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Associazione Italiana di Acustica

1. Introduzione
Nel corso dell’800 fu scritto un enorme numero di composizioni
popolari in versi dedicati ai temi dell’unione nazionale e all’indipendenza
dallo straniero. I periodi più fecondi si ebbero in corrispondenza ai moti
rivoluzionari più vivaci, il ’21, il ’31, il ’48, il ’50 e il ’60. Dare una data
certa di inizio a tali composizioni è impossibile, certo che alla loro origine
e formazione contribuiscono massicciamente due filoni principali, uno
legato alla poesia in senso stretto, l’altro legato alla poesia specificatamente
per musica, al Melodramma.
2. Origini letterarie
Precursore dei poeti risorgimentali italiani fu certamente Ugo Foscolo
che nacque nel 1778. La lotta contro il destino, la vita di battaglia, la
partecipazione all’attività mili- tare, con le sue idee Foscolo propugnava
una visione eroica della vita che ebbe una grande influenza sulle
generazioni successive, a partire dallo stesso Leopardi che nac- que
vent’anni dopo. La generazione che lo seguì fu quella dei letterati
militanti come Verga, Abba e Nievo che furono garibaldini; anche
successivamente immagini di guer- ra, di eroismo e di gloria vennero
da autori come De Amicis Pascoli, Carducci e D’Annunzio. Questi sono
nomi di grandi autori, ma è ovvio che la loro influenza si farà sentire per
tanti minori, a partire da Mameli, Mercantini, Dell’Ongaro, Fusinato, per
ci- tare i più noti. Se da un lato questa pulsione rappresentò una viva
forma di propaganda per la causa dell’unità nazionale e per la difesa
dell’Italia, da un altro lato portò i giova- ni ad immaginare romanticamente
la battaglia con la mente dei poeti e degli illustratori dei romanzi e dei
giornali, spinti eroicamente al proprio sacrificio. Questo atteggiamen- to in
combattimento si rivelò catastrofico, soprattutto nelle guerre successive, e
in parti- colar modo durante prima guerra mondiale quando sebbene
esistesse ormai da tempo la mitragliatrice (che vale la pena ricordare era
stata brevettata da Gatling nel 1862), i pa- trioti italiani credevano ancora
negli assalti alla baionetta. Così avrebbero fatto anche I Polacchi nella
seconda guerra mondiale, quando avrebbero attaccato a cavallo i carri
armati tedeschi.
Se non si può fissare un primo brano che costituisca l’inizio delle
composizioni ri- sorgimentali, è possibile però fissarne uno per la sua fine,
o meglio per il suo tramonto, che si potrebbe far coincidere con il 1867. In
quell’anno viene pubblicato il romanzo di Ippolito Nievo Le confessioni di
un ottuagenario che narra le vicende di Carlino Altovi- ti, il patriota che da
veneziano diviene italiano. Le vicende legate al titolo di questo ro- manzo
possono rappresentare simbolicamente il tramonto delle idealità
patriottiche e quindi anche del genere poetico che per decenni le aveva
accompagnate. Per il timore di allontanare i lettori con un richiamo
politico ormai già fuori moda, gli editori avevano infatti modificato il
titolo originale del romanzo di Nievo, ovvero Le confessioni d'un i- taliano
in Le confessioni di un ottuagenario. Ho parlato di tramonto e non di
fine in quanto la tematica risorgimentale patriottica rivivrà con la prima
guerra mondiale e nel dopoguerra, con la ripresa di soggetti simili e spesso
anche con il riuso di poemi e canti presi direttamente dal Risorgimento.
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Le composizioni risorgimentali sono innumerevoli, e Canto, forse
anche per l’autorità del lessico leopardiano, è il termine con cui sono
genericamente definiti tutti i brani patriottici nell’uso discorsivo. Più
specificatamente i canti sono chiamati, Canzo- ne, Inno e Coro, con varie
qualificazioni, le più comuni delle quali sono popolare e na- zionale. Tra
questi termini, Inno è il più utilizzato, sia dagli autori stessi che dai compi-
latori di raccolte. Al termine però Inno non corrisponde a qualche
struttura formale, poetica o musicale, prefissata o comune. In genere, ma
non sempre, l’Inno si relaziona a una maggiore enfasi, una più elevata
trattazione anche lessicale degli argomenti che spesso si rifanno ai
concetti di Religione, Patria e Onore.
Di fatto quanti di questi canti sono davvero destinati alla musica? Arduo
dirlo, anche se il numero è abbastanza consistente, al punto che talvolta ci
si stupisce di trovare mu- sicati certi brani.
3. Origini musicali, il Melodramma
Finora ho accennato prevalentemente all’origine letteraria delle
composizioni risor- gimentali, per passare alle origini musicali occorre una
premessa di ordine generale.
In paesi come la Polonia, l’Ungheria o la Boemia, anch’essi sotto
l’Austria come l’Italia, la musica nazionale appartiene a contadini e
artigiani per lo più ignoranti e poco politicizzati, la musica delle classi
agiate è quella tedesca, mentre i ritmi locali sono considerati musiche
plebee. Per questo ogni melodia che presenti elementi popolari (come le
Polacche e Mazurche di Chopin o le Danze ungheresi di Listz) è subito
rico- nosciuta come simbolo di identità nazionale.
Nella musica italiana un’inflessione folclorica nazionalpopolare esiste
ma è assai ri- dotta. Buona parte dei canti popolari derivano dalla musica
colta, in genere nascono da musicisti professionisti e spesso in qualche
modo sono imparentati col Melodramma, lo riprendono. Così nell’800 e
in particolare durante il Risorgimento, buona parte della musica che si
canta in Italia, che rappresenta cioè l’identità nazionale, ruota attorno al
Melodramma.
D’altronde nell’Italia ottocentesca i teatri lirici sono lo specchio della
società, dalla nobiltà alla borghesia alta, media e piccola dei grandi teatri
cittadini, ai ceti più bassi, che frequentano i teatri minori e quelli di
provincia. A fare cassa di risonanza delle ope- re ci sono poi i loggionisti
così come i coristi che in genere pure provengono dai ceti popolari e
quindi assicurano una consistente diffusione ‘a partire dal basso’ delle
arie più cantabili.
Può sembrare strano che il Melodramma sia così popolare nonostante il
linguaggio arcaicizzante utilizzato dai librettisti, con il loro uso di termini
antiquati e spesso poco comprensibili. Gli esempi potrebbero essere
davvero innumerevoli, vale per tutti le aure che olezzano tepide e molli del
Nabucco di Verdi. Eppure il popolo italiano era abituato alle messe in
latino, alle melopee di chiesa, alle giaculatorie, alle litanie, delle quali po-
chi capivano le parole ma tutti percepivano empaticamente il senso. Così
anche i testi delle opere liriche, fornivano una mediazione tra colto e
popolare, una comunicazione nazionale di raggio molto ampio, una sorta
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di metalinguismo in cui tutti identificavano una comune lingua italiana.
Inoltre il teatro melodrammatico contribuisce a costituire un sistema di
comuni identificazioni pittoresche borghesi, sia nelle figure come zingari
e zingarelle, sartine, venditrici di fiori, gheishe e pasha ottomani, sia nelle
ambientazioni, dagli accampamenti gitani alle case da thè, dal Quartiere
Latino di Parigi, alla Plaza de Toros spagnola.
Una conferma ulteriore della rilevanza del Melodramma si può
ricavare anche dai contrafacta. Così si chiamano quei brani scritti per
essere cantati su una melodia preesi- stente, ‘sull’aria di…’ come in genere
si trovava scritto sui testi poetici sui quali doveva essere intonato il brano.
Se pure con una diffusione minore rispetto ad altri paesi come Francia e
Inghilterra, anche in Italia i contrafacta sono utilizzati, e pure in discreto
nu- mero durante il Risorgimento. Il fatto interessante è che mentre negli
altri paesi il feno- meno avviene per lo più su arie di canzoni popolari,
attingendo al patrimonio musicale folclorico, in Italia invece i contrafacta
sono per lo più da cantare su arie d’opera, così molti canti risorgimentali
vengono cantati sulle melodie delle più popolari arie melo- drammatiche.
Dalla prima guerra mondiale come nei decenni successivi, saranno
cantati un gran numero di contrafacta attingendo spesso alla produzione
risorgimentale. È curioso co- me fascisti, sia squadristi che istituzionali,
così come anarchici, socialisti e partigiani cantino testi diversi utilizzando
però le medesime melodie. Il repertorio di canzoni fa- sciste è molto
vicino, anche come stilemi formali e culturali al contemporaneo reperto-
rio antifascista e spesso capita sia proprio la stessa melodia risorgimentale
ad essere in- tonata, su testi diversi, sia dai fascisti che dai democratici.
4. Panoramica sul Melodramma, i principali protagonisti
Passando a una breve panoramica sulle opere melodrammatiche più
significative per il Risorgimento, difficile anche qui fornire una data di
inizio, ma si potrebbe partire da Gioacchino Rossini il cui padre era stato
un fervente fautore della Rivoluzione francese. Nel 1813 va in scena
L’Italiana in Algeri dove, oltre a una citazione musicale della
Marsigliese sulla frase Quanto valgan gli Italiani, si cantano i versi:
Pensa alla patria, e
intrepido il tuo
dover adempi: vedi
per tutta Italia
rinascere gli esempi
d’ardir e di
valor
riferimenti troppo espliciti per la censura che farà modificare i testi.
Una decina d’anni dopo, a Venezia, (1826) si rappresenta Donna
Caritea, regina della Spagna, con musica di Saverio Mercadante.
Nell’opera alcuni guastatori porto- ghesi rendono impraticabile agli
spagnoli un ponte cantando: Chi per la gloria muor vissuto è assai. Il
coro sarebbe divenuto il canto dei giovani martiri del Risorgimento i-
taliano. La tradizione vuole che sia stato cantato dai Fratelli Bandiera, in
Calabria nel ’44 prima della fucilazione. L’iniziale Chi per la gloria muor
veniva sostituito con Chi per la patria muor.
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Anche Gaetano Donizetti viene coinvolto in varie vicende risorgimentali,
nonostante sarebbe divenuto Maestro di Corte dell’imperatore d’Austria.
In particolare nel 1831, durante i giorni della rivolta di Ciro Menotti che
poi verrà condannato a morte e impic- cato, è in scena a Modena l’opera
Gli Esiliati in Siberia per le musiche di Donizetti. Le rappresentazioni
dell’opera vengono però interrotte perché una marcia era diventata
l’inno dei rivoltosi. Da notare che Donizetti aveva scritto la marcia per il
finale dell’opera, quando lo Zar interviene e ristabilisce la giustizia. Di fatto
la marcia era stata scritta non per gli esiliati, bensì per introdurre lo Zar di
Russia…
Ancora è da citare Vincenzo Bellini, alquanto indifferente alla
situazione politica italiana, ma che suscita entusiasmi con la stretta dei due
bassi Suoni la tromba e intrepi- do io pugnerò da forte, ne I puritani, in
scena nel 1835.
Certo il compositore risorgimentale per eccellenza è Giuseppe Verdi,
dal Nabucco del ’42 con Va pensiero, ai Lombardi alla prima crociata del
’43, con Oh Signore, dal tetto natìo, a Ernani del ’44, con Si ridesti il
Leon di Castiglia che a Venezia veniva cantato Si ridesti il Leon di
Venezia. Ancora Verdi, con Attila del ’46, col coro Cara pa- tria, già
madre e reina, per finire con La battaglia di Legnano del 1849. È
questa l’unica vera opera risorgimentale di Verdi, rappresentata con
successo travolgente a Roma durante la Repubblica romana.
L’entusiasmo degli spettatori raggiungeva il pa- rossismo quando l’eroe
saltava dalla finestra, verso la libertà e forse la morte, al grido di Viva
l’Italia.
Certo non era l’intenzione di Verdi essere il portavoce del
Risorgimento, le scelte tematiche mostrano però la sua conoscenza della
situazione politica italiana, tra l’altro i richiami patriottici nelle opere di
Verdi si trovano nel periodo più caldo, tra il ’42 e il ’49, per sparire con
la restaurazione avvenuta subito dopo. La mitizzazione di Verdi come
‘rivoluzionario’, ovviamente appoggiata con grande pubblicità dal potente
editore verdiano Ricordi, è un’operazione cresciuta negli anni ’80 dell’800
con la grande rivalu- tazione del periodo quarantottesco, mirata a creare
una gloriosa epopea italiana. Di fatto il grande successo popolare di Verdi
è spiegato anche dal suo linguaggio musicale più vicino alla strada e
all’osteria che non al classico bel canto all’italiana. Rifacendosi a una
dimensione folclorica più che allo stile formale, il notorio zum pa pa
verdiano si presenta di facile assimilazione per la comune sensibilità
popolare.
Rossini, Mercadante, Donizetti, Bellini, Verdi, i compositori italiani di
spicco sono coinvolti nel Risorgimento anche se non interessati più di
tanto al risvolto politico. È probabile per non dire certo che si rendessero
conto del significato e del valore mediati- co pubblicitario di certe parole e
di certe scene nelle opere da loro musicate. Però non sempre avveniva
questo, talvolta al di là dei possibili riferimenti erano gli spettatori stessi
a crearne, proprio perché, come si è detto, il teatro rappresentava una
vetrina, uno specchio dell’epoca in cui gli spettatori vedevano riflesso
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quello in cui credevano.