Sei sulla pagina 1di 17

Fondamenti di organologia musicale

Renato Meucci

Una disciplina di recente affermazione come l'organologia, destinata ad affrontare


l'indagine sugli strumenti musicali in tutte le loro molteplici implicazioni, avrebbe
bisogno innanzitutto di una chiara ed inequivocabile denominazione. Ma benché il
significato del termine appaia in sé sufficientemente intuitivo (dal greco organon,
strumento musicale), esso ha assunto nell'uso corrente un'accezione del tutto
fuorviante, così che non è raro trovarlo impiegato, soprattutto come aggettivo
(organologico), per indicare lo studio delle mere componenti tecnico-costruttive degli
strumenti musicali. Capita perciò di sentir parlare degli "aspetti organologici di uno
strumento musicale", un evidente controsenso (o meglio una tautologia), visto che
"organologico" significa già "di uno strumento": insomma, un uso maldestro della
parola, che a quanto pare, ha avuto origine con un volume peraltro validissimo
pubblicato nel 1941 da Nicolas Bessaraboff. C'è poi da menzionare la consuetudine
di chi fa uso dello stesso termine per designare la disciplina che si occupa degli
organi, un'ulteriore accezione riduttiva che rende ancor più complicato l'uso corretto
del termine.
E' forse per tali ragioni che negli ultimi anni si è diffusa, per indicare la nostra
disciplina, una definizione più articolata e sicuramente meno controversa: "storia e
tecnologia degli strumenti musicali". E proprio attorno a questa distinzione tra aspetti
storici e aspetti tecnologici mi pare oscillare il fulcro dell'organologia, anche se essa
viene sempre più spesso orientata verso le attività tecniche piuttosto che quelle
storiche, fino al punto di lasciar credere talvolta che chi si occupa di strumenti
musicali non debba essere altro che uno specialista di questioni meccaniche,
costruttive o addirittura di misurazioni.
Per controbilanciare questa tendenza ed offrire una visione più attendibile e ampia del
nostro settore di studio vorrei soffermarmi in primo luogo sui principali aspetti
dell'indagine organologica storica, cominciando col ricostruire le vicende che hanno
visto nascere questa moderna disciplina musicologica. E mi sembra utile farlo
ripercorrendo le tappe della produzione scientifica e della vicenda personale di Curt
Sachs (1881-1959), colui che a tutti gli effetti si può considerare il fondatore
dell'organologia moderna, in quanto mi sembra che esse possano offrirci una
panoramica sufficientemente chiara delle principali questioni storiografiche che la
nostra disciplina si trova ad affrontare e che Sachs spesso discusse e rivelò per primo,
grazie a degli studi rimasti quasi sempre basilari.
Per la verità tra i suoi precursori bisognerebbe menzionare almeno Victor-Charles
Mahillon (1841-1924) e forse anche Luigi-Francesco Valdrighi (1827-1899), il primo
autore di fondamentali studi museografici e di acustica strumentale, il secondo del più
antico dizionario di costruttori degli strumenti musicali. Ma, come vedremo tra poco,
l'opera di Sachs si innalza ad un tale livello di rigore e di sistematicità scientifica da
costituire un esempio del tutto a se stante, insuperato monumento per quasi tutti i

1
principali aspetti dell'indagine organologica.
Parallelamente a rigorosi studi musicali e musicologici, Sachs si era laureato con una
tesi in storia dell'arte (nientemeno sulle sculture di Andrea Verrocchio) formandosi
nell'alveo della migliore scuola storico-filologica tedesca, cui si aggiunsero gli
ulteriori orientamenti dei suoi studi successivi dedicati alla ricerca glottologica,
antichistica, antropologica ed etnomusicologica, all'ombra di quella prestigiosa
Università di Berlino dove egli aveva compiuto i suoi studi e dove svolse la sua prima
attività di ricerca.
Ne nacque un perfetto connubio di interessi, che contribuirono a gettare il basamento
teorico e pratico della nostra disciplina, documentabile nella successione delle sue
magistrali pubblicazioni, che toccarono, settore dopo settore, un percorso quantomai
logico e coerente, una sorta di vero e proprio "programma a tappe" di quella
fondazione disciplinare di cui si parlava.
L'avvio di questa sbalorditiva carriera di studioso si ebbe con la pubblicazione nel
1904 della sua tesi di laurea sul Verrocchio, nel mentre però l'attenzione di Sachs si
era già spostata decisamente verso gli strumenti musicali, un settore allora privo non
solo di tradizione accademica, ma anche dei rudimenti stessi della ricerca e
dell'indagine scientifica.
Eccolo allora affrontare in primo luogo la questione lessicografica, preliminare e
indispensabile per qualunque indagine successiva. Sachs sapeva bene difatti che
senza un'accurata recensione dei nomi degli oggetti di cui ci si vuole occupare
scientificamente è impossibile costruire una qualsiasi ulteriore indagine disciplinare.
Comparve così nel 1913 il Real-Lexikon der Musikinstrumente un'opera nella quale
sono presentate in ordine alfabetico le denominazioni (e le loro varianti), nonché le
descrizioni, di un'infinità di strumenti, e che, per la vastità degli argomenti trattati e
delle fonti storiche e musicali prese in considerazione, per le sbalordite conoscenze
linguistiche che vi vengono messe in campo, desta ancora oggi un senso di
smarrimento oltreché di profonda ammirazione (tanto più se si pensa che all'epoca
l'autore aveva 32 anni!).
Ma a distanza di un solo anno Sachs avrebbe dato alle stampe, insieme con il collega
etnomusicologo Erich von Hornbostel, quella classificazione degli strumenti musicali
che costituisce ancora oggi il principale sistema di riferimento per l'identificazione
tipologica degli strumenti musicali, sia nei musei sia nella ricerca specialistica
(Systematik der Musikinstrumente. Ein Versuch, in "Zeitschrift für Ethnologie",
1914). Il riconoscimento del materiale vibrante in base al quale un oggetto sonoro
produce il suono è alla radice di questa classificazione, che raggruppa tutti gli
strumenti conosciuti in quattro categorie: idiofoni (che suonano con la vibrazione di
tutto il loro corpo), membranofoni, cordofoni e aerofoni, cui più tardi si vennero ad
aggiungere anche gli elettrofoni. E non sarà superfluo ricordare che oltre a questi
termini generali, entrati ormai nell'uso comune delle principali lingue mondiali, molti
altri ideati da Sachs e Hornbostel per le sottocategorie in cui vengono ulteriormente
suddivise le tipologie principali, sono anch'essi divenuti di impiego abituale
(basterebbe citare "tamburo a cornice", "flauto a fessura interna", "liuto corto", ecc.).

2
Non passa un anno ed ecco apparire i primi suoi studi di argomento etno-
organologico: è del '15 un volume sugli strumenti musicali dell'India e dell'Indonesia
insieme con un articolo sugli strumenti della Lituania, del '17 un altro volume su
quelli dell'Assam e della Birmania.
E già nel 1920 è pronto un nuovo testo destinato a costituire il secondo monumento
della disciplina, lo Handbuch der Musikinstrumentenkunde. In questo "manuale di
organologia", dedicato specificamente agli strumenti
della tradizione occidentale, Sachs riassume le
imponenti conoscenze storiche e tecniche fino ad allora
raccolte, ordinandole efficacemente all'interno dello
schema classificatorio compilato insieme a Hornbostel.
Lo Handbuch racconta difatti la storia degli strumenti
musicali non in un'unica successione cronologica, ma
all'interno della suddetta classificazione in idiofoni,
membranofoni, cordofoni e aerofoni, evidenziando così
con facilità e rigore metodologico le possibili e
reciproche affinità morfologiche e tecnico-costruttive.
Anzi, le caratteristiche costruttive vengono descritte per
prime, per poi passare ad una minuziosa trattazione
delle trasformazioni storiche dei rispettivi strumenti e
ad una terza sezione, presente solo laddove necessario,
riservata alla discussione linguistica dell'etimologia e/o
della varietà terminologica dello strumento in esame. Quello che più lascia sbigottiti
in quest'opera non è solo il rigore del metodo adottato, ma l'infinità di informazioni
raccolte dalle fonti più disparate (in un'epoca in cui non esistevano né microfilm né
fotocopiatrici e tanto meno ristampe in facsimile), nonché la genialità di molte inedite
congetture e interpretazioni storiografiche.
Negli stessi anni Sachs aveva tuttavia aperto un altro fronte scientifico, quello dello
studio dell'antichità, che darà i suoi frutti a cominciare da un articolo sugli strumenti
dell'antico Egitto e da un intero volume dedicato allo stesso argomento e pubblicato
nel 1921, Die Musikinstrumente des alten Ägyptens. Quello della musica
dell'antichità sarà comunque un soggetto di perenne approfondimento per Sachs, sia
perché essa è legata allo sviluppo successivo dell'arte musicale occidentale e dei suoi
strumenti, sia perché condizionante anche sul versante etnico, di cui egli si occuperà
in maniera crescente negli anni a venire.
Ma siamo al 1922 e Sachs è divenuto nel frattempo, dal dicembre 1919, direttore
della collezione degli strumenti musicali della scuola superiore musicale di Stato di
Berlino. Come poteva mancare allora almeno un esempio dell'opera più tecnica che
un organologo possa affrontare, ossia la pubblicazione del catalogo di una collezione
di strumenti musicali? E' di quell'anno difatti l'uscita di un significativo volume
(Sammlung alter Musiinstrumente bei der staatlichen Hochschule für Musik zu
Berlin. Beschreibender Katalog) che descrive in maniera accurata e per molti versi
avanzatissima gli strumenti allora presenti nella collezione, opera tanto più preziosa

3
in quanto una gran parte di essi venne in seguito distrutta dai bombardamenti che
rasero al suolo Berlino durante la seconda guerra mondiale. Ma in questo caso fu
Sachs a seguire l'esempio dei cataloghi del museo di Bruxelles da poco pubblicati da
Mahillon e di quello allora appena uscito (1920) della collezione di strumenti del
Kunsthistorisches Museum di Vienna, curato da Julius Schlosser.
Tralasciando una serie di pubblicazioni meno rilevanti, giungiamo direttamente alla
sua opera maggiore della fine degli anni '20, quel Geist und Werden der
Musikinstrumente (1929), che fornisce una terza pietra miliare alla nostra disciplina.
Si tratta difatti di un approccio completamente differente rispetto a quelli finora
utilizzati da Sachs negli suoi studi precedenti. Qui l'autore si lancia in un nuovo
campo, quello dell'antropologia, facendo tesoro dei più aggiornati conseguimenti
della disciplina. Proprio in Germania avevano difatti visto la luce nei decenni a
cavallo del secolo alcune delle più brillanti teorie etno-antropologiche. Mi riferisco in
particolare alla "antropogeografia" (F. Ratzel), ai cosiddetti "cicli culturali" (L.
Frobenius) e, soprattutto, al "diffusionismo" (F. Graebner, W. Schmidt), teorie
destinate a interpretare le migrazioni dei popoli e delle loro culture a partire
dall'analisi della distribuzione geografica della testimonianze superstiti, un approccio
che costituisce anche l'impalcatura di questo suo nuovo libro (il cui titolo si potrebbe
tradurre con un filosofico "Essenza e divenire degli strumenti musicali").
Facendo tesoro delle suddette teorie antropologiche - oggi in parte superate, ma pur
sempre da valutare scrupolosamente - e in particolare di quelle diffusionistiche di
Fritz Graebner (il quale aveva pubblicato nel 1911 la sua fondamentale Methode der
Ethnologie), Sachs si spinge difatti fino a costruire una vera e propria cronologia
degli strumenti musicali primitivi e arcaici. La maggior antichità viene assegnata a
quelli disseminati fino ai margini del pianeta, per poi affrontare quelli diffusi in aree
geografiche e culturali via via più circoscritte e, in base alle suddette teorie,
cronologicamente più recenti. Egli riconduce inoltre l'origine degli strumenti più
remoti ad un istintivo impulso motorio e ritmico, facendo risalire invece ad un
primitivo istinto melodico l'origine di molti di quelli successivi. Tale concezione è
pienamente rispecchiata dalla struttura del libro, i cui capitoli si susseguono seguendo
la distribuzione in 23 strati di diffusione culturale, da quelli più ampi e più antichi,
fino a quelli più ristretti e recenti, evidenziando appunto le relazioni tra
disseminazione geografica e ambito cronologico, dalla "Età della pietra", alla "Età del
metallo", e al "Medioevo" (epoca con la quale si conclude la trattazione).
Passa un anno, siamo nel 1930, e la sua produzione dirotta completamente su un altro
fronte, questa volta nemmeno storico-letterario, ma addirittura pratico-musicale. E' di
allora infatti la pubblicazione sotto la sua guida di 12 dischi che abbracciano
antologicamente 2000 anni di musica, da quella dell'antichità greca ed ebraica fino al
rococò e allo stile galante, passando per il canto gregoriano, i trovatori, il madrigale,
la musica sacra e l'opera di primo '600. Dunque anche nel settore dell'esecuzione e in
un'epoca in cui la riscoperta della "musica antica" stava compiendo appena i primi
passi, Sachs volle dire la sua (e non si dimentichi che fu tra l'altro proprio lui a
coniare e a difendere l'espressione "musica barocca" oggi così usuale) offrendoci una

4
selezione che, al di là di criteri esecutivi in gran parte superati, rende pieno omaggio
alla competenza e alla lungimiranza del curatore anche in quanto storico della
musica.
Ma siamo giunti all'ultimo capolavoro scritto in tedesco, la sua fondamentale
Weltgeschichte des Tanzes, uscita nel 1933. E' questo non solo uno dei testi tuttora di
riferimento nella storia della danza, ma anche il primo di quelli finora menzionati di
cui esista una traduzione in italiano, risalente al 1966 (e vale la pena ricordare che
essa si deve nientemeno a Tullio De Mauro).

Il 1933 è anche l'anno del suo definitivo abbandono


della Germania nazista. Non l'abbiamo ancora detto
ma Sachs era ebreo, e forse ciò spiega anche alcuni
dei tratti della sua personalità di studioso, tra cui
una sorta di affascinante cosmopolitismo (per non
parlare delle lingue da lui conosciute, parlate e
scritte).
Il suo primo spostamento fu allora da Berlino a
Parigi, dove collaborò con l'etnomusicologo André
Schaeffner in quello che è oggi il Musée de
l'Homme, insegnando parimenti come professore
ospite alla Sorbona. All'anno seguente, il 1934,
risale invece la pubblicazione di un'altra raccolta
discografica, intitolata L'Anthologie Sonore, che servì come contraltare a quella già
uscita in Germania, e che abbraccia questa volta in 6 dischi un repertorio
cronologicamente più ristretto, dal canto gregoriano fino all'ars antiqua del '200.
Ancora nello stesso anno egli darà alle stampe una
sorta di manifesto etico e comportamentale per gli
organologi che lavorino anche nel settore museale,
un articolo contenuto nella rivista "Museion" del
1934 e intitolato "La signification, la tâche et la
technique muséographique des collections
d'instruments de musique".
Sempre a Parigi uscì un ulteriore contributo etno-
organologico, il suo Les instruments de musique de
Madagascar (1938) nel mentre però egli si era
definitivamente trasferito negli Stati Uniti nel 1937,
dove iniziò da subito il suo lungo periodo di
insegnamento alla New York University (1937–53).
Ed è qui, in America, che nascerà l'opera somma di
Sachs, la sua History of Musical Instruments del
1940, di cui esiste una valida e ben nota traduzione
italiana dovuta a Maurizio Papini (1980; dal 1995 negli Oscar Mondadori). Sachs vi
mette a frutto tutto l'esorbitante lavoro di ricerca compiuto fino a quel momento,

5
facendo ricorso questa volta, oltre che alle suddette teorie antropologiche, anche ad
un metodo storiografico la cui sistematicità e precisione meritano di essere segnalati
all'attenzione del lettore. Così, se nelle prime pagine del volume, dedicate agli
strumenti primitivi, egli ribadisce, seppur con qualche cautela, i principi
"diffusionistici" accolti nel Geist und Werden, a partire dalla trattazione della più
antica epoca storica (da Sumer e Babilonia, per arrivare sino alle Americhe, e dalle
testimonianze cinesi, indiane, e del Vicino Oriente, fino all'Europa medievale) mette
alla prova un nuovo metodo storiografico, sfruttato appieno nella seconda parte del
libro. Quest'ultima è interamente dedicata all'Occidente moderno, con un'esposizione
in rigoroso ordine cronologico (Medioevo, Rinascimento, Barocco, Romanticismo)
che ci sorprende appunto per il rigore del metodo adottato nella cernita dell'ingente
materiale a disposizione. Qui solo uno strumento (l'organo) viene discusso in tutto
l'arco temporale e preso quindi in considerazione in ognuno dei suddetti capitoli,
mentre tutti gli altri vengono liquidati nella sezione o nelle sezioni che corrispondono
cronologicamente ai loro periodi di massimo sviluppo. All'interno di ogni singola
trattazione Sachs soppesa poi con molta cura il rilievo da dare a ciascuno strumento,
in base alla sua importanza nella tradizione occidentale, finendo quindi per escludere
del tutto alcuni strumenti evidentemente a suo avviso meno rappresentativi in questo
contesto (mandolino e fisarmonica, ad esempio).

Questo "classico" sugli strumenti, pubblicato in una lingua universale come l'inglese,
costituisce dunque una sorta di summa del suo metodo e del suo lavoro precedente,
concludendo così lo sbalorditivo percorso di "fondazione" dell'organologia cui si è
fatto riferimento più sopra. Ma tutto ciò rappresenta solo una parte della sua
sterminata produzione, che non a caso però dopo di allora si orienterà più
marcatamente verso alcuni dei numerosi altri campi di suo interesse.
Restano infatti da menzionare - e ci si perdoni la breve digressione rispetto
all'argomento centrale di questo scritto - alcuni testi non dedicati specificamente agli
strumenti musicali, ma utili comunque a completare l'immagine intellettuale di questo
eminente studioso. Ricordiamo in primo luogo The Rise of Music in the Ancient
World (1943; trad. it. 1963), un magistrale ritorno al mondo musicale classico greco e
latino (e alle rispettive lingue), argomento che Sachs aveva già affrontato in passato,
ma per il quale questo volume costituisce il suo definitivo contributo. L'escursione
successiva ci porta nel campo della storia e della critica artistica, e si tratta di The
Commonwealth of Art (1946), un testo nel quale l'autore cerca di far luce sulle
possibili mutue relazioni tra le diverse arti, cercando al tempo stesso di far giustizia di
ogni visione estetica rigida e totalizzante (e qui si riconosce la mano del grande
etnomusicologo consapevole della relatività dei giudizi occidentali rispetto alla
cultura musicale mondiale). Ad esso farà seguito un libro poco conosciuto anche tra
gli specialisti eppure tuttora insostituibile, Rhythm and Tempo (1955), la più
importante e vasta trattazione su un argomento tanto avvincente quanto sfuggente
quale è appunto il ritmo musicale, qui preso in considerazione tanto nella prospettiva
della tradizione occidentale quanto di quella orientale. Segue poi un semplice

6
manuale di storia della musica destinato a studenti e appassionati, Our Musical
Heritage. A Short History of Music (1955), che vorremmo definire opera minore, se
non fosse per il taglio deliberatamente didattico che mette bene in luce anche la
preoccupazione divulgativa di Sachs, qui particolarmente evidente. Infine possiamo
concludere questa carrellata di testi non organologici con il postumo The Wellsprings
of Music (1962), un classico dell'etnomusicologia (malamente tradotto in italiano nel
1979), disciplina della quale fornisce un esauriente profilo storico e teorico e che è
stato il testo di studio per generazioni di studenti di tale disciplina.
Questa imponente rassegna di titoli (limitata in prevalenza ai soli libri, lasciando
dunque da parte le pubblicazioni su riviste scientifiche) spero non abbia disorientato
il lettore arrivato fino a questo punto, proprio perché a partire da questa prospettiva
sarà possibile trarre adeguate conclusioni non più solo sul lavoro di Sachs, ma sulla
fondazione stessa dell'organologia, secondo quanto annunciato nel titolo di questo
saggio.
Ricapitolando (e sintetizzando) l'indagine e la produzione di Sachs si è
progressivamente accostata almeno ai seguenti settori dell'organologia: quello
lessicografico e linguistico, quello della classificazione e della tassonomia, quello
della storia degli strumenti occidentali, quello antichistico (in particolare Egitto ed
epoca classica greco-latina), quello catalografico e museale, quello antropologico ed
etnomusicologico, quello dell'esecuzione pratico-musicale e della riscoperta della
musica del passato.
Ebbene, che esista una sorta di programma "a tappe" in tale sterminata produzione mi
pare a questo punto piuttosto evidente, giacché a nessuno sfugge che la poliedricità
della sua produzione si spiega perfettamente alla luce delle reali esigenze di una
disciplina in corso di formazione. Anche senza arrivare ad ipotizzare una rigorosa
successione cronologica in tale operazione, non mi pare irrilevante che i primi due
suoi contributi abbiano riguardato proprio la terminologia e la classificazione. Nulla
di più impellente difatti che stabilire quali sono i termini, i nomi di cui si deve
occupare una nuova disciplina scientifica. E se questi non sono stati ancora
adeguatamente raccolti in precedenza è necessario procedere al loro censimento,
anche perché, come tutti gli attrezzi d'uso quotidiano, gli strumenti musicali sono
soggetti a usuranti fenomeni linguistici, in particolare a quelli abituali nella sfera
gergale, nella quale si riscontra appunto una grande variabilità terminologica e si
rilevano frequenti polionimie ed omonimie, le prime spesso determinate da differenti
tradizioni terminologiche (basti pensare all'uso simultaneo nel primo '800 dei nomi
"cembalo", "pianoforte", "fortepiano"), le seconde soprattutto dalle trasformazioni
semantiche nel corso del tempo (e qui l'esempio forse più noto è quello del termine
"flauto" per indicare quello "dolce" in epoca barocca, e quello "traverso" da metà
settecento in poi).
Dopo Sachs, pur essendo stati dati alle stampe numerosi contributi lessicografici, non
mi pare si possano citare lavori di portata così enciclopedica da reggere il confronto
con il Real-Lexikon. Si è andati semmai più in profondità scavando nelle partiture, nei
testi antichi, nelle fonti coeve, e rinvenendo denominazioni in precedenza sconosciute

7
oppure alternative a quelle più usuali per molti strumenti colti così come per quelli
etnici. Tra i contributi di questo genere che meritano di essere ricordati, limitandoci
comprensibilmente alla lingua italiana, rammento quelli di Anna Martellotti ed Elio
Durante, i quali si sono dedicati con successo alla terminologia musicale del
Rinascimento, mentre isolato e illuminante resta il lavoro di Giulio Paulis, al quale
dobbiamo l'inaspettata e a lungo attesa spiegazione dell'etimologia di due nomi molto
insidiosi, quello del celebre strumento sardo "launeddas" (dal lat. ligulella, linguetta)
e quello universale della "viola" (dal lat. vidula, vedovella). Inoltre un altro termine
italiano che ha finalmente trovato la corretta esegesi è "arpicordo", che a rigore
andrebbe applicato alle sole spinette poligonali italiane del '500 (o al massimo di
primo '600), tenendo tuttavia sempre presente che il fine di questi studi non è quello
di far rivivere a tutti i costi i nomi antichi al posto di altri magari oggi ben conosciuti
(altrimenti bisognerebbe ad esempio abolire "clavicordo" e tornare al cinquecentesco
"manacordo"), bensì in primo luogo quello di divulgare conoscenze fondamentali per
una migliore comprensione delle fonti antiche.
Il settore della classificazione dimostra una parallela e corrispondente importanza. La
necessità di una tassonomia scientifica si manifesta palesemente quando si prenda in
considerazione la rudimentale distinzione adottata nel linguaggio musicale usuale:
"archi", "fiati", "percussioni", distinzione priva di qualsiasi coerenza (l'arco è un
dispositivo con cui si sfregano le corde, il fiato attiva solo una parte degli strumenti
ad aria e di certo non gli organi, la percussione è solo una delle azioni con cui si
attivano strumenti altrimenti sfregati o scossi): "allo stesso modo - affermava
simpaticamente lo stesso Sachs - si potrebbero suddividere gli americani in
Californiani, banchieri e cattolici". Il principio unitario scelto invece da Sachs e
Hornbostel identifica il materiale responsabile della produzione del suono: l'intero
corpo dello strumento, le membrane, le corde, l'aria. A queste categorie superiori se
ne aggiungono numerose altre, a seconda delle varianti di struttura e di azionamento
conosciute, tutte identificate da una numerazione decimale sempre più estesa man
mano che aumenta la specificità della descrizione (il principio è quello messo a punto
in quegli anni dal bibliotecario americano Melvin Duwey (1851-1931) e che tutti
abbiamo sperimentato nei cataloghi delle biblioteche generali). E a proposito della
classificazione, forse più ancora che del settore linguistico, bisognerà ammettere che
il contributo di Sachs-Hornbostel - basato per la verità su uno schema messo a punto
in precedenza da Mahillon (1893) - si è rivelato insuperabile, nonostante i tanti
tentativi e le proposte alternative avanzate in seguito da numerosi studiosi. Solo per
ricordare i principali: André Schaeffner (1932-36), Francis Galpin (1937), Hans
Heinz Dräger (1947) e molti altri, tra cui alcuni noti etnomusicologi.
La questione della classificazione ha ad ogni modo assunto in anni recenti contorni
completamente differenti da quelli originari, allorché essa serviva in primo luogo a
scopi museali per consentire di ordinare e di rintracciare con facilità oggetti
(soprattutto quelli etnici) che altrimenti sarebbe stato molto difficile identificare.
Nell'era dei computer una buona parte di questo lavoro è svolta da un comune ed
economico data-base, sicché la classificazione ha assunto per lo più finalità di

8
teorizzazione e di metodo, il che giustifica il dibattito tuttora vivo in campo etno-
organologico, dove ben più numerose e articolate sono le categorie e le tipologie
indagate.

Struttura della classificazione degli idiofoni secondo Hornbostel-Sachs (da M. Kartomi, On


Concept and Classifications of Musical Instruments, 1990)
Il settore della ricerca storiografica è però quello che ha compiuto i maggiori
progressi nel periodo successivo all'attività di Sachs e alla pubblicazione delle sue
indagini (in particolare lo Handbuch e la History of Musical Instruments). Se da una
parte difatti sono ben numerosi gli autori che hanno contribuito alla nostra
conoscenza storica degli strumenti musicali di una determinata epoca e di un
determinato ambiente, non sono invece molti quelli che hanno presentato una propria
storia generale degli strumenti musicali. Coloro che lo hanno fatto, con poche
eccezioni, hanno seguito l'impostazione dei suddetti due testi di Sachs, ossia quella
per tipologie classificatorie (come nel Handbuch), o quella in successione
cronologica (come nella History).
Ma bisogna anche ricordare due libri pubblicati quasi in contemporanea e
indipendentemente dalla History di Sachs, vale a dire A Textbook of European
Musical Instruments di Francis Galpin (1937) e Ancient European Musical
Instruments di Nicholas Bessaraboff (1941), il primo una vera e propria storia degli
strumenti ordinata per tipologie strumentali, il secondo un catalogo della collezione
del museo di Boston che tuttavia assurge a tale livello di
completezza da risultare fondamentale anche come
contributo alla storiografia organologica.
Invece il primo testo a risentire della comparsa della
History di Sachs è ordinato, come quest'ultima,
cronologicamente. Si tratta del Musical Instruments di
Karl Geiringer (1899-1989, anche lui fuoriuscito dopo
l'Anschluß dell'Austria da parte di Hitler) pubblicato nel
1941 e poi di nuovo nel 1945, un testo oggi sottovalutato

9
forse perché in molti punti appare inferiore alla suddetta opera di Sachs. Un giudizio
che andrebbe riconsiderato per almeno tre buone ragioni: la prima in quanto esso
costituisce una sorta di modello teorico grazie all'inclusione di una sezione di acustica
musicale (e anche di accordatura, temperamento, ecc.), valida a dimostrare che non ci
si può occupare compiutamente di strumenti musicali senza affrontare adeguatamente
le problematiche toccate da questa disciplina; il secondo per la capacità di discutere
anche gli strumenti più recenti, quelli elettronici, quasi snobbati da Sachs; inoltre, per
un abbondante ricorso alle riproduzioni fotografiche, anch'esse piuttosto trascurate da
quest'ultimo nella History.
La successiva opera di organologia generale si deve ad un'iniziativa della Galpin
Society, l'associazione fondata nel 1948 nel nome del grande studioso inglese, che
pubblicò infatti Musical Instruments Through the Ages (1961; ediz. it. 1982), una
prestigiosa raccolta curata da Anthony Baines di saggi di differenti autori, per la
verità non proprio tutti dello stesso elevato livello, ma comunque ben rappresentativi
delle stato delle conoscenze storiche a quella data.
Di poco successivo è Musical Instruments. A Comprehensive Dictionary (1964) di
Sybil Marcuse, un dizionario alfabetico che riprende ed amplia, aggiornandolo, il
Real-Lexikon di Sachs più volte menzionato. Meno riconosciuta appare la successiva
opera della Marcuse, quel A Survey of Musical Instruments (1968) nel quale la nota
studiosa ha ripreso e ampliato il metodo per tipologie classificatorie del Handbuch
sachsiano, uno studio tuttavia che, fors'anche per l'imponenza e la non agile
consultazione, mi sembra non aver corrisposto alle aspettative in esso riposte.
E' a questo punto che dobbiamo segnalare invece una serie di volumi che hanno
conosciuto notevole fortuna e svariate traduzioni, pur non essendo memorabili per il
loro contenuto storiografico, ma piuttosto per il fatto di presentare un'imponente
rassegna di ottime fotografie a colori, a dimostrazione - siamo nei pieni anni '60 - sia
dei progressi della tecnica fotografica e della stampa tipografica offset, sia della
crescita di interesse del pubblico generico e dei collezionisti di libri d'arte nei
confronti degli strumenti musicali antichi. Mi riferisco in primo luogo ad un volume
di Alexander Buchner, pubblicato originariamente in ceco (Hudební nástroje od
pravěku k dnešku) e in tedesco nel 1956, e uscito in italiano nel 1964 col titolo Gli
strumenti musicali attraverso i secoli. Viene subito
dopo Gli strumenti musicali nell'arte (1966) di Sergio
Paganelli, anch'esso pluritradotto e con il merito di
aver divulgato in maniera massiccia le immagini di
una raccolta italiana di strumenti musicali, quella del
Museo del Castello Sforzesco, allora da poco aperta al
pubblico. Nello stesso anno apparve il mirabile Die
schönsten Musikinstrumente des Abendlandes di
Emanuel Winternitz e Lilly Stunzi, con una serie di
ottime riproduzioni dei più affascinanti strumenti
occidentali allora conosciuti. Infine, ma non da ultimo
del gruppo, Les instruments de musique dans l'art et

10
l'histoire (1967) di Roger Bragard e Ferdinand J. de Hen, anch'esso mirabilmente
illustrato e oggetto di numerose traduzioni (quella italiana è del 1968). Come si vede
un periodo fiorente di pubblicazioni anche in italiano che, però, è bene ricordarlo,
hanno tutte più che altro un valore estetico-divulgativo, lasciando piuttosto a
desiderare dal punto di vista storiografico, e spesso anche in quanto a qualità della
traduzione.
Passano pochi anni e giunge quella che possiamo considerare la vera e propria
occasione perduta per la pubblicistica organologica italiana. Uno dei maggiori editori
italiani, la UTET, dà alle stampe due monumentali volumi dal titolo Gli strumenti
musicali (1971) a firma di Giampiero Tintori. E qui non solo fu mancata l'occasione
che avrebbe potuto contribuire, anche in sede accademica, alla vera e propria
fondazione di una moderna organologia italiana, ma per dirla senza giri di parole si
trattò di un vero e proprio bluff scientifico ed editoriale che solo grazie alla potente
rete di distribuzione della storica casa editrice torinese poté evitare di trasformarsi in
un clamoroso fallimento commerciale. D'altra parte, come era possibile pensare ad un
esito diverso, visto che l'autore non solo non si era mai dedicato precedentemente in
maniera originale agli strumenti musicali, ma non dimostrò mai neanche di
apprezzare fino in fondo quelli così preziosi a lui affidati nella collezione museale
che pure dirigeva.
Meglio è dunque tornare ad importanti contributi scientifici che hanno invece offerto
un sostanziale apporto di novità alla trattatistica del nostro settore. E sono
nuovamente testi in tedesco, il primo dei quali è Alte Musikinstrumente in ihrer
vieltausendjährigen Entwicklung und Geschichte (1973) di Wilhelm Stauder, un
prezioso manuale ordinato cronologicamente, cui va aggiunta anche, dello stesso
autore, un'originale introduzione all'organologia (Einführung in die
Instrumentenkunde, 1974). Quest'ultimo testo mi sembra, insieme agli articoli
comparsi nelle recenti riedizioni dei due principali dizionari musicali, Grove
Dictionary e Musik in Geschichte und Gegenwart (rispettivamente a firma L. Libin e
J. H. van der Meer), una delle più efficaci descrizioni dei compiti dell'organologia in
termini propriamente moderni.
C'è in secondo luogo da menzionare il prezioso Musikinstrumente (1983) dovuto
all'autore di questo catalogo, John Henry van der Meer, un testo ancora una volta
ordinato cronologicamente, e forse il più dettagliato nelle descrizioni e il meglio
illustrato che sia comparso negli ultimi decenni (quasi ogni modello di strumento
descrittovi è rappresentato fotograficamente da un esemplare appropriato).
Passiamo poi a un volume del tutto singolare, questa volta esposto secondo
l'ordinamento per tipologie classificatorie, la cui maggiore originalità consiste in
un'enfasi particolare assegnata all'iconografia musicale, dimostrata da una notevole
quantità di riproduzioni di opere d'arte figurativa, che si aggiungono a quelle di
numerosi strumenti conservati. Si tratta di Musical Instruments. An Illustrated
History from Antiquity to the Present (1989) di Mary Remnant, musicista e studiosa
inglese da sempre interessata in modo particolare appunto all'iconografia musicale,
seppur in un'accezione decisamente didascalica.

11
Chiude la serie di questi testi generali The Oxford Companion to Musical Instruments
(1992) di Anthony Baines, un dizionario organizzato ovviamente in ordine alfabetico,
ma dai contenuti molto più selettivi e smaliziati rispetto a quelli della Marcuse, e che
per la vastità delle conoscenze riversatevi dall'autore costituisce una sorta di opus
magnum del grande e rimpianto studioso inglese.
Prima di passare ad un altro settore della pubblicistica organologica mi sembra inoltre
venuto il momento per segnalare due piccoli testi che non rientrano in nessuna delle
categorie principali che stiamo prendendo in considerazione. Si tratta di due
volumetti spesso passati inosservati e che non mi pare abbiano un corrispettivo in
lingua straniera, vale a dire Gli arnesi della musica (1965) di Leonardo Pinzauti e Gli
strumenti musicali (1968) di Piero Rattalino, due testi che non si occupano di
descrivere specificatamente gli strumenti musicali, bensì il loro repertorio,
costituendo così un utile vademecum per il neofita e spesso anche per lo specialista.
Passando ora ad un'altra componente di rilievo della produzione organologica, quella
catalografica, dobbiamo osservare che forse questo è l'unico settore tra quelli fino a
qui trattati nel quale il contributo di Sachs non si sia rivelato tale da poter essere
considerato fondante per la disciplina stessa. Ciò non toglie che esso risulti comunque
di rilievo, grazie alla citata pubblicazione del catalogo del Museo di Berlino avvenuta
nel 1922.
Questo è in realtà uno dei settori nei quali l'organologia ha fatto da allora i più ampi
progressi. Impossibile dunque, per la mole di tale produzione bibliografica, ricordare
anche solo selettivamente quanto è stato pubblicato all'estero al riguardo. Per quanto
concerne l'Italia, a fronte di un'iniziale carenza di opere di un qualche peso scientifico
(con l'eccezione però di Gli strumenti musicali del Museo del Conservatorio di
Milano che Eugenio de' Guarinoni aveva dato alle stampe già nel 1908), negli ultimi
anni si è riscontrata un'abbondante fioritura di studi, alcuni dei quali (ma non tutti,
s'intende) di grande spessore scientifico.
Ricorderemo il lavoro pionieristico affrontato nel 1969 da Vinicio Gai con la
pubblicazione del catalogo della collezione di Firenze, quello del 1976 per
l'Accademia Filarmonica di Verona curato da John Henry van der Meer, quello del
1982 per il museo Civico di Modena ad opera di Luisa Cervelli, per poi passare al
museo etnografico Dinz Rialto di Rimini del 1985 (a cura di Febo Guizzi e
Alessandro Sistri), alla collezione privata di cembali e spinette di Luigi Ferdinando
Tagliavini del 1986 (a cura del proprietario e di John Henry van der Meer), al
catalogo del Museo Stradivariano di Cremona del 1987 (Andrea Mosconi e Claudio
Torresani), a quello dell'Istituto della Pietà di Venezia, 1990 (Marco Tiella - Luca
Primon).
Ma è nel 1991 che vedono la luce due dei più importanti cataloghi recenti, quello
degli strumenti del Museo Teatrale alla Scala (ora in gran parte malamente esposti al
Conservatorio di Milano, che era proprietario di una consistente parte di essi) e quello
del Museo delle Arti e Tradizioni Popolari di Roma (Roberta Tucci - Elisabetta
Simeoni). Nel 1993 spetterà di nuovo a van der Meer il merito di aver pubblicato il
catalogo del Museo Civico di Arte Medievale di Bologna (i cui strumenti sono stati di

12
recente trasferiti al nuovo Museo della Musica), nel 1994 alla Cervelli quello del
Museo di Roma, per poi passare alle due imprese miscellanee che hanno visto la luce
negli ultimi anni, il nuovo catalogo della collezione del Castello Sforzesco (1997) e
quello della sezione granducale del museo di Firenze, nel frattempo passato alla
Galleria dell'Accademia (2001).
A tutte queste pubblicazioni (e a molte altre che non sono state elencate per
sinteticità), si aggiunge ora quella presente che, nel rendere omaggio ad una delle più
importanti raccolte private italiane e alla sua infaticabile raccoglitrice, è ancora una
volta dovuta all'autorità indiscussa di John Henry van der Meer.
Mi pare comunque utile menzionare anche una vasta bibliografia ragionata di tutti i
cataloghi e le pubblicazioni conosciute relative alle collezioni di strumenti musicali,
quel Musical Instrument Collections. Catalogues and Cognate Literature di James
Coover (1981) che, pochissimo citato e forse ancor meno conosciuto, è purtuttavia
un'opera mirabile ed esauriente, frutto dell'abilità e della competenza di un grande
bibliografo musicale prestato temporaneamente e con molto successo a questo
particolare settore di studio.
Resta da ipotizzare, a proposito della catalogazione, il fatto che sarà probabilmente
Internet in futuro a risolvere l'esigenza dell'ampliamento e dell'aggiornamento dei
dati e della documentazione pubblicati nei cataloghi a stampa, visto che a questo
"ripostiglio" elettronico sarà possibile affidare senza particolari oneri tutti i dati
addizionali che interessano gli studiosi ma non necessariamente il pubblico generico.
Per quanto concerne gli studi etnomusicologici è impossibile dare anche solo una
pallida idea di ciò che è venuto dopo l'esempio pionieristico di Sachs, ma basti
ricordare che l'etnomusicologia è forse il settore della ricerca musicologica ad aver
meglio e più abbondantemente fatto tesoro della ricerca organologica (ed è anche per
questo che si parla piuttosto di etno-organologia). Gli etnomusicologi hanno difatti da
molto tempo riconosciuto lo studio sugli strumenti musicali come imprescindibile per
il loro lavoro, un esempio che, purtroppo, non sempre ha trovato seguito nei vari rami
della musicologia che si occupano del repertorio colto occidentale. Lo dimostra tra
l'altro il fatto che l'analisi musicale, la disciplina tecnicamente più specializzata tra gli
studi musicologici, atta a scandagliare i meandri della partitura fino a spiegarne le più
recondite relazioni, trascuri sistematicamente gli strumenti e la loro voce, nonché - e
mi pare proprio di non esagerare - in buona misura tutti i parametri "pratici"
dell'esecuzione, che pur così gran parte hanno nel concreto manifestarsi sonoro della
musica.
Questo ci porta a parlare dell'ultimo dei settori esplorati pionieristicamente da Sachs,
quello del revival della musica antica e dello studio delle prassi esecutive del passato.
In questi ultimi decenni la riflessione concernente l'esecuzione con strumenti (più o
meno) originali ha reso chiaro che certi intenti di estremismo "filologico" non sono
realmente attuabili e devono piuttosto lasciare il posto ad un più cauto approccio,
secondo il quale la vera differenza tra chi si propone il recupero il più possibile fedele
della musica antica e il resto degli esecutori è soprattutto una questione di
"interpretazione" e consiste dunque in un approccio più documentato e consapevole

13
da parte dell'interprete. Quest'ultimo deve infatti fare i conti con le fonti storiche, una
necessità che dovrebbe spingere (e in molti casi spinge) il musicista che si dedica a
tale impresa a servirsi dell’ausilio di vari campi della musicologia, e in primo luogo
proprio dell'organologia e della storia della prassi esecutiva.
Quest'ultimo settore si occupa di stabilire quali siano state le caratteristiche
dell'esecuzione nei secoli passati, e a tale proposito merita ricordare un libro che ha
avuto purtroppo ingiusta sorte, prevalentemente a motivo di una serie di pecche
redazionali che nulla tolgono comunque alla sua complessiva validità. Si tratta di
Performance Practice, un'opera miscellanea in due volumi pubblicata nel 1989 a cura
dei compianti Howard Mayer Brown e Stanley Sadie, che costituisce, soprattutto con
il secondo dei due volumi, un vero e proprio monumento alla consapevolezza storica
nei confronti delle modalità in cui avveniva l'esecuzione musicale nei secoli passati.
Ma ci si potrebbe anche chiedere a questo punto se vi sono settori dell'organologia
rimasti in parte o del tutto inesplorati dalla ricerca di Sachs. Uno è sicuramente quello
dell'acustica, per la quale egli non sembra aver mai dimostrato particolare interesse;
fatto salvo che di acustica doveva pur intendersi, almeno a livello empirico, per aver
potuto sviluppare così tante idee intorno ad oggetti che funzionano in base alle leggi
di tale scienza. Ma certo fu solo più di recente, a partire, come abbiamo detto,
dall'opera di Geiringer e di altri, che divenne esplicita la necessità del supporto di
questa materia scientifica.
Un secondo settore rimasto appena esplorato da Sachs è quello tecnologico. Egli di
certo prese parte in prima persona, nei musei dove si trovò ad operare, alle
discussioni relative agli interventi di manutenzione e di restauro (ovviamente nella
prospettiva del ripristino e del riuso anche intensivo che allora imperava), ma non
sembra essersi mai dedicato con impegno ad un'attività che oggi appare invece a
molti organologi come imprescindibile, quella appunto della conoscenza dettagliata
del funzionamento e della struttura interna degli strumenti. Tanto meno sembra
essersi veramente interessato alle misurazioni, che pure costituiscono una parte del
lavoro svolto ad esempio in occasione della compilazione del catalogo del museo di
Berlino.
In realtà da allora la tecnologia organologica ha fatto enormi passi avanti, fino al
punto di rischiare, come si è detto, di eludere l'impegno storiografico a favore di
quello di laboratorio. Ciò per fortuna non è avvenuto nel caso di alcuni dei più grandi
nomi dell'organologia del secondo '900, dei quali cercherò di tracciare in conclusione
un breve profilo scientifico (limitandomi, si badi bene, a quelli i cui interessi hanno
abbracciato l'intera disciplina, non singoli settori strumentali).
Citerò innanzitutto Anthony Baines (1912-97), il quale ha felicemente unito
all'intuito del ricercatore le doti di ottimo esecutore di molti strumenti musicali
diversi, anche tra quelli della musica popolare. Forse meno vistosa, ma pur
benemerita è stata inoltre la sua attività di curatore della prestigiosa rivista "The
Galpin Society Journal", ruolo da lui ricoperto per ben 19 anni (nei periodi 1956-63 e
1971-83), senza per questo smettere di dare alla luce testi basilari e oramai "classici",
in particolare sugli strumenti a fiato di legno e sugli ottoni, né di occuparsi

14
attivamente della Bate Collection, la prestigiosa collezione oxoniense di cui era
curatore e che comprende molti strumenti in precedenza di sua proprietà.
Un analogo discorso, per ciò che concerne il bipolarismo dell'interesse storico
accanto a quello tecnologico, si può riscontrare nell'opera del celebre autore di questo
catalogo, John Henry van der Meer, il quale ha sempre affiancato la sua attività nel
settore museale alla ricerca e all'approfondimento storico, così che la sua sterminata
produzione plurilingue si sviluppa, per così dire, proprio su due binari paralleli,
quello dei cataloghi e della catalogazione e quello della ricerca e
dell'approfondimento storiografico. A van der Meer va anche, tra i tanti meriti, un
altro affettuoso riconoscimento, quello di aver acceso un legame personale ed elettivo
con la nostra lingua e con il nostro paese, nel quale ha passato così tanto tempo e per
il quale ha svolto un ruolo di stimolo e di riferimento insostituibile.
Un altro studioso che ha sempre affiancato nella sua geniale ricerca gli aspetti tecnici
a quelli storici è il tedesco Herbert Heyde, da molti anni stabilitosi a New York.
All'inizio degli anni '80 Heyde pubblicò studi che hanno rivoluzionato la nostra
disciplina, intuendo per primo che tutto il sistema di misurazione antico doveva
essere indagato non in termini di metrica decimale, ma in base alle unità di "piede"
usate in tutta Europa fino ad epoca napoleonica. Da qui una miriade di ricadute che
hanno aperto le porte a studi e a risultati impensabili fino a pochi anni addietro. Ma
Heyde è stato anche un campione della catalogazione museale, avendo sviluppato in
tale campo, soprattutto per il Museo di Lipsia, un sistema così avanzato da risultare
persino difficilmente riproponibile altrove. A Heyde si deve ancora l'aver riportato
l'attenzione su fenomeni costruttivi come quello proporzionale (strumenti realizzati in
base a una serie di misure in rapporto numerico tra di loro), il che è stato possibile
grazie all'osservazione degli esemplari conservati, ma anche e soprattutto ad
un'imponente attività di ricerca negli archivi e tra le fonti antiche, come a dire che il
suo lavoro più decisamente tecnico si è sviluppato in gran parte proprio grazie a
solidissime basi storiografiche.
Un settore che si presenta oggi come ulteriore fertile campo di studio è quello
sociologico, visto che gli strumenti musicali hanno svolto e svolgono un ruolo
"sociale" che spesso sopravanza persino quello musicale: basterebbe, tanto per dare
qualche esempio, domandarsi come mai i pianoforti da concerto da un secolo e
mezzo a questa parte sono tinti di nero; oppure per quale ragione gli ottoni hanno
ovunque aumentato la cameratura interna del loro canneggio; o ancora perché si sia
andata perdendo, un po' per tutti gli strumenti, quella molteplicità di varianti locali
che un tempo costituiva il vanto delle singole scuole costruttive regionali e nazionali.
E' evidente che qui entrano in gioco funzioni e ad influenze che non sono meramente
musicali, ma che di volta in volta possono riguardare un determinato aspetto
dell'esecuzione (ad es. il ruolo quasi rituale del pianista-solista), oppure
l'ampliamento delle dimensioni delle sale da concerto, o ancora l'influsso dei modelli
discografici e la circolazione di solisti di spicco (e dei loro strumenti) in ogni parte
del pianeta.
D'altronde, condizioni estranee o complementari all'esecuzione musicale che hanno

15
su di essa un influsso determinante ce ne sono in abbondanza, mentre molto rari sono
gli studi che hanno in qualche modo chiarito tali aspetti particolari. Mi pare che
Stauder sia stato tra i primi ad occuparsene (nella sua Einführung), ma dopo di lui
altri contributi di impostazione sociologica, seppur non certo numerosi, hanno
dimostrato la validità del metodo di indagine. Penso, per fare qualche esempio, alle
ricerche sulla fortuna dei liutai tedeschi di Füssen e dintorni dovute ad Adolf Layer e
a Richard Bletschacher (analoghe indagini, seppur meno approfondite, hanno cercato
di spiegare il successo di Cremona come centro di produzione liutaria); oppure agli
studi condotti dallo stesso Herbert Heyde sul ruolo crescente di Lipsia e sulla
decadenza di Norimberga come centro produttivo di strumenti musicali; alle ricerche
sulla travolgente fortuna del sistema di produzione adottato dai grandi costruttori di
strumenti a fiato belgi e francesi, come i Sax e i Mahillon, studiati da Malou Haine e
da altri ricercatori; oppure agli aspetti commerciali ed extramusicali nella storia del
pianoforte indagati da Cyril Ehrlich e più recentemente da James Parakylas e da altri;
infine alla revisione di facili pregiudizi di origine evoluzionistica sottoposti
all'indagine più recente ed articolata al riguardo, dovuta a Laurence Libin.
Un altro settore che ha visto comparire importanti contributi in questi ultimi decenni
è quello dell'iconografia musicale; e qui parliamo specificamente di quella parte della
disciplina che si occupa di ricercare una documentazione storica sugli strumenti
tramite quelli riprodotti nelle opere d'arte figurativa. Memorabili sono stati e restano
al proposito i lavori di Emanuel Winternitz, tra cui Musical Instruments and Their
Symbolism in Western Art (1967; trad. it. solo parziale 1982), una serie di illuminanti
lezioni di storia dell'arte dalle quali si ricavano anche utilissime informazioni di
interesse organologico. Pur senza forse mai giungere a un tale livello d'indagine, altri
studiosi si sono dedicati al repertorio iconografico per ricavarne informazioni
organologiche, e tra questi vorrei ricordare Victor Ravizza e il suo Das instrumentale
Ensemble von 1400-1550 in Italien (1970), un testo che si occupa dei tanti concerti
angelici presenti nella pittura italiana del Rinascimento, chiarendo perché gli
strumenti ivi riprodotti mostrino tratti di così vivido realismo, nel mentre i complessi
strumentali che ne risultano sono al contrario di solito del tutto inverosimili.
Un'ulteriore marginale osservazione sull'iconografia musicale può questa volta solo
sfiorare Sachs, restando solo apparentemente sorprendente che questo settore di
studio, nel cui alveo egli si era formato, sia rimasto invece in buona misura negletto
nella sua sterminata produzione successiva. Tuttavia ciò potrebbe anche essere una
conferma del fatto che egli riteneva un tale compito meno significativo per gli
obiettivi di fondazione dell'organologia che verosimilmente si era proposto.
Ad ogni modo una panoramica della disciplina come quella qui offerta dovrebbe
servire a metterne in risalto gli enormi conseguimenti recenti, e anche a non
dimenticare la portata degli studi di chi nel passato ha contribuito alla fondazione e
allo sviluppo di questa materia. Ma dovrebbe anche richiamare l'attenzione degli
specialisti sulla necessità che l'indagine organologica, così come è avvenuto nel caso
di Sachs, sia sempre accompagnata da una riflessione teorica, in particolare in
collaborazione (se non in connubio) con altri settori della musicologia e della ricerca

16
nel campo delle arti applicate, di cui gli strumenti musicali, indubbiamente, fanno
parte. E' singolare difatti, se non inquietante, che tutto il settore dei violini e degli
strumenti ad arco costruiti dai grandi maestri del passato sia oggetto di competenza
praticamente esclusiva da parte di abilissimi commercianti che sono anche al tempo
stesso i massimi esperti di questi strumenti: un caso del tutto atipico nei suddetti
settori delle arti applicate, ed uno che dimostra meglio di qualsiasi altra
considerazione quanto il nostro campo di studio sia ancora giovane, e quanto ci sia
bisogno di forze e di idee nuove, che non vengono - lo ribadisco categoricamente -
dalla sola analisi tecnologica, per quanto importante essa sia e debba essere
considerata.

17