Sei sulla pagina 1di 30

http://www.jazzitalia.

net







LEZIONI SULLA VOCE









di Laura Pigozzi
laura.pigozzi@fastwebnet.it





2
INDICE







La voce e identita: trattiamola bene. pag. 03

Il Sistema Respiratorio (Ia parte) pag. 05

Il Sistema Respiratorio (IIa parte) .. pag. 08

Il Sistema Laringeo: la laringe e le corde vocali.. pag. 10

Voce di testa e voce di petto, il falsetto e il passaggio pag. 12

Appendice A: Seminario sulla voce... pag. 14

Appendice B: Consigli pratici in genere pag. 28

Appendice C: Suono e gravidanza pag. 29

Bibliografia Essenziale.... pag. 30
3

La voce identit: trattiamola bene


Tutti siamo cantanti, nel senso che chiunque pu cantare
bene.
Gli stonati non esistono. Ci sono solo persone non educate al canto.

Se per qualcuno una bella voce pu essere un dono fin dalla nascita, cantare bene con la propria voce
possibile a tutti.

Non bisogna imitare nessuno. La voce l'identit di ciascuno, unica come un'impronta digitale, tanto che
alcuni sofisticati sistemi di sicurezza ricorrono al riconoscimento vocale.

Solo se usiamo la nostra voce possiamo trasmettere passione.

Perch cantare non solo un fatto tecnico ma la trasmissione di un'emozione da una persona ad un'altra.
Non si pu certo dire che Armstrong o Battisti avessero "belle" voci. Ma quanto davano agli altri!

Cantare bene prima di tutto respirare bene.

Un piccolo esercizio che chiunque pu fare:

cominciamo col respirare a pieni polmoni, senza gonfiare troppo la cassa toracica e senza alzare le spalle
ma spingendo l'aria verso la pancia.
Tratteniamo l'aria per qualche secondo e poi cominciamo a svuotarci piano emettendo il suono della vocale
"o". Lentamente.
Prendiamoci tutto il tempo che ci occorre per fare l'esercizio. Senza fretta. E' la fretta che ci fa respirare
male.

Qualche regola d'oro per chi canta:
1. mai spingere la voce, perch cos si danneggiano le corde vocali
2. sulle note pi acute cerchiamo sempre di aprire la gola, aprirla il pi possibile (generalmente si
tende a chiuderla e a strozzare il suono; invece pi si apre pi lo si controlla)
3. registriamoci e riascoltiamoci. Non stupiamoci se non riconosciamo la nostra voce. Normalmente noi
ci ascoltiamo anche con le vibrazioni captate dal nostro orecchio interno. Ci che sentiamo noi
quando parliamo o cantiamo non ci che sentono gli altri.
4. non cantare pi in basso del nostro registro con l'illusione di riposarci perch invece lo sforzo pi
grave.

La voce parlata: la punta dell'iceberg della voce

La differenza tra la voce parlata e cantata sta nell'intensit e nella durata dei suoni.

La voce parlata come la punta dell'iceberg della nostra voce complessiva.
Voce parlata e cantata si influenzano a vicenda: studiando canto la voce parlata migliora; mentre un modo
scorretto di parlare incide sensibilmente sul canto.

La voce appena nata di un bimbo sano capace di un perfetto funzionamento dell'organo vocale e
respiratorio. Poi la vita con i suoi ritmi fa assumere abitudini sbagliate.

Ecco qualche consiglio per l'uso quotidiano della nostra voce:
4
non parlare troppo forte
non imitare cadenze e 'vezzi' vocali altrui
non urlare per chiamare qualcuno
non parlare fuori dal proprio registro
non litigare
non parlare al telefono con la testa reclinata: si intralcia la laringe
respirare con il naso che riscalda e purifica l'aria
stare molto in silenzio
non raschiarsi la gola perch si irrita la laringe
umidificare gli ambienti


5

Il sistema respiratorio (Ia parte)


La voce umana - parlata e cantata - impegna in maniera coordinata tre sistemi:
- il sistema respiratorio
- il sistema laringeo
- i risuonatori

Questa lezione dedicata ad una parte importante del sistema respiratorio: il diaframma e i
suoi movimenti.

I movimenti del diaframma.
Il nostro corpo un eccellente strumento musicale. E per farlo 'suonare' occorre innanzitutto
conoscerlo. Cominciamo dunque dalla respirazione che ci che ci tiene in vita e che ci
permette di cantare e di parlare.

Certamente senza una buona respirazione.non si canta. Anche se una buona respirazione non
esaurisce comunque l'arte del canto! Ad ogni modo questo il centro del sistema di emissione
sonora e dunque partiremo da qui.

Il cuore del sistema respiratorio il diaframma, il cui significato etimologico 'ci che sta in
mezzo' (diafragma). Questo muscolo respiratorio, di forma larga e convessa, in effetti separa
la cavit toracica da quella addominale. Quando inspiriamo la curva del diaframma si alza e il
muscolo si rende pi efficace a sostenere la nota.

A che cosa serve il diaframma?

O ltre che a separare due cavit con funzionalit differenti, il diaframma il nostro
fondamentale sostegno del suono: qui che avviene il cosiddetto 'appoggio'. Con
un'immagine fantasiosa possiamo dire che il diaframma il 'vassoio' che sostiene il suono.

Sentire la funzionalit del diaframma o anche solo la sua 'presenza', tra le cose pi difficili
del canto, pur essendo assolutamente indispensabile.
Proviamo ad aiutarci con alcuni esercizi molto semplici:
1. cominciamo a ridere, prima piano e poi forte, cercando di sentire i movimenti
sussultori del muscolo;
2. ora proviamo invece a sbadigliare: con questo esercizio il diaframma si dispone 'a
vassoio' (effetto dell'apertura toracica), la posizione cio di massimo sostegno della
voce. Lo sbadiglio serve anche a 'prendere coscienza' delle cavit boccali e faringee che
nel canto vanno sempre tenute ampie per aiutare il passaggio del suono (argomento di
lezioni successive)
3. quando ci capita di singhiozzare - nel pianto o nel semplice singhiozzo - possiamo
osservare il coinvolgimento del diaframma (naturalmente questo non pu dirsi un
esercizio vero e proprio e spero che a tutti noi capiti il meno possibile di sentire la
presenza del diaframma in questo modo)
4. per chi segue regolari lezioni di canto, sar facile sentire questo muscolo negli esercizi
di suono picchettato.
Ecco un'immagine del diaframma visto dal retro:
6




Respirare significa inspirare ed espirare.

L'inspirazione.
Innanzitutto quando si inspira bisognerebbe cercare di riempire d'aria tutto il polmone e
non solo la parte alta (respirazione clavicolare). Questa una regola che ci dovrebbe
accompagnare, oltre che nel canto, in ogni momento della nostra vita. Infatti la respirazione
alta o clavicolare dannosa per l'organismo perch consente solo una limitata ventilazione ed
un ricambio sanguigno insufficiente. E' lo stress e la fretta che ci fa respirare solo con la parte
alta del polmone. Infatti gli animali e i bambini, nell'atto respiratorio, riempiono 'naturalmente'
tutto il polmone.

La respirazione parte dal naso (vedi lezione 1 ). L'aria giunge ai polmoni che vanno riempiti
fino in fondo; arriva poi all'addome che si gonfia leggermente in avanti. La volta diaframmatica
si alza di diversi centimetri. Le costole inferiori si aprono lateralmente e quindi il diaframma si
abbassa un po'. La gabbia toracica pi ampia sia lateralmente - apertura costale - che
verticalmente per effetto dell'abbassamento diaframmatico (e non perch si sono alzate le
spalle che devono invece rimanere immobili!)

L'espirazione.
La cinghia addominale si mantiene tonica per fornire pressione e regolarla; il diaframma torna
nella posizione originaria; le costole si chiudono. Quando si canta questo movimento va
regolato cercando di 'ritardare' la chiusura costale con il sostegno addominale, senza eccedere
per non bloccare il diaframma. Data l'importanza del sostegno addominale per la tenuta del
suono, si consiglia di fare esercizi per aiutare la tonicit dei muscoli dell'addome.
L'emissione del suono va 'tenuta' e non va spinta per evitare la chiusura laringea: in questo
modo, oltre a provocare danni alle corde vocali (il sistema laringeo sar oggetto di un'altra
lezione), la cassa toracica non entra pi in vibrazione come dovrebbe.


Ecco qui sotto i movimenti diaframmatici di un buon cantante:
7




Movimenti del diaframma visti lateralmente e frontalmente.
1 = diaframma
2 = apertura della volta diaframmatica (con l'apertura costale si riabbassa leggermente)

8

Il sistema respiratorio (IIa parte)


Questa lezione dedicata alla postura del canto. Una adeguata postura permette al suono di
sfruttare al meglio le risonanze naturali del nostro corpo.

La esatta postura , inoltre, preliminare ad una corretta impostazione di tutto il sistema
laringeo. Infatti, se il corpo non ben posturato, la gola non si aprir e il lavoro delle corde
potrebbe risultare affaticato e compromesso.


La postura nel canto.

Dopo aver parlato dei movimenti del diaframma , vero 'cuore' dell'arte del canto, necessario
dedicarci alla postura dell'intero corpo, perch questa influisce in maniera decisiva sulla qualit
della nostra emissione.

Se, come abbiamo detto, l'intero corpo a cantare, intuitivo che esso debba assumere una
posizione corretta.

Le gambe.
Innanzitutto il sostegno del corpo deve essere sicuro. Dunque teniamo i piedi leggermente
distanziati, in modo che il baricentro del corpo abbia un'area sufficientemente ampia entro cui
cadere.
Le ginocchia devono restare morbide ed elastiche e, nel contempo, sostenere il peso
(similmente a ci che si insegna ai principianti dello sci). Le ginocchia si flettono lievemente
per evitare che il bacino sia trattenuto all'indietro.

Il bacino e il tronco
Il bacino si sposta leggermente in avanti, sostenuto in questo dalla lieve flessione delle
ginocchia. L'insenatura lombare diminuisce.
Il tronco va tenuto eretto.

Q uesta postura favorisce in maniera naturale la cosa pi difficile da fare, cio l'allargamento
del torace. Infatti le costole basse si aprono gi per effetto della postura fin qui descritta.

Quindi se avete eseguito correttamente le posizioni, vi troverete appunto con la dilatazione
toracica in atto e il diaframma in posizione adeguatamente estesa cos da far da supporto al
suono.
L'immagine mentale da seguire quella della verticalit, unita ad una certa morbidit.
Infatti la posizione eretta troppo rigida impedisce di fatto il canto, perch anche la gola
risulter irrigidita.

Il collo e le spalle
Si controlli che le spalle siano basse con le clavicole disposte orizzontalmente. In questo
modo anche il collo allungato e, conseguentemente, diminuisce l'incurvatura cervicale.
Se avrete eseguito tutto correttamente fin qui, avrete come risultato automatico
l'appiattimento delle scapole sulla gabbia costale e la dilatazione delle costole alte.

E ora alcuni esercizi utili per la respirazione.

N.1. Per esercitare la respirazione addominale.
Questo esercizio ci insegna ad utilizzare la pancia nella respirazione. E' alla base della tecnica
costo-diaframmatica (che verr spiegata nell'es. N.2), quella cos necessaria per cantare bene.

Sdraiamoci in posizione supina su una superficie rigida. Appoggiamo bene le spalle a terra.
9
Posiamo una mano sull'ombelico. Inspiriamo col naso e gonfiamo la pancia. Dobbiamo vedere
la nostra mano che si alza per effetto dell'aria che ci riempie.
Tratteniamo l'aria per 2-3 secondi. Espiriamo con la bocca sgonfiando la pancia. La nostra
mano segue anche la fine di questo movimento. Prima di riprendere restiamo un paio di
secondi con il corpo svuotato.


N.2. Per esercitare la respirazione costo-diaframmatica.
Con questo importantissimo esercizio si impara ad utilizzare il sistema costale e
diaframmatico insieme. Cio proprio quel che indispensabile per cantare sostenendo il
suono. Questo esercizio davvero difficile, soprattutto se decidete di farlo da soli. Cercate
quindi di farvi guidare dalla vostra insegnante per evitare errori.

Come nell'esercizio precedente sdraiamoci in posizione supina su una superficie rigida.
Posiamo una mano sull'ombelico ed una lateralmente sul costato (pollice in avanti). Inspiriamo
col naso gonfiando la pancia e spostiamo l'aria dilatando il costato lateralmente. Espiriamo
mantenendo la dilatazione costale. Attendiamo un paio di secondi prima di riprendere
l'esercizio.


N.3. Per sviluppare la muscolatura costale ed addominale.
Una volta impratichiti con l'esercizio N.2, possiamo passare al consolidamento della
muscolatura di sostegno nel seguente modo:

Inspirariamo col naso, spostiamo l'aria dilatando lateralmente il costato (vedi es. precedente)
e tratteniamo il respiro per 2 o 3 secondi. Cominciamo quindi ad espirare lentamente
mantenendo la dilatazione costale. Verso la fine della emissione del fiato, cerchiamo di
prolungare l'espirazione emettendo la consonante SSSSSS in modo regolare fino allo
svuotamento.

R icordiamo che lo svuotamento d'aria non deve mai essere completo. Tratteniamo sempre un
po' d'aria dentro di noi. Questo vale per tutti gli esercizi e soprattutto in fase di canto vero e
proprio.

I nizialmente l'emissione della consonante SSSSSS non durer pi di qualche secondo.
Cerchiamo di estendere gradualmente questo tempo fino ad un massimo di 30 secondi per le
donne e 40 per gli uomini.

S e facciamo questo esercizio regolarmente avremo un ottimo sostegno del suono.

10

Il sistema laringeo: la laringe e le corde vocali


La laringe la fonte di produzione del suono. Si tratta di un organo mobile formato da cartilagini, la pi
voluminosa delle quali la cartilagine tiroidea, o pomo d'Adamo, visibile sulla parte anteriore del collo.
Questa cartilagine la pi voluminosa di tutte e costituisce una sorta di scudo protettivo per le altre
cartilagini della laringe.
All'interno della cavit laringea troviamo le due corde vocali.

La figura 1 mostra le corde vocali chiuse (stato di fonazione) e la figura 2 le corde aperte (stato di riposo).
Quando le corde sono aperte abbiamo la fase di silenzio: l'aria passa e permette la respirazione. Quando le
corde si avvicinano e vibrano c' produzione di suono, prodotto dal passaggio dell'aria.

fig.1. Corde in fonazione

fig. 2. Corde a riposo
Le figure vanno viste come in sezione orizzontale laringea.
I mmaginando di scendere, dall'alto, all'interno della laringe, prima delle corde vocali vere e proprie,
incontriamo le false corde vocali. Dunque si pu dire che le corde vocali sono 4: due superiori, false, con
funzione protettiva, e due inferiori, vere, con funzione fonatoria. Le false si chiamano cos perch non
servono a cantare (se stimolate, producono un suono sordo e rauco).
Tra le vere e le false c' uno spazio di circa 2 mm.
Le false corde sono pi sottili e quasi prive di fasci muscolari, le corde vere sono invece spesse e corredate
di importanti fasci muscolari.
D'ora in avanti parleremo sempre e solo di quelle vere.
I l suono si produce utilizzando il passaggio dell'aria tra le corde, unitamente all'azione dei muscoli vocali che
sono, a loro volta, comandati dai centri nervosi cerebrali.
L'importante funzione cerebrale nella fonazione spiega il motivo per cui il canto sia un'attivit
sia fisica che psichica, dunque perch i disturbi dell'umore o i traumi possono giocare un ruolo
inibitore sulla voce.
Lo spazio allungato in cui le corde vocali sono collocate si chiama glottide o rima glottica. La misura della
lunghezza della glottide, e dunque delle corde vocali, di circa 14-20 mm nella donna e 18-25 mm
nell'uomo. La misura della larghezza della fessura tra le corde, varia a seconda dei movimenti delle corde.
Aumentando l'altezza del suono le corde si avvicinano sempre di pi fino a chiusura quasi totale nei suoni
alti. La misura di massima apertura si ottiene durante il riposo (il silenzio) ed di circa 7 mm.
11
Le differenze timbriche della voce dipendono anche dallo spessore delle corde: le corde pi sottili
appartengono a persone con voce pi leggera ed acuta; corde grosse producono invece suoni pi
tondi e gravi.
Per chi avesse desiderio di "vedere" le proprie corde, ricordo che con un semplice esame di controllo
foniatrico (da effettuare periodicamente), ognuno pu guardarle comodamente sul monitor
dell'apparecchio medico. E' una bella "presa di coscienza" che ci aiuta a visualizzare uno strumento
"invisibile" quale quello che i cantanti usano (a differenza di altri musicisti). Possiamo cos dare un maggior
senso di realt a questo nostro strumento musicale interno e, con la convinzione che davvero laggi c'
qualcosa, possiamo essere invogliati a trattarle meglio. Cosa che i cantanti troppo spesso non sanno fare e
sottopongono le loro povere corde ad eccessivi e dannosi carichi di lavoro
La laringe un organo mobile che pu salire e scendere. Con l'esercizio (da fare con l'insegnante) si cerca di
ottenere un movimento laringeo morbido, senza "salti".
Evitare un abbassamento o un innalzamento eccessivo della laringe.
La laringe si appoggia alla colonna cervicale che, attraverso il sistema osseo, mette il corpo in risonanza. Il
vero suono scaturisce da tutto il corpo. Recenti studi hanno dimostrato che possibile rimodellare la
struttura del corpo di un individuo, modificandone la voce.

12

Voce di testa e voce di petto, il falsetto e il "passaggio"


Voce di testa e voce di petto
La voce di testa un'emissione dal timbro sottile ottenuto utilizzando le sole vibrazioni della
scatola cranica.
La voce di petto utilizza invece le vibrazioni del torace.

Riusciamo a capire meglio se ci immaginiamo il nostro corpo come un violino o come un
violoncello: il restringimento laterale cos tipico dei due strumenti, si pu assimilare al collo
umano che svolge, in questo senso, la stessa funzione di separazione delle due voci.

Ma, attenzione, le cose non sono cos schematiche perch nella voce di petto presente una
componente della voce di testa e viceversa. Le interferenze della voce di testa su quella di
petto sono pi consistenti dell'inverso.

Con l'esercizio teso a migliorare la voce di petto si ottiene anche un benefico effetto sulla voce
di testa. E, viceversa, migliorando la voce di testa, la voce di petto risulter pi brillante.

Le due voci sono assolutamente interconnesse. Non si pu avere buona solo una delle due
voci. Se pensate di avere, ad esempio, dei buoni bassi ma pochi alti, state certi che non avete
davvero dei buoni bassi.

Il falsetto e il passaggio
Si definisce falsetto quella struttura timbrica che, a livello laringeo, prepara il passaggio
dalla voce di petto a quella di testa.

Lavorare sul passaggio importante perch la voce deve raggiungere una ed una sola
coloritura per entrambi i registri.

L'ottenimento della medesima qualit sonora estremamente importante. Anche in questo
caso, necessario farsi seguire da una persona esperta. Non ci sono, per questa delicata fase,
degli esercizi fai-da-te. Quanti cantanti si ritrovano con due voci e a volte persino tre! Si tratta
di persone che non hanno lavorato bene sul passaggio.

Il falsetto dunque la 'saldatura' intermedia tra il registro acuto, di testa e quello grave o
di petto.
Il falsetto non altro che una sorta di protezione che la laringe attua al fine di poter passare
indenne da un registro all'altro. E' una sorta di limitazione dei danni provocati dalla voce
'spinta' nei registri acuti. Utilizzando una metafora inventata da Tomatis, possiamo dire che il
passaggio da un registro all'altro assimilabile al cambio di marcia di un'auto. Il falsetto
corrisponde allora alla frizione che, per 'disinnesto', consente un passaggio morbido da una
posizione all'altra del cambio. Il 'disinnesto' avviene a livello della laringe che si rilassa.

Il falsetto dunque il 'disinnesto' per accedere alla voce di testa.

Il falsetto una difesa laringea.

Occorre precisare che spesso, possiamo incontrare la definizione di falsetto come voce di
testa appoggiata. In realt questo quello che, dal 1826, si convenuto chiamare falsetto
accomodato.

Per utilizzare pienamente la funzione del falsetto e renderla produttiva, occorre invece
ricordare la sua funzione appunto di 'reinnesto'.

La possibilit di lavorare bene sul falsetto in termini di passaggio, anche una cartina
13
tornasole per verificare quanto una voce sia stata maltrattata. Se la voce stata mal usata, il
lavoro di 'aggiustamento' del falsetto risulta praticamente impossibile.

L'arte del canto significa anche arte di cancellare i passaggi. Lavorare sui passaggi significa,
di fatto, farli scomparire.

14
APPENDICE A

Seminario sulla voce


Organizzazione:
di Daniela Caggiano

15 MARZO 2003
CIRCOLO CULTURALE LINEA MUSICALE di BRA
Laura Pigozzi: Buongiorno e benvenuti. E' una vera gioia vedere tante persone giovani.
Dunque, come procedere? Potrei parlarvi della voce per giorni interi, "stonandovi"
completamente, ma evidentemente non lo voglio fare. Vorrei invece fare insieme con voi un
percorso mirato alle vostre esigenze, curiosit, dubbi e a tutto quello che avete necessit,
bisogno e desiderio di sapere sull'argomento voce. Quindi direi che possiamo insieme fare un
discorso interattivo: sulla base delle domande io costruisco un discorso in modo da potervi
rispondere, inserendo nella spiegazione anche quelle che sono le basi teoriche della voce, sia
funzionali che di comunicazione e di passaggio dell'emozione. Allora vediamo se ci sono dei
primi coraggiosi che vogliono cominciare a fare delle domande, in modo da poter avviare un
dialogo comune.
MARIO ARMANDO: io canto sia in un coro polifonico che gospel e faccio serate. Ho notato,
ascoltando Sanremo ed altri concorsi, che ci sono molti cantanti con voci anche bellissime, ma
che danno poca importanza alla tecnica vocale, perch dicono: "tanto ho la voce, la tecnica
non mi serve" anche nel coro cos non si vuole mai fare riscaldamento per esempio come
mai questa cosa? C' poca cultura in Italia? Oppure qualcuno si sente superiore e pensa di non
aver necessit di fare tecnica?
Laura Pigozzi: Ti ringrazio molto per questa domanda cos importante. Se ci fossimo mai visti
prima (ma la prima volta che ci incontriamo), sembrerebbe quasi "preparata" perch
proprio la classica questione da inizio seminario! La questione della tecnica infatti la
questione centrale, nel senso che purtroppo la tecnica in Italia un argomento ingiustamente
considerato di secondo piano, nel senso che si tende a privilegiare come diceva giustamente
Mario- l'individualismo vocale - non nel senso dell'unicit della voce, di cui parleremo bens
nel senso pi deteriore del fai da te'. Una voce che si utilizza per cantare in maniera
continuativa, non pu essere lasciata senza un supporto tecnico adeguato, pena l'andare
incontro a deterioramento, anche in tempi brevi. E' vero anche nei cori c' la cattiva abitudine
di non fare spesso un sufficiente riscaldamento. Il riscaldamento invece fondamentale:
dovete pensare alla vostra voce come un organo, in un certo senso, atletico. Nessun atleta si
sognerebbe mai di fare una gara senza essersi prima riscaldato i muscoli. Lo stesso vale per la
voce: non ci si pu mettere a cantare con uno strumento freddo, perch questo dar al nostro
canto povert di suono e alle nostre corde vocali un inutile stress. Gli stress si accumulano e
fanno ammalare la voce. Spiace dirlo ma fa parte del malcostume italiano quello di considerare
la tecnica qualcosa di superfluo. La tecnica fondamentale. Le cantanti americane passano ore
in allenamenti quotidiani. Le nostre cantanti purtroppo no. E si sente. Noi in Italia abbiamo
delle ottime scuole, abbiamo delle/degli ottime insegnanti, ma spesso snobbate da chi canta.
C' da dire che chiunque cominci a cantare in maniera professionale o semiprofessionale, ed in
ogni caso continuativa, sente il bisogno del supporto della tecnica, sia per stancarsi meno che
per evitare effetti nocivi. La voce un dono, certamente, ma proprio per questo occorre
onorare questo dono cercando di conservarlo, allenarlo, svilupparlo ed evitarne i
deterioramenti. Perch chi non studia tecnica vocale non va lontano e pu incorrere in seri
problemi. Io ho visto con i miei occhi, all'ospedale di Melegnano (un piccolo centro vicino
Milano), dove c' un reparto di foniatria e logopedia all'avanguardia, ho visto, dicevo, cose
terribili: ho visto ragazzi giovani, di 18-20 anni, con noduli, alcuni da operare, altri no, ma per
tutti c'era un percorso difficile e doloroso che imponeva un arresto dell'attivit vocale per un
15
certo periodo ed un lungo training di ristabilimento. Ma ho visto anche casi in cui le condizioni
dell'organo vocale erano tali da lasciare poche speranze sul proseguimento dell'attivit canora.
La voce un dono e va curata perch. noi non siamo nati per cantare! E' questa, mi rendo
conto, una formulazione un po' provocatoria. Mi spiego meglio. La laringe un organo che, sul
piano biologico, non nato per cantare, ma con altre funzioni:
la laringe l'ultima parte della trachea, ha dunque un'evidente funzione respiratoria,
per prima cosa;
ed ha una seconda funzione: dotata di un meccanismo di occlusione automatico che ci
permette di non fare entrare il cibo nei polmoni - quando questo succede diciamo che
" andato qualcosa di traverso" - quindi ha una funzione definita sfinterica;
questa occlusione sulle corde vocali provoca anche una pressione interna al corpo:
significa che noi utilizziamo l'accollamento delle corde vocali tutte le volte che facciamo
uno sforzo, come sollevare un peso e nell'espletamento della funzione defecatoria, che
si attiva appunto anche con l'occlusione della laringe.
Quindi si pu dire che l'uomo che ha sviluppato il canto come prodotto pi culturale' che
naturale'. Il canto dunque non una funzione naturale ed per questo che la tecnica deve
insegnare alle corde ed al corpo come lavorare. Questo il primo motivo per cui necessaria la
tecnica.
Il secondo motivo che imparare a cantare significa imparare a respirare. O meglio
reimparare' a respirare: occorre in qualche modo ripristinare una funzionalit respiratoria, che
quella del neonato. Il neonato ha una voce potentissima se pensiamo alla sua dinamica
vocale, al volume di questo esserino piccolissimo, non c' proporzione con la voce espressa dal
corpo di un adulto. Cio ha una voce che spropositata, dal nostro punto di vista di corpo
adulto, rispetto al suo corpicino di bambino. Questo perch il neonato usa tutto: il diaframma, i
polmoni che vengono riempiti completamente; usa tutto alla massima potenza. Canta, o
meglio urla, usa la voce insomma con tutto il corpo, esattamente come si dovrebbe fare.
Questa capacit che naturale, nel corso della vita delle persone si spegne. La nostra vita
fatta di ritmi innaturali che producono stress e questa fretta porta la respirazione alta, cio ci
permette di respirare solo con la parte cosiddetta clavicolare dei polmoni, mentre dobbiamo
invece cercare di riempirli completamente. La tecnica, dunque, serve a ripristinare una
funzione che l'adulto ha perduto, cio la capacit di cantare con tutto il corpo. Quindi si capisce
bene che una persona, anche vocalmente dotatissima, se non studia bene la tecnica, non dar
mai tutto ci che pu dare; secondariamente pu utilizzare male questa sua capacit di base
perch non in grado di utilizzare l'appoggio del suono, che una cosa molto complicata ed il
cui apprendimento richiede l'insegnante vicino che controlla e assiste affinch l'esercizio sia
corretto. Il riscaldamento indispensabile ma il primo passo della tecnica la respirazione, per
imparare a riempire bene i polmoni, distendere bene il diaframma in modo che possa essere la
base per l'appoggio del suono.
La terza funzione della tecnica quella di estendere la voce. Noi nasciamo soprani,
mezzosoprani, baritoni, contralti, ecc..nasciamo con delle corde vocali particolari, chi pi sottili,
chi pi grosse, chi pi corte, chi pi lunghe, ecc questa conformazione delle corde ci
determina come tipi canori per, anche qui, purtroppo, l'evoluzione della nostra vita, pu avere
un po' cancellato quelle che sono le nostre caratteristiche di base, per cui non raro trovare
dei soprani che sono occultati dietro contralti o dei tenori che sembrano dei baritoni, quindi
la tecnica serve a svelare la propria identit vocale e la svela proprio nel momento in cui riesce
a mostrare fin dove la natura delle corde pu arrivare. Dico questo soprattutto per le donne
vittime di un certo mal costume vocale: spesso, anche a lezione, arrivano ragazze, che a tutti i
costi vogliono arrivare al mitico' DO5! Non detto che il DO5 sia sempre una conquista
perch, se non si hanno le corde adatte, ci si arriva solo a corde tirate e non, come dovrebbe
essere, con una voce ricca di armonici che ammorbidiscono il suono. Ed ora, anche tra i
ragazzi, purtroppo, si assiste al proliferare di questa tendenza. Ognuno deve invece coltivare e
ritrovare, attraverso la tecnica, la propria voce perch con quella che si deve cantare ed
con quella che, eventualmente, ci si pu far strada nel mondo della musica. Questo non vuol
16
dire arrivare a Sanremo, ma significa, pi sanamente', trovare il proprio posto nella musica.
Ognuno ha la sua "grana" di voce e questa va rispettata.
MARCELLA BALESTRO: Un bambino, per non perdere questa capacit naturale, a che et
deve cominciare a prendere lezioni?
Laura Pigozzi: I bambini sono meravigliosi perch loro sanno senza saper di sapere. Non
hanno bisogno di tecniche specifiche. Quindi meglio invitare un bambino a frequentare un
gruppo di canto, possibilmente impostato sul gioco, in modo che alleni la voce senza pensare
alla performance: avr tutta la vita per pensarci!
I bambini sono oggi troppo tartassati: hanno la scuola di equitazione, la scuola di ballo, ecc
facciamogli fare meno attivit e soprattutto in maniera pi ludica e non in maniera
performativa. Insegnare ai bambini la performativit, cio il dover dare una prestazione,
possibilmente competitiva, non consigliabile: occorre farli apprendere facendoli giocare. Mi
riferisco anche alla ragazzina di 12 anni che, inopportunamente, ha dichiarato a Sanremo, che
ha cominciato a studiare tecnica vocale da quando aveva 6 anni. Questa cosa terribile intanto
perch a sei anni non hai ancora bisogno della tecnica degli adulti. Probabilmente avr fatto
scuole di canto dove giustamente l'hanno fatta giocare con la voce, attraverso filastrocche, che
poi alla fine sono sempre strutturate su vocalizzazioni, solo che anzich fare un vocalizzo senza
parole, come gli adulti, il bambino pu cantare una storia. Quindi la tecnica che questa
bambina ha fatto, spero per lei, probabilmente non la tecnica come la intendiamo
normalmente per gli adulti. Altrimenti sarebbe terribile, anche sul piano umano. I bambini
hanno la capacit naturale di avere una voce sana. Occorre quindi creare un ambiente dove
possano giocare con la voce, sperimentarla e tenerla in allenamento. Inoltre il fatto di non
stressarli tecnicamente e performativamente, li rende pi sereni e pi lontani dalla voce
contratta e dalla respirazione alta che affligge tanti adulti. Creiamo a questi bambini un humus
pi naturale: si hanno 6 anni una volta sola!
ARMANDO MARIO: in effetti anche per gli adulti pesante la tecnica Per esempio quando
faccio le prove con il coro nessuno vuole mai fare i vocalizzi
Laura Pigozzi: Effettivamente cantare bene presuppone un lavoro. Cantare facile, cantare
bene molto difficile perch tra il cantare e il cantare bene c' un lavoro da fare. A maggior
ragione se gli adulti fanno fatica a vocalizzare figuriamoci i bambini! Facciamoli giocare perch
stanno facendo ugualmente tecnica mentre giocano. Non snaturiamoli troppo con i nostri
bisogni, perch spesso sono i nostri bisogni di adulti che proiettiamo sui nostri figli. E questo
non va bene per noi, e tanto meno per loro.
ENNIO CANU: Purtroppo mi sono imbattuto in insegnanti che non mi hanno dato quello che
avrei voluto, probabilmente perch la loro preparazione di base era diversa da quella che io mi
aspettavo, quindi ho avuto anche false promesse che sono poi in cadute nel nulla. Tecnica va
bene, ma qualunque tecnica, relativa a qualunque genere? Per quel che ho potuto vedere, ogni
insegnante spiega una cosa in modo diverso dall'altro; perfino la respirazione l'ho fatta in modi
diversi ed una cosa che mi ha completamente disorientato. Poi un'altra domanda: la tecnica
deve essere strettamente legata alla scelta di un genere? La tecnica jazz non sar come quella
lirica o come quella destinata a chi vuole cantare soltanto pop o heavy metal.
Laura Pigozzi: Io vi ringrazio: fate delle domande veramente intelligenti. Occorre dire subito
una cosa importante sull'insegnamento del canto: il fatto che la tecnica possa venire spiegata
in maniera diversa a prescindere dall'improvvisazione che pu esserci nel settore dipende
anche dalla natura intrinseca dell'organo vocale. A differenza di altri strumenti - una chitarra,
un piano, una batteria - dove io vedo lo strumento e sono in grado di operare su di esso (se
sul pianoforte schiaccio un tasto, ottengo esattamente la nota che avrei voluto ottenere), con
la voce questo non si pu fare. E' molto faticoso per un cantante nel senso che la voce s una
cosa naturale (si pu cantare senza conoscere la musica, per quanto sia sempre meglio
conoscerla!), ma anche qualcosa su cui non esercito un controllo diretto. La voce non si vede
17
e non si tocca. Occorre lavorarci per interposizione della nostra capacit di immaginare e di
simbolizzare. Ecco dunque il fiorire di metafore per spiegare sensazioni propriocettive di
difficile individuazione. Un'abilit dell'insegnante consiste dunque anche nel sapere utilizzare o
inventare metafore efficaci.
Una volta un allievo mi ha detto: "la mia insegnante precedente diceva di spingere sugli acuti
come quando vado al gabinetto, e io non capivo "(risa nel gruppo)capite bene l'infelicit di
questa metafora. Suppongo che questa insegnante voleva semplicemente dire che per
produrre un acuto necessario che le fasce muscolari della pancia siano tenute, questo non
vuol dire comunque spingere, ma tenere.
ENNIO CANU: una volta un'insegnante mi ha spiegato l'acuto non come una ricerca verso
l'alto ma come una ricerca all'indietro, come l'andar su un'altalena, perch diceva, in fondo le
corde vocali, nel momento in cui cercano l'acuto non salgono ma basculano. Qundi creare
mentalmente l'idea dell'altalena secondo questa insegnante dovrebbe agevolare nella ricerca
dell'acuto.
Laura Pigozzi: C' certamente una buona intenzione nella metafora usata dalla tua
insegnante, nel senso che esplicita i movimenti laringei. Per noi non abbiamo una sensibilit
laringea cos forte da condizionarne il movimento e, se posso permettermi, creare una
metafora diretta sull'organo pu risultare inefficace sul piano pratico. Secondo me, la metafora
va creata non tanto sull'organo, che tanto tu non senti, ma su esempi presi dalla vita
quotidiana, dopo ve ne far qualcuno.
Per tornare alla prima domanda di Ennio, diciamo che la respirazione di base corretta una
sola, la facciamo noi, la fanno gli insegnanti di yoga, ed quella che tiene conto della fisiologia
del corpo umano. In pi per i cantanti si tratta oltre che di riempire bene i polmoni, anche di
aprire lateralmente la cassa toracica. Ecco vi faccio uno schemino alla lavagna: tronco, collo,
laringe, polmoni, diaframma.il diaframma deriva il suo nome dal fatto di separare le parti alte
nobili', da quelle basse'(risatine nel gruppo)
FLAVIO PIOVAN:parti inutili nel canto
Laura Pigozzi:..eh, non tanto.
ENNIO CANU:..noi possiamo percepire le vibrazioni armoniche con qualunque parte del
corpo.
Laura Pigozzi: esatto. Ci sono a questo proposito degli esercizi che arrivano dall'oriente. Non
necessario essere fanatici dell'oriente, per constatare che la cultura orientale tiene
maggiormente conto di alcune parti del corpo. Nella tradizione tantrica, ad es, alla copulazione
pertiene un certo modo di respirare. Ci sono degli esercizi che noi facciamo, che provengono
da quella tradizione e che ho raccolto nei miei viaggi in Oriente ed in particolare inTibet. Non
so se avete mai avuto modo di ascoltare i monaci tibetani. Loro hanno dei bassi cos incredibili,
che quasi non si capisce da dove provengano e che fanno vibrare anche chi ascolta. Gli esercizi
presi da questa tradizione, aiutano a far vibrare le varie parti del corpo, tra cui il pube
appunto: per esempio la nota Do3 farebbe vibrare proprio questa zona. Questo significa anche
certamente avere un rapporto pi naturale e pi sano con il nostro corpo. Ci sono delle
corrispondenze tra parti del corpo e le frequenze delle note musicali. Questo aiuta la voce.
Chiudiamo questa parentesi e ritorniamo alla domanda di Ennio su respirazione e tecniche
diverse.
Parliamo della respirazione. Quando inspiriamo, l'aria che entra deve riuscire a scendere e
riempire bene i polmoni. La gabbia toracica si apre lateralmente, aiutata in questo movimento
dai muscoli dorsali, e il diaframma, disponendo, cos di pi spazio, si distende. Quindi il
diaframma, che solitamente sta a forma di cupola, avendo pi spazio lateralmente, si pu
18
distendere. Questo importante perch, cosa succede? Ve lo spiego con una metafora: diventa
una specie di vassoio che sostiene la colonna del suono. Quando il suono cos "appoggiato",
si pu tenere un acuto, un finale, fare delle scale abbastanza comodamente, fare cio tutte
quelle cose difficili che necessitano di una sicurezza e quindi un appoggio.
L'aumento dell'estensione della voce, insieme alla corretta respirazione, un altro obiettivo
comune a tutti i generi. Parliamo ora dell'intonazione: spesso pensiamo di essere intonati
perch ci vengono bene alcune canzoni. E' buona cosa testare questa intonazione provando
anche a cantare altri generi. Infatti chi viene a lezione da me o da Daniela, sa che deve
passare da questa forca caudina: deve provare a cantare qualunque cosa, dal pezzo lirico, al
jazz, al blues, al pop, al rock. Ci sar senz'altro un genere che riesce meglio, ma bisogna
provare a cantare qualunque cosa ed in modo decente. Per esempio oltre ai classici esercizi ad
intervalli regolari (ad es. 135, cio tonica terza e quinta), molto utile far fare esercizi con
intervalli irregolari per far s che si alleni l'orecchio melodico e per migliorare l'intonazione fine'
del cantante. Sulla questione intonazione, occorre rilevare che le donne hanno un problema in
pi durante il ciclo mestruale, periodo in cui sono sottoposte a tempeste ormonali e questo fa
si che la loro voce possa essere sfibrata e calante, ovvero l'intonazione pu non essere
perfetta, ed per questo che in quei giorni occorre utilizzare la tecnica in maniera ancora pi
efficace.
Lavorare su respirazione, estensione e intonazione identico per tutti i generi di canto. Poi
per, ad un certo punto, si aprono delle differenze.
Per capirci meglio parliamo anzich di tecniche differenti, di differenti qualit della voce. Cio,
uno che ha un'impostazione lirica pu anche cantare pop, Bocelli per esempio lo fa, quanto al
risultato, una questione di gusto. Si pu dire che i lirici fanno pi e meno fatica dei moderni.
Fanno pi fatica nel senso devono far lavorare di pi la loro laringe, per non hanno il
problema del passaggio, difficilissimo scoglio del cantante moderno e jazz.
Parliamo dunque delle diverse qualit della voce.
Qualit parlata. Come dice la parola, quella usata quando parliamo. E' pure caratteristica,
per esempio, dei cantautori, che puntando di pi sulla significazione del testo e meno sulla
vocalizzazione, possono tranquillamente usare la qualit parlata.(es. Battisti, De Andr, il rap
). Ed usata sempre, da qualunque cantante quando sta nel registro medio, medio-basso.
Qui la laringe nella sua posizione naturale.
Cos' la laringe? La laringe un organo mobile formato da cartilagini e al cui interno sono
collocate le corde vocali. Che a loro volta, accollandosi, vibrano con un movimento che ricorda
il battito d'ali delle farfalle. Questo movimento quello che produce il suono, trasformando
l'aria che passa tra le corde. Quando le corde vocali sono staccate siamo in silenzio e stiamo
respirando. Quando sono accollate e vibrano, stiamo producendo suono. La laringe mobile
nel senso che un organo che pu muoversi verticalmente rispetto al cavo faringeo e
basculare. A seconda della posizione che assume, avremo delle qualit vocali differenti. La
voce parlata viene anche chiamata voce piena.
Prima di passare alle altre qualit della voce, apro una parentesi sulla questione delle casse
armoniche, della testa e del petto. Per usare una metafora, si pu dire che noi suoniamo in
stereo, abbiamo due casse in un certo senso specializzate': una specializzata maggiormente
sugli alti (testa) e una sui bassi (petto). Queste due casse sono connesse dal collo. Un buon
suono, di qualunque altezza, un suono che contiene sia alti che bassi. Perch l'estensione
importante? Perch se io estendo bene gli alti, avr dei bassi pi nitidi, pi sonori. E, di
converso, se estendo bene i bassi, anche i miei alti saranno pi corposi, meno striduli, per
intenderci. E' come se noi cercassimo di pensare il nostro corpo come una specie di violoncello.
Il collo purtroppo una zona di tensione pazzesca ( anche uno dei motivi per cui tanta gente
soffre di forme di cervicale). Quindi la prima cosa che occorre fare rilassare chi canta. Chi
canta bene una persona rilassata e la respirazione serve anche a questo. E' per questo
19
motivo che bisogna evitare la "prestazione" nei bambini perch crea loro solo tensione:
dobbiamo insegnare il godimento' del canto al bambino, non la performance.
Cos, tutto il lavoro della respirazione, del passaggio, della tecnica deve servire anche ad aprire
il nostro collo, a liberarlo dalle tensioni in modo che la nostra laringe possa lavorare bene e in
modo che il nostro suono sia comunicante', cio prodotto da casse armoniche in
comunicazione. Se il nostro collo rigido non avremo mai un buon suono. I nostri alti saranno
orribili (provate a togliere i bassi dal vostro stereo e vedrete come vi assicurerete in breve
tempo un bel mal di testa). Quello che d la piacevolezza del suono sono sempre i bassi, ci
che d la brillantezza sono gli alti. Quindi smettiamola di cercare ossessivamente di andare
sempre pi in alto ed impariamo a non maltrattare i nostri bassi, a lasciarli vibrare aprendo e
distendendo il nostro collo. Questo collo va aperto altrimenti sarebbe come inserire in un
violoncello una tavoletta di legno trasversalmente
La qualit parlata una qualit che tiene il collo senza tensioni, perch non c' fatica. I
problemi arrivano dopo. La seconda qualit della voce la:
Qualit opera o qualit lirica. Viene anche chiamata voce girata o impostata; ottenuta con
la tecnica tradizionale; la laringe in posizione basculata.
Queste sono le due qualit fondamentali e vanno studiate entrambe, da tutti. Arrivati a questo
punto i lirici vanno avanti su questa strada e lavorano solo a laringe basculata, mentre per i
cantanti moderni le cose si complicano, perch quello che noi usiamo, soprattutto nei passaggi
impegnativi la:
Qualit mista, che la madre di tutti i problemi! Per raggiungere questo obiettivo ci vuole il
suo tempo e non per tutti uguale. E' la qualit che si usa sul passaggio. Il passaggio, che in
un punto diverso per ognuno, quel gruppo di note, generalmente non pi di 2 o 3 semitoni,
dove la voce non sa che fare: o si va in lirico, ed eccessivo, o in parlato ed abbiamo un suono
inascoltabilmente stridente. Ci sono persone che hanno una buona qualit lirica, una buona
qualit parlata, ma sul passaggio non sanno che fare o vanno in lirico ma troppo presto, o
vanno in parlato', provocando noduli e problemi.
ENNIO CANU: rientra in questo discorso del passaggio, il virtuosismo e l'agilit vocale, ad es.
penso a M. Carey? E che esercizi si utilizzano, quelli con intervalli irregolari?
Laura Pigozzi: Tutto il canto moderno non fattibile se non attraverso lo studio del
passaggio.
Per lavorare sul passaggio ci sono degli esercizi specifici che lavorano su delle emissioni vocali
dove si usano specialmente le sillabe "VI" e "VO", perch la "V" aiuta moltissimo a mettere il
suono avanti alto, cio direziona il suono, purch ben pronunciata. Ci sono quindi degli esercizi
specifici per il passaggio: generalmente sono noiosi, difficili e frustranti. Comunque vanno fatti,
fino alla nausea.
Se si vuole cantare bene non c' alternativa ma soprattutto bisogna accettare la frustrazione.
La frustrazione va messa in conto. Se non vi sentite un po' frustrati vuol dire che non state
imparando.
LETIZIA COLLA: Mi sono sempre chiesta se le cantanti come W.Houston e M.Carey hanno
una voce molto potente perch sono dotate naturalmente. Volevo sapere se l'estensione una
dote prima di tutto innata e poi con la tecnica si migliora oppure solo con la tecnica si pu
arrivare a fare certe cose? Riguardo al passaggio se io non ci arrivo a fare un acuto di gola ma
devo passare in testa questo passaggio non si deve sentire? Queste cantanti che ho citato
hanno un dono naturale da non aver bisogno di fare tecnica o utilizzano la tecnica del
passaggio?
20
Laura Pigozzi: Qualcuno di voi scia? Solo due? Allora, come nello sci: c' chi nasce ben
dotato c' chi deve imparare sudando di pi. Ovviamente c' una fisicit di base, cantare una
cosa corporea, quindi il corpo c'entra, eccome. Ed il rapporto che abbiamo col nostro corpo
c'entra con il canto. Non si canta con la gola, si canta con il corpo
ARMANDO MARIO: Quanto conta la struttura fisica? Una buona struttura fisica aiuta? Mina,
ad esempio?
Laura Pigozzi: S, pu aiutare ma non cos determinante. Quello che determinante il
rapporto col proprio corpo. Quando Mina si ritirata dalle scene -questa la mia ipotesi- non
tanto perch era grassauna col suo fascino se ne poteva certo fregare (la Fitzgerald non era
certo bella ed esile ma quando cantava aveva il mondo in ginocchio). Forse Mina si ritirata
quando il rapporto col suo corpo esploso in una crisi incontenibile. Ma questa puramente la
mia ipotesi.
E' sempre importante avere un buon rapporto con il corpo per poter cantare bene ed anche per
poter stare in scena. Anche la presenza scenica importante. Anche qui qualcuno gi ce l'ha e
qualcuno invece deve trovarla. Come per tutte le cose: si nasce gi con una dotazione che va
potenziata. Per esempio, a volte uno pensa di essere un soprano e magari canta strozzata e si
riscopre essere invece un magnifico contralto, ed meglio essere un buon contralto che un
cattivo soprano. Oggi poi le tradizionali classificazioni non sono pi attendibili perch le voci
degli uomini in questi ultimi 30 anni si sono alzate moltissimo e quelle delle donne si sono
abbassate: se vi capita di ascoltare un vecchio film vi accorgerete immediatamente di questo.
La cosa importante che ognuno trovi la sua dimensione del suono.
Torniamo al passaggio, anche per completare la risposta alla domanda di Letizia. Quando
cantiamo pezzi di musica moderna, ci accorgiamo che quasi sempre gli acuti arrivano
esattamente sulla zona del passaggio. E' quindi impensabile non affrontare questo argomento.
Se per una cantante alle prime armi il passaggio comincia ad arrivare tra il La3 e il Do4, per
una cantante un po' pi esperta arriva fra il Do4 e il Mib4, per le pi dotate magari tra il Mib4 e
il Fa#4 (molto raro). Aumentando l'estensione si sposta in alto automaticamente anche il
passaggio.
FLAVIO PIOVAN: Si intende un passaggio di tonalit?
Laura Pigozzi: Non un propriamente un passaggio di tonalit, perch si ha anche quando la
tonalit in un pezzo non cambia. Si chiama passaggio perch indica le note di passaggio tra
quelle da prendere in qualit parlata (laringe normale') e quelle da prendere in qualit lirica
(laringe basculata'). Nelle note di passaggio dunque il movimento della laringe che passa dalla
posizione normale' a quella basculata', deve attestarsi ad una posizione intermedia. E' questa
la cosa difficile, proprio perch la laringe non un organo che si pu comandare con un effetto
di immediatezza. Si comincia a bascularla correttamente gi dopo due o tre mesi di studio, ma
la cosa difficile poi la posizione intermedia che d come effetto la qualit mista. Questo si fa
per ottenere un certo tipo di suono, cio un suono limpido come la voce parlata e pieno di
colore e potenza negli acuti, come della voce lirica. La voce mista che si ottiene in questo
modo, evita l'acuto strangolato. Questo un argomento su cui non pensate di cavarvela con
qualche mese di scuola.
GIUSEPPE COLUCCIO: C' un'et per cominciare a studiare canto?
Laura Pigozzi: A parte i bambini la cui voce va tutelata, come si diceva prima, si pu iniziare
a studiare canto ottenendo buoni risultati a qualunque et. Qualche mese fa uscito un disco
di una mia allieva cinquantenne. Questo per dirvi che non c' et per cominciare e per avere
soddisfazioni canore. Si sempre tempo. Lei ha iniziato con me 4 anni fa. Per esempio
bellissimo lavorare con le persone che vanno in pensione, che hanno finalmente di nuovo
tempo di gustarsi la vita e fare cose che magari hanno sempre desiderato fare. Effettivamente
21
anche molto soddisfacente insegnare a queste persone. L'unico vero problema quando si
vogliono far fare gli adulti ai bambini, questo no, va impedito.
Parliamo ora di altre tecniche.
Avete mai sentito parlare del Voicecraft?
ARMANDO MARIO: ho frequentato un corso di Voicecraft che durato un anno con Demo
Roberto, un patito del jazz, l'unico genere che a me non piace molto, ma stato molto
interessante perch ti spiega come sei fatto dentro..
Laura Pigozzi: e cos'altro hai imparato? L'evoluzione della tua voce qual stata?
ARMANDO MARIO: La conosci meglio e la sai usare meglio
Laura Pigozzi: E come qualit vocale cosa ti sembrato sia cambiato?
ARMANDO MARIO: La voce pi calda c' pi colore, non il classico acuto freddo e il basso
bello pieno.
Laura Pigozzi: Bene. Un'altra domanda: hai trovato che rispetto alle tecniche precedenti c'
un lavoro corporeo maggiore?
ARMANDO MARIO: Si!
Laura Pigozzi: Il Voicecraft una tecnica nuova e interessante. Anche se osteggiata da
parte dei puristi del canto. Con questa tecnica si ottiene la qualit belting ovvero un acuto
non in voce mista (passaggio), ma in voce piena. Con laringe in posizione normale o
seminormale. In questo caso le corde sono molto strette compresse ed una tecnica che fa
molto uso di sforzo corporeo. Si tratta di una qualit molto in voga oggi e molti cantanti la
utilizzano. E' una qualit per che - a mio avviso - non tutti possono approcciare perch una
tecnica un po' pesante sulle corde vocali. E' una tecnica che andrebbe un po' dosata, quindi ,
a mio parere, pi utile farla a completamento di un percorso di studio, piuttosto che all'inizio.
Dunque, Voicecraft s, ma con prudenza. Cosa ne pensi, Mario?
ARMANDO MARIO: si, sono d'accordo. Dopo un anno ho smesso per motivi di lavoro e
perch era molto impegnativo..
ENNIO CANU: non mi tanto chiaro l'acuto voce piena. Per esempio quando Celin Dion fa un
acuto e lo sostiene, il modo in cui lo sostiene lei sembra sia fatto naturalmente.
Laura Pigozzi: certamente lo sostiene, a mio parere usando la qualit mista della voce.
Quando fatta bene la qualit mista non si sente, non si distingue dalla voce normale. E'
infatti questo l'obiettivo del lavoro sul passaggio. Il passaggio va cancellato in modo che la
voce piena non si distingue da quella mista. La vera difficolt lavorare bene il passaggio.
VALERIA BELLA: Io canto in due gruppi e spesso mi succede di dovere fare molte prove
anche per 4 o 5 ore di seguito e a volte provo tutti i giorni. Ci sono dei giorni in cui arrivo alla
fine con un gran mal di gola, pu anche venirmi l'afonia, nel senso che la voce mi esce afona.
Allora mi sforzo o altrimenti devo alzare di molto i microfoni. Allora volevo sapere se solo una
questione di respirazione - non avendo io alcuna tecnica, non uso il diaframma - oppure se pu
dipendere anche una cosa nervosa. Io somatizzo parecchio, infatti ho problemi di schiena,
dolori muscolari ecc
Laura Pigozzi: Che genere fai?
22
VALERIA BELLA: Mi sono molto dedicata al genere melodico, ma adesso sono in un gruppo
pop rock e in nell'altro faccio progress, ma mi piace tutto. A casa, tanto per scaldarmi, canto
soprattutto Giorgia che mi piace molto.
Laura Pigozzi: Allora ragazzi, 5 ore di sala prove scordatevele! Quanti pezzi hai in repertorio?
VALERIA BELLA: Adesso circa quindici, ma c' sempre qualcosa da mettere a posto, infatti
spesso dico ai musicisti di provare il pezzo solo strumentale
Laura Pigozzi: Brava. I nostri musicisti vanno un po' "educati", nel senso che non essendo la
voce il loro strumento, possono non sapere quanto delicata sia la voce. Se a loro provare 10
volte un pezzo fa solo bene all'agilit delle dita, a noi no
VALERIA BELLA: vero! Invece loro dicono tanto anche a te fa bene usare la voce.. ma
cinque ore
Laura Pigozzi: No, non cos che si educa una voce, non cos che si fa. Certamente non in
sala prove e per 5 ore di fila. Innanzitutto cos tante ore di sala prove non si fanno, gli
strumentisti possono anche provare per conto loro un pezzo che va ripetuto. Puoi aiutarti
alzando molto il microfono. Questa un'altra cosa importante: imparate ad usare il mixer
perch nei gruppi raro che un musicista alzi il canale della voce. Ciascuno alzer quello del
proprio strumento e, a meno di non avere a disposizione sempre un bravo tecnico del suono, a
voi toccher urlare.
VALERIA BELLA: Io smetto di cantare quando alzano troppo i loro volumi
Laura Pigozzi: Perfetto! Tu usa una voce piana non urlata se loro hanno bisogno di capire
l'andamento melodico..
VALERIA BELLA: S, infatti loro dicono anche che senza linea vocale difficile
Laura Pigozzi: Se ogni singolo pezzo lo rifai una volta o due, pur avendone per es. quindici,
ne canterai venti o anche di pi.
Detto questo, naturalmente, se tu hai due gruppi e poi anche le serate e non fai tecnica.. io ti
caccio !!!
risate nel gruppo
VALERIA BELLA: S, vero. Io canto da quando avevo tredici anni, adesso ne ho ventidue e
ho perso, ho perso da allora. Non riesco pi a fare dei pezzi che facevo quando avevo quindici
anni. La voce adesso diversa.
Laura Pigozzi: La voce, crescendo, cambia. Ma tecnicamente, se seguita, migliora. Per
esempio l'estensione di una cantante matura, che studia, pi ampia di quella che la stessa
cantante aveva nell'et dell'adolescenza.
VALERIA BELLA: Io sento di avere la voce ma a volte non riesco a tirarla fuori, a volte mi
sembra bloccata, ed molto frustrante.
Laura Pigozzi: Bisogna studiare. Anche studiare frustrante, nel senso che impegnativo e i
risultati vanno conquistati. Per una frustrazione che porta poi alla gioia di una voce che ci
segue in quel che vogliamo farle fare. Mentre senza studio, una voce che viene sfruttata a
lungo, perde tutto, si sfibra, pu velarsi, possono formarsi protuberanze tra le due corde, le
corde stesse possono diventare ipotoniche Quando si formano delle protuberanze tra le
corde, l'accollamento tra loro non pi perfetto; si produce quindi un piccolo "sfiatino" che - si
23
dice - "vela" la voce nel senso che si mischia troppo fiato al suono, cio non tutto il fiato riesce
a trasformarsi in suono. Il risultato un suono che perde in limpidezza.
Ricordatevi che un conto sono certi effetti "soffiati" che si vogliono dare sul piano
interpretativo, un conto non poter cantare che con voce "soffiata". In questo caso pu esserci
un problema.
Molti pensano che studiare canto sia cantare. Senz'altro un buon allenamento cantare 20-30
minuti al giorno, ma non sufficiente. Questo una sorta di mantenimento tra una lezione e
l'altra. La voce va allenata anche su parametri e intervalli diversi da quelli che il tuo genere ti
porta a cantare. Inoltre argomenti come la respirazione e l'appoggio raramente possono essere
affrontati da soli, senza una guida. Quando la voce appoggiata si fa meno fatica a cantare.
Una volta che imparate la tecnica dell'appoggio, la vostra voce vola e cantare risulta meno
faticoso. Allora a quel punto potete anche permettervi di fare un pezzo in pi. Se per arrivi a
fine serata e non hai pi voce, c' qualcosa nella tua tecnica che non va.
VALERIA BELLA: Per fortuna il mattino torno a posto, per
Laura Pigozzi: Certo, il sonno il grande alleato della voce. Ricordatevi che chi canta bene,
riposa bene non ci sono altre strade: il canto faticoso, la tecnica una rottura di scatole,
per se vogliamo preservarci la voce e migliorarla, dobbiamo studiare.
VALERIA BELLA: Io ascolto tanto e cerco di copiare non tanto il cantante ma la tecnica che
usa.
Laura Pigozzi: Non puoi copiare una tecnica se non conosci le basi della fonazione, andrai per
imitazione del suono. Ma non va bene: per esempio, quando io faccio lezione, non faccio quasi
mai sentire l'esercizio all'allievo o lo faccio sentire una volta sola, altrimenti l'allievo imita il
suono e non cerca il meglio del suo proprio suono.
Copiare un suono non rendersi conto di ci che l'apparato vocale fa per produrlo. Inoltre ogni
apparato vocale, pur essendo funzionalmente identico, differente sul piano della morfologia e
dunque delle risonanze che producono un suono unico e diverso da tutti gli altri. Voi sapete
che i pi sofisticati sistemi di sicurezza sono basati sul riconoscimento vocale che sembra
essere ancora pi preciso dell'impronta digitale. Pensate a Shakespeare, la scena del balcone
in cui Giulietta, nell'oscurit pi totale, riconosce Romeo dalla voce. L'altro viene, cio,
riconosciuto solo dalla voce.
MARIO ARMANDO: A proposito di riconoscimento e riconoscersi, come mai quando ci
sentiamo registrati non ci piacciamo quasi mai o non ci riconosciamo? Ci chiediamo sempre:
"ma sono io"?
brusio di assenso tra i partecipanti.
Laura Pigozzi: quando noi ci ascoltiamo, sentiamo sia con l'orecchio esterno, cos come gli
altri ci ascoltano, sia con l'orecchio interno, che raccoglie le vibrazioni interne del suono. E
naturalmente ascoltandoci, mentre cantiamo o parliamo, la nostra voce ci pare pi bella di
quella registrata (che coincide piuttosto con quella che gli altri sentono), perch il nostro suono
sentito da noi arricchito anche dalle vibrazioni interne dell'orecchio. Operiamo dunque questa
presa di coscienza: dobbiamo sempre sapere che, quando cantiamo o parliamo, l'altro sente un
suono meno ricco di quello che noi pensiamo di emettere.
Quindi noi sentiamo anche le vibrazioni interne della nostra voce, cosa che gli altri non
sentono. Si ovvia a questo inconveniente con apparecchi tipo l'eco, che sono nati per dare
questo tipo di supporto. Se noi ci registriamo con un registratore qualunque, distorsioni
tecniche a parte, difficilmente ci piacciamo.
24
L'ultima qualit di cui volevo parlarvi, e che manca nella nostra carrellata sulle qualit vocali,
il Twaing che la voce nasalizzata. Da non confondere col difetto della voce nasale che ,
invece, da correggere. Molti e molte cantanti che arrivano alle loro prime lezioni di tecnica,
cantano con il naso. Se la voce nasalizzata "selvaggia", per cos dire, orribile, la
nasalizzazione della voce come ricerca tecnico-interpretativa, viene molto usata nel canto
moderno. E' una questione di gusto, pu piacere o meno, cos come il "soffiato". L'importante
non eccedere mai in artifizi tecnici e cercare di variarli il pi possibile.
Spesso i cantanti alle prime armi spingono la voce nel naso perch, non sapendo come usare il
diaframma, sostengono il suono nasalmente, ma cos facendo, lo impoveriscono. Capite bene
che un conto sostenere un suono con il diaframma e un conto sostenerlo con il naso per
quanto grande uno lo possa avere, si tratta sempre di una compressione del suono. In questi
casi sono suoni piccoli, noiosi, fanno venire il mal di testa.
MARIO ARMANDO: Ci sono dei generi popolari dove si usa il nasogli artisti cantano
normalmente ma ad un certo punto staccano e cantano con il naso ed una cosa bella.
Laura Pigozzi: Certo quando una modalit ricercata da qualcuno che sa cosa sta facendo, il
risultato bello. Quando invece uno canta in questo modo perch non sa in che altro modo
cantare, un difetto che va corretto.
LETIZIA COLLA: C' anche chi, di natura, ha un bel timbro di voce e non ha mai fatto tecnica.
E ci sono alcuni casi in cui, studiando tecnica, hanno cambiato il timbro ed come se fosse
diventato un timbro, non so come dire, confezionato Tutte le tecniche rischiano, se fatte
male, di guastare il suono oppure ci sono tecniche e tecniche?
Laura Pigozzi: Allora, facciamo l'ipotesi che la tecnica insegnata sia corretta. La tecnica,
ricordiamo, serve a tirar fuori la nostra voce. E la "nostra" voce non necessariamente quella
che sentiamo all'inizio dello studio. In realt non sappiamo com' la nostra voce veramente.
Cosa succede quando noi cominciamo a studiare? Si comincia a lavorare sulla qualit lirica
prima di lavorare sulla qualit mista, e questo per dare agilit e movimento alla laringe. La
qualit lirica va poi abbandonata, o per meglio dire, trasformata per i cantanti moderni e jazz
in qualit mista. Solo a questo livello, cio quello di qualit mista, noi abbiamo ottenuto tutte
le sfumature del nostro timbro. Ed solo a questo punto che, di nuovo, lo riconosciamo come
nostro. Se invece ci si arresta prima di arrivare a questo traguardo, quello della qualit mista,
certamente il cantante sente una voce che non gli piace e che non riconosce. Ma proprio qui
che occorre andare avanti. E, purtroppo, questo un punto dove molti cadono! Se ci si arresta
a questo punto pu capitare di avere due voci: un timbro per i bassi e i medi e uno diverso per
gli alti!
Per quanto riguarda l'aver fiducia nella tecnica insegnata, vero che ci sono delle tecniche non
corrette e non rigorose, ma imbattersi in un cattivo insegnate non un rischio maggiore che
imbattersi in un medico mediocre. Sono cose che possono capitare. Fanno parte dei rischi della
vita. Dobbiamo anche imparare a sentire se l'altro ci d fiducia, impariamo ad ascoltarci.
Perch noi, in fondo, lo sappiamo se dell'altro ci fidiamo o no. A volte il fatto che l'altro abbia
una certa autorit fa s che noi ci fidiamo completamente, bisogna invece ascoltare le nostre
sensazioni, che spesso sono vere, per riuscire ad orientarci nella scelta. Ascoltiamoci.
ENNIO CANU: Voglio sottoporti un dubbio che mi porto dietro da un po' di tempo e riguarda i
melismi, le agilit vocali particolari, molto usate nel canto americano. Si dice che per noi un
po' impossibile ottenere queste abilit, perch non fa parte della nostra cultura usare la voce in
quel modo. Quindi l dove noi andiamo a vocalizzare, utilizziamo scale tipiche nostre e non
entriamo in sistemi modali diversi, tipici del blues e del jazz.. vero questo? Perch io noto
che in questo campo si rimane sempre sull'imitazione. Il che vuol dire che l dove si vuole
osare un melismo, lo si fa generalmente copiando rigorosamente il cantante di turno. Quindi
far diventare tutto questo proprio, fa parte dello studio del canto, oppure no? Generalmente
25
sono pi le donne che desiderano vocalizzareNon mi viene in mente alcun esempio maschile
di questo.
Laura Pigozzi: Avete compreso tutti la sua domanda? E' una questione importante.
Innanzitutto, per rispondere subito all'ultima parte della tua domanda, possiamo dire che
tradizionalmente c' questa distinzione: gli uomini sono vocalmente pi potenti e le donne pi
agili. Naturalmente nulla toglie alle donne di essere potenti e agli uomini di prendere agilit.
Allora veniamo al discorso delle scale modali: si tratta di scale alterate. Chi di voi conosce la
musica?
si alza qualche mano (sette o otto persone)
E' molto importante per chi canta avere nozioni di teoria musicale, se non per leggere a prima
vista, almeno per poter studiare una partitura musicale. E' importante anche per avere un
linguaggio comune con i nostri musicisti, per poter farci intendere, per avere un controllo sulle
tonalit usate, sull'estensione vocale dei pezzi che scegliamo, per poter anche fare da soli, a
casa, gli esercizi che abbiamo imparato a lezione (sempre con l'approvazione dell'insegnante),
ecc Conoscere la musica ci serve per sapere cos' una scala ad esempio.
Negli esercizi di preparazione dell'orecchio degli allievi si lavora spesso sulle scale modali che
sono scale alterate.
Scale che non sono naturalmente nel nostro orecchio a meno che fin da piccoli non ci abbiano
abituato ad ascoltare alcuni generi che le usano, come il jazz. E' importante allenare l'orecchio
su cose che non si abituati a sentire. Soprattutto perch i generi contemporanei sono
contaminati tra loro. Dunque non concepibile che un allievo faccia vocalizzi solo sulle scale
regolari.
Lavorare sulle scale modali il primo passo per poter affrontare l'improvvisazione vocale.
Improvvisazione che meglio iniziare quando il passaggio e la qualit mista della voce, siano
state acquisite. Imparare a improvvisare una cosa difficile, ma necessaria non solo per chi fa
jazz. Infatti, anche nella musica pop ormai si improvvisa sempre molto. L'improvvisazione si
pu, in qualche modo, insegnare', bench questo sia, in un certo senso un paradosso. Si
possono insegnare alcune tecniche d'improvvisazione, esattamente come avviene per la pittura
nelle scuole d'arte. Un'altra cosa importante: quando studiate un pezzo cercate di
procurarvene diverse versioni. Oggi facilissimo col web, procurarsi diverse versioni di uno
stesso pezzo. Ve le registrate una accanto all'altra e ve le ascoltate. Chi canta bene, sempre
anche un buon ascoltatore. Nutritevi di cose diverse, imparate ad ascoltare cose strane, di
altre culture, cose che non ascoltate abitualmente, imparate ad essere curiosi: questo
allargher i vostri orizzonti vocali. Ascoltate anche musica classica, e questo anche se poi
cantate heavy metal. Ascoltate tutto, nutritevi di tutto.
MARIO ARMANDO: volevo fare una domanda sulla dizione: io sono piemontese e si sente
molto l'accento. E' consigliabile fare un corso di dizione? Se uno canta cantautori pu servire?
Per esempio noi abbiamo la "e"
..risa nel gruppo
Laura Pigozzi: una questione di gusto. Io non credo che sia sempre necessario ripulire'
completamente la voce dalle inflessioni, se queste non sono ovviamente eccessive. Un po' di
inflessione d un certo colore. Parlando di cantautori pensiamo alla pronuncia emiliana di
Guccini o napoletana di Bennato. Inoltre, quando canti in realt stai gi facendo un piccolo
corso di dizione: non so se sei d'accordo ma quando canti, l'inflessione dialettale si sente
sempre meno di quando parli.
26
ANDREA ABBA': In effetti quando ho fatto teatro, mi dicevano come pronunciare alcune
parole, tipo cuore' o amore'. Ho studiato dizione per anni ed ho imparato a chiudere alcune
vocali. Poi per succedeva che a scuola di canto non riuscivo a cantare perch stringevo la
bocca, non riuscivo ad aprirla su alcune lettere.
FLAVIO PIOVAN: io per esempio ho la s' che sibila un po' .
Laura Pigozzi: questo un difetto che fa corretto. Ci sono esercizi appositi di logopedia che
sono da fare. Inoltre, ricordatevi sempre che il canto comunque un buon correttore dei difetti
della parola. Pensate ai balbuzienti che spesso possono cantare. Uno di loro mi ha confessato
che provava a contenere il suo problema cercando di affrontare la frase come se dovesse
cantarla.
Comunque ricordatevi che in generale le cosiddette imperfezioni' della vostra voce, sono la
vostra storia. Sono ci che la fa unica e irripetibile. Tutto quello che avete vissuto entrato
nella grana' della vostra voce e passa nella comunicazione. Anche se l'altro che ascolta non lo
decifra consapevolmente, lo sente. Nella grana' della vostra voce sente qualcosa di voi.
Ci sono, come forse sapete, alcune voci che curano: pensate alle persone in coma a cui si fa
ascoltare continuamente la voce della madre o della persona pi cara ed alcune sono state
effettivamente risvegliate, forse proprio dall'ascolto di queste voci.
Come ci sono alcune voci che troviamo irritanti, ad es. voci piene di tensioni, di staccati', di
modulazioni spezzate, che ci irritano e che ci stressano.
Ricordiamoci che spesso, nei concerti che facciamo, veniamo applauditi non per la nostra
tecnica (indispensabile supporto), ma per la comunicazione che la grana' della nostra voce
stabilisce con chi ascolta.
FLAVIO PIOVAN: significa cantare col cuore?
Laura Pigozzi: Allora parliamo di come dare emozioni, di come stare sul palco. Scusate ma
faccio una parentesi sulla postura del cantante: piedi paralleli, ginocchia morbide (come
quando si scia), addome tenuto, cassa toracica aperta, spalle basse, collo eretto e rilassato,
tutto perfettamente in asse.
Ma il lavoro vero che si fa sul palco un lavoro mentale. Un lavoro di concentrazione. Questo
molto importante. Solo se siamo concentrati in quel che stiamo facendo possiamo esserci'
davvero dentro il pezzo e far passare qualcosa della nostro lavoro all'altro che ascolta. Bisogna
essere concentrati sul pezzo, sulla frase, sulla parola e sulla nota che si sta cantando in quel
momento. Concentrati significa che io in quel momento divento' quella canzone, quella frase,
quella parola. Tutto il mio essere in quel momento l, dentro quella nota.
Ci sono degli accorgimenti per aiutare questa concentrazione. Ancora quando il pezzo in fase
di studio devo cercare di capire che cosa quel pezzo significa per me. Se, ad esempio, ci sono
delle parole che, per me, per la mia storia, mi fanno risuonare qualcosa come un vissuto o
un'esperienza. Bene, quelle parole vanno sottolineate nel testo. Cerchiamo queste parole che
evocano qualche cosa di personale. Facciamo anche un piccolo commento vicino al titolo,
diciamo i sentimenti che il pezzo evoca per noi. Perch questo che passa all'altro quando
cantiamo, il sentimento, non la voce in s stessa, ma la voce in quanto veicola un sentimento
che l'altro pu percepire.
ENNIO CANU: A me stato detto che bene prima di cantare, recitare il testo che va
cantato.
27
Laura Pigozzi: certo, questa un'altra tecnica utileLeggerlo prima. Forse non inutile dire
che un pezzo in inglese va tradotto prima di studiarlo, per sapere che cosa state cantando.
Quando cantiamo un testo come se facessimo resuscitare le parole scritte (che infatti si
chiamano lettera morta'); le facciamo resuscitare in parola viva, in canto. E quando ritraduco
cos, cantando, aggiungo qualcosa di mio, qualcosa del mio vissuto, che nella grana della mia
voce. Ogni volta che voi cantate un pezzo, state cantando qualcosa di voi. Per questo tanto
difficile cantare, perch come mettersi a nudo. E' pi difficile della velina che si scoscia: la
velina fa vedere una coscia, chi canta, invece, mostra l'anima. E possiamo essere feriti in
questo. Ecco perch chi canta tanto vulnerabile, ed ha paura.
(FINE)

28
APPENDICE B
Consigli pratici in breve


Non spingere il ventre in avanti durante il canto
Non irrigidire gli addominali e non bloccare il diaframma
Fare moderati esercizi ginnici per tonificare i muscoli del cingolo addominale:
assolveranno meglio al loro ruolo di sostegno e la voce risulter meno velata e pi
intensa
La laringe un organo mobile: il miglior funzionamento lo si ottiene non eccedendo
nelle posizioni troppo elevate o troppo abbassate. Controllarne la posizione toccando ai
lati il pomo d'Adamo
Non cercare un timbro che non si ha. Non cercare un timbro troppo chiaro n troppo
scuro. Significherebbe enfatizzare alcune zone di risonanza rispetto ad altre. L'equilibrio
va ricercato ad ogni fase del canto. Dunque occorre cercare una buona distribuzione del
suono nella complessit delle zone di risonanza
Fa male sia cantare troppo forte che non abbastanza. Cercare il proprio volume
naturale.
Evitare l'attacco duro con colpo di glottide: d un suono netto ma le corde risultano
pericolosamente irrigidite
Non corrugare il viso. Il canto corretto distende le rughe, non le evidenzia!
Le affezioni agli organi genitali possono alterare la voce.
Il periodo mestruale, la gravidanza e la menopausa possono rendere ipotonica la
voce femminile. Questo effetto si combatte con una buona e costante tecnica vocale e
con un buon equilibrio psichico. Le donne che non subiscono sensibili alterazioni negli
stati sopra descritti, sono persone equilibrate ed utilizzano correttamente il loro
apparato vocale
I trattamenti ormonali nelle donne possono rendere la voce instabile e possono
provocare abbassamento della tonalit


29
APPENDICE C
Suono e gravidanza


Si consiglia alle cantanti in gravidanza, ed in generale a tutte le future mamme, di cantare
per il loro bambino. Questo non solo un valido sostegno psicologico ad entrambi, ma di
fatto, produce benessere anche sul piano puramente fisico.

Come sappiamo la voce si propaga oltre che per via aerea anche per via ossea. Il bambino
dunque ascolta la voce materna che gli giunge attraverso le vibrazioni della colonna vertebrale
e il sistema scheletrico.

Konrad Lorentz, l'etologo, fece un esperimento per scoprire se il feto era in grado di udire.
Cominci a parlare regolarmente ad una covata di anatre e, all'apertura dei gusci, gli
anatroccoli, sensibilizzati dalla sua voce, lasciavano la madre per seguire lo scienziato quando
questi parlava!

L'apparato vestibolare si forma per primo nel feto. L'orecchio interno completo al 4 mese.
Il bambino sente benissimo fino alla nascita a seguito della quale ha un breve periodo di
latenza perch deve riconvertite l'udito acquatico tipico della fase uterina, all'udito aereo della
fase extrauterina.
La prima cosa che riconosce, dopo la nascita, la voce che gli aveva offerto all'interno del
corpo materno, il nutrimento sonoro.

La voce della madre spesso usata nelle terapie ed anche negli stati comatosi per indurre nel
soggetto un risveglio alla vita.
Al contrario ci sono alcune voci capaci di indurre rifiuti o addirittura disturbi psicosomatici.
"Se la voce basta a calmare un animale inquieto o un bambino piccolo ancora escluso
dall'uso della lingua, ci accade perch la voce ha un potere indipendente dalle parole. Il
bambino nell'utero percepisce la voce e non il linguaggio. La voce una forza
archetipica"
(A. Giuliani, La Repubblica, 30.10.92)


30
BIBLIOGRAFIA ESSENZIALE

N aturalmente non sar una bibliografia esaustiva. Segnalo solo i libri che ritengo,
personalmente, di un qualche pregio. Si tratta di una valutazione squisitamente soggettiva.

Sulla tecnica.
N. Mari, Canto e voce. Difetti causati da un errato studio del canto. Ricordi 1959
C. Dinville, La voce cantata. Collana di logopedia. Massons 1982
A. Juvarra, Il canto e le sue tecniche. Ricordi 1987
N. De Rose, Metodo di Canto Moderno, Ricordi 1991

Sui cantanti.
Billie Holiday, La signora canta il blues. Feltrinelli 1979
Caruso. Mille volti di un uomo moderno. Finespo 1993

Sulla teoria.
I. Fnagy, Le basi pulsionali della fonazione, in Il Piccolo Hans 12, 1976 e 16, 1977
I. Fnagy, La vive voix. Essai de psycho-phontique. Payot 1983, 1991
C. Bologna, Flatus vocis. Metafisica e antropologia della voce. Il Mulino 1992
A. Tomatis, L'orecchio e la vita. Baldini e Castoldi 1992
A. Cappelletti, Il profumo del jazz. Ed.Scientifiche Italiane 1996
R. Steiner, L'essenza della musica. Ed.Antroposofica 1993
J. E. Berendt, Il libro del jazz. Garzanti 1973
W. Mauro, La storia del jazz. Newton 1994
A. Baricco, l'anima di Hegel. Una riflessione su musica colta e modernit. Garzanti 1992
E. Fubini, L'Estetica musicale dal Settecento ad ogg. Einaudi 1968
B. Lupo, art. Voce, in Dizionario enciclopedico universale della musica e dei musicisti, Utet,
1980
V. Mathieu, La voce, la musica e il demoniaco. Ed. Spirali 1983
G. Morgelli, Musica e Trance. I rapporti fra musica e i fenomeni di possessione. Einaudi 1986
Gianluca Capuano, I Segni della voce infinita, Jaca Book, Milano, 2002
Carlo Boccadoro e Gaia Varon L'Esperienza Musicale. Per una fenomenologia dei suoni, a cura
di Luca Nostro, Manifestolibri, Roma, 2002.
Franoise Le Huche, Andr Allali, Anatomia e fisiologia degli organi della voce e della parola,
Masson Editore



2000 - 2003 J azzitalia.net - Laura Pigozzi - Tutti i diritti riservati

Potrebbero piacerti anche