Canto classico e moderno : vocabolario comune e divergenze

comunicazione di Paolo Zedda

a Luigi Rosiello 1
(professore di linguistica allUniversit di Bologna e di Cagliari)

Allievi di canto La stragrande maggioranza degli allievi di canto sono, o per scelta, o per forza, destinati al canto dilettantistico, perch lo spazio per il canto professionale stato sempre estremamente ridotto ed il livello artistico richiesto molto alto o corrispondente a particolari esigenze storiche o culturali. Qualsiasi approccio pedagogico o didattico deve tener conto di questi fattori essenziali. Lallievo che comincia gli studi di canto fa parte di due grandi categorie : il vero principiante ed il falso principiante , questultimo molto ambito dagli insegnanti di canto per far brillare le proprie qualit pedagogiche. Esiste certamente una pedagogia comune ai due casi, ma il punto di partenza estremamente diverso e gli espedienti didattici da mettere in atto altrettanto diversi : il vero principiante deve cominciare dalla costruzione dello strumento voce, che pu essere molto lunga, e coronata spesso da insuccesso, mentre il falso principiante, la cui maggiore qualit spesso sopratutto una buona coordinazione dei gesti vocali, deve imparare per prima cosa a conoscere uno strumento che ha capacit tecniche naturali e/o abituali , che spesso risalgono allinfanzia. Queste facilit che producono un canto spontaneo di qualit, devono essere riconosciute e consolidate dallacquisizione di una vera coscienza tecnica, per poi completarle con un approccio personalizzato, adattato allevoluzione dello strumento di ogni cantante per la realizzazione progressiva di un canto controllato! Per entrambi (veri e falsi principianti), il tempo da trascorrere per la conoscenza ed il controllo dello strumento spesso altrettanto lungo, malgrado risultati estremamente diversi. Senza questa distinzione fondamentale si rischia di falsificare o usare senza discernimento molti accorgimenti tecnici utilizzati per migliorare i risultati vocali. Per esempio : quando parlare della copertura del suono (?), onde evitare le numerose voci ingrossate precocemente, e irresponsabilmente, a causa della mancanza di solide basi posturali, di fiato ben gestito, di un repertorio adeguato allt vocale dello strumento, etc Che cosa pi precisamente un falso principiante ? () Rimemorate un attimo le grida gioiose o i pianti di un bimbo appena nato, oppure quelle voci infantili che, anche senza gridare, risuonano nel cortile di un asilo o in un parco di giochi. Generalmente il risultato di un contatto ottimale tra il fiato e uno strumento voce ancora libero . Se riescono ad evitare una dizione tesa della lingua materna, questi bambini conservano delle buone disponibilit per sviluppare le migliori potenzialit della loro voce. Alcuni di loro, particolarmente fortunati, perch la crescita preserva loro delle buone posture corporee, conservano in fieri alcune buone qualit di una voce infantile ben trattata e nascondono dei veri cantanti in erba Se avete un orecchio fine e curioso, li potete reperire nel quotidiano del vostro tragitto in autobus, al mercato, allo sportello della posta o nella voce di un vostro collega di lavoro, etc Ma sopratutto, state attenti : non si tratta necessariamente di voci potenti o di timbri vocalici di
1

Dedico questo articolo a Luigi Rosiello, uno dei grandi pionieri della Linguistica Generale in Italia, di cui ho seguito i corsi allUniversit di Cagliari e cui devo sopratutto le buone basi epistemologiche che hanno sempre guidato le mie ricerche. Tra le sue principali preoccupazioni vi era quella di stabilire sempre in una ricerca collegamenti e filiazioni teorici, verificare la validit delle traduzioni e diffidare dalluso di una terminologia nuova, stabilita nelloblio della vecchia o senza alcun collegamento o riferimento, creando talvolta inutili confusioni o mascherando vecchi concetti con nuove etichette! Dopo la sua morte stato creato il Fondo Luigi Rosiello, ubicato presso la biblioteca Roberto Ruffilli (Universit di Bologna/Forl), che comprende circa 2600 volumi.

particolare bellezza, che colpiscono spesso le orecchie di alcuni di noi ; si tratta piuttosto di emissioni, talvolta anche molto discrete, che esprimono sopratutto la libert di uno strumento vocale pronto a cantare. Solo alcuni di loro daltronde avranno voglia di dare canto alla loro voce, dal canto sotto la doccia , a quello della festa di paese, al coro liturgico, al salotto musicale , al gruppo pop , allopera lirica forse ; la cultura e leventuale educazione musicale dellambiente in cui vivono sono poi determinanti nelleventuale scelta vocale operata. Uninfima parte di questi cantanti in erba avr voglia di professionalizzare il proprio canto, nelle diverse forme e stili. Ci dura da alcuni millenni Tutti quelli che si sono interessati alla voce, hanno incontrato dei cantanti che corrispondono alle banalit appena descritte e troppo spesso ignorate! () 2 La fase del riconoscimento delle qualit naturali della voce di un falso principiante molto importante, e da affrontare precocemente e con discernimento durante gli studi di canto. Ignorarla pu portare ad un rapido insuccesso. I nostri conservatori di insegnamento superiore sono pieni di questi casi, sanzionati spesso da scoraggiamenti o, peggio, da carriere corte. I fattori certamente possono essere molteplici : tecnici, psicologici, artistici (musicalit, senso scenico, etc), ma riconoscere le capacit naturali di un allievo e lavorarci tecnicamente, permetterebbe di consolidare il piacere di usare uno strumento facile, ma fragile. Lignoranza di questa fase di riconoscimento, necessaria alla crescita di uno strumento vocale, spesso aggravata dalla scelta di un repertorio inadatto allet della voce, ma anche dagli errori di tessitura, dovuti sopratutto ad una classificazione affrettata (baritoni o tenori ? soprani o mezzosoprani ?), basata su note di passaggio stereotipate da classificazioni matematiche , stupidamente rigide e pericolose, che contribuiscono al rapido declino di voci belle e malleabili. Le facilit di molte voci vengono malmenate, e talvolta messe fuori uso, da un apprendimento tecnico che, anzich consolidare per prima le qualit naturali, distrae lallievo portandolo su un piano tecnico che incapace di assumere coscientemente e che funziona allinizio perch la voce giovane e duttile ; ma in pochi anni (a volte anche pochi mesi !) i danni possono essere visibili e talvolta irreversibili, sopratutto quando lallievo perde fiducia in s e contemporaneamente la forza di ricominciare un giusto percorso tecnico In che cosa consiste questo riconoscimento ? Prendiamo il caso di un cantante classico, dotato naturalmente e dalla tecnica giovane, sottoposto a ripetute situazioni di stress, o pi semplicemente ad esigenze vocali e musicali importanti (per esempio lunghe e ripetute prove che richiedono una grande concentrazione) ; se ha coscienza delle capacit naturali che contribuiscono largamente al buon funzionamento dello strumento vocale, sar allora capace di preservarle, sentire ed affrontare eventuali debolezze della voce che ne dipendono. Queste qualit naturali, o abituali, possono essere per esempio : una buona coordinazione fiato/apnea/adduzione una buona postura una voce lunga e potente degli acuti facili, dovuti spesso ad una laringe anatomicamente stabile un sentimento di calma e fiducia in s che accompagna il cantante etc

Tutte cose da osservare, segnalare e conservare . Lapnea corde aperte Soffermiamoci un attimo sulla buona coordinazione fiato/apnea/adduzione che comune a qualsiasi buon canto, sia esso classico o moderno. Essa corrisponde al cosiddetto equilibrio pneumofonico citato da molti autori tra cui Elena Vivaldi3. Alcuni allievi possiedono naturalmente questa coordinazione che aiuta una buona adduzione vocale.
2 3

estratto tradotto da : Zedda Paolo (2000), Du chant, p. 1, vedi nel sito : http://zeddap.club.fr/paolozsite/index.html Elena Vivaldi (2005), Il Canto, metodo teorico pratico per il canto moderno, Milano , Carish.

Il fonetista svedese Bertil Malmberg lo sottolineava nel suo celebre libro di introduzione alla fonetica, con unimmagine che mi era sfuggita durante gli studi linguistici e fonetici, e che mi tornata in mente grazie allevocazione fatta con insistenza da Richard Miller durante un corso di formazione allinsegnamento del canto che ho seguito in Francia sotto la sua direzione negli anni 90/91. Allinizio non riuscivo a capire come realizzare quest apnea corde aperte perch, avendo praticato il nuoto per svariati anni, la nozione di apnea era legata piuttosto ad unazione di chiusura della glottide per difendermi inconsciamente da un eventuale ingresso di acqua. Questo tipo di apnea corde chiuse si pu peraltro ricollegare ad altri momenti del quotidiano in cui la respirazione puo essere alterata. Ecco come li descrive Gunna Brieghel-Mller : E necessario osservare la respirazione durante gli atti quotidiani, come prendere un oggetto su un tavolo, spostare una sedia, sedersi, alzarsi, scrivere, () Si potr osservare una tendenza a bloccare la respirazione in certe situazioni () Si sceglieranno per questo tipo di osservazione, per prima cosa, i momenti in cui la coscienza (lesprit nel testo francese) abbastanza disponibile. Si scopriranno pi agiatamente i diversi blocchi e le loro cause. Si potr in seguito abordare questa osservazione in situazioni pi difficili, durante il lavoro, durante una discussione animata, etc. (oppure durante una lezione o lesecuzione di un canto, n.d.r) () Se questa osservazione della respirazione diventa unabitudine, non tarder a portare i suoi frutti, cio a migliorare lo stato generale. Leffetto calmante per le persone dal temperamento nervoso. () Quando sono stati sentiti i benefici di una respirazione liberata, questultima diventa unabitudine senza che ci sia bisogno di pensarci ogni volta. 4 I sintomi descritti allinizio della citazione qui sopra, da osservare per esempio nei temperamenti ansiosi, ma anche in molte situazioni di stress, sono associati ad unapnea corde chiuse paragonabile alla posizione C della voce sussurrata descritta da Malmberg nella figura 20 del suo manuale di fonetica, che permette appunto di visualizzare diverse posizioni della glottide

Nella versione francese purtroppo la posizione B (apnea corde aperte), che ci interessa particolarmente in un buon atto vocale , il termine utilizzato respiration forte , mentre nella traduzione italiana si parla in modo pi appropriato di respirazione profonda . Questo concetto (posizione B) lo ritrovai poi espresso in altri termini da Richard Miller che, nel suo celebre libro The structure of singing , la descrive in questo chiarissimo modo : () nel canto, lattacco coordinato del suono si produce solo se la glottide stata aperta interamente durante linspirazione precedente. Questa apertura totale delle corde vocali seguita da una chiusura (adduzione n.d.r.) netta e precisa. Lapertura parziale della glottide, che si produce per esempio nella respirazione normale, in opposizione alla respirazione profonda, non pu essere seguita da unattacco del suono preciso, come lo esige il canto dotto ()

4 5

Gunna Brieghel-Mller (1986), Eutonie et relaxation, Lausanne et Paris, Delachaux et Niestl, p. 111 Malmberg, B. (1974). La Phontique, 17e dition. Paris : Presses Universitaires de France, p. 27

Da questo controllo dellattacco del suono dipende qualsiasi atto vocale corretto. La preparazione di un buon inizio della fonazione dipende da una inspirazione corretta, seguita da una posizione appropriata delle corde vocali (senza provare nessuna sensazione a livello della laringe). 6 Il meccanismo appena descritto da R. Miller, risultato di una buona coordinazione fiato/adduzione, sinonimo spesso anche di un atteggiamento di calma e sicurezza in s del cantante, allorigine di molte voci naturali e di molti falsi principianti nello studio del canto, e ci in qualsiasi stile o famiglia vocale . Se questo meccanismo non , o diventa, cosciente e controllato, qualsiasi situazione di stress o di fatica altera il suo funzionamento, trasformando l apnea aperta in apnea chiusa, che rende lemissione meno efficace ed irrigidisce la faringe : questultima si pu allora associare ad un sentimento di chiusura della gola . Molti cantanti, e sopratutto i veri principianti , devono acquisire il controllo dellapnea aperta con lo studio e non mi pare esagerato dire che uno dei primi gesti tecnici e propriocettivi che si dovrebbero insegnare e/o stimolare. L apnea corde aperte , o respirazione profonda , che si deve associare alla rapida e silenziosa fase di rifornimento di cui parla Franco Fussi nei suoi articoli sul fiato, stata descritta anche in altri termini : Lamperti parlava della necessit di cercare una sensazione di freschezza in fondo alla gola al momento dellattacco del suono. Pi recentemente Jean-Pierre Blivet, un insegnante francese che ha aiutato molti giovani cantanti lirici che fanno belle carriere, parla di un effetto Valda , ed evoca simpaticamente la freschezza prodotta in gola dalla celebre pastiglia : un altro modo di aiutare la propriocezione di questo buon gesto vocale. Uno dei primi esercizi di fiato che faccio eseguire a veri e falsi principianti, senza distinzione di emissione, classica o moderna, permette appunto un approccio di questo meccanismo dellapnea aperta. Esso consiste in espirazioni corte e rilassate alternate a inspirazioni altrettanto corte, associate appunto ad una sensazione di freschezza nel fondo della gola . In questesercizio, che si pu eseguire sia in piedi che seduti, ma senza utilizzare lo schienale, e nella ricerca di un verticalit senza tensioni, viene associata, poco a poco, una presa di coscienza dei movimenti che si producono nella fascia muscolare costo-addominale da osservare dapprima e controllare poi : linspirazione con una leggerissima spinta allinfuori e lespirazione con una leggera contrazione allindentro. Nella postura in piedi chiedo di posizionare il dorso delle mani sopra i fianchi, come per danzare la tarantella, con le palme aperte nella schiena ed il bacino rilassato (la chiamo anche : postura Arlecchino ). Nella postura seduta (sugli ischi!) faccio talvolta incrociare le braccia sopra il ventre. Nei due casi ricordo che le spalle devono essere rilassate e basse e, appena possibile, dirigo lattenzione anche sulla mandibola e le sue tensioni. Per aiutare un rilassamento di questultima, consiglio allora di mettere la lingua fra i denti, labbra sofficemente chiuse e in contatto con lappice della lingua, e faccio continuare lesercizio con lingresso aereo dal naso, le cui narici si dilatano in relazione ai movimenti del velo palatino Tutte queste fasi possono essere eseguite consecutivamente e in diverse lezioni. Primordiale sar poi coordinare, allinizio del suono, la freschezza dell apnea aperta e ladduzione delle corde vocali, evitando di passare attraverso una fase, anche se molto corta, di apnea chiusa , associata spesso ad un respiro rumoroso, che rende pi difficile lottenimento di un buon livello di pressione subglottica. Le fasi appena descritte, appaiono naturalmente in molti falsi principianti, ed ho potuto osservarle anche in alcuni cantanti spasmofili che, grazie alla loro patologia, hanno spesso una grande apertura delle corde vocali prima dellemissione ed una migliore coordinazione dellatto pneumofonico. In un falso principiante , dopo il riconoscimento delle qualit naturali, da esercitare quindi coscientemente, bisogner poi aggiungere in modo logico e progressivo un lavoro sulle carenze tecniche. Per esempio, uneventuale : - mandibola tesa - dizione con tensioni faringee importanti (a causa talvolta di una articolazione eccessiva delle consonanti). Per esempio, le consonanti cosiddette : prese dal basso - mancanza di omogeneit nelle vocali (per esempio nelle vocali miste , tipiche del canto classico!)
6

Richard Miller (1990), La structure du chant, IPM , p. 6

caricaturale copertura del suono, associata a vocali troppo scure o al contrario vocali troppo chiare ed aperte (possibili nel canto moderno, ma non nel canto classico !) difficolt nella propriocezione difficolt a gestire lo stress provocato dal pubblico, dalle prove , dallincontro coi vari maestri di canto : dal collaboratore al direttore dorchestra, al regista etc

Canto spontaneo e canto controllato Tra i cantanti professionisti e i dilettanti di buon livello, che hanno uno strumento che funziona, malgrado possibili carenze da colmare al pi presto, bisogna distinguere quelli che si esprimono principalmente in un canto spontaneo (maggioritario nei repertori di tradizione orale), da quelli che privilegiano o necessitano un canto controllato (maggioritario nei repertori di tradizione scritta). Bisogner poi distinguere le necessit del canto corale, spesso diverse da quelle del canto solistico che sviluppa la voce in termini di presenza ricca e costante del singing formant, qualit di timbro e di potenza vocale, presenza controllata del vibrato, etc Anche nel canto moderno il controllo della voce utile ; ma diviene indispensabile sopratutto quando il professionista sottoposto ai tours de force delle tournes, o quando sollecita uno stile che richiede meccanismi di adduzione pericolosi : dal canto soffiato a quello saturato (dal francese voix sature ) o urlato ; delle emissioni ancora poco studiate. Il problema maggiore dellemissione soffiata il livello sonoro dellemissione : in un canto dolce, alla Carla Bruni o alla Jane Birkin per intenderci, non ci son problemi particolari ; invece questemissione diventa pericolosa se la dispersione daria si produce in modo continuativo in un emissione spinta senza passare alla tecnica che certi americani chiamano il mix-belting (definibile come una sorta di voce di petto ben appoggiata e velarizzata). Tutti i cantanti classici non possono affrontare il repertorio wagneriano o quello verista (nel quale includo anche la maggior parte del repertorio slavo), a causa di esigenze interpretative particolari, che richiedono strumenti vocali adeguati ed un grande controllo tecnico. Nel canto moderno (sopratutto il rock e i suoi derivati : rock-metal, etc), la voce saturata ha bisogno di cantanti capaci di assumerla, con una preparazione tecnica beninteso, ma anche e sopratutto una prestanza fisica e fisiologica di cui solo certi interpreti sono dotati. Non tutti possono soddisfare alle necessit vocali dell urlatrice Brunhilde ; ed lo stesso per un/a cantante rock. Studi recenti, operati con la collaborazione di cantanti moderni che riescono a gestire la voce saturata senza apparente disagio vocale, mostrano la partecipazione delle bande ventricolari, e talvolta del fry, in questo tipo di emissione vocale che esige interpreti particolarmente dotati di voce potente e resistente, con una buona tecnica dellurlo . Elena Vivaldi7 risponde cos a un allievo che si interroga sulla tecnica rock : - Anonimo : un mio amico che canta hard rock e fa spesso urli e suoni rauchi, sta benissimo! Come mai ? - Elena Vivaldi : Ci sono persone pi forti e persone meno forti fisicamente, questo va detto. Ma molti cantanti di rock duro che urlano in acuto col tempo incontrano seri problemi alle corde vocali e devono farsi operare. Comunque, il fatto che a qualcuno non succeda niente di grave a livello funzionale o organico (o almeno non in tempi brevi) non rende questo un esempio da imitare, n il caso di provare e sfidare la nostra natura. Purtroppo, abbiamo molti esempi famosi vocalmente cattivi in questo stile vocale, ma ce ne sono parecchi anche nel pop. ( ) (Pi in l nel testo, lo rassicura ! , ndr) Fino a pochi anni fa anche i suoni pi acuti del registro orale tipici del pop venivano considerati male dagli insegnanti di canto lirico e dai foniatri ; oggi invece la tecnica pop ufficialmente riconosciuta, ed
7

Elena Vivaldi (2005) , Ibidem, pp. 156-158

 considerata una derivazione del canto belting (la tecnica vocale del musical). Con ci voglio dire che fino a quando uno di questi cantanti non si mette con un foniatra ad analizzare come muove la laringe mentre produce questi urli rauchi (permettendo cos di studiarli e di verificare se davvero il suo sistema funziona e non danneggia la laringe) non possibile fondare una tecnica che permetta di insegnarli ; lo si pu fare per a proprie spese (sulla propria laringe), a livello sperimentale. Sono pienamente daccordo con lei quando insiste su : la disinformazione che esiste nellambiente del canto moderno per quanto riguarda la salute delle corde vocali () e precisa che i giovani che si avvicinano al canto moderno non hanno spesso una preparazione tecnica adeguata e sono veramente poco informati sul funzionamento degli organi interessati dalla voce e sui comportamenti che provocano unusura precoce dello strumento vocale. Delle risposte ricche di saggezza e di discernimento, ben lontane dal politically correct di certi insegnanti e operatori culturali che nel canto moderno si appoggiano su una pedagogia pericolosa dellespressivit, allenando irresponsabilmente voci fragili allottenimento di effetti vocali pericolosi per la salute dello strumento vocale! La tecnica vocale (e sopratutto la coscienza di questa tecnica!) indispensablie sopratutto per il cantante professionista, che ha spesso lobbligo di cantare anche quando non ne ha voglia o quando la voce risponde meno bene, ma anche per il dilettante sottoposto a diverse forme di stress. Il canto spontaneo associato spesso ad una buona motivazione, aiutata dal fattore rituale dellesecuzione, che pu provocare meccanismi tecnici inconsci capaci di preservare naturalmente lo strumento vocale. Nel canto tradizionale un fenomeno molto diffuso : ho assistito a molti concerti di canto tradizionale sardo nelle feste di paese, con dilettanti aventi buone capacit vocali che cantavano senza sosta n fatica per ore. Poi, durante le tournes organizzate in Francia, cui ho assistito pi volte, lo stress dello spaesamento, e/o del pubblico nuovo, fragilizzavano certe risorse naturali ! E lintervento dellotorino, o del foniatra, diventava allora necessario per alcuni di loro canto spontaneo canto corale
(sopratutto moderno e tradizionale) si manifesta nel

canto controllato canto dilettante

(sopratutto classico e contemporaneo) si sviluppa nel

canto solistico

canto professionistico

una minoranza accede al

confluiscono nel

canto controllato

canto corale e canto solistico

In questa grande variet di cantanti, di canti, di emissioni e di stili vocali, si capisce quanto sia importante il ruolo di orientamento dellinsegnante di canto, e ci sia nel repertorio classico che nel repertorio moderno. Non dimentichiamo quindi di porci questa domanda essenziale: - chi, e quando, pu cantare quei repertori che richiedono un contollo tecnico elevato, associato talvolta a caratteristiche anatomiche e capacit fisiologiche piuttosto eccezionali ? Allopposto, saper cantare con voce accennata o con gola stretta sono poi esigenze tecniche particolarmente utili in certi casi : la prima par affrontare lunghe e faticose prove durante le produzioni dopera per esempio, o altre performances vocali, classiche o moderne ; la seconda, per abituare i cantanti classici ad adattarsi alle esigenze particolari di un gruppo vocale o di un coro che richiedono spesso un estetica vocale in cui necessario ridurre, o sopprimere completamente il vibrato, una richiesta molto in voga tra i maestri del coro che operano, per la stragrande maggioranza, al di fuori del repertorio lirico. Questultimo sopporta meglio la diversit dei vibrati dei cantanti, mentre i suoni fissi si adattano meglio ai repertori che richiedono un fraseggio estremamente controllato ed una intonazione impeccabile, 6

accordi ed intervalli molto curati, per soddisfare allesigenza di molte opere vocali : dal repertorio polifonico profano del rinascimento italiano, con le sue frottole e strambotti, ai madrigali religiosi, allo stile recitativo, al sacrosanto Bach dei vari corali e passioni, al repertorio contemporaneo con microintervalli ed effetti vocali particolari. La reticenza o lavversione di molti studenti di canto classico a partecipare alle varie attivit corali di un conservatorio, viene spesso dallincapacit di adattare le loro voci ad un livello sonoro ridotto che non il piano o il pianissimo di una voce ben appoggiata, bens un volume vocale ottenuto con unemissione che molti di loro percepiscono giustamente in termini di chiusura faringea, contradditoria al buon canto solistico, e che pu affaticare una voce, se non esercitata con cura ed attenzione particolari. Purtroppo il canto accennato o quello con gola stretta dovrebbero essere annoverati fra le emissioni da esercitare anche col maestro di canto classico, con una cura particolare della postura e della dose di appoggio che li rendono assolutamente fattibili. Avendo la fortuna di esercitare parallelamente la professione di coach ditaliano oltre quella di professore di canto, ho potuto rilevare in molte situazioni lincapacit di molti studenti ad utilizzare la voce accennata , durante per esempio lo studio di un ruolo. Li ho osservati spesso passare da un canto spiegato ad un canto non appoggiato, perch in questi casi (per esempio la lezione del coach di lingua !) lattenzione diretta verso parametri diversi da quelli dellimpostazione vocale: il controllo della dizione per esempio, quello della giusta intonazione, la memorizzazione di un fraseggio particolare o il controllo di errori di ritmo, che creano situazioni di stress che possono affaticare la voce. Recentemente, in una prova per la creazione di un opera vocale, in qualit di interprete di canto moderno, ho risentito una certa fatica vocale, perch, essendo concentrato sulla necessit di piegare il mio strumento alle volont del compositore, non sono riucito a controllare lemissione, e la fatica si fatta sentire Per fortuna, i giorni successivi, non avevo nessun impegno vocale, il riposo ha rimesso tutto a posto e la prova successiva, avendo saputo analizzare tecnicamente la richiesta del compositore, ho trovato il modo di soddisfarlo pienamente. Distinguere il canto spontaneo (maggioritario sopratutto nei repertori moderni e tradizionali ) dal canto controllato (indispensabile nei repertori classici e contemporanei ), ci permette quindi di immaginare atteggiamenti pedagogici differenziati, che corrispondono alle diverse aspirazioni estetiche dei nostri allievi cantanti. Lungimiranza ed intuito sono poi indispensabili durante il percorso tecnico che permette sopratutto la ripetizione programmata (contrariamente al canto spontaneo!) e il controllo (musicale, espressivo e tecnico contemporaneamente !) dei canti scelti, nel rispetto della salute vocale. Fin qui ho parlato di alcuni elementi che possono essere comuni a tutti gli stili, ai fini di una qualit di emissione che si preoccupi sopratutto della buona salute dello strumento vocale. Prima di affrontare il delicato problema delle divergenze, mi pare opportuno situare le emissioni evocate nel titolo di questa comunicazione allinterno delle famiglie vocali del XXI secolo nascente! Le famiglie vocali Si dimentica spesso che la storia del canto prima di tutto la storia dei suoi principali protagonisti : i cantanti, che sono stati spesso i validi ispiratori di numerosi compositori, siano essi di tradizione popolare , in senso largo, o dotta. I cantautori, un termine che in Italia ha creato una vera moda intorno agli anni 1960, sono minoritari nella storia del canto; e non dimentichiamo che solo pochi compositori classici hanno praticato assiduamente il canto o erano cantanti. I cantanti hanno indicato, attraverso le epoche, le lingue, le culture e gli stili, le possibilit talvolta straordinarie dello strumento voce, senza mai rinunciare ad esplorare nuovi orizzonti, con curiosit ed audacia. Lamplificazione crea sempre pi spazio ad emissioni altrimenti inaudibili, come quella dello human beatbox , tutte da esplorare Attraverso i secoli, la voce, nella sua dimensione acustica , arrichita da pi di un secolo dalle possibilit aperte dallamplificazione, ha creato quattro grandi famiglie vocali che talvolta comunicano tra loro. 7

Luniverso vocale della musica detta contemporanea , di tradizione dotta, daltronde un bellesempio di comunicazione e/o di sintesi delle altre grandi famiglie vocali che ho classificato nella tabella qui sotto : in essa convergono emissioni create da bisogni sempre diversi e da atmosfere sonore in cui si iscrive anche la recente moda pedagogica dellimprovvisazione che ha sempre costituito un canale capace di favorizzare cambiamenti importanti. Famiglie vocali

canto classico
di tradizione dotta e trasmissione principalmente scritta

canto moderno
di tradizione e trasmissione principalmente orale

canto contemporaneo
espressione di una musica dotta, di tradizione scritta, che si ispira spesso alle tradizioni orali

canto tradizionale
di tradizione e trasmissione orali

In un articolo pubblicato nella rivista dellassociazione francese dei professori di canto (AFPC)8, ho cercato di definire e riassumere le principali differenze di queste famiglie in alcune tabelle comparative. Nella lunga citazione che segue, inserisco le definizioni che ho dato di queste famiglie. () Nella famiglia canto classico includo tutte quelle emissioni ed espressioni vocali, con testimonianza scritta largamente maggioritaria, che dalla musica antica allopera dellinizio del XX secolo, hanno tracciato un itinerario le cui tappe sono collegate dallatteggiamento musicale dotto di compositori che hanno acquisito, e arricchito poi, un sapere musicale spesso molto elaborato. Durante la lunga storia di questi repertori, le eccezioni alla regola, in termini di emissione vocale, non sono peraltro mancati. Col termine canto moderno (), evoco tutti i repertori che si possono ragguppare sotto il termine generico di canzone, a partire dallinizio del XX secolo, sia in forma acustica che amplificata. Questultima, la cui estetica ha cominciato a formarsi allepoca delle prime trasmissioni radiofoniche, ha contribuito allo sviluppo delle diverse emissioni e possibilit offerte dallamplificazione della voce, senza dimenticare la dialettica con le diverse forme di canto jazz. Via via che lamplificazione si sviluppata, alcune emissioni, inaudibili con voce acustica, sono diventate possibili e hanno creato dei cantanti e dei generi vocali che ne sono emanazione : Bobby Mc Ferrin per esempio, che ha aperto la via ad un genere musicale che si sviluppa sempre pi : lo human beatbox appunto. Il canto delle commedie musicali, che aggiungo a questa famiglia, mescola spesso cantanti capaci di una emissione classica con cantanti abituati ad una emissione che esige una buona amplificazione. Lutilizzazione del microfono ha prodotto daltronde quelle emissioni classiche fonogeniche , la cui voce, in forma acustica, passa spesso poco o male in una sala da concerto, e ci a causa di un singing formant debole. Nel canto tradizionale raggruppo tutti quei canti che hanno origine nelle diverse tradizioni culturali popolari (canti bretoni, corsi, sardi, bulgari, inuiti, tuva, ecc), in cui laspetto linguistico, che modella la voce e la sua emissione, occupa un posto centrale. Il Gospel, situato a cavallo su questo gruppo e quello del canto moderno, continua a produrre molti cantanti classici!

Chant classique et chant moderne : points communs et divergences , in : Le journal de lAFPC N 14, septembre 2007, pp. 44-52. Potete ottenere una versione pdf dellarticolo in francese nel sito : http://zeddap.club.fr/paolozsite

Il canto contemporaneo raggruppa numerose forme vocaliche che la tradizione dotta della musica detta contemporanea integra progressivamente alle necessit sempre rinnovate di questi repertori. Nel suo tessuto musicale, derivato principalmente dalle differenti reazioni alla dodecafonia (da Schnberg a Stockhausen, a Boulez, a Berio, (), si inseriscono delle emissioni ereditate dalle tradizioni pi varie , che includono sia lemissione classica, jazz, diverse emissioni tradizionali, diverse forme di canto onomatopeico e dei giochi vocali particolarmente apprezzati da numerosi compositori di questi repertori. Si assiste oggi, in alcuni di questi compositori un ritorno ad una tradizione pi tonale (musica neo-tonale), ma a livello dellemissione, la sperimentazione e lapertura verso nuove emissioni molto viva ed auspicata. () (pp. 47-49) Divergenze Nelle tabelle che seguono mi limiter a darvi una lista comparativa delle maggiori differenze che ho potuto rilevare tra le emissioni di canto classico e quelle di canto moderno , sulla base della mia esperienza di interprete, di pedagogo e di ricercatore. Preciso che insegno a cantanti che desiderano esprimersi in stili vocali che appartengono alle quattro famiglie appena enumerate.

Canto classico
Voce acustica Canto controllato (emissione sotto controllo ) Alto livello di coordinazione postura, fiato, adduzione vocale Postura nobile maggioritaria Fiato prevalentemente appoggiato , nel senso che danno al temine appoggio per esempio Juvarra e Miller9 Lapnea corde aperte indispensabile per ottenere un risultato vocale ottimale Presenza costante del singing formant (squillo, shimmer, ring, ) Ricerca dellomogeneit vocale Fusione dei registri (e meccanismi vocali) Sistema coerente di vocali miste che non affatichino la voce e facilitino la copertura dei passaggi e degli acuti laringe stabile durante lemissione, e in posizione prevalentemente bassa
9

Canto moderno
Voce amplificata Canto spontaneo (grande libert nellemissione) Basso livello di coordinazione postura, fiato, adduzione vocale Varie posture da conciliare con eventuali coreografie Fiato prevalentemente sostenuto o affondato , secondo le definizioni che d Juvarra ai termini sostegno e affondo ! Lapnea corde aperte benvenuta, ma pu impedire certi effetti vocali Lamplificazione rimpiazza il singing formant Etereogeneit vocale al servizio dellespressione Registri (e meccanismi) spesso distinti Sistemi vocalici eterogenei vicini alle vocali parlate e acuti prevalentemente aperti laringe mobile durante lemissione e in posizione prevalentemente alta

Confronta : - Antonio Juvarra, La respirazione e lappoggio nel canto, in La voce del cantante, a cura di Franco Fussi, Volume terzo, Omega Edizioni, 2005, pp. 171-190 : () il rischio pi grave nellutilizzazione didattica di questo concetto (di appoggio, ndr), che nato come semplice metafora e sensazione cinestetica, quello di allontanarsi dal suo stretto significato letterale, che appunto quello di appoggiare e non di schiacciare o di sollevare. () Ubbidire alla natura , nel caso dellappoggio, significa tastare il terreno su cui si appoggia la voce, sapere che anche nel canto non vige un criterio proporzionale per cui quanto pi appoggiamo () un suono, tanto pi il suono giusto. (p. 185) - Richard Miller , La structure du chant, pdagogie systmatique de l'art du chant, Paris 1990, ditions ipmc, p. 26. Lappoggio non si pu definire, come si pensa spesso, in termini di sostegno respiratorio , nel senso proprio di questa terminologia, poich lappoggio concerne sia il fenomeno della risonanza che quello del fiato. La scuola italiana di canto storica non conosceva la distinzione tra laspetto motorio e gli aspetti di risonanza che altre scuole hanno praticato. Lappoggio un sistema che permette di combinare ed equilibrare i muscoli del tronco e del collo, controllando le loro relazioni con i risuonatori situati al di sopra della glottide, senza che lesagerazione di una funzione rispetto alle altre predomini il tutto.

Canto classico
Pressione sotto-glottica bassa Velo palatino in posizione alta faringe rilassata e aperta Utilizzazione costante di un vibrato controllato di tono circa Suoni fissi , senza vibrato, occasionali, dipendenti da stili (recitativo) e repertori particolari (per es. barocco) Ambiti vocali ampi e tessiture imposte : il cantante (s,a,t,b) deve adattarsi ; salvo i rari casi di trasporto tonale possibile Tonalit dei canti prevalentemente fisse Cantanti solo interpreti Tradizione e trasmissione scritta

Canto moderno
Pressione sotto-glottica variabile e spesso alta Velo palatino in posizione piuttosto bassa faringe prevalentemente stretta Vibrato occasionale o espressivo di diversa ampiezza Suoni fissi , senza vibrato, maggioritari Ambiti vocali e tessiture libere , in funzione delle caratteristiche dei cantanti, e per valorizzarne lemissione Trasporto tonale sistematico Molti cantanti sono anche compositori : testo e/o musica (cantautori) Tradizione e trasmissione orale

Gli argomenti evocati in queste tabelle non sono esaustivi, e sopratutto i cantanti, che ne sono illustrazione, esprimono spesso caratteristiche che si incrociano nei dati di questa classificazione, sulla base di qualit anatomiche e fisiologiche personali, di ragioni linguistiche e/o culturali particolari e sopratutto del gusto estetico che li guida. Essi sono anche la testimonianza della mia esperienza vocale; iniziata dal bimbo con voce facile ed estesa, che giocava col repertorio del soprano lirico leggero , riprodotto dallascolto affascinato dei microsolchi familiari, passato poi al canto tradizionale italiano (e sardo) e al repertorio rinascimentale, integrati nellespressione teatrale della Commedia dellArte della giovinezza. Parallelamente a questa esperienza teatrale, ho percorso per alcuni anni il ricco repertorio delloperetta e della commedia musicale francese (purtroppo poco conosciuto, ma di grande valore!) negli studi diplomanti di un conservatorio pubblico a Parigi, per poi riprendere e consolidare lemissione classica, con laiuto sopratutto dei consigli tecnici di Richard Miller e di Nolle Barker (della Guildhall School di Londra) che mi hanno permesso poi di ottenere i diplomi per linsegnamento del canto ; il tutto senza mai negligere il repertorio della canzone che costituisce il filo conduttore della mia storia canora. La lunga esperienza professionale del coach di lingua italiana nei laboratori lirici dellopera di Parigi e di Lione, e di molti allestimenti dopera con direttori e registi rinomati, mi hanno permesso losservazione di molti cantanti superdotati tra cui molti francesi che fanno carriere internazionali importanti (R. Alagna, N. Dessay, J.L. Chaignaud, S. Brunet, L. Tezier, B. Uria-Monzon, S. Koch, etc) ; quella pi recente dellinsegnante di canto curioso e sensibile ai pi diversi stili ed emissioni, coadiuvata da un ascolto selettivo di numerosissime registrazioni, hanno poi arrichito e completato le riflessioni tecniche che sono allorigine di questa lista. In questo modo vorrei sopratutto stimolare lapertura di un dibattito che permetta tra laltro di individuare e definire un vocabolario sempre pi ricco, e degli argomenti tecnici, che sono spesso fonte di confusione e di interpretazioni molteplici, spesso inevitabilmente discutibili: dalla pressione sotto-glottica, e la sua relazione tra laltro col suono fisso o vibrato, al delicato problema dei registri, che fanno loggetto di molti studi interessanti, asserviti ad apparecchiature ed approcci limitati sopratutto da una interpretazione malgrado tutto soggettiva dei segnali acustici rilevati; dai suoni aperti del canto moderno alla nozione di copertura del canto classico, cui deve essere collegato il singing formant : un termine che per diventa riduttivo se tenuto separato dalla speaking voice , della recitazione per esempio.

10

Bisognerebbe sopratutto ricordare la filiazione storica e teorica di questo importante fenomeno acustico, riallacciandosi, in modo ponderato, alla nozione di squillo , della vecchia scuola italiana di canto, cui si possono aggiungere quelle di shimmer e di ring , evocate in modo appropriato nella citazione di Nicole Scotto di Carlo. Questultima rid una giusta dimensione a nozioni che esistevano ben prima del successo dellappellazione Sundberghiana e estende giustamente questa nozione alla voce declamata degli attori. Quando un locutore non possiede mezzi elettronici per amplificare la propria voce, deve adattare la sua emissione alla distanza che lo separa dal suo o dai suoi auditori. Ma la sua strategia sar diversa a seconda che possieda una voce colta o incolta. () Un soggetto che possiede una voce colta, modificher il volume della sua cavit di risonanza bucco-faringea in modo da accordarla allaltezza del suono prodotto alluscita delle corde vocali e da amplificarla al massimo ; il che gli permetter di farsi sentire senza dover fornire nessuno sforzo particolare. Lanalisi acustica mostra in questo caso che il locutore rinforza unicamente gli armonici situati tra 2000 e 4000 Hz, come lo fanno i cantanti dopera. In questo caso, la resa vocale ottimale, con massima efficacit e minima fatica. Questo tipo di emissione chiamata voce proiettata (voix projete) dagli attori. Il rinforzo armonico tra i 2000 e 4000 Hz, che caratterizza la voce dei cantanti dopera, stato studiato da numerosi autori sotto il nome di "shimmer" (Bartholomew, 1934), di "ring" (Winckel, 1956 et Vennard, 1964) o di "Singing Formant" (Sundberg, 1970). Il Singing Formant, responsabile della proiezione vocale, permette ai cantanti di dominare agiatamente la massa orchestrale. Si ritrova questo rinforzo degli armonici tra 3000 e 5000 Hz, nello spettro acustico degli strumenti a lunga portata sonora come il clairon (tromba militare) o la tromba ()10 Ma sopratutto non bisogner dimenticare, o ignorare, che molti suoni con un singing formant ricco non sono necessariamente corretti, tecnicamente parlando ; anzi si possono rivelare estremamente pericolosi in molte emissioni spinte o mal gestite! Per finire, piuttosto che entrare nei dettagli delle nozioni evocate nella tabella comparativa, che faranno loggetto di prossimi articoli, preferisco attirare la vostra attenzione su alcuni cantanti che, avendo fatto esperienze vocali ricche e differenziate, spazianti dal canto classico al canto moderno, sono per noi un modello interessantissimo di osservazione, sopratutto per porre le basi di una pedagogia ecclettica e non esclusiva , in tutti i sensi di questo aggettivo Voci metamorfiche I cantanti che hanno affrontato efficacemente stili e repertori delle quattro famiglie evocate pi sopra, mostrando delle vere capacit a differenziare e controllare le emissioni relative, sono rari. Ma i loro esempi sono per noi una ricca fonte di riflessione e di apprendimento, perch alcuni ci mostrano chiaramente le varie direzioni che pu prendere uno stesso strumento vocale, laddove altri hanno invece esplorato, per scelta o per caso, una sola direzione vocale diventata modello unico , sintomo talvolta anche di carenze tecniche importanti. Attori o imitatori celebri ci possono dare esempi altrettanto eccezionali delle variet infinite in cui si pu esprimere una voce. Alcuni di voi avranno forse assistito durante il IV Convegno La Voce Artistica (2005) alla performance istriononica di Matteo Belli11 che accompagnava lintervento di Franco Fussi sullespressivit e sulle qualit vocali della voce parlata. Malgrado una descrizione fisiologica talvolta discutibile delle molteplici voci utilizzate, era estremamente interessante ascoltare e vedere appunto le numerose metamorfosi di una stessa voce.

10 11

Scotto Di Carlo, N.(1998/99), Caractristiques acoustiques de la porte de la voix, Bulletin de lAcadmie de Chant, 7:12-18 Matteo Belli partecip appunto alla comunicazione di Franco Fussi Fisiologia vocale ed espressivit: rilievi endoscopici e correlati spettrografici e vocaligrafici delle qualit vocali, al IV Convegno Internazionale di Foniatria e Logopedia LA VOCE ARTISTICA (2005).

11

Queste capacit imitative incitano ad una riflessione pedagogica importante sulla correzione del cantante da parte del maestro : per correggere unemissione scorretta , o inadeguata a tale o talaltro stile, pu essere utile che il pedagogo sia capace di immaginare (e eventualmente imitare!) il gesto articolatorio e vocale dellallievo. Questultimo dovrebbe poi essere in grado di riprodurre il suono errato/inadeguato e quello corretto/adeguato, cercando di descriverlo, propriocettivamente! Molti maestri di canto, come daltronde molti imitatori, di talento, si potrebbero definire dei pragmatici specialisti di fonetica articolatoria : sono capaci di immaginare la ginnastica articolatoria di un suono che ascoltano, di riprodurlo, e poi di modificarlo per giustificarne ladeguatezza in termini stilistici , o pi semplicemente nellintento di un buon funzionamento dello strumento vocale. Tra i cantanti istrionici, esemplari ed ormai storici , i casi della soprano americana Eileen Farrel e del baritono-basso italo-egiziano Renato Capecchi. Questultimo stato un modello nella mia ricerca vocale personale12. La prima ha spaziato dal repertorio jazz et blues (celebre il suo disco : I gotta right to sing the blues) a quello verdiano o wagneriano, senza rifiutare escursioni riuscite nel repertorio classico : esemplare la sua interpretazione dellaria da concerto : Ah, perfido di Beethoven. Renato Capecchi, celebre per le sue interpretazioni vocali del repertorio rossiniano : vedi per esempio laria di Pacuvio ( Ombretta sdegnosa ) ne La pietra del Paragone , in cui si diverte a differenziare vocalmente tre personaggi, con rara maestria tecnica, si confrontato al repertorio antico con uno stile vocale precursore delle esigenze barocche , che hanno conosciuto una grande diffusione a partire degli anni ottanta, senza dimenticare le spettacolari metamorfosi vocali che ha saputo operare per differenziare le sue interpretazioni di canti tradizionali italiani. Speriamo che la sua discografia, che comprende molte opere liriche, si arrichir al pi presto di una riedizione dei recitals di cui parlo, che spaziano dal canto tradizionale a quello barocco, al grande repertorio dopera Non dimentichiamo in questa lista, corta, ma interessante ed istruttiva, leccezionale talento di Marian Anderson, celebre mezzo-contralto che fu la prima negra americana a cantare al Metropolitan Opera di New York, in cui possiamo osservare un registro di petto ben differenziato e adattato ai diversi stili (dal Messia di Haendel al canto gospel) ; ma anche quello della cant/attrice13 Cathy Berberian, capace di affrontare con rigore stilistico, accompagnato spesso da un grande senso umoristico, un repertorio che va Da Monteverdi ai Beatles, titolo di un suo celebre recital di cui ho avuto la fortuna di sentire una delle ultime repliche, accompagnata al pianoforte da Bruno Canino, prima del suo decesso precoce. Recentemente due stars delle scene liriche attuali, la soprano Rene Fleming e la mezzo-soprano Anne Sophie Von Otter, hanno cantato e inciso dei dischi (ripettivamente di jazz e di folksongs) in cui mostrano dei tentativi pi recenti ed interessanti di modificare lemissione classica per adattarsi al repertorio scelto. La prima, nel disco Haunted Hart confonde la sua magnifica emissione classica col belting ed una voce sfiatata, con facilit e adequazione. Von Otter resta pi ancorata ad unemissione omogenea in cui i colori linguistici (talvolta con una pronuncia percussiva, per esempio nei canti popolari) creano un effetto di stile meno differenziato, ma riuscito ed efficace. Interessante anche linterpretazione con voce sfiatata e amplificata di Like an angel passing through my room del celebre gruppo ABBA, da sentire (in tutti i sensi di questo bel termine italiano che ingloba udito e propriocezione !) e vedere in You Tube (internet).
12

A questo proposito, non cesso di ringraziare una delle mie prime insegnanti francesi di canto, che con molta intuizione e lungimiranza rispetto alla mia ricerca vocale, mi fece conoscere il magnifico disco sui canti popolari italiani di Renato Capecchi A causa di una muta difficile che aveva ridotto considerevolmente la qualit e lestensione della mia voce, pensavo che lemissione classica fosse definitivamente impossibile da ritrovare , malgrado una sensibilit artistica particolarmente sviluppata verso questo repertorio. Ci caus larresto del canto per alcuni anni. Malgrado la classificazione operata da uninsegnante di canto classico allta di 18 anni, come facente parte della categoria corale dei bassi, potei ricominciare il canto solistico solo attraverso il repertorio tradizionale in cui il piacere di non sentirmi limitato dalle tessiture della voce classica mi permise di trovare in breve tempo uno status vocale adeguato a questo tipo di repertorio. Lascolto delle canzoni popolari di Capecchi e losservazione delle possibilit della sua bella e istrionica voce mi ridettero speranza Il cammino fu lungo e difficile, ma mi permise alla fine di ottenere il diploma francese di professore di canto con una prova cantata basata unicamente sul repertorio classico 13 E cos che la definisce Marie Christine VILA nel suo libro Cathy Berberian, cant'actrice, Librairie Arthme Fayard, 10/03

12

Molti cantanti dopera, che hanno tentato stili non-classici, non riescono a modificare sostanzialmente la loro emissione abituale : esemplare nel repertorio italiano della canzone, la mondialmente conosciuta Caruso di Lucio Dalla14, di cui esistono molteplici versioni tra cui quella di Luciano Pavarotti. Questultimo, nel celebre concerto di Modena Pavarotti and friends (1998), ritrasmesso recentemente in Francia per commemorare la sua morte, ci d lesempio di un cantante dalla favolosa tecnica vocale, dotata di solide basi naturali , cui piegava qualsiasi canzone , ma incapace di modificare la sua eccellente emissione lirica . Sempre Pavarotti, in una celebre master class data alla Julliard School, citata dal celebre pedagogo americano Daniel Ferro, mostrava peraltro di non essere in grado di sentire il passaggio al falsetto nelle zone sovracute del ruolo dei Puritani, ed affermava di restare sempre nello stesso meccanismo vocale Ci dovrebbe farci riflettere sulle capacit ed i limiti della propriocezione in certi cantanti, e sulle conseguenze in un eventuale insegnamento ! Il kitch vocale un fenomeno che si manifesta sempre di pi : cio la produzione di emissioni che perdono tutto il loro senso perch decontestualizzate, falsificate, o prodotte senza alcuna coscienza tecnica. Alla televisione francese, abbiamo assistito in ottobre 2006 ad una trasmissione televisiva, tanto desolante quanto istruttiva, in cui varie star della pop music francese hanno tentato di cantare il repertorio classico e dopera con risultati che, anche senza tener conto del cattivo gusto interpretativo, mostravano lincoscienza e lignoranza vocale che regna nel mondo del canto moderno. In tutti questi casi eravamo ben lungi dai buoni risultati ottenuti per esempio da Barbra Streisand, nel CD Classical Barbra, che con vero buon gusto adatta la sua emissione moderna ad un repertorio classico in adeguazione con le sue sensibilit e capacit vocali. Sempre in termini di buon gusto , vorrei ricordare anche litaliana Giuni Russo, capace di conciliare con abilit e raffinatezza diverse emissioni moderne (dalla voce soffiata, al belting, alla voce urlata, al fischio) ed una emissione di tipo lirico, uno stile ricco e promettente che purtroppo non riuscita ad imporre in Italia. In uno dei primi LP di Giuni Russo, che spero sar riedito un giorno su CD, c la canzone lAddio che un eccellente esempio di controllo di uno strumento vocale metamorfico , senza dimenticare La lettera e Crisi Metropolitana in cui si vede la sua grande capacit di estendere e controllare diversi meccanismi laringei, dal fa acuto tenorile in belting al re sopracuto del soprano leggero. Pedagogia e oscillazioni del gusto 15 Casi come quelli di Farrel e Capecchi, poco conosciuti ed osservati, purtroppo non hanno creato un atteggiamento pedagogico conseguente : ovvero rendere possibile e conciliare, o pi semplicemente spiegare, queste diverse espressioni del canto in uno stesso strumento vocale. Spesso questo tipo di esperienze sono sconsigliate dal maestro di canto, imbarazzato di fronte alla necessit di operare scelte precise e paragoni estetici, o, peggio ancora, dando risposte insulse del tipo la tecnica la stessa, solo una questione di stile ! -. Un argomento pi plausibile sarebbe quello di riconoscere che certi suoni incoerenti in certe emissioni vengono accettati in altre, senza dimenticare che la preoccupazione della salute vocale del cantante dovrebbe essere il solo criterio adottato da tutti : dovrebbe permetterci di individuare ed eliminare, o curare , i suoni o le emissioni nocivi alla voce. Tra i teorici del canto moderno troviamo molti ricercatori e pedagoghi, che vengono da esperienze di canto classico deviato (le americane Joe Estill e Elisabeth Howard per esempio) e stanno elaborando
14

Lucio Dalla appartiene ad un epoca che ha modificato sostanzialmente lestetica del canto moderno in Italia : gli anni 60, con la presenza progressiva di cantanti considerati allora urlatori/trici, fino ai celebri cantautori senza voce ; da Mina a Gianna Nannini, da Tony Dallara a Celentano, a Zucchero, da Gino Paoli a Paolo Conte etc Prima, le emissioni classiche e moderne erano molto pi ravvicinate : esemplari in questo senso i numerosi dischi di vecchie canzoni italiane interpretate anche da tenori celebri del repertorio operistico o classico. 15 Titolo dellinteressante libro di Gillo Dorfles (1970) che andrebbe rispolverato per capire meglio latmosfera kitch nella quale naviga anche il mondo estetico del canto : Le oscillazioni del gusto. L'arte d'oggi tra tecnocrazia e consumismo riedito da Skira (Milano) nel 2004.

13

metodi o approcci in cui alcuni elementi delle emissioni classiche affiancano emissioni moderne, creando spesso confusioni tecniche e terminologiche con un vocabolario nuovo che pu disorientare il cantante. Per limitare questo tipo di derive, bisognerebbe creare una struttura di ricerca internazionale16 capace di riunire ed aggiornare regolarmente un vocabolario essenziale del canto (italo-inglese?) e delle sue tecniche, che includa tutte le emissioni e stili. Formata da un numero limitato di cantanti, insegnanti di canto, vari ricercatori (musicologi del canto, specialisti di acustica e di fonetica articolatoria, etc), rappresentanti del corpo medico e paramedico (foniatri e logopedisti), vari maestri di canto (coaches di lingua, maestri collaboratori, etc), questa struttura, divisa in varie commissioni, avrebbe il compito di riunirsi ad intervalli regolari per aggiornare un vocabolario basato su nozioni estetiche, scientifiche, storiche e meta-storiche, senza mai dimenticare le fonti e la loro evoluzione. Le Associazioni nazionali e internazionali di insegnanti di canto (in particolare lEVTA/European Voice Teachers Association, che potrebbe ottenere eventuali finanziamenti della CEE per far vivere questa struttura di ricerca), potrebbero giocare un ruolo di relais delle commissioni e di diffusione dei risultati. Pedagogia e ricerca richiedono molta umilt per evitare le inutili derive testimoniate da molti metodi gestiti da guru che impartiscono verit e ricette inutili e talvolta pericolose. Ogni insegnante influenzato dalla propria storia personale (a volte mal digerita) e da scelte estetiche soggettive. Per poter porre le basi di una sana didattica, la libert e la responsabilizzazione dellallievo devono essere preservate in una ricerca dialettica di autonomia, sola garante della costruzione di una buona tecnica vocale e di una conseguente riuscita, valida e durevole. - Il professore di canto prima di tutto un orecchio ! - affermava Lorraine Nubar, pedagoga rinomata della Julliard School di New-York- E lorecchio pu essere educato a capire la diversit; deve poi saper scegliere, con criteri adeguati, soluzioni efficaci adattate ad ogni allievo e alle sue aspirazioni estetiche. La conferma della buona scelta operata dipende solo dalla longevit di certe voci che hanno attraversato gli anni, e talvolta diversi repertori, malgrado eventuali problemi e peripezie. Una frase di Mirella Freni, che cito spesso con gran piacere, riassume in poche e sagge parole i suggerimenti appena evocati : (...) "Lo sviluppo della voce stato accompagnato da una migliore resistenza fisica, da una maturazione psicologica, col sostegno di una tecnica che non ho mai cessato di perfezionare. Dei maestri mi hanno dato dei consigli talvolta contradditori, e preferisco ormai affidarmi al mio giudizio. Nessuno conosce il mio strumento meglio di me, e fino ad ora il mio istinto non mi ha tradita. Sono costantemente in ascolto del mio corpo, della mia voce, e ad ogni stagione mi do il tempo di rimettere tutto a zero per ripartire su basi sane. Il riposo indispensabile per la voce, ben inteso, ma pi in generale per il corpo, per la muscolatura. () 17 Un tale atteggiamento giusto e salutare in tutti gli stili ed emissioni. Paolo Zedda, gennaio 2008 Se volete reagire o discutere su argomenti esposti in questo articolo vi invito a contattarmi via mail : zeddap@club-internet.fr http://zeddap.club.fr/paolozsite/index.html
16

sul tipo della Socit de Phontique Internationale fondata nel 1886 dal francese Paul Passy o del Circolo di Praga fondato nel 1926. Questultimo ha permesso lo sviluppo dellapproccio strutturalista del linguaggio e della critica letteraria. Era formato da una quipe di giovani linguisti e critici letterari : i ricercatori russi Roman Jakobson e Nikola Troubetzko, i cechi Vilem Mathesius, B. Trnka, J. Vachek e Jan Mukaovsk Altri linguisti raggiungeranno in seguito questo circolo : il britannico Daniel Jones (che fu anche membro della Socit de Phontique Internationale), i francesi mile Benveniste e Andr Martinet, etc 17 Brano tradotto dallarticolo: Mirella la prudentissima, in "Opra International" n 175, Dcembre 1993, p. 15. 14