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Webern, verso un ideale di lirica purezza

“Le poesie non fanno guadagnare molto


Ma devono pur essere scritte”

Anton Webern

Nell’immagine Webern visto da Dan Lacey


Webern: verso un ideale di lirica purezza
di Serena Erba
Tesi per il triennio AFAM Musica Vocale da Camera - Conservatorio G. Verdi Milano

Webern: verso un ideale di lirica purezza


di

Serena Erba

Tesi presentata per la discussione dell’esame di

Teoria e Analisi delle forme compositive

(classe del M° Bruno Belli)

Fünf Lieder aus “Der siebente Ring” Op.3

per il Triennio AFAM del corso di


Musica Vocale da Camera

Conservatorio di Musica Giuseppe Verdi di Milano

Anno 2013
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di Serena Erba
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Contestualizzazione

Evoluzione del linguaggio artistico-compositivo

Negli anni precedenti il primo conflitto mondiale, l’artista sente la


necessità di elaborare una poetica alternativa, che si delinei dai tratti
esistenziali più profondi ed inconsci, rovesciando quindi i presupposti
estetici della musica, come la si era conosciuta fino ad allora, e ancor più
dell’arte figurativa, rivoluzionando ed influenzando gli sviluppi della storia
della musica anche nel secondo dopoguerra.

La corrente culturale dell’espressionismo, sorta in Germania agli inizi del


xx secolo, che coincise in campo musicale con l’opera di Schönberg, Berg e
Webern, avviò e condusse quindi la musica verso uno stato di tensione
permanente, mediante tecniche compositive più idonee all’astrazione e alla
purezza formale.
Anton Webern, più di Schönberg, suo maestro, e di Berg, suo condiscepolo,
è stato il faro per la ricostruzione e la riscoperta della musica dopo i disastri
della guerra. A lui faranno riferimento grandi compositori come
Stockhausen, Boulez, Maderna e Nono, e quella generazione di musicisti
chiamata, significativamente “post-weberniana”.

La poetica del movimento espressionista è caratterizzata da un tormentoso


scavo interiore e dalla ricerca di un linguaggio che, nella sua essenzialità,
risponda solo ad un criterio di necessità interiore. Tale ricerca trova la sua
realizzazione nel superamento dei nessi tonali e degli schemi ritmici
tradizionali, conducendo il compositore nel mondo della cosiddetta
“atonalità”.

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Biografie
Biografie

Chi sono Anton Webern e Stefan George?

Anton Webern, figlio di un ingegnere minerario,


appartenente ad una famiglia di antica nobiltà, nasce a
Vienna nel 1883.
Essendo il padre un dipendente dello stato la famiglia
deve spesso trasferirsi; è a Klagenfurt che Webern inizia
a prendere lezioni private di pianoforte, violoncello e
teoria.
Nel 1902 viene ammesso all’Università di Vienna per
studiare musicologia con il M° Adler, corso che implica
anche lo studio dell’armonia e del contrappunto,
argomento che apprezza molto, tanto da laurearsi con
una tesi sul polifonista rinascimentale Heinrich Isaac.
Sempre negli anni dell’università, nel 1904, conosce
Arnold Schönberg e diviene suo allievo. Tra i due nasce
una profonda amicizia che durerà per tutta la vita.
Esordisce nella professione nel 1908, al termine degli
studi con il M° Shönberg, come direttore presso l’orchestra del teatro estivo Bad Ischl,
vicino a Salisburgo.
Nel 1920 abbandona la carriera teatrale e contatta, spinto da un forte interesse per
l’educazione popolare, il Centro per l’Educazione del Partito Socialdemocratico, col
quale iniziò un intenso rapporto di lavoro. Nello stesso periodo fonda il Coro dei
Lavoratori Viennesi e dà lezioni private.
Anton non avrà mai una cattedra fissa tranne che per un breve periodo come docente
di teoria musicale presso l’istituto per ciechi della comunità israelitica.
Nel 1927 diviene direttore per la musica moderna alla Radio austriaca e dirige
sempre più spesso all’estero.
Quando in Austria, in seguito alle vicende politiche del febbraio del 1934, il Partito
Socialdemocratico si dissolve, è la fine anche per le istituzioni culturali su cui poggia
l’attività pubblica di Webern.
L’economia dell’Austria post-bellica è in crisi ed Anton inizia a non avere più la
stabilità lavorativa ed economica. Inoltre con l’Annessione perde il posto alla radio.
Rimane isolato ed in grandi difficoltà economiche. E’ un periodo veramente difficile
per il compositore.
Nelle ultime settimane di guerra, reclutato nella difesa antiaerea, si sottrae
all’avanzata dei sovietici e si trasferisce non lontano da Salisburgo ed è qui che viene a
conoscenza della morte del figlio al fronte e della distruzione della sua abitazione a
causa di un bombardamento.
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Alla fine del conflitto Webern pare destinato ad alti incarichi nella ricostruzione della
vita culturale austriaca, poiché riceve delle lettere da Vienna che parlano di progetti
grandiosi. Progetti che non verranno mai realizzati perché la sera del 15 Settembre
del 1945 la sua vita viene interrotta da uno sparo, mentre si trova a casa del genero
durante una perquisizione in circostanze non troppo chiare: era uscito per fumare una
sigaretta e un soldato dell’esercito di occupazione americano, pieno di isterico zelo
guerriero, lo colpì a morte.

(Anton Webern in alcuni scatti fotografici d’epoca)

a destra : (Anton Webern e Arnold Shönberg)

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Stefan George nasce nel 1868 a Büdesheim,


piccolo paese presso Bingen, piccola e antica
cittadina sulle rive del Reno, in una famiglia di
estrazione borgese e di antiche origini francesi,
infatti sarà solo in età adulta che Stefan sceglierà
la lingua tedesca come sua lingua poetica.
Studia a Darmstadt e nel 1889 si iscrive
all’università di Berlino, che frequenta molto poco
e che lascia in breve tempo. Inizia quindi quello
stile di vita che condusse fino alla fine, non
abitando mai in case proprie, nonostante una certa
agiatezza, ma vivendo ospite di amici e ammiratori
e viaggiando spesso per l’Europa (Italia, Parigi e
Londra). E’ a Parigi che conosce i poeti della scuola
simbolista, Mallarmé e Verlaine, le cui idee di una “poesia pura” piacciono molto:
George non amava ne’ il realismo in letteratura ne’ il positivismo in filosofia.
Il suo esordio avviene nel 1890 con la raccolta “Hymnen” (Inni) e “Algabal”
(Eliogabalo), la più nota.
Nel 1892 crea un suo circolo culturale “George-Kreis”, del quale possono far parte
solo uomini scelti per affinità spirituale, e una rivista letteraria “Blätter für die
Kunst”.
Vive in modo appartato, circondato dai membri del circolo, i suoi libri vengono
stampati privatamente e distribuiti agli amici.
Nel 1895 escono i tre “Die Bücher der Hirten – und Preisgedichte, der Sagen und
Sängen und der hängenden Gärten“ (Libri delle poesie pastorali e delle
laudi, delle leggende e dei canti e dei giardini pensili), ispirati alla Roma antica, al
Medioevo e all’Oriente.
Nel 1907 pubblica “Der siebente Ring” in cui emerge il tema politico e che contiene
alcune poesia d’amore dedicate a Maximilian Kronberger, dalle quali traspare
un’inclinazione omoerotica, che pare però non essere andata oltre il concetto platonico
di guida spirituale.
Alla morte per malattia, a soli 18 anni, di Maximilian, George cade in un periodo di
disperazione, durante il quale pensa anche al suicidio.
Nel 1927 vince il Goetherpreis, offerto dalla città di Francoforte.
Nel 1933, all’avvento del nazismo, viene esaltato dallo stesso movimento come
precursore: tenta di fare uso propagandistico della sua opera, ma Stefan rifiuta tutti
gli onori offertigli ed emigra in Svizzera, a Minusio.
Oltre ad essere un grande poeta è anche un eccellente traduttore: traduce in tedesco
Dante, Shakespeare, Baudelaire e alcune poesie di D’Anninzio.
Muore a Minusio nel 1933.

Poetica:
La sua poesia si distanzia dalla realtà, enfatizza il mistero del sacro ed è tesa verso la
ricerca della più pura immaterialità. Ricca di allusioni oscure risulta arcana, ma
sempre armoniosa.
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George vede la figura del poeta come il sacerdote di una nuova mistica, che ha il
compito di preparare un “nuovo regno” guidato da un’ élite di intellettuali, uniti dalla
fedeltà ad un capo.

(Stefan George)

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(Stefan George è il secondo da sinistra)

(A. Klein e Stefan George)

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Webern: verso un ideale di lirica purezza

Poetica

E’ noto come Webern si sia trovato più volte nella sua vita in
gravi difficoltà economiche, non solo a causa della depressione
che colpì l’Austria nel periodo bellico, ma anche per la difficile
comprensione della sua opera da parte dell’ascoltatore, del
pubblico, abituato ad una musica più “tradizionale” basata sui
canoni classici della tonalità. Proprio per questo progressivo
distacco dalla musica e dall’armonia tradizionale, diventa
complessa e difficilmente spiegabile l’analisi armonica di
questa nuova scrittura musicale tramite i normali strumenti
dell’analisi tonale.

Come egli stesso scrisse più volte nelle sue lettere, vorrebbe
che della sua musica non si facessero astratte analisi teoriche,
ma che se ne mettessero in evidenza i valori espressivi, che
essa può comunicare all’ascoltatore.

Da un suo scritto: “[…] quello che noi consideriamo e


chiamiamo opera d’arte non è in fondo che un’opera della
Natura universale. Le più alte opere d’arte sono insieme le più
alte opere della Natura prodotte da uomini secondo leggi vere e
naturali. Tutto ciò che è immaginario e arbitrario crolla: qui è
la necessità, qui è Dio […] Alle opere della grande Arte bisogna
avvicinarsi dunque come alle opere della Natura: con la dovuta
riverenza davanti al mistero che sta alla loro base, davanti a
quello che in esse c’è di misterioso”; è quindi ben chiaro come
Webern non miri al “nuovo” per il “nuovo”, ed a una
complessità fine a se stessa. Scrive: “Io intendo per arte la

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facoltà di esprimere un pensiero nella forma più semplice, cioè


più comprensibile […]” e ancora afferma: “non mi sono mai
contrapposto ai maestri del passato. Mi sono sforzato solo di
seguire il loro esempio: raffigurare nel modo più chiaro
possibile quello che mi è concesso di dire.” E’ bene chiarire
quindi che l’annullamento della tonalità è un fatto del tutto
tecnico, secondario; è l’esito musicale di un percorso interiore,
visibile esteriormente, dal quale traspare uno stato d’animo
gravido di inquietudine.

Credo che il fulcro, il punto focale della poetica espressionista


possa essere contenuto in queste frasi tratte da uno studio
svolto da Webern sull’opera giovanile di Schönberg: “Le sue
esperienze interiori divennero musica […] esse determinano
valori espressivi del tutto nuovi, quindi esigono anche nuovi
mezzi espressivi. Contenuto e forma non si possono separare…
Tali nuovi mezzi sonori sono scaturiti dall’espressione di questa
musica.”

La produzione weberniana è segnata da un’incessante


tensione volta verso un ideale di lirica purezza; infatti, ancor
prima dei musicisti, furono i poeti a dar voce ai fermenti di
quegli anni, nel periodo prebellico, e Webern, come Schönberg,
compì i passi decisivi in pagine vocali (non a caso al Lied è
dedicata gran parte delle sue composizioni) per i quali fu di
fondamentale importanza l’incontro con la poesia di colui che è
stato il suo grande ispiratore: Stefan George.

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Analisi dell’Op.3 di Webern


(cinque testi tratti da “Der siebente Ring” di Stefan George)

Iniziamo dunque questo attento viaggio tra le pagine dei


cinque Lieder per voce e pianoforte Op.3 di Anton Webern da
“Der siebente Ring” di Stefan George.

Quest’opera marca , insieme all’Op. 4*, il definitivo distacco di


Webern dal tradizionale mondo tonale. Ciò avviene tramite Introduzione
all’analisi
l’abbandono dell’armatura di chiave: i Lieder non gravitano
intorno ad alcun centro tonale; in altre parole si potrebbe dire
che tutte le note hanno la stessa importanza.

La composizione musicale non è che un’amplificazione


dell’espressione del testo.
Sembrerebbe che Webern abbia semplicemente amplificato il
significato del testo tramite l’espressione musicale, in altre
parole che si sia fatto guidare dal testo senza voler controllare
l’espressione musicale che questo gli ha suscitato. In realtà la
sua opera è più complessa e più elaborata di quello che sembra.

Le opere scritte da Webern tra il 1907 e il 1909 ca. sono


contraddistinte da sonorità nuove e ritmiche particolari,
ottenute tramite la frequente elisione degli accenti ritmici
mediante la sovrapposizione di figure metriche secondo
rapporti irrazionali, tali da toglierle ogni senso di “peso
materiale”.
* il catalogo di Webern si apre con la Passacaglia Op.1, ancora chiaramente tonale e che ha
il carattere di un congedo dal passato: rende omaggio al mondo del tardo romanticismo di
Brahms e Wagner. Seguì il fondamentale incontro con la poesia di S.George nel brano
corale Op.2 e in quattordici Lieder del 1908-09 dei quali solo dieci furiono pubblicati nelle
Op. 3 e 4. Queste sono le prime pagine che mostrano il definitivo distacco del compositore
dalla tonalità tradizionale.

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(Es. 1 – battute n. 2 e 3 del secondo Lied “Im Windesweben”)

A proposito di quest’argomento sappiamo che Webern ha


sempre mostrato un grande interesse per il contrappunto
fiammingo, tanto da laurearsi presso l’Università di Vienna
con una tesi sul polifonista rinascimentale Heinrich Isaac.
Partendo dal presupposto che, come si è già detto nelle pagine
precedenti, quest’opera non può essere analizzata con gli stessi
procedimenti e mezzi con cui possono essere analizzate le
composizioni tonali, conteremo tutti gli intervalli per semitoni.
Possiamo notare che l’elemento armonico più evidente e
tipico di questo nuovo universo sonoro è il bicordo di seconda
minore, il semitono armonico, che non appare mai a stretto
contatto (ciò lo distingue dal tone cluster - grappoli di note –di
Henry Cowell).

Conducendo un esame sistematico di questo “universo sonoro”


si nota come il semitono ricopra un ruolo basilare nel sistema
armonico dell’opera di Webern; è infatti a partire da
quest’elemento che il compositore ricerca tutti i possibili
aggrgati armonici, mostrando la loro grande duttilità nel
generare accordi e motivi.

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Vediamo dunque nello specifico un esempio di come formare un


aggregato armonico:

Si prenda un intervallo a piacere come “impalcatura” (ad


esempio do-bequadro fa-bequadro), che ovviamente non abbia
alcuna funzione tonale, ora, da questa base, si aggiungano le
note site un semitono sotto ed un semitono sopra ciascuna nota
dell’intervallo a piacere (es. do bequadro-do diesis-fa bequadro,
si bequadro-do bequadro-fa bequadro, do bequadro-mi
bequadro-fa bequadro, do bequadro-fa bequadro-fa diesis, si
bequadro-do bequadro-mi bequadro-fa diesis, ecc.), in base alla
tipologia di aggregato che si vuole ottenere (triadi, tetradi, ecc.)
es:

(Es. 2 – primo accordo della battuta n.1 del primo


Lied “Dies ist ein Lied für dich allein”)

Questo metodo per generare accordi è una costante in Webern


e si può vedere chiaramente come anche la formazione dei
motivi si basi in sostanza sul dispiegamento in orizzontale di
questi accordi.

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“Dies ist ein Lied für dich allein“


Op3 No.1

Dies ist ein Lied Questo è un canto


Für dich allein: per te soltanto:
Von kindischem Wänen, di immagini infantili,
Von frommen Tränen… di devote lacrime…
Durch Morgengärten klingt es Per giardini mattutini risuona
Ein leichtbeschwingtes. lievemente euforico.
Nur dir allein Per te soltanto
Möchte es ein Lied vuole essere un canto
Das rühre sein. toccante.

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Come si può notare già il primo accordo di questo Lied non è


riducibile ai precetti classici dell’armonia (es. 2).
Questo, come l’aggregato armonico a battuta 3 (re bequadro
fa bequadro do diesis mi bequadro)

(Es. 3 – battuta n.3 del primo Lied )

genera un nuovo impasto sonoro, per cui l’ascoltatore non


avverte una sovrapposizione di semitoni armonici, ma unità
sonore in cui i singoli suoni si fondono.
Il semitono armonico , di cui abbiamo parlato in precedenza, è
sempre distribuito in posizioni late (nell’esempio n. 2 vediamo
si bequadro e mi bemolle e a distanza di un’ottava si bemolle e
re bequadro).

Questa tecnica inedita agisce anche nella condotta delle


parti: a battuta n. 2 è curiosa la precarietà che Webern crea
tra la voce del basso e del contralto, che si spostano in modo
alternato tra si bequadro e si bemolle.

(Es. 5 – battuta n.2 del primo Lied )

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Per quanto riguarda la condotta del canto, si può bene


osservare che è tutta ispirata dalla declamazione del testo,
non ci sono melismi e ad ogni sillaba corrisponde una nota.
Inoltre le note più acute sono affiancate alle parole su cui
cade l’accento naturale del parlato all’interno della frase
(“Dies ist ein Lied für dich allein: …”).

(Es. 6 – prima e seconda battuta del primo Lied)

Si può notare come la melodia sia percorsa da un gesto


melodico più ampio nei punti culminanti:

(Es. n. 7 – battute n.6 e 7 del primo Lied)

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La forma di questo primo lied è strutturata secondo un


possibile schema A-B-A¹ :

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Come si può notare la ripresa di A non è una ripresa


letterale: a battuta n. 8 riprende il motivo del canto della
quarta battuta, che a sua volta era una variazione della
prima frase, trasportata di una terza minore sotto;

(battuta n. 1-2)

(battuta n. 4)

(battuta n. 8)

(Es. 8)

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Mentre alla nona e alla decima battuta riprende,


modificandolo leggermente, il disegno melodico iniziale, che
nella battuta precedente era stato affidato al pianoforte:

(battuta n. 1-2)

(battuta n. 8-12)

(Es. 9)

Possiamo anche osservare un breve andamento di tipo


retrogrado inverso nella parte del pianoforte nell’ undicesima
battuta (evidenziato in arancione).
Uno dei principi cardine dell’estetica della scuola di
Shönberg era proprio quello di evitare ogni ripresa letterale.
Shönberg era solito dire ai suoi allievi: ”non scrivete mai una
ripresa letterale; anche il copista sa farlo”… e Berg aggiungeva
“pensate a ciò che hanno vissuto i vostri temi (e)motivi nel
frattempo”.

‘B’ non è altro che un’evoluzione , una trasformazione di ‘A’.


Si può infatti osservare che le prime quattro note del disegno
melodico del canto, sostenuto anche dal pianoforte, a battuta

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n.6, sembra avere andamento di tipo retrogrado e inverso


rispetto alla prima fase melodica

(Es.10 – battute n. 5b-6 e 1-2 del Lied )

Nel complesso del brano si può notare come tali frasi dall’aria
di recitativo siano in realtà le tessere di un gioco ad incastro
di motivi, sia di per se’, sia in rapporto all’accompagnamento.
Esempio:

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Il ‘modus operandi’ di Webern è il medesimo dal principio


alla fine dell’opera.
Si può dire che tutto il Lied è racchiuso nelle prime due
battute. Un altro dettaglio, a parer mio importante, è che
tutte e tre le sezioni si concludono con un ritardando, mentre
la sezione seguente si apre col ritorno al tempo, magari
leggermente modificato al tempo originale.
E’ interessante osservare come a battuta 5
l’indicazione ”rit.” aggiunta al cambiamento di tempo (dai 3/4
ai 2/4), assecondi il testo, creando una situazione di
sospensione.

(Es. n.11 – quinta battuta)

Osserviamo ora la gamma dinamica del Lied.


Webern grazie a pagine come questa ottiene la fama del
“compositore pp”. Erwin Stein* lo definì “il pianista del
pianissimo espressivo”.
Guardando infatti le osservazioni riguardanti la dinamica
di questo lied notiamo che, nel canto compaiono due volte
indicazioni di p, quattro volte di pp, e una di ppp alla
conclusione del brano; mentre nel pianoforte , tenuto ad un
livello più sommesso ppp compare addirittura 9 volte!

*Erwin Stein fu musicista austriaco allievo di Shönberg e compagno di studi di


Webern.
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E’ comunque noto come Webern sperimentasse anche altre


cose: nel periodo di più intensa produzione espressionista
scrisse il Lied Op.7 n.3, che dispiega quasi solo ‘f’ e ‘ff’.

I successivi quattro Lieder avranno molti elementi comuni a


questo primo Lied della raccolta (aspetto armonico, condotta
delle parti, ecc.).

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“Im Windesweben”
Op.3 No..2

Im Windesweben Nello spirare del vento


War meine Frage il mio chiedere era
Nur Träumerei. solo sogno.
Nur Lächeln war Solo sorriso era
Was du gegeben. quanto tu avevi donato.
Aus nasser Nacht Da una umida notte
Ein Glanz entfacht_ un bagliore riluce_
Nun drängt der Mai, Ora avanza Maggio,
Nun muß ich gar ora devo vivere
Um dein Aug’ und Haar ogni giorno
Alle Tage solo nel desiderio
In Sehnen leben. dei tuoi occhi e dei tuoi capelli.

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Ad una prima occhiata si può notare che questo secondo


Lied è segnato da un tratto onomatopeico evidente. Nel
titolo è racchiuso il tono espressivo del Lied, che inizia, sia
al pianoforte sia al canto con un “ppp”, seguito da grandi
variazioni dinamiche, che sfociano, verso la fine del brano,
in un “ff” seguito da un ulteriore crescendo e un
movimento ritmico sempre più serrato. Questo brano è
l'unico, all'interno del ciclo, che vanta una dinamica così
ricca e variegata.

(Es. 12 – battute n.1 e 10)

Come la dinamica anche la ritmica, soprattutto quella


affidata al pianoforte, esprime il movimento vorticoso del
"Windesweben" (= lo spirare del vento), con la continua
sovrapposizione e il continuo passaggio da settimine a
terzine, quintine e sestine.

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(Es. n.12 – battuta n. 2-5)

Un altro elemento importante per il risultato espressivo del


brano è il pedale, che viene indicato sulla parte dal
compositore ogni 2/4 ca e viene sospeso solo a battute n. 7 -
8, in corrispondenza del cambio di tempo. In questo Lied è
di fondamentale importanza perché, come si può notare,
l’aggregato armonico, su cui si basa la scrittura musicale di
Webern in questo ciclo, non è scritto in modo esplicito sulla
parte, ma è ottenuto tramite la sovrapposizione delle note
che fanno parte delle forme arpeggiate che, grazie all’uso
del pedale, si fondono in un unico suono.

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(es.13 – battuta n.3)

Dal punto di vista della struttura, il brano può essere


diviso in due parti: un'esposizione, 1 – 7a composta da due
frasi, e una ripresa variata, 7b – 10, in cui la melodia, nel
punto culminante del significato testuale, si amplia, grazie
all'uso di intervalli più grandi e si rafforza tramite la
dinamica più incisiva.

(l’esempio nella pagina successiva)

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Osserviamo anche che nella secondo sezione, A¹, riprende


il tempo e il disegno melodico iniziale del brano:

(Es. 14 – battute n.1-2 e 8)

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“An Bachhesranft”
Op.3 No.3

An Bachesranft Sul ciglio del torrente


Die einzigen Frühen in quelle mattine solamente
Die Hasel blühen. fioriscono i noccioli.
Ein Vogel pfeift Un uccello cinguetta
In Kühler Au. Nel fresco boschetto.
Ein Leuchten streift Un raggio ci sfiora
Erwärmt uns sanft e ci riscalda mite
Und zuckt und bleicht. e guizza e sbianca.
Das Feld ist brach, La terra è incolta,
Der Baum noch grau… l’albero ancora grigio…
Blumen streut vielleicht Forse la primavera
Der Lenz uns nach. ci cosparge ancora di fiori.

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Passiamo ora al terzo Lied del ciclo. Possiamo subito


osservare che una caratteristica anomala del brano, dal
punto di vista strutturale, è l'incipit in anacrusi con
l'elisione totale dei valori mancanti alla battuta, che infatti
non vengono sottratti dall' ultima battuta, la quale, invece,
mantiene il valore di tre quarti:

(Es.15 – incipit e ultima battuta)

Come nella metrica italiana, anche in quella della poesia


tedesca, l'accento tonico della prima parola semanticamente
importante corrisponde all' inizio del corpo della frase ed
indica la fine dell' anacrusi.
Webern, tramite l'utilizzo dell'anacrusi, mette in evidenza il
significato semantico-testuale della poesia musicata.
Vediamo quindi che il compositore non perde mai di vista il
suo obbiettivo: affiancare alla parola la sua stessa musica.

Procedendo nella nostra analisi possiamo osservare che il


lied è strutturato secondo uno schema che può essere
definito come A - B - C più una piccola coda che coinvolge le
ultime tre battute. Ogni sezione è ben definita dalla
successiva da un ritenuto espressivo:

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L'ultima sezione, C, si distingue dalla coda poiché questa


ha inizio solo dopo un' intera battuta di pausa del canto con
una dinamica indicata con ‘ppp’ (riferita sia al canto sia al
pianoforte) e per le precise indicazioni riguardanti il tempo
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e le intenzioni espressive date dal compositore: “langsam”


(=lentamente), “äuβerst” (=estremamente delicato) e
“zögernd” (=esitare), in contrasto con lo spirito
movimentato e leggero del resto del brano.

(Es. 16 – ultime tre battute)

Riguardo le tre sezioni, A-B-C, si può notare anche come


queste siano strettamente collegate al testo: ogni sezione
corrisponde ad una immagine, ad una situazione differente.

A - “An Bachesranft die einzigen Frühen die Hasel


blühen.“ (= Sul ciglio del torrente in quelle mattine
solamente fioriscono i noccioli).

B - “Ein Vogel pfeift in kühler Au. Ein Leuchten streift


erwärmt uns sanft und zuckt und bleicht.“ (= Un uccello
cinguetta nel fresco boschetto. Un raggio ci sfiora e ci
riscalda mite e guizza e sbianca.)

C - “Das Feld ist brach, der Baum noch grau…” (= La terra è


incolta, l’albero ancora grigio)

Coda - “Blumen streut vielleicht der Lenz uns nach” (= Dopo


la primavera ci cosparge di fiori forse).

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Poniamo l'attenzione ora su alcuni aspetti riguardanti


l'armonia del brano. Possiamo notare come, soprattutto nella
sezione A, Webern faccia un ricorrente uso della quarta
giusta ascendente, che spesso corriponde all’inizio della nuova
sezione.

(Es.17 – prime due battute)

(Es.18 – battute n. 3c e 4)

(es.19 – nona e decima battuta)

È curiosa la ripetizione della cellula melodica “re diesis,


mi bequadro, sol bequadro” affidata alla mano destra del
pianoforte a battuta due e tre, le ultime della sezione A,
seppur abbiano ritmiche differenti:

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(es.20 – battute n. 2-3)

Un altro elemento interessante è costituito dal tappeto


armonico di battuta 6 – 9: a battuta n.7 vengono ripetute le
stesse armonie di battuta n.6, al pianoforte, nelle voci di
basso, tenore e contralto, mentre al soprano è affidata una
melodia leggermente variata;

(es.21 – battute n. 6-7)

alla voce, che si trova nel punto culminante del brano, viene
affidato un disegno melodico composto da ampi salti
( semitoni armonici a distanza di un' ottava). A battuta
sette, otto e nove si può invece vedere un interessante
alternato movimento di tono o semitono affidato alle voci del
pianoforte (soprano: re diesis-mi bequadro, contralto: fa
bequadro-mi bemolle, tenore: la diesis-si bequadro, basso: mi
bequadro-re bequadro),
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(Es.22 – battute n.6-9)

in cui il mi bemolle potrebbe essere considerato una nota


di passaggio, che tocca le voci di soprano basso e contralto,
e che "risolve" con il do bequadro.
Analizzando la coda del brano in relazione agli altri del
ciclo, che Webern è riuscito ad unificare in un tutt'uno, mi
sono accorta che la melodia affidata alla voce potrebbe
essere una ripresa variata di battuta n.6 del numero uno. È
da osservare anche il fatto che anche nel testo avviene una
ripetizione, in entrambi i casi viene proposta un immagine
primaverile.

(ultime battute del terzo Lied e battute 5b e 6 del primo Lied )

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“Im Morgentaun”
Op.3 n.4

Im Morgentaun Nella rugiada del mattino


Tritts du hervor avanzi tu
Den Kirschenflor per ammirare con me
Mit mir zu schaun, i ciliegi in fiore,
Duft einzuziehn per sentire
Des Rasenbeetes. il profumo dell’erba.
Fern fliegt der Staub… Il polline vola lontano…
Durch die Natur Nella natura
Noch nichts gediehn non è ancora cresciuto
Von Frucht und Laub_ ne’ frutto ne’ foglia_
Rings Blüte nur… Solo fiori tutt’intorno…
Von Süden weht es. Dal sud spira il vento.

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La prima cosa che notiamo è che questo Lied, come il terzo,


ha inizio in anacrusi con un arpeggio discendente, una
quintina, del pianoforte che sarà di ispirazione per tutto il
brano.

(es.23 – incipit)

Osserviamo ora la sorprendente cromatizzazione a


battuta n.3. Possiamo notare che l'accordo di 6 note affidato
al pianoforte è complementare alle 5 note della sequenza
melodica affidata al canto.

(es.24 - terza battuta)

Vediamo dunque che il Lied può essere suddiviso in tre


parti: A, in cui in corrispondenza della ripresa dell’arpeggio
iniziale e dove la melodia si amplia è presente una corona di
valore che indica il climax, l’apice espressivo dell’intero
brano; un brevissimo ponte e B. Come per gli altri Lieder
anche per questo la distinzione delle diverse sequenze è
identificabile grazie ai "ritardando" e, nel caso del ponte e di
B, è avvalorata da corone di valore.

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(es.25 - Lied n. 4)

Notiamo che nel breve ponte (battute n. 5-6) cambia il


tempo di suddivisione della battuta, cambia l’intenzione
espressiva e, sia per la voce sia per entrambe le mani del
pianoforte, compare l'indicazione di “ppp”. Il tappeto sonoro
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del pianoforte, composto variando il motivo d'apertura del


Lied, è dato da un leggero moto di biscrome, che si collega
perfettamente al testo ("Fern fliegt der Staub..." =il polline
vola lontano...) e che è molto simile all'impianto del secondo
Lied (es.25).
A battuta n.7 riprende il tempo iniziale ma meno mosso e
sviluppa una breve melodia che riprenderà poi nel Lied
successivo.

(es.26 - battuta n.7 del quarto Lied)

Quest' ultima sezione si conclude con la stessa breve


chiusura melodica della sezione A affidata alla voce.

(es.27 - battuta n.4)

(es.27 – ultima battuta)


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Possiamo immediatamente notare che in questo Lied è


presente un elemento melodico affidato al canto, a battuta n.
2, che lo collega al Lied precedente.

(es.28 - seconda e terza battuta del quinto


Lied, da confrontare con l’esempio n. 25)

Vediamo dunque come quest'ultimo Lied è strutturato. La


prima sezione A, da battuta n.1 a battuta n.6, ha inizio con
due accordi del pianoforte ‘statici’ e a parti strette, che
Webern riprenderà, a parti late e modificati, a battuta n.7,
dove ha inizio un piccolo ponte che si conclude nella battuta
successiva con un' ulteriore variazione, più articolata, dei
due accordi iniziali, con la quale Webern riesce a ‘dipingere’
l'estensione dell'albero descritta nel testo: “Er dehnt die
Arme” (= l’albero spalanca le braccia):

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(es. 29 - battute n. 1-8)

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“Kahl reckt der Baum”


Op.3 No.5

Kahl reckt der Baum Nudo l’albero allunga


Im Winterdunst nella nebbia invernale
Sein frierend Leben. la sua vita congelata.
Laß deinen Traum Permetti che il tuo sogno
Auf stiller Reise nel silenzioso viaggio
Vor ihm sich heben! davanti a lui si alzi!
Er dehnt die Arme_ Lui spalanca le braccia_
Bedenk ihn oft Ricordalo spesso
Mit dieser Gunst, con questa benevolenza,
Daß er im Harme affinchè nel dolore
Daß er im Eise affinchè nel gelo
Noch Frühling hofft! possa ancora sperare Primavera!

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Osserviamo come, in tutta la prima sezione del Lied, nella


parte pianistica, Webern crea un tappeto sonoro che si
muove con un precario equilibrio sull’intervallo di semitono,
sia per moto parallelo sia per moto contrario, nelle sei voci
(do diesis - do bequadro - si bequiadro; mi bequadro - mi
bemolle – re bequadro; fa diesis – sol bequadro; do bequadro
– do diesis; mi bemolle – mi bequadro, ecc).

(es.30 – battute n.1-4)

A battuta n. 5 è interessante osservare come Webern


riesca ad illustrare il testo tramite un disegno melodico
ascendente, verso la fine della frase, sulla parola “Reise” (=
viaggio), rafforzata da una dinamica in ‘crescendo’, seppur
rimanendo nel ‘piano’, e tramite l’uso della terzina sulla
parola stiller (= silenzioso), con due terzi della terzina
affidati al la bemolle.

(es.31 - quinta battuta)


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La parte del pianoforte mantiene un carattere di estensione,


tramite l’uso in successione di accordi a parti late,
caratteristico della sezione A, che raggiunge il suo climax alla
settima battuta (es.29), nonostante le voci a parti reali
diventino cinque, poiché il contralto raddoppia il soprano con
ottave parallele di rinforzo.
La misura n.9 segna l’inizio di una nuova sezione: B.
Anche qui Webern mantiene il carattere di espansione che
abbiamo visto nella prima parte del Lied. In questo caso
l’estansione è ottenuta tramite l’aumento graduale del
numero delle voci e un disegno melodico sempre più ampio,
che arriva a toccare, nella parte del canto, un la bequadro con
un ‘ppp’, che è sia la nota più acuta sia quella di maggior
durata dell’intero brano, nella tredicesima battuta.
Inoltre è curioso notare che le tre frasi dell’ultima sezione (B)
iniziano tutte con un movimento melodico ascendente di
semitono

(es.32 – battute n.9- 16)

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e che due di queste, la seconda e la terza, ripetono


esattamente le stesse tre note iniziali (si bemolle, si bequadro
e re bequadro), come del resto avviene nel testo: “…daβ er im
Harme daβ er im Eise noch …” (= affinchè nel dolore affinchè
nel gelo…).
In questa sezione, tra le ultime note affidate alla voce, spicca
l’ultimo intervallo, una quinta giusta, intervallo consonante,
che coincide con le ultime parole del testo: “Frühling hofft!”
(lett. = Primavera sperare!) con un diminuendo dal “ppp”.

(es.33 - battuta n.13)

Il Lied si conclude con un accordo del pianoforte in cui è


evidente il salto di terza, fa bequadro-la bequadro, nella
penultima battuta, che riprende l’intervallo iniziale a
cavallo tra la prima e la seconda battuta, tra il fa bequadro
con corona del pianoforte e la prima nota della parte vocale:
il la bequadro.
Es.34:

(ultime due battute) (prime due battute del Lied)

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In molteplici occasioni abbiamo visto come la condotta del


canto, di tutti e cinque i Lieder del ciclo, sia nata dalla
pura declamazione del testo: non sono mai presenti
melismi e la melodia procede con un andamento sillabico
( ad ogni nota corrisponde una sillaba).

(es.35 - battuta n.2 del quinto Lied)

E’ anche interessante notare che con l’abbandono


dell’armatura di chiave e della tonalità, si presenta la
necessità di scrivere tutte le note con bemolle, diesis o
bequadro. In questo caso, avendo tutte le note la stessa
importanza, ci risulta all’orecchio come un ‘totale
cromatico’, e non come una successione di note alterate,
poiché per essere ‘alterate’ dovrebbero essere messe in
relazione a qualcosa di standardizzato, di una struttura
organizzata come può essere quella dell’armonia classica.

(es.36 - primo accordo del primo Lied)

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Un altro elemento importante da osservare è l’opprimente


inizio del motivo in levare, di un genere che ricorre spesso
nel primo Webern, principalmente quando il testo poetico
ha inizio anch’esso in levare e con una proposizione.
Il ritmo del testo poetico diviene il ritmo musicale.

(es.37- prima battuta del secondo Lied)

(es.38- prima battuta del terzo Lied)

(es.39- prima battuta del quarto Lied)

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Conclusione:

Con questa dettagliata analisi abbiamo avuto modo di


osservare come Webern “costruì” la sua composizione
musicale sul testo, partendo dal testo stesso, ma allo stesso
tempo abbiamo potuto capire come questa sia organizzata in
una struttura ben definita ed articolata, che gli permette,
nella sua apparente semplicità, di elaborare un nuovo
linguaggio espressivo in grado di descrivere, come un pittore
descrive un paesaggio, lo stato d’animo e le emozioni
risvegliati dalla penna del poeta.

Bibliografia principale

• Walter Coldner Webern - Rusconi Editore 1996


• Enciclopedia Europea vol. XI
• Dizionario della musica e dei musicisti vol VIII

oltre al materiale di studio del corso di “dizione e testi per


canto in lingua tedesca” tenuto dalla M° Elfride Demez.

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INDICE

Contestualizzazione 3

Biografie
Anton Webern 4
Stefan George 6

Webern: verso un ideale di lirica purezza 9

Introduzione all’analisi 11

Analisi Op.3 n.1 “Dies ist ein Lied Für dich allein” 14

Analisi Op.3 n.2 “Im Windesweben” 23

Analisi Op.3 n.3 “An Bachesranft” 30

Analisi Op.3 n.4 “Im Morgentaun” 37

Analisi Op.3 n.5 “Kahl reckt der Baum” 43

Conclusione 49

APPENDICE

I Spartito completo Op. N. 3

II Glossario

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