocali. Dato, per, che le
figure del Bennati riproducono in modo pi particolareggiato la posizione della lingua nei
soprani, in questo specifico caso conviene considerare lesempio musicale precedente come
trasportato ad una terza superiore: ad un fa4 o ad un fa#4.
Dice dunque il nostro medico:
"Esaminando con attenzione i movimenti della lingua nel canto delle diverse note
musicali, la si vedr per le voci acute contrarsi sulla sua base, e poscia allargarsi;
nelluso poi pi eminente del secondo registro nei soprani sfogati 28 innalzarsi co suoi
lati e formare una cavit semiconica, lapice della quale corrisponde alla estremit
libera della lingua.
Nei soprani perfetti, cio in quelli dotati duna voce tonda, sonora e modulata,
pressoch esclusivamente su dun solo registro 29, la lingua prende una posizione
tuttaffatto differente da quella che si osserva nei soprani a due registri distinti: in
vece di annalzarsi colle sue parti laterali, e di formare una cavit semiconica, ella si
eleva, si estende e si contrae verso la base presentando cos una superficie
tondeggiante a motivo dellabbassamento dei suoi lembi".
Se sconfino nella storia della medicina divagando dalloggetto specifico dellarticolo perch
mi pare che le descrizioni fisiologiche del Bennati e le figure annesse illuminino almeno in
parte la situazione della tecnica vocale al tempo del Metodo. Il comportamento della lingua
nellarticolazione determinato dal cosiddetto "accordo pneumofonico", motivo per cui,
muovendo dallatlante di atteggiamenti della lingua, raffigurati dal nostro medico, sarebbe
possibile ricostruire con buona approssimazione latlante dei comportamenti respiratori
corrispondenti. Ma lavoro tutto da fare. Quanto detto dovrebbe comunque spiegare perch
le ariette del Vaccaj assumano funzione didattica diversa a seconda del comportamento
fonatorio, spontaneo o meno, dellallievo, dato che il maestro di canto si ritrovava, allora
come sempre, ad affrontare condotte vocali diverse.
Venendo finalmente a quella sillaba /ve/, con la quale era incominciata la divagazione,
osserveremo che intonarla con quella nota piuttosto acuta pu essere interpretato come una
facilitazione intenzionale per il caso in cui si canti alla maniera dei soprani sfogati maniera
che, fra laltro, verosimilmente alla radice della tecnica vocale a laringe abbassata

mentre nel caso dei soprani perfetti pu essere interpretato come problemino tecnico
proposto allallieva o allallievo della cui risoluzione far grazia al Lettore.
Naturalmente le considerazioni fonetiche sulla poesia del Metastasio non bastano a spiegare
la scelta poetica del Vaccaj ed occorre approfondire ulteriormente lanalisi del Metodo. Le
ventidue ariette sono formalmente rivolte ad affrontare singole difficolt che si possono cos
raggruppare: intervalli (otto), sincope (una), agilit (due), abbellimenti (sette), portamento
(due), recitativo (una). Conclude la serie unarietta di riepilogo. Nonostante la diversit degli
intenti, se si ci sofferma ad osservare il rapporto dei versi con le musiche si scopre un filo
che le collega tutte: ognuna delle difficolt tecniche considerata come tratto musicale
corrispondente ad una figura retorica, ad unimmagine o ad un affetto ed tradotta in
musica facendole corrispondere un testo poetico che ne possa essere rappresentato. Cos la
scala vista come climax, la dissonanza delle settime come bagliore di un lampo, il modo
sincopato come contrasto amoroso e via di questo passo; salvo un aggiornamento del
linguaggio musicale, vi riconosciamo ancora, cio, unespressione musicale degli affetti di
eredit barocca. Non strano perch i moduli fondamentali della manifestazione dei
sentimenti in musica si ripresentano come topici ricorrenti dal gregoriano ai contemporanei.
Inoltre, senza doversi impegnare in ricerche ed analisi, basta tornare a riaprire i
monumentali trattati del Garia e del Lablache che, abbiamo gi osservato, sono persino
posteriori di qualche anno al Metodo per ritrovarvi ancora insegnamenti teorici e pratici
sullargomento.
Garia:
"Qualora laccento non fosse sufficiente per colorare la melodia, in alcune
parti o nellinsieme, si ricorrer agli ornamenti (fioriture), che a loro volta
riceveranno le sfumature descritte nei precedenti capitoli. Quasi tutta la
musica italiana, composta prima del secolo XIX, rientra in questo caso. Gli
autori, abbozzando le loro idee, contavano sul fatto che il talento del cantante
vi avrebbe aggiunto laccento e altri elementi. Si tratta di brani di vario genere
che, in ragione della loro natura, sono affidati alla libera e sapiente ispirazione
dellesecutore; tali sono le variazioni, i rond, le polacche, ecc.
Peraltro, prima di trattare le regole relative agli ornamenti, affermiamo che
lallievo, una volta divenuto artista, deve impiegarli a proposito e con sobriet.
Aggiungiamo che nel momento in cui si affrontano questi esercizi
indispensabile conoscere larmonia.
Lallievo deve considerare gli ornamenti non per se stessi ma in rapporto al
sentimento che devono esprimere, poich non possibile stabilire a priori
delle categorie di fioriture adatte al bisogno dei sentimenti. Il carattere del
sentimento non dipender solamente dalla scelta delle note e dalla forma dei
passi, ma anche dallespressione che il cantante sapr infondervi. Per
scegliere le fioriture necessario analizzare costantemente lintenzione
particolare delle parole e della musica. Le fioriture che dipingessero un
sentimento grandioso non sarebbero indicate, per esempio, nellaria di Rosina,
ecc. Un semplice disaccordo fra il movimento del pezzo e quello delle fioriture
sarebbe sufficiente per commettere un errore. (p.109)" 30
Per Lablache
"Gli ornamenti debbon esser sempre analoghi al carattere del pezzo. []
Nullaltro [] rimane a tentarsi che porger qui, su dun picciol numero di frasi

semplici, alcuni ornamenti i quali per la variet de loro colori, possono


utilmente applicarsi a melodie di caratteri fra loro differenti 31"
e, dopo aver presentato quattro frasi melodiche di due battute luna, ne propone la versione
abbellita secondo i "caratteri" da lui definiti "leggero", "tenero", "appassionato", "brillante",
"elegante", "grazioso", "doloroso" e "impetuoso".
Per parte sua il Vaccaj riduce i discorsi al minimo e traduce gli stessi principi didattici ed
espressivi in ariette andando a scavarsi il materiale poetico necessario nellopera del
Metastasio; e dico "scavarsi" perch egli passa in rassegna pi di millequattrocento arie
andando poi a sceglierne sovente le seconda strofa. Ci che importa a noi che questo fatto
ci d la griglia di lettura pi importante del Metodo. Egli, come detto pi su, identifica in
ognuno degli elementi del canto che intende affrontare come problema tecnico uno dei
topici dellespressivit vocale, cerca e trova dei versi che lo esprimano e vi compone su
larietta-esercizio. E facile verificare che per ognuna di esse ne esisterebbero altre di
metrica uguale, ma procedendo alla sostituzione larietta perde significato rappresentativo e
si capisce pi a fondo il senso della scelta.
Al primo approccio con quei versi gli allievi rimangono quasi sempre interdetti. Peraltro
comprensibile che, a chi non ha esperienza di musica pre-romantica, i testi delle arie di
metafora, soprattutto se avulsi dal contesto di riferimento, possano apparire vagamente
surreali. Caso tipico quello della prima arietta, dedicata alla scala. Anche i versi di questa
sono tratti dal Demetrio e costituiscono la prima strofa dellaria di Cleonice dalla tredicesima
scena del secondo atto. Ecco la situazione teatrale.
Cleonice, regina di Seleucia, ama riamata Alceste, guerriero che tutti compreso lo stesso
Alceste credono di origini pastorali. In realt egli lerede del regno di Siria, dal cui trono
suo padre era stato scacciato. La ragione di stato obbliga ora Cleonice a scegliersi un marito
di nobile stirpe ed essa ha appena dovuto chiedere ad Alceste di rinunciare a lei e di rifarsi
una vita. Per diverse e segrete ragioni Fenicio suo vassallo sostiene la sua decisione mentre
Barsene sua confidente ne la dissuade. La scena si conclude come segue:
Fenicio Vorrei renderti chiaro
Linganno tuo.
Barsene
Di tua costanza il vanto
Vorrei serbarti.
Cleonice
E muccidete intanto.
Egualmente il mio core
Il proprio male ed il rimedio aborre;
E maffretta il morir chi mi soccorre.
Manca sollecita
Pi dellusato,
Ancor che sagiti
Con lieve fiato,
Face che palpita
Presso al morir.
Se consolarmi
Voi non potete,
Perch turbarmi,
Perch volete
La forza accrescere
Del mio martir? (parte)

A dare senso alla metafora della "Face che palpita / Presso al morir" dunque lultimo verso
del recitativo: "E maffretta il morir chi mi soccorre". Vaccaj, il quale per incominciare la serie
degli esercizi sugli intervalli ha bisogno di una situazione teatrale adatta ad essere
rappresentata in musica da una melodia che si svolga per gradi congiunti, ravvisa nei versi
"Manca sollecita / Pi dellusato" e "Ancor che sagiti / Con lieve fiato" una climax ed una
anticlimax traducendole in una serie di scale ascendenti e discendenti, delle quali accresce
la forza retorica riprendendole in progressione come per anadiplosi.
Volendo andare in cerca, a questo punto, di indicazioni espressive che forniscano ulteriori
lumi allanalisi interpretativa, ci si scontra con un problema di critica testuale: le due edizioni
correnti, la Ricordi e la Peters, sono concordi nel riportare un certo ristretto numero di
indicazioni dinamiche, delle quali parleremo fra poco. Gli originali di Tolentino, ledizione
londinese, che corrisponde loro abbastanza 32 e la Zedde ne sono invece estremamente
scarsi, anzi, il pi delle volte non ne dnno alcuna. Del resto questa sobriet di segni
espressivi un tratto caratteristico della scrittura musicale del Vaccaj e, pi che nelle 12
ariette per camera per linsegnamento del bel canto italiano 33, nelle quali egli appare meno
reticente ad esprimere le sue intenzioni di autore, la si osserva negli autografi esistenti
presso la Biblioteca Filelfica, nei quali, alla moda antica, sovente non appare neppure
unindicazione di movimento. Una spiegazione potrebbe essere che egli intenda, appunto
alla moda antica, lasciare allesecutore in questo caso al maestro la pi parte della
responsabilit interpretativa delle musiche e che alla base dello studio del Metodo non possa
rimanere che lanalisi comparata del testo musicale con quello poetico. Del resto, le
discrepanze fra il manoscritto originale e le edizioni attualmente in commercio non si
fermano qui; fra quelle mascroscopiche ci sono, per esempio, le indicazioni di movimento di
tre ariette, ma il fatto che le edizioni a stampa siano tra loro coerenti mi fa ipotizzare che,
essendo stato il Metodo "pubblicato prima per conto del Vaccaj poi, presente lautore, dal
Traupenas a Parigi ed acquistato pi tardi dal Boosy (sic) in Inghilterra e da Ricordi in Italia
34
", aggiunte e cambiamenti siano stati fatti per motivi commerciali su richiesta dagli editori.
In questa sede decido di comportarmi come se lipotesi fosse valida e di muovermi di
conseguenza.
Le indicazioni poste a suggerire con quale intenzione espressiva larietta "Manca sollecita"
abbia da essere cantata cio se disperata, dolorosa, rassegnata, ecc. sono pochissime
ma significative: il movimento adagio e quattro segni di p, rinf., f e p (nelloriginale soltanto
il rinf. e il p finale), posti come suggerimenti interpretativi per chi debba leggere fra le parole
e le note prima ancora che come indicazioni dinamiche. Lesercizio pu dunque essere a
volta a volta usato ai soli fini tecnici vocali o per imparare ad esprimere il contrasto degli
affetti nel breve spazio di sedici battute.
Se dobbiamo giudicare dal numero e dalla diversit dei segni dinamici, larietta "Manca
sollecita" quella a cui il Vaccaj attribuirebbe maggiore intensit drammatica. Sola a farle
compagnia, sia pure con due sole indicazioni dinamiche, quella che, dipingendo con ampi
salti di ottava limmagine grandiosa di "Quellonda che ruina" 35, porta dal p iniziale ad un f
segnato nel punto pi alto della melodia in cui la parola "balza" ripetuta tre volte; le altre
presentano quasi tutte una sola indicazione posta sempre allinizio della sola parte del
pianoforte. Le indicazioni espressive per la voce si limitano al solo segno >, posto in luoghi
significativi dal punto di vista rappresentativo (lo abbiamo gi visto, per esempio, sulla
parola "pavento" dellarietta "Avvezzo a vivere senza conforto") o per accentuare
determinate sillabe.
Allinterno del discorso di analisi si pone il problema costituito dalle pause di cui sono
cosparse le ariette. Ad un esame superficiale esse paiono poste calcolatamente nel luogo in
cui si trovano per dare allallievo modo e tempo di prendere fiato. Caso tipico sono le pause
poste al termine di ogni inciso di due battute nellarietta di "Introduzione alle volate":

Vi sono per altri casi nei quali la comparsa di pause di semicroma, stante il luogo in cui
esse sono collocate, sembra avere piuttosto funzione espressiva cos come, di converso,
lassenza di pause in luoghi nei quali le esigenze respiratorie lo richiederebbero pare voler
richiedere continuit di recitazione. Larietta "Bella prova dalma forte" un esempio
evidente di questo procedimento in quanto le frasi poetiche sono cantate due volte e nella
ripetizione si ripresentano senza ripetizioni od omissioni.

Nessun verso, per quanto riguarda la continuit del discorso, si ripresenta allo stesso modo.
Nella prima esposizione (battute 1-11) i primi due versi sono scritti senza interruzioni mentre
la pausa di semicroma alla battuta 5, se fosse posta soltanto a suggerire un respiro, sarebbe
del tutto superflua in quanto il cantante, quandanche fosse giunto fin qui senza prendere
fiato, vi sarebbe costretto ora. Alla battuta 8 ritroviamo una pausa uguale a dividere il verso
"una colpa... che non ha" in modo apparentemente innaturale sia dal punto di vista logico
che da quello respiratorio. Nella ripetizione i versi si ripresentano separati luno dallaltro
dalla una pausa (battute 11, 13 e 15) mentre le parole "una colpa" e "che non ha" questa
volta sono unite. E evidente che avrebbe poco senso tentare di spiegare tutte queste pause
come indicazioni di luoghi di respiro. Se invece si interpretano le pause come una sorta di
note di rega, poste a suggerire cambiamenti di intenzione espressiva, tutto diventa logico.
Lenunciato dei versi talmente chiaro anche per un allievo da non abbisognare di
spiegazioni (il che non toglie che conoscere il contesto drammatico sarebbe comunque utile
36
). Il Vaccaj, abbisognando di versi per la costruzione di un esercizio sui salti di sesta, dal cui
impiego pu effettivamente derivare unimpressione di grandiosit, sceglie un testo
esprimente grandezza morale. Il verso "Bella prova ecc." implica certamente modi
rappresentativi, teatrali e musicali, che esprimano la nobilt, leroicit, ecc. del concetto e
della situazione, ma quello seguente sottintende invece lespressione della sofferenza per
"lingiusta pena" mentre la pausa che lo precede sembra posta a metterlo in evidenza dando
contemporaneamente lo stacco necessario al cambio di espressione. La pausa che separa

poi le parole "che non ha" pare posta a suggerirne e facilitarne la sottolineatura. Nella
ripetizione i concetti vengono retoricamente amplificati ampliando lambito della melodia dei
singoli versi che sono tutti separati da una pausa di semicroma. Le parole "duna colpa che
non ha" questa volta sono unite mentre linnocenza della "alma forte", invece che con lo
stacco costituito dalla pausa, sottolineata intonando la parola "che" con un accenno di
melisma costituito da due crome legate e allintervallo di sesta, argomento dellesercizio.
Limpiego delle pause nelle ariette per ottenere effetti di espressivit teatrale mi pare
importante in quanto corrisponde alluso delle stesse nel recitativo fin dalle origini di questo
stile di canto. La spiegazione di questo procedimento compositivo compare nella prima
opera in musica "per recitar cantando" a noi rimasta: la Rappresentatione di Anima, et di
Corpo di Emilio de Cavalieri37. Negli Avvertimenti particolari per chi cantar recitando: & per
chi suonar, Alessandro Guidotti dice: "Il segno .S. significa incoronata, la qual serve per
pigliar fiato, & darun poco di tempo fare qualche motivo". Poco prima, nellepistola A
Lettori, aveva richiesto che "il cantante [] esprima bene le parole, che siano intese, & le
accompagni con gesti, & motivi non solamente di mani, ma di passi ancora che sono aiuti
molto efficaci muovere laffetto" dicendo inoltre che "il passar da uno affetto allaltro
contrario, come dal mesto allallegro, dal feroce al mite, e simili, commuove grandamente".
Queste parole non solo dnno ragione delle innumerevoli "incoronate" presenti nella
Rappresentatione e, per lo pi, notate prima di una pausa, ma offrono anche una chiave di
lettura per le pause disseminate nei recitativi dei secoli seguenti. E facile verificare che,
almeno in quelli ben costruiti, ogni pausa suggerisce sempre uno stacco teatrale e,
implicitamente, la possibilit di cambiare la velocit di recitazione onde esprimere al meglio
il particolare affetto di quelle parole. Del resto ancora Garia e Lablache, meno avari di
parole del Vaccaj, spiegano:
Garia,
"Il recitativo dunque una declamazione musicale libera. Se ne distinguono
due specie: il recitativo parlato e il recitativo strumentale. In entrambi i casi
esso si basa sulla prosodia grammaticale e ne segue rigorosamente le leggi.
Pertanto esso subordina il valore delle note, quello delle pause, landamento
della recitazione e gli accenti alla lunghezza o alla brevit prosodica delle
sillabe, alla punteggiatura, cio al movimento del discorso. Lapplicazione di
questa norma necessaria e implica che lesecutore conosca perfettamente la
prosodia della lingua in cui canta e sia consapevole di ci che dice. In tal
modo non rischia di collocare male gli accenti e di snaturare il senso delle
parole con false inflessioni o pause poste fuori luogo". 38
"Alle regole che riguardano la prosodia aggiungeremo le seguenti
osservazioni. I valori scritti delle note e delle pause, essendo determinati dalla
necessit di dividere regolarmente la misura, sono in realt solamente
unindicazione del percorso che deve seguire il pensiero. Il vero movimento
sar dettato dal senso dei versi e da quello delle frasi musicali". 39
Lablache,
"Il migliore Recitativo si quello che pi savvicina ad una buona
declamazione. Siccome per sarebbe sommamente difficile il notar con
esattezza lalternativa di velocit e lentezza richieste dal movimento delle
passioni, perci i Compositori non fan che indicare il terminar delle frasi col
mezzo di cadenze, e le sillabe lunghe delle parole mediante note situate sul
tempo forte della battuta, o colla parte forte dei tempi, lasciando del resto al

retto criterio dellesecutore la cura di soffermarsi pi o meno su ciascuna di


esse note 41".
E superfluo osservare che le citazioni fatte si riferivano al recitativo e non alle arie; se,
tuttavia, uno stesso tipo di scrittura, posto in un contesto diverso riesce ad aumentare la
quantit di informazione da esso trasmessa, ragionevole pensare che la sua applicazione
sia corretta.
Quanto detto finora rimanda allesame della lezione dedicata al recitativo. Lesercizio con la
sua breve prefazione un chiaro esempio di questo stile, ma non meriterebbe unattenzione
diversa da quella data fin qui alle singole ariette se esso non fosse uno dei documenti pi
chiari sulluso dellappoggiatura nel canto in generale e nel recitativo in particolare. Dice il
Vaccaj:
"Nel recitativo necessario una sillabazione distinta e decisa, e senza una perfetta
accentazione non se ne potr ottenere un buon effetto. Allorch sincontrano due
note simili nel mezzo, quella ove cade laccento della parola devessere intieramente
convertita in appoggiatura della seguente: il che per pi chiarezza viene indicato con
una A sopra la nota dellaccento".
Peraltro allappoggiatura egli aveva gi dedicato una lezione intonando le strofe di una delle
arie di Venere, "Senza lamabile Dio di Citera", tratta dalla festa teatrale Lasilo dAmore. La
prefazione allarietta diceva:
"LAppoggiatura il miglior ornamento del canto, il di cui effetto dipende dal
darle il suo giusto valore. Non sar per difetto laccrescerlo, lo sarebbe il
diminuirlo".
Tornando al recitativo, abbiamo sentito da Garia e Lablache quanta parte di esso risieda
non scritta fra le note e le parole. I due didatti non hanno bisogno di specificare, in quanto
ovvio per i loro contemporanei, che la melodia effettiva dei recitativi deve essere diversa da
quella notata e trattano altrove dellappoggiatura. Londata della Werktreue, formatasi agli
inizi del secolo pi dai cambiamenti del gusto che da consapevolezze critiche, passata
come una crociata iconoclasta su tutto ci che non fosse scritto in forma di note nelle
partiture (e stendiamo un pietoso velo sui nomi dei pur grandi che ne portano le maggiori
responsabilit) confondendo il significato formale con quello sostanziale dei testi. Una delle
conseguenze stata la morte del recitativo. Quelle insipide note di uguale intonazione che
siamo ormai abituati a sentire in corrispondenza delle finali piane delle parole italiane, prima
di esser cantate dovrebbero infatti essere valutate per stabilire se cantarle come sono o
trasformarle in appoggiature. Qualcuno lo sa e cerca di farlo; i pi, invece, no. Accade cos di
sentire in celebrate incisioni discografiche sono soprattutto quelle di Mozart a farne le
spese che nella stessa scena un cantante esegua le note come sono scritte mentre laltro
realizza le appoggiature (dal che si potrebbe anche desumere che il direttore o sordo o non
sa leggere).
Un problema musicale, prima che musicologico, quello di capire quale fosse effettivamente
la prassi vocale nellepoca in cui la vita del recitativo sta volgendo al termine. Quando, nel
51, Verdi scriver Rigoletto e, nel terzo atto, vorr rappresentare il diverso modo di
esprimersi del buffone a seconda che egli parli da padre o da mandante delluccisione del
Duca, per indicare le sue intenzioni musicali user due indicazioni specifiche. Per quanto il
passo sia notissimo vale la pena di riprenderlo in esame. Rigoletto ordina alla figlia di fuggire
e la scena porta lindicazione "Recitativo" con tutto ci che lindicazione implica in termini di
prassi:

Gilda parte, "Rigoletto va dietro la casa, e ritorna con Sparafucile, contandogli le monete" 42.
Il tono delle sue parole non pi quello concitato ed accorato di quando parlava come
padre, ma quello duro del mandante dunuccisione.

Verdi, che conosce le convenzioni in uso, sa di rischiare che baritono e basso applichino le
appoggiature anche in questo luogo togliendo drammaticit al dialogo e li previene: "Questo
recitativo dovr essere detto senza le solite appoggiature".
Dicevo che si tratta di un problema musicale prima che musicologico perch la coerenza fra i
codici di comunicazione compositivo ed esecutivo uno dei fattori principali di
comprensibilit e quindi di godibilit delle musiche eseguite. La "noia del recitativo" che
deriva dalle moderne esecuzioni ne un esempio tipico e, per ritrovare la giusta chiave di
lettura dei messaggi originali, dal Metodo del Vaccaj ci si sarebbe aspettati parecchio
soprattutto perch chi scrive un compositore. In realt se ne pu ottenere qualche
suggerimento soltanto con un attento lavoro di analisi, che stabilisca il criterio col quale in
tutto il recitativo poche parole piane siano state escluse dellapplicazione generalizzata
dellappoggiatura. Egli, cio, pi che condividere la pratica articolata, spiegata dal Garia 43
sembrerebbe insegnare quella un po semplicistica, enunciata dal Duprez e dalla quale Verdi,
diciotto anni dopo come abbiamo visto, pare ormai costretto premunirsi:
"Soyez sobre dornements, le rcit nen exige pas; lappogiature cependant
sur les terminaisons fminine est presque de rigueur, mais il y a des
exceptions, et, comme les compositeurs ne les crivent pas toujours, sachez
les placer avec discernement" 44.
Pare di capire, cio, che questo abbellimento, cardine dellespressivit vocale nei tempi
passati, sta ormai diventando estraneo al linguaggio comune; e non importa se ci si riferisce
alle arie o ai recitativi. Il mutamento in corso appare evidente nelle parole di Lablache:
Sovente scrivonsi le Appoggiature, in grandi note ordinarie con il lor
determinato valore. Nello stato in cui trovasi lodierna musica, dovrebbero i
Compositori adottar tutti un tal modo dindicazione, come si pur accennato
nella Nota (19).
(19) Gli antichi Maestri debbono aver sicuramente adottato luso delle piccole note onde toglier
allocchio la confusione ed il dubbio che la presenza nei tempi forti, duna nota estranea
allaccordo produr poteva a danno dellarmonia. Ma oggid che si introdotta una moltitudine
di tali note nella melodia, dovrebber gli Autori scrivere le appoggiature anchesse in note
ordinarie, indicandone il valore da essi preteso: cos eviterebbero desser sovente interpretati
da esecutori privi dun retto musical sentimento 45.

Mentre per mettere in relazione lappoggiatura e limpiego di questa nel recitativo stato
necessario tornare indietro di qualche pagina, i pi degli altri abbellimenti sono
immediatamente preceduti da una lezione di introduzione, nella quale lesecuzione della
fioritura realizzata per esteso. Acciaccatura, mordente, gruppetto e trillo richiedono una
tecnica vocale pi agguerrita di quella richiesta dallappoggiatura, ma il loro interesse
interpretativo meno evidente; la prassi corrente, infatti, riduce la lettura degli abbellimenti
alla decodificazione di segni considerati unicamente come ricami di note sui suoni veri della
melodia. Il significato psicoacustico degli abbellimenti invece quello di modulazione in
frequenza di singoli suoni della melodia, i quali, essendone cos messi in evidenza, vengono
percepiti come accentati. Questo tipo di accentuazione musicale corrisponde, mutatis
mutandis, allaccentuazione melodica della voce parlata; lanalisi degli abbellimenti
consente quindi di ottenere informazioni o almeno indizi sul fraseggio sottinteso dal
compositore. Le lezioni del Vaccaj sugli abbellimenti, per, se per un verso aiutano a
risolvere problemi di prassi vocale dellepoca, per laltro ne lasciano altri irrisolti o ne
pongono di nuovi; cos, in una cultura musicale come la nostra, ancora recalcitrante ad
arricchirsi di mezzi espressivi diversi da quelli abituali, la loro utilit rimane limitata allo
studio dellagilit.

Mentre gli abbellimenti di agilit riescono, bene o male, a sopportare linsulto di esecuzioni
puramente tecniche, non altrettanto si pu dire per il portamento, mezzo espressivo di
grande efficacia, il cui impiego non di solito segnato ma lasciato al giudizio dellesecutore.
Avviene cos che, col cambiare dellespressivit nel tempo, si perda traccia dei modi e dei
luoghi in cui labbellimento era usato. Gli altri trattatisti, almeno a mia conoscenza, si
limitano ai suoi aspetti tecnici e propongono esercizi utilissimi dal punto di vista vocale, ma
ben poco istruttivi da quello musicale: i soliti Garia 46 e Lablache47, ma anche i pi tardi
Lamperti 48, Marchesi 49 e, in Francia, Duprez 50 e Faure 51. Vaccaj, invece, intonando le sue
lezioni su testi poetici ci lascia precise chiavi di lettura; lanalisi comparata dei testi letterari
e musicali delle due ariette mirate ad insegnarne lesecuzione, infatti, permette di trarne
suggerimenti utili allapplicazione del portamento in generale.
Le ventidue ariette del Metodo sono stampate in ordine logico musicale piuttosto che di
difficolt vocale. "Manca sollecita", per esempio, anche se collocata per prima in quanto
costruita sugli intervalli della scala, non la pi facile di tutte; non sono di comoda
esecuzione per un principiante, infatti, le prime sei frasi lunghe una sesta e tanto meno le
due tirate conclusive, estese ad una decima. E decisamente pi agevole, per esempio,
"Avvezzo a vivere senza conforto", che pure quarta in ordine di apparizione, i cui salti di
quinta sono di comoda intonazione mentre il fiato facilitato dalla concisione delle frasi,
intervallate da pause della durata di un movimento. Se poi ci si chiedesse se davvero il
Vaccaj pensasse che, per insegnare a leggere la musica a chi non amava solfeggiare,
bastasse una sola lezione per intervallo, la risposta sarebbe ovviamente: "No". Mi guardo dal
pretendere di avere scoperto i metodi didattici del Vaccaj; certo, per, che impiegate come
schema mnemonico allo stesso modo in cui Guido dArezzo usava linno di S. Giovanni per
insegnare ad intonare le note, le lezioni sugli intervalli funzionano perfettamente.
Lapplicazione pratica del criterio seguito dichiaratamente nella composizione delle lezioni,
di affrontare separatamente "le grazie che appartengono al canto", facilitata ulteriormente
dal fatto che larchitettura delle ariette, organizzate secondo il principio della frase quadrata,
consente di smontare e riunire gli incisi e le frasi nei modi pi opportuni per isolare i
problemi vocali e risolverli ad uno ad uno. Sar pur vero che "laccademica quadratura
strofica e gli sviluppi convenzionali [] compromettono (non sempre) le squisite frasi di
questo melodista nato 52", ma altrettanto vero che proprio la loro concezione modulare a
consentire questo procedimento didattico senza che la godibilit della musica venga meno.
Abbiamo visto che, come egli stesso specifica, possibile studiare le ariette ad altezza
variabile "non essendo difficile trasportare, quando si voglia, qualunque lezione un tono o
pi alta o pi bassa". Allo stesso modo possibile cantarle a tempi allargati quando ci sia
opportuno. Unarietta come "Delira dubbiosa", per esempio, stante la brevit delle sue frasi,
della ridotta estensione di ognuna di esse e delle pause interposte, particolarmente adatta
per mettere a punto il coordinamento respiratorio; quindi utile studiarla rallentata quanto
occorre e non importa se landantino originale rappresenta meglio di un adagio il dubbio di
Scipione, conteso tra Fortuna e Costanza 53.
Si potrebbe parlare a lungo della flessibilit dimpiego delle musiche del Metodo, ma questo
non ha da essere un trattato di didattica del canto; quanto detto finora, tuttavia, pu forse
bastare a spiegare perch esso sia cos universale e perch possa essere impiegato con pari
soddisfazione tanto da chi insegna a cantare "Casta Diva" quanto da chi insegna ad
augurare la "mala Pasqua".

NOTE

1 Questo il titolo che compare sul frontespizio del manoscritto del Metodo, conservato alla Biblioteca Comunale Filelfica di
Tolentino, il quale porta in alto, a destra, lindicazione "Originale", cos come sulledizione a stampa di Londra, fatta per
lAutore stesso. A tale formulazione corrisponde bene quella usata da A. Biaggi alla pag. xiv della prefazione alla Vita di
Nicola Vaccaj scritta dal figlio Giulio (cfr nota 2): Metodo pratico di canto italiano per camera, diviso in quindici lezioni. Nel
testo il titolo compare, citato passim sia da Vaccaj-padre che da Vaccaj-figlio, semplicemente come Metodo pratico. Lultima
edizione Ricordi (revisione critico-tecnica di E. Battaglia, Milano, 1990) lo intitola Metodo pratico di canto. Nelle ristampe del
Metodo, immediatamente precedenti quella citata il titolo compariva come Metodo pratico di canto italiano da camera.
Nelledizione Peters (Frankfurt - London - New York, 1914) il titolo tradotto in tedesco e in inglese come segue: Praktische
Schule des italienischen Gesanges von N. Vaccai Practical School of the Italian Method of Singing by N. Vaccai. La ricerca
effettuata sul sito Internet (http://www.iccu.sbn.it) dellIstituto Centrale per il Catalogo Unico (ICCU) delle Biblioteche
Italiane e per le Informazioni Bibliografiche ne offre altre versioni ancora; e.g.: Metodo pratico di canto italiano diviso in
quindici lezioni o siano solfeggi progressivi et elementari sopra parole di Metastasio / Nicola Vaccaj - Napoli: Girard, Bernard
& C. Girard, Bernardo. E per evidente che questo tipo di indagine esula dagli intenti del presente lavoro.
2 Vaccaj N., Metodo pratico di canto italiano per camera diviso in 15 lezioni, London, Published by Author, s.d., p. 2.
3 Vaccaj G., Vita di Nicola Vaccaj scritta dal figlio Giulio con prefazione del Prof. A. Biaggi, Bologna, Zanichelli, 1882.
4 Presso Wiener Neustadt, cittadina situata a una settantina di chilometri a sud di Vienna.
5 Vaccaj G., op. cit., pag. 134.
6 Ivi, pag. 147.
7 Bennati, Francesco, medico (Mantova, 1798 - Parigi, 1834). Studi le funzioni dellapparato vocale in rapporto col canto. Il
risultato dei suoi studi fu pubblicato postumo col titolo: Studii fisiologici e patologici sugli organi della voce umana di F.
Bennati dottore in medicina e membro di molte societ scientifiche. Opera premiata dalla Reale Accademia delle Scienze
Fisico-Chimiche di Parigi. Prima versione italiana con note. Milano, F. Sambrunico-Vismara, 1834. La prima delle memorie
che compongono lopera si intitola: Del meccanismo della Voce Umana nellatto del Canto. Una nota del traduttore, C.B., ci
informa che il Bennati "Nacque in Mantova e per uno sgraziato accidente cess di vivere nel mese di Marzo del 1834 in
Parigi, nella fresca et di trentacinque anni".
8 Brunelli B., a cura di, Tutte le opere di Pietro Metastasio, vol. I, Milano, Arnoldo Mondadori, 1953, pp. 1383-1512.
9 Secondo quanto si ricava dal D.E.U.M.M. (Basso A., a cura di, Torino, UTET, 1988), la prima versione del 1832.
10 Vaccaj G., op. cit., p. 5.
11 Ivi, p. 141: "[Di ariette] Fin che rimase a Londra continu sempre a pubblicarne e ne compose grandissimo numero,
notevoli tutte per la freschezza della melodia. Poesie non gli mancavano ch molte gliene venivano offerte, molte ne
componeva egli stesso non avendo mai rinunziato al verseggiare cui fin da giovinetto aveva avuto cos gran passione".
12 Donzelli, Domenico, tenore (Bergamo, 1790 - Bologna, 1873). Esord nel 1808 e abbandon le scene nel 1844.
13 Della Corte A., Vicende degli stili del canto dal tempo di Gluck al 900, in Della Corte, Andrea, Canto e bel canto, Torino,
G.B. Paravia, 1933, pp. 244.
14 Garia M., Trait complet de lart du chant (2 parti, Parigi, 1840; 3a parte, ivi, 1851), trad. it., Trait complet de lart du
chant en deux parties Trattato completo dell'arte del canto in due parti, a cura di Stefano Ginevra, Torino, Zedde, 2000.
15 Della Corte A., op. cit., pp 252-256.

16 Bennati F., Studii fisiologici e patologici sugli organi della voce umana di F. Bennati dottore in medicina e membro di
molte societ scientifiche. Opera premiata dalla Reale Accademia delle Scienze Fisico-Chimiche di Parigi. Prima versione
italiana con note. Milano, F. Sambrunico-Vismara, 1834, tavola.
17 Mazzucato, Alberto, compositore e direttore dorchestra (Udine, 1813-Milano, 1877). Insegn canto, composizione, storia
ed estetica musicale e infine anche strumentazione al Conservatorio di Milano del quale fu direttore dal 1872 fino alla
morte. Redattore e poi direttore della "Gazzetta Musicale di Milano" fu anche maestro direttore e concertatore
dellorchestra della Scala.
18 Della Corte A., op. cit., pp 252-256.
19 Lablache L. Metodo completo di canto, Milano, Ricordi, 1842 (ed. anastatica, Milano, Ricordi, 1997).
20 Lultima edizione Ricordi del Metodo, usa il termine "intervalli", ma quelle precedenti, peraltro coerentemente con
loriginale di Tolentino e ledizione di Londra, impiegavano il termine "salti" allo stesso modo delledizione Peters che
trilingue e scrive a volta a volta, per esempio: "Septimensprnge", "Sauts de Septime" e "Skips of Sevenths".
21 Vaccai N., Praktische Schule des italienisches Gesanges, Frankfurt - London - New York, C.F. Peters, 1914.
22 Parole identiche nel manoscritto e nelledizione londinese.
23 Concone, Paolo Giuseppe Gioacchino, maestro di canto, compositore e organista (Torino, 1801-ivi, 1861). A Parigi, dove,
dal 37 al 48 svolse linsegnamento del canto e del pianoforte, pubblic per la prima volta alcune raccolte di solfeggi
cantati e vocalizzi: 50 lezioni pel medium della voce op. 9; 25 lezioni e vocalizzi pel medium della voce op. 10; Exercices
pour la voix avec accomp.t de Piano op. 11; 15 vocalizzi per S. o Ms op. 12; 25 lezioni per 2 v. di donna op. 13; 40 lezioni
per A. op. 17, 40 lezioni per B. o Bar. op 17. La sua opera didattica, pubblicata nel secolo scorso a Parigi da Richault, a
Mayenne da Schott, a Braunschweig da Litolff, a Lipsia da Peters e a Torino da Giudici & Strada, oggi quasi tutta
disponibile nelle edizioni Ricordi.
24 Gli esempi musicali sono ripresi tutti dalledizione Peters, sia perch testo di facile reperimento per eventuali verifiche e
sia perch ledizione Ricordi dichiara apertamente delle varianti rispetto alloriginale.
25 Garia M., op. cit., parte seconda, p. 7. Per maggiore evidenza ad uso di lettori italiani e per brevit riporto qu lesempio
italiano proposto dalla versione Ricordi del Trait, omettendo invece lesempio francese "Mon fils, tu ne les plus. Monf
ilstunelesplus", ecc. (Recitativo nellEdipo), che lo segue.
26 Bennati F., op. cit., p. 4.
27 In questo esempio, come in quelli che seguono, sia nel testo che in nota i versi intonati dal Vaccaj sono stampati in
carattere tondo mentre il resto dellaria del Metastasio appare in corsivo.
28 Bennati F., op. cit. "Note alla Memoria Prima", p. 38: "Chiamansi soprani-sfogati quelli, che nelle note acute, per mezzo
del secondo registro, superano la scala ordinaria del soprano".
29 Ivi. p. 15.
30 Garia M., op. cit., parte seconda, p. 109.
31 Lablache L., op. cit., p. 90.
32 Ledizione londinese, oltre a differire dal manoscritto per alcune piccole particolarit, presenta piuttosto un certo numero
di errori grossolani, che sconcertano in unedizione a stampa, fatta per conto dellautore stesso.
33 Vaccaj N., 12 ariette per camera per linsegnamento del bel canto italiano, Milano, Ricordi, s.d.
34 Vaccaj G., Op. cit., p. 149.
35 Aria di Aretea dalla 5a scena del I atto di Alcide al bivio:
Quellonda che ruina
Dalla pendice alpina
Balza si frange e mormora,

Ma limpida si fa.
Altra riposa, vero,
In cupo fondo ombroso:
Ma perde in quel riposo
Tutta la sua belt.
Nellarietta del Vaccaj omesso il secondo verso della prima strofa, qui scritto in corsivo.
36 Il testo dellarietta corrisponde alla seconda strofa dellaria "Guarda pria se in questa fronte" dalla prima scena del terzo
atto del dramma Ezio. NellArgomento il Metastasio racconta:
"Ezio, capitano dellarmi imperiali sotto Valentiniano terzo, ritornando dalla celebre vittoria de Campi catalaunici, dove fug
Attila re degli Unni, fu accusato ingiustamente dinfedelt allimperatore, e dal medesimo condannato a morire.
Massimo, patrizio romano, offeso gi da Valentiniano per avergli tentata lonest della consorte, procur laiuto dEzio per
uccidere lodiato imperatore; ma non riuscendogli, fece crederlo reo, e ne sollecit la morte, per sollevar poi, come fece, il
popolo, che lo amava, contro Valentiniano. Tutto ci istorico: il resto verisimile" (in Brunelli B., op. cit., vol. I, p. 193).
In questa scena Onoria, "sorella di Valentiniano, amante occulta dEzio", lo visita in carcere e lo invita a confessarsi
colpevole per ottenere clemenza dallimperatore. Ezio rifiuta e la scena si conclude con laria:
Guarda pria se in questa fronte
Trovi scritto alcun delitto,
E dirai che la mia sorte
Desta invidia e non piet.
Bella prova dalma forte
Lesser placida e serena,
Nel soffrir lingiusta pena
Duna colpa che non ha.
37 Cavalieri E. de, Rappresentatione di Anima, et di Corpo, Roma, Nicol Mutii, 1600. Ed. anastatica: Farnborough, Gregg
Press, 1967.
38 Garia M., op. cit., p. 64.
39 Ivi, p. 144.
40 Lablache L., op. cit., p. 92.
41 Nota di rega per le battute fra luscita di Gilda e linizio del dialogo fra Rigoletto e Sparafucile.
42 Garia M., op. cit., p. 114.
43 Duprez G., Lart du chant, 2e Edition, Paris, Heugel, 1845, p. 108.
44 Non pu non venire alla mente che nel 1723 il Tosi aveva scritto: "Istrutto, che ne sia lo Scolaro, le Appoggiature gli
diventeranno dal continuo esercizio cos famigliari, che uscito appena dalle lezioni si rider di que Compositori, che le
marcano, o per esser creduti Moderni, o per dar ad intendere, che sanno cantar meglio de Vocalisti; Se hanno questo
bellissimo talento di pi, perch non iscrivono anche i Passi, che sono pi difficili, e molto pi essenziali, che le
Appoggiature? Se poi le segnano per non perdere il glorioso nome di Virtuosi alla Moda, dovrebbono almeno avvedersi, che
quel carattere costa poca fatica, e meno studio. Povera Italia. Ma mi si dica di grazia! Non sanno forse i Cantori doggi d
dove vadano fatte le Appoggiature se non gli si mostrano a dito? A mio tempo le indicava l intelligenza. O eterno biasimo
di chi primo introdusse queste puerilit forastiere nella nostra Nazione, che ha il vanto d insegnar all altre la maggior parte
dell Arti pi belle, particolarmente il Canto! O gran debolezza di chi ne siegue l esempio! O ingiurioso insulto a voi
Cantanti moderni, che soffrite documenti da fanciulli." (Tosi P.F., Opinioni de cantori antichi, e moderni o sieno osservazioni
sopra il canto figurato, Bologna, Lelio dalla Volpe, 1723, pp. 22-23. Ed. anastatica New York, Broude Brothers, 1968).
45 Garia M., op. cit., parte prima, pp. 14 e 21.
46 Lablache L., op. cit., p. 31.
47 Lamperti F., Guida teorico-pratica-elementare per lo studio del canto, dettata dal prof. Francesco Lamperti per le sue
allieve del R. Conservatorio di Musica di Milano, Milano, Ricordi, 1864, p. 9-10 e 21-23.

48 Marchesi M., Metodo teorico pratico per canto diviso in tre parti della Maestra Matilde Marchesi, Ed. Torino, Giudici e
Strada, Parigi, 1887, pp. 60-66.
49 Duprez G., op. cit., p. 20.
50 Faure J., La voix et le chant, Paris, Heugel, 1886, pp. 120-123.
51 Carli Ballola G., Il primo Ottocento, in Storia dellOpera diretta da A. Basso, I/2, Torino, UTET, 1977, p. 408.
52 Il testo dellarietta la seconda strofa della prima delle arie di Scipione dallazione teatrale Il sogno di Scipione:
Risolver non osa
Confusa la mente
Ch oppressa si sente
Da tanto stupor.
Delira dubbiosa,
Incerta vaneggia
Ogni alma che ondeggia
Fra moti del cor.