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LO STUDIO DEL CANTO

RIC()RDI
I. Premessa........................................................................................................................ 4
II. I primi suoni ;.................................................................................. 5
III. La respirazione 11
IV 1'avvio del suono 15
V. Verso la sensazione deli'appoggio 19
VI. l' agilita .. 27
VII. Lo sviluppo delia risonanza 33
VIII. I passaggi di registro 43
IX. II contralio dinamico deli' emissione 51
X. 1'estensione delia voce nelia zona acuta 56
XI. Gli ostacoli al raggiungimento deli'emissione libera 64
Scopo di questa metoda e offrire agli studenti e agli insegnanti di canto una" dieta", il piu
possibile varia, di vocalizzi ed esercizi giornalieri can cui aliment are e far crescere in maniera
armoniosa la voce in tutti i suoi aspetti, tra loro interdipendenti. Sappiamo che l'insegnante di
canto, da buon coltivatore, deve limit are il proprio camp ita a incanalare nelia giusta direzione,
rispettandone i tempi di maturazione, l' organismo vivente delia voce: lantana da assurde e disa-
strose velieita demiurgiche quindi, e sempre seguendo l' antico principia medico "primum non
nocere".
e
II canto artistico il risultato di equilibri delicatissimi e il controlio piu efficace delia voce si
basa sempre su modifiche e interventi minimi, poco appariscenti e quasi impercettibili, tali da
non compromettere l' elemento piu importante: la flessibilita del corpo-strumento e illibero
flusso delie energie vitali.
Anche i giusti interventi coscienti di natura meccanica devono essere attentamente misurati: il
ricorso a dosi eccessive facilmente li trasforma da medicine in veleni. Mai fissarsi quindi esclu-
sivamente e/ a precocemente su singoli aspetti a dettagli meccanici, come quando si vogliono
stabilire in maniera precostituita delie "forme ideali" (delia bocca, delia lingua, delie labbra, del
vela palatino, dei muscoli respiratori ecc.), data che nel canto non esistono posizioni statiche e
rigide, ma solo tendenze dinamiche e flessibili. Quando si riesce a mantenere questo equilibria
tra fare e non fare (l"'azione essenziale" del pensiero orientale), tra riflessione e abbandono alle
forze istintive, quando si riesce insomma a percepire questa autocontrolio passivo, ecco che
finalmente incominciano a fiorire quelie sensazioni vitali di spontaneita, di facilita e di natura-
lezza che son a l' essenza delia gioia del canto in chi canta e in chi ascolta.
Tutto questo ovviamente non nasce abbandonandosi al caso a al "fai come ti viene", ma e il
risultato di una precis a strategia, per quanto sottile, discreta e quasi nascosta.
I vari aspetti, tra lorointerdipendenti, deli'emissione vocale (agilita, avvio del suono, respira-
zione e appoggia, risonanza e articolazione, passaggi di registro, controlio dinamico) vengono
qui specificamente considerati e approfonditi e ad essi sana dedicate apposite serie di esercizi e
vocalizzi.
Oguno di questi aspetti, ripeto, condiziona l' altro (il fattore agilita, nel sensa di educazione
e
alIa flessibilita, il presupposto, ad esempio, del sostenuto e delia carretta realizzazione del
forte in zona acuta senza affaticamenti laringei), di qui la necessita di esercitarsi neli'elemento
carente in modo da sviluppare pienamente e armoniosamente tutte Ie potenzialita, spes so laten-
ti, delia propria voce.
Per la corretta realizzazione dei primi suoni cantati (e, in genere, per il raggiungimento di una
e
buona tecnica vocale) importante che la concentrazione mentale di tipo razionale rivolta al
controllo dell'emissione non inibisca la spontaneita e 1'immediatezza del gesto vocale nella sua
e
globalita. Questo libero fluire delle energie vitali il solo in grado di suscitare sotto forma di
e
riflessi quell a complessa coordinazione muscolare che alIa base delia giusta emissione vocale.
A tale scopo piu che aggiustamenti muscolari dettagliati di tipo volontario e cosciente (spesso,
ripeto, inibitori) possono risultare utili Ie seguenti indicazioni:
1) eseguire gli esercizi sentendosi interiormente vivi e gioiosi;
2) respirare in maniera naturale e armoniosa e non meccanica, senza immagazzinare troppa
aria e senza preoccuparsi poi di trattenerla 0 spingerla fuori;
3) lasciare che la voce risuoni da sola senza forzarla, ingrossarla 0 snaturarne il timbro;
4) rimanere sciolti e flessibili pur realizzando una posizione eretta e "nobile" del corpo (petto
in fuori, spalle abbassate in maniera rilassata, testa alta, mento ne alzato ne abbassato eccessiva-
mente);
5) incominciare il suono in maniera dolce, ma franca e diretta, senza titubanze 0 ripensamenti;
6) evitare di fissare forme e posizioni statiche e prestabilite agli organi articolatori Oabbra,
lingua, mandibola, velo palatino);
7) scegliere tempi musicali abbastanza vivi, una dinamica suI mezzoforte (non trattenere ne
spingere la voce) e una gamma ton ale abbastanza centrale (inizialmente non cantare ne troppo
in alto ne troppo in basso).
Gli esercizi qui presentati abbondano di respiri, indicati col segno ' : si tratta di respiri parzia-
li, brevi ma prbfondi (vedi pag. 11), respiri che potremmo chiamare anche "ritmici" perche
vanno eseguiti a tempo, senza fermare la vitalita ritmico-musicale dell'esercizio e senza "seder-
si" sulle note che Ii precedono.
Essi vanno dun que interpretati e reaIizzati come parte integrante dei vocalizzi e non come
pausa 0 "buco musicale". Ovviamente questo non significa che debbano essere effettuati
affrettatamente 0 spasmodicamente e neppure rumorosamente. AI contrario la calma mentale e
il silenzio devono caratterizzare qualsiasi atto inspiratorio efficace, per quanto breve esso sia,
r; e
nasale, orale 0 misto che sia. accento non posto sui dettagli meccanici 0 sulla quantita di fiato
(sarebbe piu chesufficiente quell a gia presente nei polmoni anche senza un atto inspiratorio
volontario e cosciente), ma sulle sensazioni di apertura elastica interna che si riescono a suscita-
re e che corrispondono alle giuste coordinazioni muscolari anche per quanto riguarda la c011fi-
gurazione delle cavita di risonanza. Queste coordinazioni muscolari non dipendono dalla quan-
tita di fiato incamerato e appunto per questo possono essere suscitate anche con respiri parziali.
r; e
acquisizione di questa abilita fondamentale per rilassarsi periodicamente nel corso di una
Erase musicale molto impegnativa.
Guidato da sensazioni vitali e non da preoccupazioni meccanicistiche, l' allievo non deve porsi
come soggetto attivo di singole operazioni, ma lasciare che l' atto nella sua globalira si compia,
senza Ie compIicazioni che possono derivare da esercizi basati suI predominio del controllo
razionale e analitico.
Tutto cio aiuta a eliminare Ie iniziali reticenze a denudarsi interiormente, matura la musicalira
e stabilisce un'interazione tra mente, corpo e sensazioni vitali, che contribuisce a far sentire il
canto come risposta glob ale dell' essere.
Molti degli esercizi presentati in questo testa pongono in primo piano, ovviamente adattato
all'abilita raggiunta dall'allievo in ciascuna fase di studio, il fattore "agilita". Esso dev'essere
presente fin dal1'inizio affinche si stabilisca un aggilistamento non statico e rigido, ma dinamico
e flessibile delia muscolatura a tutti i livelli (articolazione, risonanza, appoggio). AIl'inizio que-
sta educazione alIa flessibilira pUOpresentarsi sotto forma di semplice cambiamento di vocali su
una stessa altezza, come negli esercizi 2 e 4 di pag. 7.
Benche tutte Ie vocali debbano essere usate, nel primo periodo di studio e bene privilegiare Ie
vocali "e", "i", "a". Questo in accordo non soltanto con un'antica tradizione didattico-vocale
italiana, ma anche con la moderna ricerca scientifica.
Gli esercizi vanno adattati alIa zona tonale corrispondente alla propria voce, dove ci si muove-
ra per semitoni, rimanendo in un primo tempo nella zona centrale (vedi 10 schema qui di se-
guito).
Evitare la pericolosa abitudine di eseguire i vocalizzi parten do dalle note pili gravi delIa pro-
pria gamma vocale.
Non esagerare ne bloccare i movimenti articolatori. Pensare in termini di continuita del suono e
non di variazioni di vocali, inizialmente associate a eccessive rigidira delIa lingua, delle labbra e
delIa mandibola, in parte per influenza del modello parlato.
Non si tratta di ridurre la distinzione tra Ie vocali, ma di mantenere solo i movimenti articolatori
essenziali, eliminando Ie tensioni superflue. l' abbandono di queste ultime fa trovare il filo di
continuira, l'elemento in comune tra Ie varie vocali e da l'illusione di non dover modificare
minimamente la forma delle cavita di risonanza. In realta i movimenti delle labbra, delIa mandi-
bola e delIa lingua, ridotti all'essenziale, continuano e garantiscono Ie condizioni vitali di flessi-
bilita dello strumento voce.

B
soprano da/a3 a do4 da do3 a/a4
mezzosoprano da re3 a la3 da la2 a mz'4
contralto da do3 a/a3 da/a2 a do4
tenore da sop. a do3 da si' a/a3
baritono da re2 a sop. da la' a re3
basso da la' a re2 da/a' asP

A = Esercizi sulla stessa altezza 0 che rimangono in un ambito intervallare ristretto.


B = Esercizi che si muovono in un ambito intervallare pili ampio (una quarta 0 una quinta).
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o e a i e a
Quando si arriva ad affrontare l' argomento delia respirazione, solitamente si enfatizza in manie-
ra eccessiva il controlio volontario diretto dei muscoli respiratori. In questo modo l' allievo inco-
mincia a vivere la respirazione cantata toracico-addominale come abbandono delia dimensione
delia spontaneita e delia naturalezza. Tutto cio si converte in rigidita, costrizioni e squilibri che
non rappresentano certo il terreno piu favorevole per emettere correttamente i primi suoni
cantati.
Proprio a110scopo di non fare delia respirazione un "problema", abbiamo violato qui l' ordine
canonico seguito in trattazioni simili, venendo a parlare di questo argomento dopo aver presen-
tato i primi esercizi cantati.
La respirazione corretta e illrutto delta combinazione armoniosa di componenti costah
dia/rammatiche e addominali. In fase inspiratoria essa si manifesta esteriormente come leggero
innalzamento del torace, dilatazione epigastrica (non ipogastrica) ed espansione laterale delie
costole inferiori. Sbagliato e il prevalere esclusivo di una qualsiasi di queste tre componenti,
come spesso succede quando 1'allievo e posto coscientemente di fronte al problema delia respi-
razione ed e portato COS1 erroneamente a immaginare 1a respirazione cantata come qualcosa di
radicalmente diverso da quella normale. Qualsiasi squilibrio (in alto, in basso 0 laterale) causa e
di rigidita e tensioni musc01ari nocive: chi inspira troppo alto (respirazione clavicolare) non
sbaglia perche alza il torace (un leggero innalzamento e corretto), ma perche contemporanea-
mente ritrae l' addome e perche non lascia che Ie spalle, innalzate leggermente nell'inspirazione,
si abbassino in maniera rilassata quando incomincia la fase espiratoria, costringendo COS1 il
corpo in una posizione innaturalmente "sospesa". D'altra parte, chi reprime coscientemente Ie
tendenze naturali ad alzare lievemente il torace, e probabile che commetta l' errore di segno
opposto, cioe di squilibrare verso il basso la respirazione: in questo caso l' addome (zona
ipogastrica soprattutto) viene a sporgere eccessivamente, costringendo 10 sterno ad abbassarsi e
il torace a precipitare, in contraddizione evidente con quelia reg01a delia "sostenutezza di pet-
to" predicata dali'antica scuola di canto italiana (regola che non va ovviamente interpretata
come mantenimento di una posizione rigida, ma come condizione di equilibrio ortimale per
l'interagire di tutte Ie forze muscolari funzionali). Un eccesso di tensioni muscolari non necessa-
de puo verificarsi, infine, quando ci si costringa ad accentuare in maniera esagerata, aHo scopo
di renderla chiaramente visibile (e quindi tranquillizzarsi deHa correttezza deHa respirazione)
l'espansione 1aterale delle costole, mantenendola rigorosamente immutata nel corso
deli' espirazione. Tutti gli inconvenienti sopra citati si verificano quando si cerca di realizzare
dei movimenti inspiratori molto ampi e vistosi, in somma dei respiri pieni, senza poi essere in
grado per inesperienza di padroneggiarli. Di qui 1'importanza da noi attribuita ai respiri parziali
nell' esecuzione dei primi vocalizzi. Essi risultano piu equilibrati, armoniosi, facili e non interfe-
riscono con la funzione vocale, anzi la favoriscono, senza il peric010 che la letter a (nel senso di
ipercontrolio cosciente di tipo meccanico) uccida 10 spirito (nel senso di facilita e spontaneid
can cui devono manifestarsi gli atti vocali corretti e funzionali).
II ricorso a un coinvolgimento maggiore dei muscoli respiratori sotto forma di respiri pieni,
allo scopo di prendere completa coscienza della dinamica respiratoria, puo essere utilmente
attuato, agH inizi degli studi, separatamente dagli esercizi vocali veri e propri (vedi pag. 13)
oppure nelle modalita indicate negli esercizi 11 e 12 a pag. 25.
In questo caso e un bene prima di ogni esercizio repiratorio non associato al canto, svuotarsi
dell' aria residua e attuare l'inspirazione con calma e in silenzio. II realizzarsi della prima candizio··
ne (svuotarsi preventivamente d'aria) evita 1'instaurarsi di antagonismi musc01ari non necessari
nei muscoli delIa respirazione, che rappresentano il motore e 1a fonte di energia della voce.
Dato che quest' ultima funzione si realizza e si manifesta (come vedremo piu avanti) come
antagonismo bilanciato di tensioni "positive", e facile confondersi e integrare in essa anche il
primo tipo di tensioni che abbiamo definito negative, rendendo molto difficile una 101'0 succes-
siva eliminazione. II realizzarsi delia seconda condizione (inspirare con calma e in silenzio) e
altrettanto e forse addirittura piu importante; in questo modo possiamo incominciare a predi-
sporre in maniera naturale Ie cavita di risonanza per la funzione vocale, senza gli irrigidimenti
connessi con ogni tipo di aggiustamento locale cosciente degli organi fonatori (particolarmente
nociva nel caso ad esempio dell' abbassamento forzato delia laringe). La dilatazione elastica
d~lla gola (soprattutto nella sua porzione superiore rinofaringea), l' apertura rilassata delia glottide
e l'abbassamento delia laringe sono il risultato naturale e globale di un atto inspiratorio "senti-
to" profondamente e che non si limiti a un'esecuzione formalmente corretta dei singoli
aggiustamenti meccanici. Solo cosl e possibile utilizzare la respirazione (che e l'unica funzione
corporea a poter essere regolata sia in maniera volontaria e cosciente sia in maniera involontaria
e automatica) come ponte tra mente conscia e mente subconscia in modo da trasferire negli
automatismi di quest' ultima gli atti piu complessi e strutturati delia funzione vocale, non
controllabili direttamente. Arrivati a questo punto, ci si accorge che quell'elemento delia respi-
razione, cioe l' aria, verso cui l' allievo indirizza la propria attenzione cosciente con tentativi
scorretti e nocivi di controllo (trattenendola 0 cercando di dirigerne Ia fuoriuscita) passa in
secondo piano e da scopo principale delia respirazione diventa puro mezzo per sentire in ma-
niera profonda e naturale il cido vitale inspirazione/espirazione.
Questo comporta due conseguenze che e import ante tener presenti quando si canta: la nozio"
ne di respirazione profonda va riferita non alIa quantita d' aria inspirata, che non dev' essere mai
eccessiva, ma al modo con cui si vivono gli atti inspiratori, che devono coinvolgere attivamente
il diaframma, i muscoli intercostali e addominali, aiutando a predisporre l' apertura delle cavid
di risonanza. Seconda conseguenza, di cui tener conto non negli esercizi respiratori "muti", ma
cantando: il Hato e la fuoriuscita dell' aria non devono essere controllati direttamente, ma devo-
no essere concepiti come un elemento naturale (ad esempio il vento) funzionante autonoma-
mente. E permesso focalizzare l' attenzione cosciente suI flusso libero e indipendente del fiato,
ma sono da evitare tutti i tentativi coscienti volti a trattenere 0 a indirizzare in fuori l'aria. E
consentito (in determinati casi che speciHcheremo nel cap. IV) lasciare uscire un po' d' aria
immediatamente prima dell' attacco del suono, cosa che contribuisce a suscitare un' oscillazione
rilassata delle corde vocali (effetto Bernoulli).
Abbiamo accennato alia differenza fondamentale tra un atto corporeo (induso quindi quelJo
respiratorio) realizzato m'eccanicamente 0 sentito nella sua essenza profonda. II secondo, sfrut-
tando il "servomeccanismo" offerto dalla natura, e ovviamente piu efficace, "economico" e
"facile" del primo.
Associare alla respirazione determinate sensazioni di benessere fisico e psichico e di rilassa-
mento e allora altrettanto importante che preoccuparsi dell' osservanza dei singoli dettagli mec-
canici. Una volta reso operante un riflesso condizionato che susciti ad ogni inspirazione (anche
veloce e parziale, come frequentemente succede nel canto) il rilassamento, ci si potra liberare a
ogni respiro delle tensioni negative che senza volerIo si siano accumulate nel corso di una frase
musicale, rinnovando Ie energie e rigenerandosi cosl periodicamente. Perche questo succeda
automaticamente nei frangenti emotivi in cui non c' e molto agio di pensare, occorre in fase di
studio esercitarsi a "vivere" queste sensazioni benefiche ad ogni inspirazione (vedi esercizio 1 a
pag.13).
Esse variano a seconda delIa sensibilid del soggetto e comprendoDo 1a dassica "boccata d' os-
sigeno" rigeneratrice quando siamo al mare 0 in montagna, l'ideadi annusare un Hore 0 un
profumo 0 aroma graditi, il respiro di sorpresa (piacevole) ecc.
Per quanto riguarda la quantita d' aria inspirata e importante soddis/are i polmoni e non satu-
rarli. E il ritardo (da non con/ondere col bloceo rigido) delIa risalita del dia/ramma, a sua volta reso
possibile da una corretta coordinaZione muscolare globale, ad allungare la/ase espiratoria, dando al
cantante la sensazione del controllo del/iato e l'illusione del "/iato steso in basso". E il diaframma,
ampio muscolo che separa Ia cavita addominale da quella toracica, svolge il ruolo pill importan-
te nell'inspirazione.
Nella zona dov'e dislocato il diaframma (Iungo Ie costole inferiori)'va quindi immaginato il
"centro di risucchio" dell' aria al m011lento dell'inspirazione. Esso rappresenta anche un punto
di equilibrio ottimale tra tendenze espansive centrifughe verso l' alto (costole superiori) e verso
il basso (ipogastrio), tendenze che non vanno bloccate rigidamente, ma armonizzate e bilan-
ciate.
Un importante fattore psicologico dell'inspirazione e rappresentato dalla sua natura essen-
zialmente passiva e ricettiva: molti blocchi e rigidita muscolari riscontrabili frequentemente
sono originati dal rifiuto inconscio a farsi penetrare 0 invadere dall' ondata d' aria, dalla riluttan-
za insomma a "essere respirati" e non solo a "respirare".
Se manca questa dinamica sara molto difficile poi, cantando, sperimentare quella dilatazione
"rilassata" 0 tensione espansiva che distingue anche nei momenti di pill intensa drammaticita
l'emissione libera "suI fiato" da quella "spinta" 0 di forza, caratterizzata invece da sensazioni di
tensione costrittiva. Infine e bene sottolineare 1'importanza, ai fini di una respirazione armonio-
sa, dei movimenti del bacino. Sono questi che introducono Ie componenti dorsali che illustrere-
mo a pag. 57 e che impediscono eccessivi irrigidimenti in posizioni fisse (vedi per una spiegazio-
ne dettagliata I'esercizio 4 qui di seguito).

Esercizi di respirazione
1) Mantenendo Ia posizione eretta del bus to senza rigidita e con Ie spalle rilassate, osservare Ia
propria respirazione tranquilla. Associare ad ogni inspirazione (fatta alternativamente col
nasa e con Ia bocca) sensazioni di benessere e apertura interna del tipo di quelle sperimentabili
quando annusiamo un fiore 0 un aroma piacevole, quando inaliamo una boccata c!'ossigeno
rigeneratrice 0 quando ci sentiamo euforici.
2) Rendersi coscienti delle componenti coordinatorie che contraddistinguono i tipi scorretti di
respirazione: sbilanciata in alto (clavicolare) e in basso (addominale pura). Nel primo caso
(innalzamento eccessivo del torace) sperimentare Ie tensioni negative date dal coinvolgimento
dei muscoli pettorali. Nel secondo caso (protrusione e distensione dell' addome, ipogastrio
eompreso) pereepire Ia tendenza a far precipitare Ia gabbia toraciea e ad abbassare 10 sterno.
Tutte Iecaratteristiche succitate devono essere assenti nella respirazione applicata al canto.
3) Respirazione eostale-diaframmatico-addominale. Appoggiare il palmo delIa mana sulla zona
dell' epigastrio e sentirlo come epicentro delle forze espansive inspiratorie che si manifestano
faeendo sporgere in maniera armoniosa l'addome (pill Ia parte alta che quell a bassa), facen-
do espandere moderatamente Ie eostole inferiori e innalzando Ieggermente il torace. Esegui-
re sia in piedi che sdraiati.
4) Respirazione frontale-dorsale. Sdraiarsi supini suI pavimento, ginoechia piegate in alto, pie-
di poggiati suI pavimento, manisotto la sehiena. Prima dell'inspirazione i punti di contatto
eol pavimento sonG quelli dei piedi, dei glutei, del palmo delle mani e delle scapole. La
sehiena forma un area (Iordosi 10mbare) ehe esclude ogni eontatto con il dorso delle mani e
il pavimento. Inspirare, riducendo gradualmente quest' areo di modo ehe, piegandosi, Ia sehie··
na venga a premere sul dorso delle mani. Espirare, ripristinando l' arco delIa Iordosi Iombare.
Ripetere pill volte anehe stand a in piedi (Ie mani sui fianchi).
5) Respirazione completa in 4 fasi: I) Svuotarsi d'aria rimanendo diritti col busto. Momenta di
pausa in apnea. II) Inspirare Ientamente. III) Momenta di pausa in apnea nella posizione
raggiunta. IV) Espirare. (I momenti di apnea vanna realizzati a goia aperta senza chiudere Ia
glottide per trattenere l' aria.)
6) Inspirare eontando mentalmente fino a 5. Rimanere Fermi nella posizione raggiunta contan-
do fino a 5. Espirare eontando mentalmente fino a 5. Aumentare progressivamente i rispet-
tivi tempi (666,777,888 ecc.). Variante: espirare pronunciando una sibilante (per esem-
pio: sssss).
7) Ansimare velocemente e, con la mana posata sulla regione epigastrica, sentire i rapidi movi-
menti in su e in gill. Ripetere l' esercizio eseguendo gli stessi movimenti, ma senza inspirare
ed espirare. Questa flessibilita muscolare e fondamentale ai fini dell' appoggio.
8) Pensare di avere di fronte a se delle candele e soffiare come per spegnerle una dopo l'altra
con un solo fiato, ma con impulsi espiratori distinti. Sentire con la mana il com pIes so e
automatico lavoro delia muscolatura addominale. Rimanere eretti durante l' espirazione e
contrastare, senza tuttavia bloc carla del tutto, la tendenza dei muscoli addominali a ritrarre
l'addome. NB.: nella prima fase di studio del canto la mus~olatura addominale va esercitata
in tutt' altro modo, cioe in maniera elastica e flessibile. Solo gradualmente e naturalmente,
con l' aumento delle capacita di coordinazione muscolare e di controllo, si creane antagoni-
smi muscolari pill complessi e intensi senza il rischio di blocchi edi tensioni nocive. Introdu-
cendo questa lavoro muscolare pill energico negli esercizi di respirazione si evita ogni peri-
colo e si sensibilizza e aliena una parte import ante dello strumento vocale.
9) Respirazione ritmica con Hato parziale:

-t-~~ ~ t' ~
, = inspirazione
~ = espirazione

n levare corrisponde al momento dell'inspirazione, il battere al momenta dell' espirazione. II


respiro non e completo, ossia i polmoni si riempiono solo parzialmente, ma ad ogni inspirazione
parziale l'allievo deve predisporre Ie condizioni di apertura interna. L'acquisizione di quest'abi-
!ita e di fondamentale importanza nel canto. L'esecuzione corretta e facilitata se si fa riferimento
alle sensazioni descritte nell' esercizio 1 a pag. 13. Non interrompere il ritrno vitale del cicio
inspirazione/espirazione e iniziare Ie singole inspirazioni ne troppo presto ne troppo tardi.

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