Università degli Studi di Pavia

Dipartimento di Musicologia e Beni Culturali

WAGNER E L’OPERA
D’ARTE TOTALE
Diletta Domenichini, Università degli Studi di Pavia, Laurea Magistrale in
Musicologia
 Noto per la riforma del teatro

Iniziale rapporto con l’attore Ludwig Geyer che lo porta con sé

in teatro à contatto assiduo con il mondo del palcoscenico

1830 si dedica finalmente alla disciplina del teatro sotto la

WAGNER (1813, guida di Theodor Weinlig

LIPSIA - 1883, 1833 diventa direttore del coro e successivamente assume le

VENEZIA) cariche di direttore di scena, di suggeritore e direttore
d’orchestra
1836 approda a Parigi dove sposa Minna Planner

Inizia ad appassionarsi alla musica di Berlioz e compone

L’olandese volante: tema della maledizione e della redenzione.
 WAGNER (1813, LIPSIA -
1883, VENEZIA)
• 1842 debutto teatrale di Wagner con l’esecuzione del «Rienzi»
• 1848 partecipa ai moti rivoluzionari aderendo alle file degli
anarchici, viene arrestato e condannato a morte à scappa a Zurigo
e si trattiene fino al 1860
• Comincia la stesura di diversi trattati: «L’arte e la rivoluzione»,
«Opera e Dramma» e «L’Opera d’arte dell’avvenire».
• 1850, prima rappresentazione «Lohengrin»
• 1852: comincia a lavorare al progetto «Der Ring des Nibelungen»
• 1876: rappresentazione complete del Ring e si concludono anche i
lavori per la costruzione di un teatro a Beyreuth
• 1877: inizia a scrivere il «Parsifal»
• Muore nel 1883 a causa di un attacco cardiaco
 • Thomas Mann: «Wagner è l’Ottocento per eccellenza
[…] il contributo della Germania all’arte monumentale
dell’Ottocento», proprio per l’infelicità e il dolore che
risiede nella sua arte e nella sua musica.
WAGNER: • Wagner à distaccamento e diffidenza verso lo stato

ATTRAVERSO prussiano e il pragmatismo imperialistica di Bismark

IL LUNGO • Wagner à disegna una traiettoria dall’impegno

attraverso l’arte alla successiva tendenza dell’arte a
OTTOCENTO distanziarsi dal mondo
• Concetti chiave: patria, nazione, nazionalismo, forte
coinvolgimento nei processi di formazione nazione,
insofferenza verso gli aggiustamenti richiesti dalle
necessità performative («tempio» di Bayreuth)
 • Gli scritti teorici, pubblicati tra il 1849 e il 1851,
riempiono una considerevole pausa nell’attività
drammaturgica di Wagner, sia del compositore

SCRITTI sia del poeta. Rappresentano una pausa di

riflessione critica, dalla quale quell’attività
TEORICI risulta spartita in due fasi:
1. Una prima fase detta delle «opere romantiche»
2. Una seconda fase della del «dramma musicale»
 L’arte e la rivoluzione,
1849
• È il 1849 quando compare per la prima volta la parola
«Gesamtkunstwerk», traducibile in italiano con
l’espressione «opera d’arte totale».
• Siamo all’indomani della ‘Primavera dei Popoli’, una
rivolta a cui Wagner ha preso parte in prima persona e
che gli è costata il posto di direttore d’orchestra
dell’Opera di Dresda, costringendolo poi a una
rocambolesca fuga in Svizzera.
• Lontano dal palcoscenico Wagner avvia una profonda
riflessione sulla propria arte, sul senso del proprio
lavoro e sul rapporto che questo intrattiene con
l’evoluzione della società e dell’essere umano in senso
assoluto.
Nascono così i suoi primi scritti teorici di rilievo: L’arte e la rivoluzione,
L’opera d’arte dell’avvenire (1849), Opera e dramma (1851) à ben deginita
concezione estetica che coinvolge anche il piano etico e fa dell’opera d’arte
totale la propria chiave di volta.
 ORIGINI DELLA PAROLA «GESAMTKUNSTWERK»
• Romantici tedeschi: il pensiero romantico allenta i confini tradizionali tra i generi letterari e i diversi ambiti
artistici. Schelling (1775-1854) guarda alla tragedia come intima fusione delle arti, sintesi di musica, parola,
danza, pittura, teatro e scultura: elementi eteorogenei amalgamati nella totalità del grande stile. Secondo lui
l’arte può unire, fino al paradosso, gli opposti, realizzandone una sintesi. Schlegel (1772-1829), invece,
individua un sommo ideale di armonia nella poesia sentimentale. Piano piano la musica inizia ad essere
avvertita come espressione istintiva e genuina del sentimento. Secondo Hoffmann (1776-1822) la musica
rappresenta «la più romantica di tutte le arti, [...] perché ha come oggetto l’Infinito. [...] La musica spalanca le
porte di un regno sconosciuto che nulla ha in comune col mondo sensoriale esterno» (Hoffmann 1969, p. 35).
• 1827: usata dal filosofo e teologo tedesco Karl Friedrich Eusebius Trahndorff
• 1836-1838: la possiamo trovare all’interno di uno dei testi capitali del pensiero moderno L’Estetica di Georg
Wilhelm Friedrich Hegel (1770-1831) à filosofia intesa come «scienza della totalità».
 • Le idee dei primi Romantici sull’universalità della musica,
influenzano profondamente il pensiero wagneriano.
• Wagner prende le mosse dall’unità originaria tra le arti nella
tragedia antica.

IL • Se per i Romantici «la prospettiva di una fusione fra le arti era

vista come un traguardo che si intravedeva al di là della

MODELLO situazione presente, un ideale evocato, auspicato», per Wagner

essa «rappresenta, invece, l’unica alternativa storica non soltanto

TRAGICO
possibile, ma anche necessaria» (Garda 2007, p. 281).
• L’opera d’arte dell’avvenire prende le distanza dalla moda del
tempo, in particolare dal teatro d’opera italiano, e cerca di
guardare alla tragedia greca e alla sua straordinaria capacità
di scuotere lo spettatore dal suo torpore, ponendogli di fronte
degli interrogativi fondamentali à funzione catartica.
«non ci si può figurare il vero dramma se non come
nato dal desiderio comune a tutte le arti di
rivolgersi nel modo più diretto al pubblico comune:
nessun’arte isolata può rivelarsi nel dramma al
pubblico comune e per una comprensione
completa se non accede a un contatto collettivo con
le altre arti, perché l’intenzione di ogni genere
d’arte isolato non si concretizza che nel concorso
comprensibile di tutti i generi d’arte.» (Wagner
[1849] 2017)
 • I primi tre scritti teorici di Wagner individuano un nesso molto stretto tra la
creazione del Gesamtkunstwerk e il rinnovamen- to spirituale della società.

• L’opera d’arte dell’avvenire ha il compito di ricongiungere l’uomo con la

natura, elevandolo dallo stato innaturale che ha generato il «lusso» alla

RINNOVAMENTO dimensione della «necessità», dove abita la vera arte.

SOCIALE E
• Wagner definisce in due modi la «necessità» che determina il cammino
storico dell’uomo e dell’arte:

SPIRITUALE 1. Necessità naturale: l’uomo si svincola dalle leggi arbitrarie dello

Stato e dalle particolarità nazionali e religiose raggiungendo la
libertà
2. L’arte segue le leggi della natura e si affranca dalle leggi della
moda che la riducono a merce e ne minano l’autentico potenziale
estetico.
 OPERA D’ARTE TOTALE: SIGNIFICATO

• «L’opera d’arte totale non è dunque soltanto la meta finale della poetica di
Wagner compositore e poeta, ma l’approdo inevitabile e autentico del processo
storico. La categoria di necessità risulta così assai potente in quanto incardinata
in due categorie superiori e fondanti: quella di natura e quella di storia. L’opera
d’arte dell’avvenire è chiamata a ripristinare ad un livello superiore, ossia
universale, un’unità originaria che ha conosciuto nella civiltà greca una
realizzazione storica parziale, in quanto limitata ad un contesto particolare,
nazionale ed etico.» (Garda 2007, p. 282)
 VI È QUINDI OPERA D’ARTE SOLO QUANDO
LA SCELTA DELL’ARTISTA È NECESSARIA..
• «L’artista, nessuno può negarlo, non procede direttamente: la sua creazione, inoltre, è mediatrice, eclettica,
arbitraria; ma proprio là dove è mediatore ed eclettico, quel che egli compie non è ancora opera d’arte.
[…] Invece là dove la scelta è già stata fatta, dove questa scelta fu necessaria e fu scelto quello che era
necessario – e in tale situazione l’artista s’è trovato dinanzi al soggetto come l’uomo perfetto dinanzi alla
natura -, là solo l’opera d’arte aderisce alla vita, è essa stessa una realtà che si autodetermina, è qualcosa
di immediato. La vera opera d’arte [...] costituisce la redenzione dell’artista, la sparizione delle
ultime tracce della volontà creatrice, la certezza evidente di ciò che fino allora non era che
immaginazione, la liberazione del pensiero nell’azione sensibile, l’appagamento del bisogno di
vivere nella vita.» (Wagner [1850] 1983, 103)
 • Wagner «sentiva la propria opera non
come una forma particolare di dramma
[…] ma come il vero e proprio dramma
onnicomprensivo, come l’unico dell’età
moderna, dei secoli dopo Shakespeare,
che meriti il nome di dramma» (Dalhaus,
1983, p.14)
SECONDO
• Da questo si arriva a ciò che Wagner
DALHAUS: denomina come Gesamtkunstwerk ovvero
«sintesi delle forme artistiche che esso
abbraccia, in cui ognuna, presente al
sommo grado della propria pienezza,
contribuisce all’universalità e globalità del
risultato estetico complessivo»
 I TRE GRANDI EROI DI WAGNER FINO AL 1848

1. Olandese Volante: è una leggenda, l’Olandese aveva maledetto Dio in un'uscita in

nave per una tempesta, perciò fu condannato a vagare in eterno in mare e ogni sette
anni si ripeteva la condanna. La condanna si sarebbe fermata nel momento in cui
avrebbe incontrato una donna che lo avrebbe amato, la figura femminile fa da
redentrice. Ad un certo punto della storia subentra una ragazza alla quale appare in
sogno l’Olandese, il quale, quando riesce ad approdare nell’isola, dichiara il suo
amore; ma deve ripartire a causa della condanna. Lei decide però di sacrificarsi per
lui in modo da salvarlo. Lo stile declamato non era tipico e la gente non era abituata.
Era un'opera completamente nuove, anche per le tematiche. Anche dal punto di vista
musicale era tutta una novità, non c'erano ornamentazioni tipiche dell'epoca
 I TRE GRANDI EROI DI WAGNER FINO AL 1848
2. Tannhauser: Tannhauser era un trovatore, siamo nel ‘200 in Turigia. Il trovatore, secondo la
leggenda, si perde nel monte di Venere con la dea Venere. L'opera inizia con una sorta di
baccanale. Il trovatore viene invitato ad una gara di canto, alla quale ci sarà anche Elisabeth che
lui amava. Anche in questo caso troviamo una donna che si frappone e afferma che lui merita la
salvezza in quanto peccatore poichè si era lasciato al piacere. Quando nella gara Tannhauser
entra, rivolge un canto ai piaceri fisici. Anche in questo caso troviamo una figura maschile
destinata ad una punizione che non si interromperà fino a quando una donna lo salverà, ci sono
sempre due sfere: amore sacro (corale, stile solenne) e amore profano (cromatica convulsa). Il
Papa, nell'idea wagneriana, non assolve il peccato, lo perdona solo questa donna, il perdono lo
ottiene per mezzo del sacrificio di questa donna. Da una parte c'è Venere che lo chiama con una
serie di cromatismi, e dall'altra Elisabeth che lo ama e ha pregato per lui. Il tema principale è
quello della redenzione. Lo stile declamato si allontana molto dai clichè dell'aria d'opera.
Elisabeth è la donna angelo dell'amor cortese.
 I TRE GRANDI EROI DI WAGNER FINO AL 1848
3. Lohengrin: Lohengrin vuole uscire dalla sensualità frivola, si sente solo e quindi ricerca
la figura femminile. Lohengrin è una figura quasi divina, che scende sulla terra per salvare
una donna, qui – perciò - è lui che salva lei. Elsa è stata ingiustamente accusata di aver
ucciso il fratello per potersi insediare al suo posto sul trono del Brabante. Così Lohengrin
sfida a duello Friedrich von Telramund, l'accusatore, e lo vince. Lohengrin arriva in una
navicella a forma di cigno ma può salvare Elsa solo se lei promette di non chiedergli il
nome. Wagner si immedesima in questo personaggio, Lohengrin cercava la donna che
ammesse lui così com’era. Wagner si vuole sentire l’artista assoluto, non deve essere
considerato un grande artista, lui vuole trovare la donna - popolo che deve accogliere la sua
musica. Wagner non amava gli dei come purezza assoluta, Wagner cercava l’uomo, il
puramente umano, l’essenza umana, dimensione della redenzione.
 I TRE GRANDI EROI DI WAGNER FINO AL 1848
• I personaggi che fino al 1848 Wagner mette in scena sono tutti personaggi che vivono un conflitto.

• I contrasti sono interni ai personaggi.

• Il bene e il male vengono spesso mescolati, non ci sono distinzioni nette tra buoni e cattivi.

• «Elsa, la donna, questa indispensabile espressione della più pura ed istintiva natura sensuale, ha
fatto di me un completo rivoluzionario. Essa era lo spirito del popolo, del nuovo popolo» R.
Wagner. à il popolo soffre governato da persone meschine, l’artista va verso il popolo e
vorrebbe essere capito. Il popolo deve essere rivoluzionario: «lo spirito della rivoluzione, cioè
quando la natura puramente umana si ribella contro il formalismo giuridico-politico»
 MA CHE COSA INTENDE WAGNER CON LA
PAROLA «DRAMMA»?

Già nel Tristan und Isolde l’autore

utilizza ancora un’altra parola:
Handlung (azione, trama, In Der Ring des Nibelungen e
Parsifal, invece, utilizza due La denominazione di Musikdrama
intreccio), proprio per evitare di (Wagner, 1988, p.58) fu invece
definizioni: Bühnenfestspiel (saga
utilizzare la definizione di rigettata da Wagner stesso in uno
scenica) e Bühnenweihfestspiel
dramma che rimandava al scritto del 1872.
concetto di «spettacolo non (saga scenica sacra).
cantato, in prosa».

Vi è quindi un’analisi e una

ricerca profonda da parte
dell’autore dietro la definizione
di Gesamtkunstwerk.
 Wagner vuole aggregare intorno a questa
definizione il processo compositivo sinergico del
compositore, tale da coinvolgere ogni organo
QUAL È, sensoriale. L’idea di opera d’arte totale comporta
QUINDI, quindi:
L’INTENTO • Potenziamento del concetto di opera

DELLA • Vuole ripristinare l’originario, ovvero «ciò che è

puramente umano»
DEFINIZIONE • Recupero dello spirito della tragedia antica che
DATA DA verte proprio sulla dimensione del rito collettivo
WAGNER? • Per creare tutto questo verrà proposto, proprio da
Wagner, la creazione di un teatro apposito:
Festspielhaus di Bayreuth.
 TEATRO WAGNERIANO

Non è gestito dagli

Ha una capienza
Fu inaugurato nel impresari ma da
massima di 1500 fedeli adepti come
1876 spettatoi
Hans von Wolzogen.

I posti a sedere sono

Ha una sala anfiteatro Non ci sono i palchetti
collocati a ventaglio

GOLFO MISTICO: risponde a due principali

Un prolungamento del
proscenio rende
invisibile al pubblico
l’orchestra posizionata
in una fossa
esigenze
• L’occultamento dell’orchestra rende più netta e marcata la
divisione tra scena e sala, tra azione teatrale e fruizione visiva
e uditiva dello spettacolo
• Il timbro orchestrale assume una sonorità altrimenti non
consentita
 QUESTIONE DELLA GERARCHIA DEI LIVELLI
TESTUALI
• Sulla questione della gerarchia dei livelli testuali, lo stesso Wagner, non è
molto chiaro nei suoi scritti teorici. Infatti, il problema della definizione del
rapporto tra le arti caratterizza tutta la speculazione teorica di Wagner.
• Tuttavia, ciò che è importante per gli studi di Wagner è la natura metaforica
del discorso all’interno della categoria «opera»
• In Das Kunstwerk der Zukunft (L’opera d’arte dell’avvenire), si muove intorno
alla sorellanza delle arti.
«Danza, musica, e poesia: ecco le tre sorelle che sbocciarono
insieme quando si furono verificate le condizioni necessarie al loro
apparire. Per loro natura esse non possono essere separate senza
che sia distrutto il cerchio dell’arte, perché nel cerchio, che è il
movimento dell’arte medesima sono legate tra loro in un’unione
materiale e morale cos’ mirabilmente solida e feconda, che
ciascuna di esse, fuori dal cerchio, priva di vita e di movimento, non
può che vivere infusa artificialmente, fittizia, che non detta leggi
piacevoli, come la loro trinità, ma subisce regole tiranniche per i
suoi movimento meccanici. Se consideriamo la splendida danza
delle muse più nobili e vere dell’uomo-artista, vediamo subito tutte
e tre le sorelle tenersi teneramente avvinte; il braccio dell’una cinge
il collo delle altre.» (L’opera d’arte dell’avvenire, 1983, 142-143)
• In Das Kunstwerk der Zukunft (L’opera d’arte dell’avvenire), Wagner analizza
singolarmente le caratteristiche delle singole arti chiamate a costituire il
Gesamtkunstwerk, e va poi a enucleare, nel quarto capitolo del trattato, i termini
dell’incontro e della fusione delle forme espressive ed estetiche all’interno del
dramma.

• Chiaramente occorre ripartire i compiti e le funzioni di ogni singola arte:

• Architettura: «intenzione più alta di quella di creare, per un’accolta di
uomini che si rappresentano artisticamente da se stessi, il luogo necessario
all’opera d’arte umana per la sua manifestazione» teatro.
• Pittura: scenografia che sia in grado di suggerire «l’immagine vivente»
dell’uomo.
• Scultura: riservata all’azione degli attori à «le forme che gli statuari […] si
sforzarono di effigiare nella pietra», gli attori le modellaranno subito in sé
medesimi.
• Danza, poesia e musica: arti sorelle chiamate a fondersi per un’azione
comune che consentirà a ciascuna di «poter essere e poter fare quel che
vuole essere e quel che vuole fare secondo il suo carattere particolare»
(Wagner, [1850], 1983, pp. 288-293).
 «la scena diventa la verità artistica intera; il suo
disegno, il suo co- lore, l’uso che egli fa della
luce, fanno nascere un’espressione tan- to viva e
calda da far servire la natura alla sua suprema
intenzione artistica. [...] Quel che poteva solo
PITTURA abbozzare col pennello mesco- lando i colori più
complicati per dare un’illusione, lo renderà tan-
gibile con un sapiente impiego artistico di tutti i
procedimenti dell’ottica di cui può disporre.»
(Wagner [1849] 2017)
ATTORE • «Chi sarà l’artista del futuro? Indubbiamente il
poeta. E chi sarà il poeta? Incontestabilmente
TRAGICO l’attore. E chi sarà l’attore? Necessaria- mente
l’unione di tutti gli artisti.»(Wagner [1849] 2017)
• Nell’attore tragico si fondono danza, musica e
poesia, le tre sorelle eterne che si coalizzano
per un’azione comune.
 • Quella che troviamo qui è un’autentica filosofia della storia,
che, attraverso l’azione catartica della nuova opera d’arte
totale, ambisce al ripristico dell’originario, di ciò che è
puramente umano.
• Per aderire pienamente ai bisogni reali dell’uomo rinnovato,
l’opera d’arte dell’avvenire non dovrà essere imposta
‘dall’alto’ attraverso un rigido sistema di norme, ma dovrà
essere una creazione colletti va: «la riunione di tutti gli artisti
in uno stesso luogo, in uno stesso tempo e con una meta
comune» (Wagner [1849] 2017).

Opera und • Elemento fondamentale di questo progetto è il MITO

• In questo scritto, inoltre, la metafora delle arti viene rivista
drama, 1851 dall’autore e sostituita con una metafora sessuale in cui
musica e poesia assumono la funzione del maschile e del
femminile.
• Il dramma, l’azione e l’effetto derivano quindi
dall’integrazione dei tre sistemi poetico, visivo e musicale
(ossia libretto, messinscena e partitura).
• Il conflitto drammatico è antropologico, non storico né
sociale, è tutto dentro l’uomo: il conflitto è nella volontà di
rinuncia alle attrazioni dei sensi e di allontanamento dai
conflitto del mondo (dall’Olandese volante al Tannhäuser,
dal Lohengrin al Tristan e infine al Parsifal).
• Wagner scrive da sé i libretti, non ha contatti con i
cantanti

• Wagner ha potere decisionale anche sulla

MA COME SCRIVE
messinscena, fin dagli anni giovanili a Riga e a UN’OPERA,
Dresda: mostra precisione meticolosa su ogni scelta WAGNER?:
della messinscena, dalla attorialità richiesta, ai Dall’ideazione alla
cantanti, alla luminotecnica à perciò Wagner si messinscena
colloca all’inizio del processo che genera la moderna
regia teatrale.
• Le domande a cui Wagner cerca di rispondere sono sostanzialmente due:
1. Qual è l’oggetto profondo del dramma musicale
2. Qual è il mezzo comunicativo più adatto a questo oggetto?

Come abbiamo già visto, le sue risposte cambiano nel corso del tempo e
attraverso tutta la durata di componimento dei suoi scritti principali. In Opera und
Drama (1850) troviamo un Wagner che spiega, con grande cura, tutte le sue
principali idee sul dramma, in Musica dell’avvenire (1861) troviamo invece una
estrema sintesi della nuova idea di dramma musicale anche sotto l’influenza di
Schopenauer.
Fra queste tre opere letterarie compone: L’oro del Reno, La Walkiria, i primi due atti
del Siegfried, Tristan und Isolde.
 • Puramente umano: oggetto dell’azione deve essere questo
sentimento, è quindi un’azione interiore che si sviluppa al
di là degli eventi scenici
• Sogno: il puramente umano fa scoprire una «nuova
connessione dei fenomeni del mondo» (Musica
ELEMENTI dell’avvenire, p. 65), infatti anche molti dei personaggi dei
COSTITUTIVI DEL drammi vivono dei sogni.
GESAMTKUNSTWERK • Mito: Wagner impiega soggetto tratti dalla mitologia
nordica e dalle leggende popolari, proprio perché ciò lo
svincola dalla rappresentazione realistica degli eventi.

• Profondità: profondità intesa come profondità del

linguaggio musicale, dell’intreccio motivico e polifonico.
 • Melodia infinita: Leitmotiv, corrente di motivi. La
melodia infinita è la «forma della musica» che fa
«echeggiare forte» e «risuonare chiaramente […]
quanto del poeta è taciuto», il «non dicibile», il
«sonoro silenzio» (Musica dell’avvenire, p. 80). Non è
una melodia lunga senza cadenze, ma è l’unione di
ELEMENTI Leitmotiv non ingabbiati in forme predeterminate. I
COSTITUTIVI DEL leitmotiv non hanno un significato semantizzabile e
GESAMTKUNSTWERK definito una volta per tutte, ma colgono più significati.
La tecnica della «corrente di motivi» abbracciano
l’intera Tetralogia: i Leitmotiv che incontriamo
nell’Oro del Reno sembrano conservare significati
chiari e definitivi, ma nel Crepuscolo acquistano
significati molteplici e si arricchiscono di ulteriori
virtù nel continuo intreccio con altri.
 • Sonoro silenzio: Wagner parla del «sonoro silenzio»
in una lettera del 29 ottobre 1859 dove lo descrive
come uno dei concetti guida della sua nuova
drammaturgia. È «lo strumento espressivo principale
della forma aperta del dramma epico-mitologico
wagneriano: è nel sonoro silenzio che la “voce” del
ELEMENTI narratore-compositore si esprime al massimo grado
COSTITUTIVI DEL nella “corrente di motivi”» (Chegai, Piperno,
GESAMTKUNSTWERK Rostagno, 2017, p. 621)
• Assenza di dialogo: nel dramma wagneriano i duetti o
i concertati non sviluppano un vero dialogo, spesso –
infatti – si parla di «monologo a due», proprio perché
il compositore monologizza anche gli scambi
dialogici, non c’è un reale confronto-conflitto fra i
personaggi.
 • Arte della «minima transizionale»: Nietzsche, in Il caso
Wagner, lo definisce «miniaturista» proprio per
indicare il fatto che le grandi sequenze del
compositore sono in realtà formate da minimi
frammenti.
• Sistema armonico: cromatismo fino alle soglie della
ELEMENTI atonalità: tendenza all’ampliamento dei limiti del
COSTITUTIVI DEL sistema tonale à Tristan Akkord (inizio del Tristan –
GESAMTKUNSTWERK quattro suoni disposi in due quarte sovrapposte: Fa-
Si/Re#-Sol#) non ha una netta direzione tonale e
ricorre infinite volte nella partitura prima di
cadenzare al Si maggiore fondamentale. I drammi di
Wagner sono inoltre caratterizzati da instabilità
cromatica.
ELEMENTI COSTITUTIVI
DEL
GESAMTKUNSTWERK -
TRISTAN AKKORD
 • Orchestra: melodia infinita e corrente di motivi affidati
all’orchestra che nel dramma assume funzione analoga a
quella del coro nella tragedia greca, quindi ha il compito di
commentare e fornire spunti di riflessione all’ascoltatore,
quindi «compartecipa e accoglie la corrente continua della
melodia e comunica così i motivi al sentimento colla energia
più irresistibile e convincente» (Musica dell’avvenire, p. 81)
• Testo poetico: Wagner capovolge completamente
ELEMENTI l’impostazione tradizionale del libretto à alla rima sostituisce
COSTITUTIVI DEL l’allitterazione consonantica della radice semantica della
parola, lo Stabreim: con questo realizza «catene di parole
GESAMTKUNSTWERK collegate per unità vocale, alludendo a legami altrimenti
insospettabili fra suoni verbali e concetti» (Chegai, Piperno,
Rostagno, 2017, p. 623) à es. nome di Tristan che viene da
Isolde: Trug, Trost, Trotz, Tränen, Trinken, Treu, Traum
(inganno, consolazione, caparbietà, lacrime, bere - in
riferimento al filtro d’amore - fedele, sogno) e da qui nasce il
nome che, in tal modo, si arricchisce di diversi significati.
 • Gestualità e attorialità: Wagner tende a
minimizzare la gestualità e l’uso del gesto
corporeo.
ELEMENTI
COSTITUTIVI DEL Nel 1970 il drammaturgo, tuttavia, imposta
GESAMTKUNSTWERK un’ulteriore evoluzione teorica nel saggio
intitolato Beethoven, scritto per il centenario.
 TRE FASI DEL PENSIERO WAGNERIANO

Beethoven (1870) à arriva il concetto di

«musica assoluta» che diviene l’unica
opzione possibile: totale
Opera und Drama (1850) à partiva dal
subordinazione della poesia alla musica
presupposto che la musica fosse di per
Zukunftmusik (1861) à musica diventa il e la sostanziale autonomia di
sé impossibilitata all’espressione e che,
mezzo comunicativo prevalente quest’ultima. La musica conduce il
quindi, necessitasse dell’uso della
poeta alla redenzione, la musica diventa
parola. «musica-madre» che dal suo seno
genera il dramma, la parola e la
rappresentazione visibile sulla scena.
 Der ring des Nibelungen
(l’Anello del Nibelungo)
• Vera e propria «opera dell’avvenire»:
rappresentazione scenica dell’antico mito
germanico in cui si annuncia l’avvento di
un’umanità purificata dalla sete della
ricchezza e del potere, e libera da patti e
da leggi.
 • 1848: Wagner stende il testo poetico del
dramma Siegfrieds Tod (La morte di Siegfried):
parte finale della Saga dei Nibelunghi.

Der ring des • La febbre rivoluzionaria contemporanea spinse

Wagner a concepire un dramma che
Nibelungen rappresentasse una catastrofe e una
(l’Anello del rigenerazione sociale.
Nibelungo) • L’opera però non fu portata a compimento
perché fu costretto a scappare a Zurigo e,
inoltre, sussisteva il problema della
conciliazione tra sostanza epica e immediatezza
rappresentativa.
 • Decise, perciò, di dare forma drammatica anche
agli avvenimenti che precedevano la morte di
Siegfried: nacque così un secondo dramma
Der ring des dedicato alle gesta di Siegfried (Der junge
Nibelungen Siegfried) e poi un terzo che rappresentava gli
antefatti del secondo (Die Walkūre) e infine un
(l’Anello del
prologo (Der Rheingold)
Nibelungo)
• Il testo poetico della Tetralogia fu composto
perciò a ritroso, dal 1848 al 1852, con la scrittura
– contemporanea – dei testi teorici prima
esposti.
 • Lunga e tortuosa è anche la storia della
Der ring des composizione musicale, che procedette però
Nibelungen seguendo l’ordine naturale, dal prologo alla
terza giornata. Cominciò nel 1853 ma fu
(l’Anello del
interrotta nel 1857, e venne ripresa bel 1869
Nibelungo) concludendola definitivamente nel 1874.
 • Proprio per questi motivi, e per la lunghezza della durata
di composizione della Tetralogia, quest’ultima risulta
essere il culmine dell’esperienza romantica tedesca e
anche il culmine dell’esperienza drammaturgica di
Wagner.
• La musica, il linguaggio dell’inesprimibile e
dell’inconscio, concorre con le altre arti alla realizzazione
Der ring des dell’esperienza artistica.

Nibelungen • Si recupera il valore del mito esaltandone la purezza

germanica.
(l’Anello del
• Si portano a compimento le innovazioni wagneriano che
Nibelungo) si trovavano già in germe nell’Olandese Volante.
• Viene abolita la forma chiusa.
• Presenza del flusso melodico ed emotivo continuo.
• Impiego del Leitmotiv come «motivo conduttore» che
caratterizza il personaggio, il sentimento, l’idea, che si
ripresenta (rielaborato) ogni volta che ritorna il
personaggio o la situazione.
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