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FONDAZIONE
TEATRO LA FENICE
DI VENEZIA

GIUSEPPE VERDI MESSA DA REQUIEM


MESSA DA REQUIEM
FONDAZIONE TEATRO LA FENICE DI VENEZIA

M ESSA DA R EQUIEM
Ritratto di Giuseppe Verdi (1876).

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FONDAZIONE TEATRO LA F ENICE DI VENEZIA

M ESSA DA R EQUIEM
musica di
G IUSEPPE VERDI

inaugurazione delle manifestazioni per il centenario verdiano

PALAF ENICE AL TRONCHETTO


Martedì 5 dicembre 2000, ore 20.00, turno A
Giovedì 7 dicembre 2000, ore 18.30, turno C
Sabato 9 dicembre 2000, ore 15.30, turno B
Martedì 12 dicembre 2000, ore 20.00, turno D
Giovedì 14 dicembre 2000, ore 20.00, turno E

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——————

Edizioni dell’Ufficio Stampa


del TEATRO LA FENICE
Responsabile Cristiano Chiarot

Hanno collaborato
Carlida Steffan,
Pierangelo Conte, Giorgio Tommasi

Ricerca iconografica
Maria Teresa Muraro

Copertina
Tapiro

Pubblicità AP srl Torino

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SOMMARIO

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LA LOCANDINA

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LUCA ZOPPELLI
LE MACERIE DELLA PROVVIDENZA

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TESTI VOCALI

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MESSA DA REQUIEM SULLE SCENE VENEZIANE

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MESSA DA REQUIEM ALLA FENICE: LE LOCANDINE

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GIUSEPPE PUGLIESE
VERDI E LA FENICE

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BIOGRAFIE

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Locandina della Messa da Requiem. Venezia, Teatro La Fenice, 28 giugno 1923. (Archivio Storico del Tea-
tro La Fenice).

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LA LOCANDINA

MESSA DA REQUIEM
musica di

G IUSEPPE VERDI
CASA MUSICALE RICORDI, Milano

Requiem - Kyrie
Dies irae
Domine Jesu
Sanctus
Agnus Dei
Lux aeterna
Libera me

soprano
ANGELA M. B ROWN
contralto
TATIANA GORBUNOVA
tenore
FABIO SARTORI
basso
J ULIAN KONSTANTINOV

maestro concertatore e direttore

I SAAC KARABTCHEVSKY
ORCHESTRA E CORO DEL TEATRO LA F ENICE
direttore del Coro G IOVANNI ANDREOLI
maestro del Coro ALBERTO MALAZZI

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Milano, Basilica di San Marco dove ebbe luogo la prima esecuzione della Messa da Requiem il 24 maggio
1874. (Milano, Civica Raccolta Bertarelli).

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LUCA ZOPPELLI
LE MACERIE DELLA PROVVIDENZA
Narrazione, liturgia e fantasticheria nella Messa da Requiem

Lo statuto dei grandi monumenta ottocen- per Rossini – omaggio collettivo senza fini
teschi della musica sacra, come la Missa di lucro, da eseguirsi una tantum e poi sug-
Solemnis di Beethoven o il Deutsches Re- gellare in qualche cassetto – Verdi ne aveva
quiem di Brahms, è generalmente precario sottolineato il carattere volontaristico, qua-
e difficile da definire: vuoi per le difficoltà si neorisorgimentale, di celebrazione na-
pratiche poste da dimensioni e organico zionale; e aveva ammesso che, sebbene un
poco conciliabili con le esigenze liturgiche, lavoro collettivo possa mancare di “unità
vuoi soprattutto perché in esse si manifesta musicale” (un valore estetico per il quale,
un atteggiamento estetico moderno, basato nel campo operistico, Verdi aveva lunga-
sul principio dell’espressione soggettiva e mente lottato), ciò sarebbe stato compensa-
della libertà intellettuale dell’autore, che to dal valore simbolico dell’impresa. Si sa
suona come fondamentalmente laico. E come andò a finire: una commissione mise
tuttavia, per nessuno di questi capolavori la a punto l’articolazione del testo e la distri-
questione appare così scottante come per il buzione dei pezzi, i compositori (una dozzi-
Requiem verdiano, che sin dal suo apparire na in tutto) fecero la loro parte e consegna-
ha suscitato discussioni centrate sul suo ca- rono le rispettive sezioni della partitura,
rattere più o meno “teatrale” o sul tasso di ma la Messa non fu mai eseguita, visto che
“religiosità” reperibile fra le sue pagine. nel sistema ancora totalmente impresariale
Questioni affrontate spesso in modo aprio- del mondo musicale italiano ottocentesco
ristico, magari sulla base di meri dati bio- una simile testimonianza di “valore collet-
grafici: Verdi fu compositore di teatro per tivo” della cultura non solo non trovava ap-
eccellenza; la sua personale visione del poggi, ma era apertamente boicottata. La
mondo quella di un agnostico con fortissi- Messa per Rossini, a dispetto della qualità
me venature anticlericali. Banalizzazioni notevole di alcuni brani, rimase quindi se-
irritanti: nondimeno l’ascoltatore ha tutto il polta sino alla felice riesumazione di qual-
diritto di chiedersi quale sia il “senso” di un che anno fa.
simile capolavoro, quali motivazioni e qua- Verdi, che ne aveva scritto il movimento fi-
li tecniche ne costituiscano il particolarissi- nale («Libera me Domine»), parve poi di-
mo atteggiamento nei confronti del sacro. sinteressarsi alla questione: è totalmente
Sulla genesi della Messa da Requiem sap- priva di fondamento l’idea (avanzata in
piamo ora un po’ di più, grazie al lavoro fi- passato da alcuni biografi verdiani) che
lologico svolto da David Rosen per l’edizio- continuasse a lavorarci negli anni succes-
ne critica e dal gruppo di studiosi che ha sivi. Una lettera del 1871 al critico Alberto
messo a punto il recupero della Messa per Mazzucato – che aveva visto presso l’edito-
Rossini, quel progetto collettivo che – su re Ricordi la partitura del «Libera me» già
proposta dello stesso Verdi – aveva coinvol- composto e ne decantava le lodi con l’auto-
to, nel 1868/9, numerosi compositori italia- re – fa tuttavia trapelare il fatto che il com-
ni contemporanei uniti nella celebrazione positore non era alieno dall’idea di comple-
riverente del compositore pesarese appena tare una messa da requiem, eventualmente
scomparso. Lanciando l’idea della Messa sviluppando i materiali tematici che, nel

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Alessandro Manzoni e Giuseppe Verdi accostati in un’incisione apparsa in occasione della prima
esecuzione della Messa da Requiem. I due si erano incontranti nel salotto della contessa Maffei nel giugno
1868.

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«Libera me» già pronto, intonano quelle se- liva con esattezza quali parti della celebra-
zioni di testo ove si citano parti precedenti zione dovessero essere musicate in “stile fi-
della messa (Introito e «Dies irae»). Appa- gurato” (il resto veniva cantato in canto
rentemente, l’evento che spinse Verdi a ri- piano); e se da un lato l’Introito, la Sequen-
prendere in mano l’opera fu la morte di za «Dies irae, dies illa», l’Offertorio e il
Manzoni, avvenuta nel maggio 1873; la Communio sono generalmente presenti,
Messa fu infatti composta per essere pre- possono mancare il Graduale e il Tractus
sentata al pubblico, a Milano, in occasione (in effetti assenti dalla partitura verdiana,
del primo anniversario della scomparsa come da altre di pari prestigio), il responso-
dello scrittore, 22 maggio 1874. È tuttavia rio finale «Libera me Domine» (che non ap-
curioso notare che la decisione di mettersi partiene alla messa propriamente detta,
al lavoro dovette in effetti precedere di cir- bensì al successivo rito dell’Absolutio su-
ca un mese la morte di Manzoni; già nell’a- per tumulum, e manca ad esempio nei Re-
prile 1873, infatti, Verdi aveva chiesto a Ri- quiem di Mozart/Süssmayr, Cimarosa,
cordi la restituzione del manoscritto del Cherubini, Berlioz); talvolta mancano per-
«Libera me», evidentemente con l’intenzio- sino «Sanctus» e «Agnus Dei» (assenti nel
ne di utilizzarne gli spunti appropriati per Requiem di Donizetti: ma, in quanto parti
comporre il proprio Requiem. Può darsi dell’ordinarium missae, si saranno potuti
che Verdi fosse comunque convinto che lo recuperare da altra intonazione, adattando
scrittore, molto anziano e in pessima salu- all’«Agnus Dei» i caratteristici explicit «do-
te, sarebbe presto scomparso; o semplice- na eis requiem […] sempiternam», che qui-
mente, come è stato anche proposto, che vi sostituiscono i consueti «miserere nobis
intendesse comunque portare avanti l’af- […] dona nobis pacem»). Verdi si basa dun-
fermazione del messaggio “civico” e nazio- que su un testo “dato”, e ne rispetta fonda-
nale già implicito nel progetto della Messa mentalmente la lettera e le scansioni (a dif-
per Rossini, indipendentemente dalle occa- ferenza di Berlioz, che riorganizza pesante-
sioni che si sarebbero presentate per ren- mente il testo, invertendo l’ordine dei seg-
derlo pubblico. In ogni caso, più ancora di menti o addirittura spostandoli da un bra-
Rossini, Manzoni era la figura ideale per no all’altro per costruirsi una traiettoria
onorare, in uno col grande artista, il simbo- emotiva su misura); il che può sembrare
lo nazionale e il modello morale: una figu- strano, conoscendo la pervicacia con cui
ra che Verdi ammirava e venerava a dispet- usava partecipare alla stesura dei propri li-
to della grande diversità che intercorreva bretti d’opera, ma è comprensibile se si tien
fra la sua visione del mondo, di rigoroso e conto che del testo liturgico in sé, e dei suoi
severo ateismo, e quella dell’autore degli valori religiosi, poco gl’importava: la missa
Inni sacri e dei Promessi sposi. (Venerazio- pro defunctis è piuttosto, ai suoi occhi, lo
ne e distanza critica che s’intrecciano mira- strumento di una commemorazione pub-
bilmente nel commento desolato di Verdi blica, nonché uno straordinario repertorio
alla notizia del declino mentale di Manzo- di atteggiamenti e sentimenti umani di
ni: «La mente di Manzoni spenta! E la Prov- fronte agli interrogativi sulla morte, il ma-
videnza? Oh se vi fosse una Provvidenza le, la sofferenza.
credete voi che si scatenerebbero tante Nel comporre, come detto, Verdi si giova di
sventure sulla testa di quel Santo?»). un brano preesistente, il «Libera me», che
rimaneggia in modo abbastanza esteso, e da
Scritto dunque in tempi relativamente velo- cui attinge spunti da riutilizzare altrove. I
ci, come di consueto per Verdi, il Requiem modi del rimaneggiamento sono caratteri-
si basa sul testo liturgico nell’articolazione stici: si tratta, da un lato, di spezzare certe
stabilita dalla commissione preposta al simmetrie prevedibili nella conduzione del
coordinamento della Messa per Rossini. discorso; dall’altro, di conferire un’appa-
Nel caso della missa pro defunctis cattolica, renza più evidente, icastica e pregnante, a
infatti, nessuna tradizione vincolante stabi- materiale di grande qualità, ma – per così

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dire – poco “valorizzato”. La sezione «dies
illa, dies irae», la cui musica sarebbe poi Fin dalla sua prima apparizione il Requiem
stata estesa all’inizio della Sequenza grazie venne rimproverato di “teatralità” (si pensi
alla somiglianza dell’incipit poetico, era alla definizione di Bülow, “un’opera in abi-
fondamentalmente simile a quella che co- ti ecclesiastici”) e si discusse molto sul
nosciamo, se non che Verdi riscrisse le pri- maggiore o minore “spirito religioso” che
me battute eliminando l’inizio corale e mo- lo ispirava; concetti difficili da definire con
dulante – estremamente interessante sulla precisione, ma certamente correlati al fatto
carta, ma d’effetto poco icastico – per sosti- che la partitura evita il ricorso sistematico
tuirlo con le indimenticabili deflagrazioni a quegli atteggiamenti stilistici di marca ce-
delle strappate d’orchestra in Sol minore al- ciliana, contraddistinti dall’uso o dalla rie-
ternate all’urlo tenuto dei cori (parte del- laborazione di venerati procedimenti con-
l’effetto risiede nel contrasto tra la fissità trappuntistici, che sempre più, nel corso
della sonorità complessiva, che sembra dell’Ottocento, si consideravano appropria-
non dover finire mai, e i movimenti croma- ti ad una musica sacra degna di tal nome.
tici corrosivi delle parti interne, che minac- Al rimprovero di “teatralità”, d’altronde, è
ciano l’incombere del nulla). La nuova ver- connesso un giudizio che concerne il rap-
sione è sia più pregnante in sé, sia più ade- porto fra l’autore e il messaggio dell’opera.
guata alla nuova funzione che quel passag- Un postulato dell’estetica ottocentesca, al-
gio deve assumere all’inizio della Sequen- meno nelle sue versioni più banalizzanti,
za: nessun ascoltatore che sia stato aggre- vuole che l’espressione artistica sia intuiti-
dito da quell’attacco, una volta in vita sua, va e soggettiva, quindi realmente “sentita”
se ne dimentica più. L’«unità musicale» dall’autore; il che contribuisce a spiegare
che, secondo lo stesso Verdi, sarebbe forza- un certo crescente imbarazzo del mondo
tamente mancata nella collettanea Messa critico borghese nei confronti di un feno-
per Rossini, e che invece costituisce un ele- meno come il teatro musicale, ove ad esse-
mento di coesione nel Requiem, è dunque re rappresentati sono sentimenti e atteggia-
affidata in primo luogo ai ritorni di mate- menti dei personaggi, non dell’autore in
riali musicali su parti simili del testo litur- prima persona. Se riferita ad una composi-
gico (un aspetto che comunque era stato si- zione sacra, l’accusa di teatralità porta con
stematicamente sfruttato lungo l’intera tra- sé anche un corollario ideologico: il na-
dizione musicale della messa da requiem, scondersi dietro la rappresentazione di
Mozart/Süssmayr inclusi: auspice il fatto sentimenti esogeni tradirebbe la mancanza
che nel testo della missa pro defunctis i rin- di religiosità vera, sentita, dell’autore. Nel-
vii sono numerosi); in secondo luogo, a li- l’ambiente della borghesia europea del se-
vello più capillare, nella rete fittissima di condo Ottocento si poteva ben essere anti-
parentele motiviche che percorre la parti- clericali, ma restava difficilmente accetta-
tura (sono state individuate due famiglie bile l’idea che un artista, in particolare, fos-
cui appartiene la maggioranza del materia- se estraneo ad una qualche forma di intima
le tematico dell’opera: motivi costruiti co- religiosità o spiritualismo (la sorpresa è
me un ampio arpeggio discendente che ab- ben espressa nell’amorevole ma addolora-
braccia una nona o più, altri di carattere ta descrizione che Giuseppina Strepponi dà
processionale basati sulla breve discesa del suo Verdi: «tutti s’accordano nel dire
per gradi da un suono di partenza, e ritor- che ebbe in sorte il divino dono del genio; è
no). Assicurata quest’unità di “tinta”, tutta- una perla di onest’uomo, capisce e sente
via, l’aspetto che colpisce di più nel Re- ogni delicato ed elevato sentimento, eppure
quiem verdiano è piuttosto la sua poliva- questo brigante si permette d’essere, non
lenza di linguaggio, una polivalenza che dirò ateo, ma certo poco credente, e ciò con
corrisponde esattamente a quella moltepli- una ostinazione e una calma da bastonarlo.
cità di piani e atteggiamenti narrativi che Io mi smanio a parlargli delle meraviglie
Verdi rinviene nel testo liturgico. del cielo, della terra, del mare ecc. ecc. Fia-

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Giuseppe Verdi e gli interpreti della prima esecuzione milanese della Messa da Requiem in una caricatura
del 1879. (Milano, Civica Raccolta Bertarelli).

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to perduto! Mi ride in faccia e mi gela in pregnanza emotiva, ma lo usa con funzione
mezzo ai miei squarci oratorii, al mio entu- quasi metaforica, senza “prenderne sul se-
siasmo tutto divino col dirmi: siete matti, e rio” le istanze liturgiche. Questa funzione
disgraziatamente lo dice di buona fede»). “pretestuale” del testo liturgico, che nei se-
Posto di fronte a questa taccia di “teatralità” coli precedenti aveva largamente connota-
lo studioso odierno avrebbe compito facile a to altri testi come il Te Deum laudamus, si
dimostrare l’inadeguatezza concettuale del- era particolarmente rinforzata nel corso
la categoria: la Messa da Requiem, ovvia- dell’Ottocento, specie in area francese (si
mente, manca di una “trama”, così come di pensi a Cherubini e Berlioz), e ad essa cer-
un libretto organizzato sulla base del decor- to il Requiem fa riferimento, anche alla lu-
so differenziato di strutture temporali (azio- ce del precedente progetto abortito della
ne e riflessione, versi sciolti e arie), nonché Messa a Rossini.
di “personaggi” che corrispondano sistema- 2) All’interno di questa prima cornice, tro-
ticamente ad un ruolo vocale, solistico o co- viamo il testo della missa pro defunctis cat-
rale; inoltre le strutture formali e sintatti- tolica romana come una specifica unità li-
che, così come molte particolarità di stile turgica, ovvero come insieme di testi coor-
del Requiem, sono nettamente divergenti dinati in modo da trascenderne i valori se-
dalla prassi seguita da Verdi in ambito tea- mantici individuali per costituire, nell’in-
trale (nei pezzi solistici, ad esempio, la “for- sieme, un atto performativo di suffragio al-
ma lirica” in quattro frasi AABA cui general- le anime dei defunti. (“performativo”, per i
mente si attiene l’aria italiana dell’Ottocen- linguisti, è quell’enunciato che allo stesso
to è pressoché assente); e si è anche notato tempo costituisce un’azione, tipo “la di-
che proprio nella Messa s’incontra pochis- chiaro dottore in medicina” oppure “le or-
simo quello stile “chiesastico” che nelle sue dino di affondare la nave”). In quanto atto
opere teatrali Verdi usa invece spesso per performativo, la missa pro defunctis è – al
denotare la couleur locale ecclesiastica. pari d’ogni evento liturgico – un gesto es-
senzialmente rassicurante, che ricompone
Tuttavia, in senso più lato, queste impres- l’elemento traumatico del lutto (e, per il
sioni d’epoca sono perfettamente compren- credente, il dubbio sul destino dell’anima
sibili (d’altronde avviene spesso che i con- dopo il trapasso) nella ritualità collettiva e
temporanei critichino o persino rifiutino nei suoi ritmi, per quanto possibile, appa-
un’opera non perché non la capiscono, ma ganti.
perché la capiscono fin troppo bene). L’ap- 3) Ancora all’interno, tuttavia, è possibile
propriatezza delle critiche è tale proprio a leggere i testi della messa per quello che di-
partire dal nocciolo più ideologico che le cono in sé; come espressione d’ansia, pau-
muove, ovvero dalla constatazione che nel- ra, fede, angoscia, visionario terrore. Le
la molteplicità di piani del Requiem l’e- parti di una celebrazione, per quanto sa-
spressione della religiosità viene frantuma- pientemente disposte, non costituiscono in
ta e presentata come un elemento estraneo sé né una “forma”, né un processo retorico
alla “voce dell’autore”. Per orientarci me- che, per sola virtù del proprio concatenarsi,
glio, bisognerà immaginare una composi- conducano il lettore dall’angoscia alla con-
zione di questa fatta come una macchina solazione; l’effetto consolatorio e rassicu-
comunicativa che agisce a più livelli e con rante si ha solo fintantoché esse vengano
più obiettivi, inseriti l’uno dentro l’altro co- trascese come “ingredienti” della liturgia
me scatole cinesi, che proveremo a descri- (livello 2), ma queste parti riacquistano tut-
vere sommariamente: ta la loro umanissima e poliedrica signifi-
1) Al livello più esterno, la progettazione e cazione se considerate autonomamente (li-
l’allestimento di una messa da requiem è vello 3).
un evento pubblico, commemorativo, di
carattere essenzialmente civile, che inglo- Ora, vi sono certamente dei segmenti del
ba e utilizza un testo liturgico di particolare testo che, per loro natura, possono meglio

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prestarsi a venire sottolineate nel senso di flesso della prospettiva escatologica che
un livello piuttosto che di un altro: nella giustifica tutto in vista del fine ultraterre-
missa pro defunctis il caso macroscopico è no). Rompendo l’involucro provvidenziale
costituito dalla sequenza «Dies irae, dies il- del secondo livello, egli si pone nella posi-
la», che evoca irresistibilmente il livello 3 zione di chi registri emozioni e atteggia-
con scarse possibilità di essere ricondotta menti dell’umanità di fronte allo sgomento
al 2 (la cosa dovette sembrare chiara già al provocato dalla morte, dando voce di volta
compilatore medievale, che aggiunse mal- in volta al senso di questi testi. Ma il rove-
destramente un distico finale – evidente- sciamento è ancora più radicale: in termini
mente estraneo allo schema metrico – per narratologici egli non si limita a “dar voce”
rendere più sciolto il trapasso, e integrare ai sentimenti dei singoli, ovvero a riformu-
alla celebrazione di suffragio dei defunti un larli nella propria lingua musicale: attua
testo che probabilmente era nato altrove). pure, di tanto in tanto, il passaggio alla cita-
Tuttavia, dato che nell’insieme i livelli sono zione diretta, ovvero ad uno stile che appa-
compresenti ma non conciliabili, il fatto re “topico”, “caratteristico”, dedotto da mo-
che un compositore, nel musicare la missa, di preesistenti e riconoscibili della musica
scelga di dare la preferenza all’uno o all’al- religiosa o devozionale. Così facendo, il ro-
tro non deriva dalla sua interpretazione del vesciamento del rapporto fra i livelli è com-
testo in sé, ma proprio ed assolutamente pleto: mentre la visione liturgica della mu-
dalla sua scelta, direi a priori, di privilegia- sica sacra postula il predominio di una
re una delle funzioni. Dunque non c’è concezione collettiva e comunitaria, che
scampo: la scelta è solo e inevitabilmente ogni tanto lascia emergere qualche tratto
ideologica. Se si postula il primato della soggettivo per poi riassorbirlo, Verdi pre-
funzione liturgica, è necessario che i ba- senta il testo sacro come una folla di atteg-
gliori soggettivi del livello 3 vengano maga- giamenti, visioni e meditazioni umane, che
ri evocati, ma subito ricomposti nello stile ogni tanto si aggregano nella citazione di
standard che rappresenta il livello 2 e la un atto liturgico visto “da fuori”, con lo
sua funzione. Dal punto di vista del livello sguardo spassionato e lucido dell’antropo-
2, ogni testo liturgico è solo la tessera di logo. La liturgia smette d’essere cornice per
mosaico di un’opera di salvezza comunita- divenire un oggetto rappresentato fra gli al-
ria chiamata “liturgia”, e dunque ogni mu- tri: in questo senso è ben comprensibile
sica liturgica dev’essere in primo luogo au- che la critica ceciliana abbia bollato il Re-
toreferenziale: essa avrà l’unico compito di quiem di “teatrale”, anche se questo termi-
ricordarci che ciò che si sta svolgendo è un ne è tecnicamente impugnabile.
atto rituale comunitario. Di qui lo sforzo ce- Il Requiem non è teatrale, ovviamente, per-
ciliano di individuare in uno stile più o me- ché in esso non “parlano” dei personaggi
no antico, neopalestriniano o neobarocco, univocamente fissati, bensì un autore che
l’unico stile appropriato alla musica sacra: modula e articola i gradi e i mezzi con cui
nell’attutimento espressivo dato dalla di- dà voce alle diverse posizioni espresse dal
stanza linguistica e temporale, nel conti- testo, un narratore che a volte traduce tutto
nuo appagamento degli orizzonti d’attesa, nel proprio stile, altre volte apre le virgolet-
si sconfessa ogni possibile referenzialità te e inserisce una frase “esterna”, citata. Si
del testo. Al contrario, Verdi questi testi li è pensato che le sezioni affidate ai cantanti
prende sul serio: da agnostico impenitente, solisti vogliano in qualche modo stare per
e ancor più da anticlericale feroce, si getta a un enunciato soggettivo, per un “io” dram-
corpo morto sul livello 3 dando voce a cia- matico che intona una certa porzione di te-
scun testo nella sua prospettiva autonoma, sto: ma anche questa prospettiva funziona
con l’evidente intento di far esplodere la in maniera molto limitata, e cozza contro la
pretesa che ogni testo vada riassorbito e struttura grammaticale dell’enunciato, vi-
vissuto nella prospettiva d’autore del “litur- sto che non sempre i passaggi solistici coin-
gista onnisciente” (che, a sua volta, è il ri- cidono con un testo “in prima persona”;

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Da sinistra: Ormondo Maini, Giuseppe Capponi, Maria Waldmann, Teresa Stolz interpreti della Messa da
Requiem sotto la direzione di Giuseppe Verdi. Milano, Teatro alla Scala, 24 maggio 1874.

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l’articolazione grammaticale delle voci cui si riecheggiano e si “inscenano”, più
sfrutta piuttosto il gioco degli scarti di regi- oggettivamente, i modi della preghiera col-
stro stilistico, ovvero delle oscillazioni fra lettiva, nei termini del topos che ne denun-
livello linguistico dell’autore e del perso- cia il carattere liturgico. In questi passaggi,
naggio. insomma, la scrittura di Verdi si avvicina ai
In questo senso, la lettura che Verdi dà del modi della «funzione 2» sopra descritta, so-
testo liturgico è tutt’altro che ingenua, e lo che qui essa non è più l’istanza regolatri-
prende il via dall’individuazione di due sta- ce del sistema, ma solo l’oggetto di una
tuti comunicativi del testo, uno più tormen- contemplazione esterna, una sorta di “mu-
tato e soggettivo esprimente i diversi atteg- sica di scena” senza scena. Così, il discorso
giamenti psicologici di fronte al mistero musicale volutamente sfilacciato ed esitan-
della morte, uno più “ufficiale” e liturgico te dell’Antifona d’Introito «Requiem aeter-
corrispondente ai momenti ritualizzati in nam dona eis, Domine» lascia spazio, in
cui angosce e speranza s’incanalano negli due successivi trapassi, allo stile arcaiciz-
argini della preghiera “data”, “citata”, “to- zante a cappella del versetto «Te decet
pica”. Come ci si può immaginare, nel pri- hymnus», poi all’ordinata successione di
mo caso l’atteggiamento soggettivo è scan- entrate del «Kyrie», sezione dell’ordinario;
dagliato in tutta la sua profondità dallo “sti- l’irrequietezza dell’antifona d’offertorio, si-
le dell’autore”, ovvero dalle complesse ri- glata dalla straordinaria armonizzazione
sorse linguistiche della scrittura verdiana del distico «Quam olim Abrahae», si scio-
dei primi anni Settanta (asimmetrie sintat- glie nell’immediatezza devozionale, nella
tiche, ellissi armoniche, ricerche timbriche cantabilità innodica del versetto «Hostias et
inusitate); nel caso della preghiera “litur- preces»; «Sanctus» e «Agnus Dei», due se-
gizzata”, invece, Verdi fa ricorso in diverse zioni dell’ordinarium missae, sfoggiano ri-
forme e gradi ad atteggiamenti stilistici spettivamente una bella fuga patentata e un
preesistenti, a registri “non d’autore”: ecco tono arcaico-salmodico che a molti ha fatto
dunque i passaggi fugati o a cappella, i rin- venire in mente le parti “liturgiche” di Ai-
vii a musiche processionali o semplici in- da, il tutto rinforzato dalla stabilità struttu-
nodie devozionali, insomma ai diversi to- rale della forma di variazione. Infine all’in-
poi che rendono immediatamente ricono- quietante antifona di communio «Lux ae-
scibile la musica come linguaggio liturgico. terna», con le sue concatenazioni di inclas-
Ora, la scelta dei segmenti di testo da sotto- sificabili armonie vaganti, fa da contrasto il
porre all’uno o all’altro trattamento non è carattere processionale, un tantino grand
per nulla arbitraria: prende le mosse dall’a- opéra, del versetto «Requiem aeternam»
nalisi del contenuto affettivo, ma anche da (un contrasto che sarebbe andato perduto
una specifica distinzione in qualche modo se Verdi, come logica voleva, avesse qui
già insita nel testo liturgico stesso: lo statu- riutilizzato il materiale musicale che into-
to stilistico di “citazione”, infatti, è solita- na il testo simile dell’Introito e del «Libera
mente dato ai versetti di salmo – nei brani me»: in questo caso la coerenza “dramma-
del proprium missae di struttura antifonale turgica”, se mi si passa il termine, ha fatto
o responsoriale – oppure ai testi dell’ordi- premio sull’idea astratta dell’«unità musi-
narium missae. In altre parole, è come se le cale»). Solo nel «Libera me» finale questa
cornici liturgiche “specifiche” della messa netta differenziazione fra testualità sogget-
per i defunti (ovvero le antifone d’introito, tiva e oggettiva, fra immedesimazione liri-
d’offertorio e di communio) venissero into- ca linguisticamente rivissuta e discorso di-
nate in prospettiva monologizzante e sog- retto cessa di funzionare; forse per la sua
gettiva, come espressione lirica dell’atteg- genesi antecedente al resto della Messa,
giamento del fedele dinanzi alla morte, e forse per la posizione anomala di questo re-
viceversa il passaggio alla citazione dei sponsorio appartenente al rito dell’Absolu-
versetti o ai brani dell’ordinario venisse vi- tio super tumulum, non alla messa in sen-
sto come uno scatto al “discorso diretto”, in so stretto, forse per la sua particolarissima

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struttura ad incastri testuali, forse perché ro e solisti s’intersecano in più luoghi. Ep-
impedita dal fatto che quivi compaiono, in pure, l’impressione di “presenza” dramma-
funzione di versetti, dei segmenti testuali tica che ogni ascoltatore prova all’ascolto di
che altrove hanno funzione diversa. (In questo monumento del sublime musicale
ogni caso, anche qui il carattere “costruito” non è priva di giustificazione, ma agisce
e “ufficiale” della fuga dapprima culmina nel contesto di una prospettiva lirico/nar-
in una grande perorazione omoritmica, poi rativa tutta particolare, che vorrei qui pro-
si sfalda nella frammentazione sintattica, vare a chiarire.
nell’indeterminazione declamatoria.) Innanzitutto diamo un’occhiata al testo: di-
Un altro aspetto che differenzia nettamente ciannove strofe di tre versi, di cui le prime
le sezioni soggettive da quelle “topiche” è il sei stese come “narrazione”, o meglio “vi-
diverso atteggiamento nei confronti delle sione”, in terza persona; le successive un-
sfumature del testo: nelle sezioni topiche, dici consistenti in un’articolata invocazio-
ove conta soprattutto la loro riconoscibilità ne di pietà in prima persona; le ultime due
“esterna” in quanto musica liturgica, Verdi di nuovo neutre, con chiusa di carattere
evita di soffermarsi sulle possibili differen- collettivo/liturgico («dona eis requiem»).
ziazioni testuali interne. Così, il testo di Verdi ne riconosce chiaramente la struttu-
«Kyrie» e «Christe» viene intonato contem- ra: infatti, come nota David Rosen, separa
poraneamente e in modo indifferenziato, fra loro i tre spezzoni mediante due ritorni
laddove altre celebri messe diversificano – non necessitati dal testo – del cataclisma
nettamente il tono della preghiera rivolta al musicale con cui s’era aperta la sequenza.
Padre onnipotente e al Figlio misericordio- Meno facile è definire esattamente lo statu-
so; lo stesso vale per l’articolazione «Sanc- to del testo stesso: pare logico leggerlo co-
tus» vs. «Benedictus» (la Missa solemnis di me l’allucinazione visionaria del fedele che
Beethoven può essere un buon esempio per immagina il giorno del giudizio universale
entrambi i luoghi; si veda anche, più indie- e vede se stesso, prima ammutolito di ter-
tro nel tempo, la cosiddetta Messa in si mi- rore, poi implorante, come parte della sce-
nore di Bach). È insomma evidente che nel na. Verdi, almeno, sembra aver accettato
Requiem funziona una netta differenziazio- questa visione allucinatoria, caratterizzata
ne dei punti di vista, e quando questo è da una graduale “messa in situazione” del
“esterno” (quando cioè il brano è visto, dal soggetto fantasticante, poi dal ritorno im-
di fuori, essenzialmente come manifesta- provviso ad una visione più distaccata. An-
zione della sua appartenenza al “livello” 2) che in questo caso, lo stacco fra narrazione
ogni personalizzazione interpretativa del e discorso diretto è sottolineato non solo
testo appare fuori luogo. dal gioco delle “voci” corali o solistiche, ma
anche e soprattutto da quello dei registri,
Fino ad ora ho volutamente evitato di toc- sebbene le “voci” contribuiscano a modu-
care la questione della Sequenza, visto che lare il senso prospettico con cui le immagi-
da tutti i punti di vista il suo statuto all’in- ni sono presentate. Il soggetto lirico inizia
terno della Messa è estremamente anoma- ad evocare, sulla scorta di immagini tratte
lo. È soprattutto qui che, grazie alla ric- dalle Scritture, la scena del giudizio finale
chezza drammatica delle immagini mista (nella cataclismatica messa in musica di
all’insistenza delle invocazioni di grazia Verdi, fra l’altro, è evidente che le pur forti
condotte in prima persona, si sarebbe ten- immagini della Sequenza vengono rivisita-
tati di leggere l’intonazione verdiana come te alla luce della nota familiarità del com-
una “scena” apocalittica, in cui il coro fa la positore con l’immaginario biblico, in que-
funzione del “narratore” e i solisti quella sto caso magari con l’Apocalisse). Per Ver-
delle “anime terrorizzate”. In realtà, come è di, l’iniziale segmento narrativo non poteva
stato sottolineato, una simile ripartizione che rispecchiarsi in una resa corale che as-
dei materiali non esiste, visto che fram- sicuri una visione d’insieme della scena.
menti di testo in terza e prima persona, co- Ma a partire dalla quarta strofa («Mors stu-

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pebit») risuona nel testo piuttosto lo sgo- me”) costituisce un’estesa sezione di “di-
mento del soggetto lirico di fronte al quadro corso diretto” (ecco dunque la “teatralità”)
delineato: Verdi passa dunque il testimone nella quale il soggetto lirico, immaginando-
alle voci soliste, pur mantenendole nel con- si ormai al centro della scena apocalittica,
testo di un linguaggio fortemente atipico, si vede nell’atto d’implorare la pietà divina
spezzato, aperiodico, dalle incerte direzio- nel momento fatale (in senso lato, queste
nalità armoniche; ovvero, narratologica- undici terzine rispondono tutte alla do-
mente, di un linguaggio “d’autore”. Le stro- manda iniziale: «povero me, cosa dirò allo-
fe da 4 a 6, dunque, con gli assoli di basso e ra? Dirò …»). A dare questa sensazione di
mezzosoprano, mantengono nel testo e nel- “discorso diretto”, dunque, non è solo l’uti-
la scelta del registro la struttura narrativa lizzo dei timbri solistici, che già prima del-
“autoriale” (il soggetto dell’enunciato è an- lo stacco aveva contribuito ad accrescere
cora l’io lirico terrorizzato, che nel presen- l’orientamento soggettivo del punto di vi-
te s’immagina la scena del giorno terribile), sta, ma soprattutto la scelta del registro: di
ma la contaminano con una dimensione di qui in poi Verdi gioca su caratteri musicali
forte immedesimazione personale, che pre- più semplici e di più consueta formalizza-
para il passaggio ad un vero “gioco di ruo- zione, su simmetrie fraseologiche che
lo” in cui l’io lirico si vedrà proiettato all’in- giungono a echeggiare la consueta forma
terno della scena stessa. Si noti che que- operistica («Qui Mariam absolvisti» del te-
st’anticipazione dell’organico solistico in nore), su riferimenti topici (la
relazione alla struttura grammaticale del preghiera/berceuse del «Recordare Jesu
testo configura un netto allontanamento ri- pie») e così via. È dunque innegabile che
spetto alla ben più prevedibile articolazio- questa sezione giochi volutamente con un
ne della Messa per Rossini, la quale aveva effetto di “teatro mentale”, con lo sforzo di
semplicemente previsto che le sezioni di te- rappresentare la messa in situazione del fe-
sto a struttura grammaticale narrativa fos- dele che si proietta nella scena del giudizio.
sero affidate al coro, quelle in prima perso- Il carattere conchiuso di questa poco ame-
na ai solisti; e si noti anche che, come spes- na fantasticheria è evidente anche nei mo-
so avviene nei modi del suo processo com- di del suo sparire: il ritorno dell’incipit del
positivo, Verdi giunse a questa soluzione «Dies Irae», al termine dell’«Oro supplex»,
più sofisticata, meno prevedibile, solo gra- avviene come irrompere inaspettato delle
dualmente, visto che l’assolo di mezzoso- strappate di Sol minore su una cadenza a
prano al «Liber Scriptus» / «Judex ergo» co- Mi, dunque come vera e propria interruzio-
stituisce un ripensamento (operato a parti- ne della rappresentazione mentale, come
re dalle esecuzioni londinesi del 1875) del- brusco risveglio dall’incubo. L’inframmet-
l’originale fuga corale, quale s’intese a Mi- tersi del «Dies Irae» ricostruisce dunque il
lano nel 1874. modo di visione iniziale, “oggettivo”, e per-
L’assolo di mezzosoprano, dunque, culmi- mette di passare alle considerazioni finali –
na nel ritorno della musica del «Dies Irae», temperate da un senso più liturgico di pre-
che in questo caso, anziché persistere nella ghiera collettiva – del «Lacrymosa» e dei
sua caratteristica instabilità tonale, si asse- versi di commiato. È però evidente che per
sta in un’enfatica cadenza sulla settima di Verdi, anche recuperato il lucido distacco
dominante di Sol minore. Nella sua eviden- per contemplare la scena, tutto avviene in
za preparatoria, essa costituisce una chiara un contesto totalmente privo di senso e di
“apertura di sipario”, al di là del quale ci giustificazione provvidenziale. Non occor-
troviamo in una cornice narrativa interna: re ricordare che il materiale del «Lacrymo-
il testo dei versetti successivi, scritto in pri- sa» era nato nel contesto del Don Carlos,
ma persona e riferito evidentemente ad un come lamento di Filippo II sul corpo di Po-
atteggiamento di terrore personale (con sa da lui appena fatto uccidere. Il re ha do-
scivoloni imbarazzanti del tipo: “manda vuto assassinare l’unico amico che avesse
pure gli altri all’inferno, basta che salvi in terra, e ha per giunta scoperto che questi

19
s’era autoaccusato di crimini mai commes-
si: la sua trenodia «Qui me rendra ce mort»
denuncia sconsolatamente non solo la po-
tenza del male e del dolore, ma anche, so-
prattutto, la sua stupida e beffarda inutilità,
l’assenza di senso nella presenza del male.

Tutto sommato, cattolici e spiritualisti ave-


vano ragione. Il Requiem non sarà propria-
mente “teatrale”, ma nella scomposizione
dei suoi piani narrativi si verifica esatta-
mente ciò che essi temevano: la secolariz-
zazione dell’immagine della morte e della
sofferenza, la relativizzazione della liturgia
da cornice motivante a semplice evento, a
manifestazione della paura umana; l’as-
sunzione insomma di una lucida e rigoro-
sissima morale laica che evita di aggrap-
parsi all’idea consolatoria di una qualche
provvidenzialità del male e del dolore, op-
pure al valore ansiolitico e lenitivo del rito.
Non è giusto dire che Verdi sia indifferente
al sacro: semplicemente, lo manda in fran-
tumi. Con buona pace di Giuseppina.

Prima pagina della partitura autografa della Messa


da Requiem donata da Verdi al soprano Teresa
Stolz.

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Giuseppe Verdi e gli interpreti della prima esecuzione della Messa da Requiem in una caricatura
pubblicata sul periodico musicale «Il Trovatore» nel 1874.

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REQUIEM - KYRIE REQUIEM - KYRIE

Requiem aeternam dona eis, Domine: et lux per- L’eterno riposo dona a loro, o Signore, e splenda
petua luceat eis. ad essi la luce perpetua.
Te decet hymnus, Deus, in Sion, et tibi reddetur Dal monte Sion si elevi a te, o Dio, la nostra lode;
votum in Jerusalem: exaudi orationem meam, ti sia offerto in Gerusalemme un sacrificio.
ad te omnis caro veniet. Esaudisci la mia preghiera: ogni essere di carne
giungerà a te.
Requiem aeternam dona eis, Domine: et lux per- L’eterno riposo dona a loro, o Signore, e splenda
petua luceat eis. ad essi la luce perpetua.

Kyrie eleison, Christe eleison, Kyrie eleison. Signore, pietà! Cristo, pietà! Signore, pietà!

DIES IRAE DIES IRAE

Dies irae, dies illa, Giorno terribile quel gran giorno


Solvet saeclum in favilla, quando il mondo finirà incenerito,
Teste David cum Sybilla. secondo la profezia di Davide e della Sibilla.

Quantus tremor est futurus, Quale tremito pauroso il peccatore


Quando jude est venturus, quando il Giudice sovrano
Cuncta stricte discussurus. scruterà severamente ogni cosa!

Tuba mirum spargens sonum Il rimbombar della tromba


Per sepulcra regionum, pei campi seminati di sepolcri,
Coget omnes ante thronum. tutti trarrà al trono di Dio.

Mors stupebit et natura, Natura e morte rimarranno allibite


Cum resurget creatura, nel vederli risorgere
Judicanti responsura. per rispondere al Giudice.

Liber scriptus proferetur, Verrà presentato il gran Libro


In quo totum continetur, in cui è scritto tutto ciò
Unde mundus judicetur. di cui l’umanità deve rispondere.

Judex ergo cum sedebit, Il Giudice è assiso sul suo seggio,


Quidquid latet, apparebit: ogni colpa nascosta sarà svelata,
Nil inultum remanebit. e niente rimarrà impunito.

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Quid sum miser tunc dicturus? Misero me! che dirò a mia discolpa?
Quem patronum rogaturus, chi invocherò a patrono
Cum vix justus sit securus? quando appena il giusto è senza timore?

Rex tremendae majestatis, O Re, o Maestà tremenda,


Qui salvando salvas gratis, che per gratuita misericordia salvi i buoni,
Salva me, fons pietatis. o fonte di pietà, salvami!

Recordare, Jesu pie, O buon Gesù, ricordati


Quod sum causa tuae viae: che per me scendesti dal cielo in terra:
Ne me perdas illa die. in quel giorno non lasciarmi perire!

Quaerens me, sedisti lassus, Per cercarmi ti affaticasti,


Redemisti Crucem passus: per riscattarmi moristi in Croce:
Tantus labor non sit cassus. non torni inutile tanto travaglio!

Juste judex ultionis, Giusto giudice della vendetta,


Donum fac remissionis concedimi il perdono
Ante diem rationis. prima del supremo rendiconto!

Ingemisco, tamquam reus: Sono reo e me ne pento,


Culpa rubet vultus meus: il mio volto si copre di rossore:
Supplicanti parce, Deus. o Signore, perdonami, te ne scongiuro!

Qui Mariam absolvisti, Hai perdonato la Maddalena,


Et latronem exaudisti, hai accolto la preghiera del buon ladrone:
Mihi quoque spem dedisti. anch’io posso sperare nel tuo perdono!

Preces meae non sunt dignae: Le mie preghiere sono indegne,


Sed tu bonus fac benigne, ma la tua bontà farà la grazia
Ne perenni cremer igne. ch’io non arda nel fuoco eterno.

Inter oves locum praesta, Fammi un posto fra gli agnelli,


Et ab haedis me sequestra, separami dai capri,
Statuens in parte dextra. chiamami alla tua destra!

Confutatis maledictis, Quando avrai giudicati i reprobi


Flammis acribus addictis: e li avrai destinati alle fiamme brucianti,
Voca me cum benedictis. chiamami insieme ai tuoi eletti!

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Oro supplex, et acclinis, Prostrato a terra, invoco pietà;
Cor contritum quasi cinis: il mio cuore è spezzato e incenerito:
Gere curam mei finis. non mi abbandonare nel mio ultimo istante!

Lacrymosa dies illa, Tremendo giorno di pianto


Qua resurget ex favilla, quando il reo risorgerà dalle ceneri
Judicandus homo reus. per essere giudicato.

Huic ergo parce, Deus: Perdona, perdona, o Dio;


Pie Jesu Domine, Gesù, Signore pietoso,
Dona eis requiem. concedi a tutti il riposo eterno!

Amen! Amen!

DOMINE JESU DOMINE JESU

Domine Jesu Christe, Rex gloriae, libera animas Signore Gesù Cristo, Re di gloria, libera le anime
omnium fidelium defunctorum de poenis infer- di tutti i fedeli defunti dalle pene dell’inferno e
ni, et de profundo lacu: libera eas de ore leonis, dal profondo abisso. Liberale dalla bocca del
ne absorbeat eas tartarus, ne cadant in obscu- leone; non siano inghiottite dal baratro, non ca-
rum: sed signifer sanctus Michaël repraesentet dano nel buio della notte eterna. Ma che l’Arcan-
eas in lucem sanctam, quam olim Abrahae pro- gelo Michele, col suo vessillo, le introduca nella
misisti et semini eius. luce divina che un tempo promettesti ad Abra-
mo e alla sua discendenza.

Hostias et preces tibi, Domine, laudis offerimus: Signore, ti offriamo questo sacrificio e queste
tu suscipe pro animabus illis, quarum hodie me- preghiere: accettale per le anime di cui oggi fac-
moriam facimus: fac eas, Domine, de morte ciamo memoria: falle passare, Signore, dalla
transire ad vitam, quam olim Abrahae promisi- morte alla vita che un tempo promettesti ad
sti et semini eius. Abramo e alla sua discendenza.

SANCTUS SANCTUS

Sanctus, Sanctus, Sanctus, Dominus Deus Sa- Santo, Santo, Santo, il Signore Dio delle Forze ce-
baoth! Pleni sunt caeli et terra gloria tua. Hosan- lesti! Il cielo e la terra sono pieni della tua gloria.
na in excelsis! Osanna nel più alto dei cieli!

Benedictus, qui venit in nomine Domini. Benedetto colui che viene nel nome del Signore!
Hosanna in excelsis! Osanna nel più alto dei cieli!

AGNUS DEI AGNUS DEI

Agnus, qui tollis peccata mundi, dona eis re- Agnello di Dio, che togli i peccati del mondo, do-
quiem. na a loro il riposo.
Agnus Dei, qui tollis peccata mundi, dona eis re- Agnello di Dio, che togli i peccati del mondo, do-
quiem sempiternam. na a loro il riposo eterno.

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LUX AETERNA LUX AETERNA

Lux aeterna luceat eis, Domine: cum sanctis tuis La luce eterna, Signore, li illumini, insieme ai
in aeternum: quia pius es. tuoi santi per sempre, perché sei buono.

Requiem aeternam dona eis, Domine: et lux per- Dona loro, Signore, l’eterno riposo, e splenda ad
petua luceat eis, cum sanctis tuis in aeternum: essi la luce perpetua, insieme ai tuoi santi in
quia pius es. eterno, perché sei buono.

LIBERA ME LIBERAMI

Libera me, Domine, de morte aeterna, Liberami, Signore, dalla eterna morte,
in die illa tremenda; in quel giorno tremendo
quando caeli movendi sunt et terra, quando il cielo e la terra saranno sconvolti,
dum veneris judicare saeculum per ignem. quando verrai a giudicare il mondo col fuoco.

Tremens factus sum ego et timeo, Io tremo di spavento e ho paura


dum discussio venerit, davanti al severo giudizio
atque ventura ira, e all’ira di Dio che si avvicina,
quando caeli movendi sunt et terra. quando il cielo e la terra saranno sconvolti.

Dies irae, dies illa, Giorno terribile quel gran giorno


calamitatis et miseriae, di calamità, di miseria,
dies magna et amara valde, giorno grande e ben amaro,
dum veneris judicare saeculum per ignem. quando verrai a giudicare il mondo col fuoco.

Requiem aeternam dona eis, Domine, Dona loro, Signore, l’eterno riposo,
et lux perpetua luceat eis. e splenda ad essi la luce perpetua.

Libera me, Domine, de morte aeterna, Liberami, Signore, dalla eterna morte,
in die illa tremenda, in quel giorno tremendo
quando caeli movendi sunt et terra, quando il cielo e la terra saranno sconvolti,
dum veneris judicare saeculum per ignem. quando verrai a giudicare il mondo col fuoco.

25
Pietro Bertoja, bozzetti dello scenario predisposto per la prima esecuzione della Messa da Requiem a
Venezia, Teatro Malibran, luglio 1875. (Venezia, Museo Correr).

26
MESSA DA REQUIEM
SULLE SCENE VENEZIANE

Nelle pagine seguenti si riproduce in anastatica il volumetto Il Requiem del Maestro Giuseppe Verdi […]
apparso a Venezia nel luglio 1875, nel quale sono raccolti gli «scritti» del critico musicale P. Faustini, già
apparsi nella «Gazzetta di Venezia» e nella «Gazzetta Musicale» di Milano in occasione delle esecuzioni del
capolavoro sacro verdiano.

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Giuseppe Verdi.

Nelle pagine seguenti: riproduzione della lettera autografa di Giuseppe Verdi indirizzata al Sindaco di
Venezia il 3 luglio 1875. (Venezia, Museo Correr).

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Nel marzo del 1859 la Fenice chiudeva i battenti per non riaprirli che dopo l'unificazione
del Veneto all'Italia, il 31 ottobre 1866, con Un ballo in maschera concertato e diretto da
Franco Faccio con l'assistenza di Emanuele Muzio. Tuttavia le condizioni economiche
del teatro erano ormai tali da non consentire più contratti per opere nuove, tanto meno
con un compositore quale Verdi, le cui paghe erano diventate accessibili solo ai grandi
teatri stranieri (Pietroburgo, Parigi, Il Cairo…). Restava però la speranza che egli potesse
recarsi a Venezia per assistere all'esecuzione di alcune sue opere. Nel 1875 la Messa da
Requiem fu portata in tournée a Parigi, a Londra e a Vienna, sotto la personale direzione
dell'autore, interpreti principali Teresa Stolz, Maria Waldmann, Angelo Masini e Paolo
Medini. Tale tournée doveva concludersi al Teatro Malibran di Venezia. E così avvenne

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infatti, ma con la sostituzione, peraltro prevista, di Franco Faccio sul podio del direttore
d'orchestra: cinque esecuzioni trionfali della Messa a partire dal 10 luglio. Le autorità
veneziane avevano rivolto a Verdi un invito ufficiale, nella lusinga che egli potesse
assistere almeno alle prove e alla prima esecuzione. Ma Verdi, rientrato in tutta fretta da
Vienna a S. Agata per rivedere i conti con Ricordi rispondeva il 3 luglio al sindaco di
Venezia, Antonio Fornoni:

Ill.mo Sig.r Sindaco


Spiacemi che il mio rapido passaggio da Venezia mi abbia tolto il vantaggio di riverirla,
quando le piacque onorarmi d'una sua visita. Mi sono gratissimi i saluti, e le
congratulazioni della Cittadinanza Veneziana, e sono ben lieto, se ho potuto, anche in

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piccola parte, contribuire al lustro che gl'Italiani seppero sempre dare all'arte che io
professo. Vorrei poter rispondere, come desidera, all'invito che la S.V. con tanta
gentilezza d'espressioni mi ha fatto anche a nome di Venezia: ma (prima di partire
dall'Italia) avevo fissato che dopo Vienna sarei irrevocabilmente rientrato nel mio
Paesello, dove importanti affari domandano la mia presenza.
Voglia dunque la S.V. tenermi per iscusato se non posso assistere alle prove ed
esecuzione della mia Messa in Venezia.
Rinnovando i miei ringraziamenti, le mie scuse, ed i miei ossequi.
Ho l'onore di dirmi
Della S.V. Ill.ma Dev.mo
G. Verdi

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MESSA DA REQUIEM ALLA F ENICE: LE LOCANDINE

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CORTILE DEL
PALAZZO DUCALE
Venerdì 26 luglio 1991 - ore 21.30
Sabato 27 luglio 1991 - ore 21.30

ORCHESTRA E CORO
DEL TEATRO LA F ENICE

direttore

VJEKOSLAV
SUTEJ
soprano
CAROL VANESS / DEBORAH VOIGHT
mezzosoprano
LUCIANA D’INTINO
tenore
PETER DVORSKY
basso
SAMUEL RAMEY / FRANCO DE GRANDIS

GIUSEPPE VERDI
Messa da Requiem

Posto unico non numerato L. 35.000

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Giuseppe Verdi.

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G IUSEPPE P UGLIESE
VERDI E LA FENICE

La storia dei rapporti artistici di un compo- nell’applauso frenetico. Commozione, me-


sitore con un Teatro – nel nostro caso di raviglia, quasi un espansivo senso di rico-
Verdi con La Fenice – è tutta scritta nelle noscenza. Da molto tempo nessuno aveva
date, nei titoli, nelle cifre, scrupolosamente parlato un linguaggio così robusto, e perso-
registrati negli Annali del Teatro. Affasci- nale, rispettoso della tradizione – Rossini, il
nante, difficile lettura che richiede molta solenne Rossini del Mosè, era sempre pre-
pazienza, attenzione e compiuta conoscen- sente – ma spesso d’una originalità ancora
za del tema in oggetto. Assieme alla corri- acerba, sanguigna nel modo d’interpretare
spondenza, alle cronache dell’epoca, e ad le vecchie formule. Senza vederne ancora
altre diverse fonti, tutte insieme formano la nettamente i contorni, senza poterne misu-
preziosa, indispensabile premessa per scri- rare la statura, il pubblico della Scala, te-
vere, o meglio per ricostruire, quella storia. diato dalla mediocrità di una grigia folla di
Il primo capitolo, o se si preferisce, il prolo- operisti senza genio, condannati alla steri-
go, reca la data del 26 dicembre del 1842. lità artistica d’una produzione abbondan-
Verdi aveva composte e rappresentate tre tissima, salutava con gioia la forte indivi-
opere: Oberto, conte di San Bonifacio (Mila- dualità che si annunciava da quel prim’atto
no, Teatro alla Scala, 17.XI.1839) il felice veemente, a forti chiaroscuri, che correva
esordio; Un giorno di regno, ossia il finto via rapidissimo, tutto interessante, dal
Stanislao (Milano, Teatro alla Scala, principio alla fine. Situazioni violentemen-
5.IX.1840), il solenne fiasco che Verdi, uomo te drammatiche, personaggi nettamente ca-
dai tenaci rancori, non volle mai dimentica- ratterizzati, un’atmosfera di solenne gran-
re; Nabucodonosor (Milano, Teatro alla Sca- dezza che avvolgeva uomini e cose, una
la, 9.III.1842), la trionfale rinascita, la prima, spiritualità tutta penetrata del misticismo
virile affermazione di una prorompente gio- biblico, meno perfetta formalmente, ma più
vinezza, in un’opera che, per molti aspetti, intima, più essenziale che nel Mosè».
“parlava” un linguaggio nuovo, sconosciuto C’è in questa suggestiva descrizione, tutto il
ai melomani dell’epoca. profondo significato della nuova poetica
Nella Introduzione ad una purtroppo in- melodrammaturgica di colui che sarebbe
compiuta monografia, della quale non mi diventato il più grande operista tragico del-
stancherò mai di segnalarne i grandi, origi- l’intera storia del nostro teatro musicale,
nali pregi, biografici e critici (Aldo Oberdo- quale si presentava in questa ribelle, orgo-
fer, Giuseppe Verdi, Matteo Editore, Trevi- gliosa affermazione, come, a nessun altro
so, 1994), l’autore seppe cogliere, nei se- studioso verdiano sarebbe riuscito dopo.
guenti, affascinanti termini, il profondo si- Pure al Teatro La Fenice, nonostante le 24
gnificato di tanta novità: repliche (un numero oggi impensabile, ma
«Le ultime note del grandioso finale si per- a quell’epoca non leggendario) l’opera,
dettero nell’urlo d’entusiasmo del pubblico. stando alle cronache del tempo, non ebbe il
Platea e palchi, in piedi, acclamavano. La successo che aveva ottenuto alla Scala. Il
tensione, crescente di scena in scena, du- lungo articolo che la Gazzetta di Venezia gli
rante tutto quel primo atto, si scioglieva dedicò, dopo un breve, scherzoso preambo-

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lo, iniziava con questa constatazione: «… la statuaria grandezza, con regale, tragica im-
sua musica non ha fatto qui quella grande ponenza. Figura scolpita nel marmo, attra-
impressione che a Milano. Non già ch’ella verso un percorso vocale non meno diffici-
sia un lavoro acciabattato o volgare; ci si le, ma più civile, direi classico. Prima di
notano anzi molte dotte bellezze; certe me- proseguire in questa ricostruzione, si deve
lodie facili, piane, spontanee, un’armonia ricordare che, dal ‘debutto’ di Verdi nel
spesso imitativa, che accompagna e veste Teatro veneziano, al novembre del 2000,
acconciamente le immagini della parola, data nella quale scrivo queste note, delle
una intelligente distribuzione di parti; tutti 26 opere che formano l’omnia teatrale (a
pregi d’arte e di stile, che ad essere valutati parte i rifacimenti) del nostro compositore,
richiedono paziente e sottile esame, e pos- ne sono state rappresentate 23. Le tre
sono piacere a periti, ma non per iscaldare escluse sono: Oberto, conte di San Bonifa-
gli animi. Ciò che veramente commuove e cio, Un giorno di regno, ovvero il finto Sta-
rapisce, sono la forza, la novità del concet- nislao, Alzira. Ma due di esse vennero rap-
to, il brio, la passione, l’entusiasmo, e que- presentate in altri due Teatri veneziani. La
sto per verità o ci manca od è in troppo seconda al Teatro di San Benedetto, oggi
scarsa misura». Rossini (1845), la terza al Teatro Apollo,
Sono proprio, questi ultimi, invece, i grandi oggi Goldoni (1847).
pregi, la novità, dell’opera, che il pubblico Proseguiamo. Fra il Nabucco e la prima
della Scala aveva dimostrato di capire e di delle opere dedicate alla Fenice, Verdi scri-
apprezzare, e che l’Oberdorfer, come ab- ve I Lombardi alla prima crociata andati in
biamo potuto constatare, aveva messo in scena al Teatro alla Scala l’11.XI.1843 e ri-
così vivido rilievo. È una delle tante incom- presi, con straordinaria sollecitudine, dalla
prensioni, cecità che appartengono alla sto- Fenice il 25 dicembre dello stesso anno.
ria, diciamo pure della “critica” di tutti i Proprio nel corso di queste rappresentazio-
tempi, e che gli studiosi conoscono molto ni vennero avviate le trattative per un’ope-
bene. Oggi sappiamo con certezza che, nel ra nuova da comporre per il Teatro vene-
Nabucodonosor, Verdi parlava un linguag- ziano: Ernani. Prima di addentrarci nel ca-
gio nuovo, opposto, ribelle, alle convenzio- pitolo principale della storia dei rapporti di
ni, ai modi civili, al culto formale, ai virtuo- Verdi con La Fenice, è necessaria un’altra
sismi belcantistici di Rossini, così come al- premessa non dettata da uno sterile, cam-
lo splendido, canoviano neoclassicismo di panilistico orgoglio, che sarebbe di pessi-
Spontini. L’intera partitura sembra scolpita mo gusto e del tutto fuori luogo, ma soltan-
musicalmente con una essenzialità miche- to dalla semplice constatazione di una del-
langiolesca, racchiusa, con gli spessori di le componenti essenziali di questa storia.
un bassorilievo, in una fantasia elementa- La seguente. Se, accanto al numero delle
re, ribollente come un magma vulcanico, opere da Verdi composte per La Fenice,
sospinta, anzi flagellata, da un eloquio, un mettiamo il reale valore artistico di ciascu-
vigore sconosciuti. Mai prima, pur senza na di esse, e, di più, l’importanza che han-
dimenticare il formidabile esempio della no avuto nello svolgimento dell’itinerario
cherubiniana Medea, era risuonata in un compositivo dell’autore, risulta chiaro che
teatro italiano, tanta incandescente voca- La Fenice, in questo senso, divide il privile-
lità. Abigaille è la sintesi esasperata di que- gio di primo Teatro italiano soltanto con il
sta nuova morfologia vocale, eguagliata, Teatro alla Scala.
ma solo in parte, da quella di Lady Mac- Tutto ciò premesso, possiamo affermare
beth, nell’opera pure di Verdi. Tutto – tessi- che il grande Teatro veneziano non avreb-
tura, intervalli, fraseggio – nel canto di Abi- be potuto desiderare esordio artisticamente
gaille, scorre, come lava incandescente a più felice. Ernani è, sotto ogni aspetto, ope-
formare il primo, compiuto esempio di un ra giovanile, e non minore, come a volte si
verdiano soprano drammatico di agilità. Di è creduto. È un dramma di personaggi sin-
fronte a lei si erge Nabucco, personaggio di goli, dopo quelli “corali” del Nabucco e dei

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Lombardi. Si tratta, in sostanza della prima contrabbando».
opera interamente verdiana di Verdi. Con «Nè nessun’opera d’ingegno ebbe più meri-
essa il compositore prende coscienza, in tata fortuna. Questa musica ha non so qua-
termini chiari e compiuti, di quelli che sa- le impronta originale, un carattere sì pro-
ranno, d’ora in poi, alcuni dei temi, dei sen- prio e conveniente al soggetto, che la tre-
timenti, dei miti più tenaci della sua fanta- menda creazione di Vittor Hugo non poteva
sia, della sua poetica melodrammaturgica. trovar veste più acconcia a produrre quegli
Composta su libretto di Francesco Maria effetti di pietà e di terrore ch’egli vide e stu-
Piave (il primo dei nove che il fedelissimo, diò nella sua mente».
geniale autore veneziano avrebbe scritto Soltanto due anni dividono l’andata in sce-
per il tirannico compositore) su un sogget- na dell’Ernani da quella dell’Attila. Pure, in
to tratto dall’omonimo dramma di Victor questo breve intervallo, Verdi scrive altre
Hugo, l’opera presenta due figure fonda- tre opere, diversissime per caratteristiche
mentali della drammaturgia verdiana. Il drammaturgiche e valori musicali: I due
protagonista, il proscritto Ernani, non per Foscari (Roma, Teatro Argentina,
puro caso, romanticissimo bandito per 3.XI.1844), Giovanna d’Arco (Milano, Tea-
amore, e Silva, il cocciuto, vendicativo ve- tro alla Scala, 15.II.1845), Alzira (Napoli,
gliardo, l’archetipo di una nobile, antipati- Teatro San Carlo, 12. VIII.1845).
ca stirpe. Non bisogna dimenticare, il ma- Il libretto dell’Attila, derivato da una trage-
gnanimo, sebbene un poco ridicolo, sovra- dia di Zacharias Werner, dovuto a Temi-
no Carlo. L’intera partitura, come sappia- stocle Solera che, tuttavia, non lo condusse
mo, è una rigogliosa successione di Arie di- a termine e anzi, doveva segnare la burra-
venute presto famose, anzi popolari: Come scosa fine della sua collaborazione con l’i-
rugiada al cespite, Ernani, Ernani invola- rascibile compositore, ha, al centro della
mi, Da quel dì che t’ho veduta, Infelice… e vicenda, la figura del leggendario re degli
tu credevi, La vedremo, veglio audace, Vie- Unni. Divisa in un Prologo e tre Atti, oltre
ni meco, sol di rose, Ah de’ verd’anni miei. un Preludio, la partitura di quest’opera è
Per non parlare di due Cori famosissimi e davvero degna del carattere del suo prota-
popolarissimi, che infiammarono gli animi gonista da cui prende il nome. Opera aspra,
di tutti i Teatri di allora, quali Si ridesti il ferrigna, corrusca, tutta percorsa da ritmi
Leon di Castiglia, e Oh sommo Carlo. martellanti, spesso rapidi, intessuta di Cori
Due furono le lunghe, analitiche cronache con prevalente funzione timbrica, immersa
dedicate all’Ernani da Tommaso Locatelli in un’orgia di Cabalette e Cavatine selvag-
sulla Gazzetta di Venezia, a quello che ven- ge, nella loro più spietata simmetria, incor-
ne ritenuto subito un avvenimento, andato niciata da tre grandiosi, retorici Finali, Atti-
in scena il 9.III.1844. la sprigiona, nella sua primitiva rozzezza,
«Pochi spartiti produssero più forte, più vi- un fascino impetuoso, irresistibile. E se è
va impressione di questo soavissimo Erna- vero che il più ingaglioffito romanticismo
ni. L’entusiasmo, come fiamma per nuova letterario dell’illetteratissimo Verdi, aveva
esca, andava ogni sera crescendo; ogni sera fatto il suo trionfale ingresso con i Lombar-
era folla, era calca in teatro; s’abbandona- di, è vero anche che qui esplode con una
vano le più gravi faccende, s’interrompeva- travolgente, scultorea, brutale, vitalità, e
no le più dilette partite, per udirne almeno, una stupefacente, delirante frenesia. Ma il
chi più non poteva, il terzetto. Quella musi- solo itinerario vocale dell’Attila, soprattutto
ca era divenuta un caro bisogno, e se non quello sopranile (penso alla parte di Oda-
era il privilegio del signor Ricordi, ella sa- bella), esigerebbe una ampia, approfondita
rebbe su’ leggi di tutti i pianoforti, come i analisi per lo sviluppo di uno stile che, par-
più bei motivi sono già sui labbri di tutti. Il tendo dal Nabucco sarebbe giunto fino al
signor Ricordi ha un bel difendere il suo Macbeth.
privilegio: cento voci glielo usurpano ogni Una breve, prima riflessione conclusiva,
sera per le vie e ti ricantano l’Ernani di che non bisogna mai dimenticare, potrebbe

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essere la seguente. Anche l’itinerario arti- una lettera indirizzata all’amica Clarina
stico di Verdi, è stato sempre ascensionale, Maffei il 12.V.1858, riassunse nella seguen-
mai rettilineo. Questo spiega i numerosi ce- te, lapidaria frase, divenuta subito famosa:
dimenti, le incertezze, le cadute, i crolli, fra «Dal Nabucco in poi non ho avuto, si può
un’opera e l’altra, quando non dentro una dire, un’ora di quiete. Sedici anni di galera».
stessa opera, anche di un capolavoro. Ma Non era una esagerazione, e le cifre, nella
spiega pure come egualmente, all’interno loro uguale, anzi maggiore, crudele elo-
di questi aspetti e nonostante essi, Verdi ab- quenza, lo confermano. Dal Nabucco
bia sempre proceduto, senza mai interrom- (1842) al ’58, data della lettera, quindi nei
persi, alla costante ricerca di un sempre sedici anni da lui indicati, Verdi compose
maggior approfondimento drammatico e diciotto opere, oltre ad occuparsi di tre rifa-
musicale, di cui la stessa Attila rappresenta cimenti. Un numero, per il suo ritmo crea-
un momento originale. E non importa, na- tivo, opposto a quello di Rossini e di Doni-
turalmente, che il sentimento della patria, zetti, addirittura folle. Ma il cuore di quei
gli ardori risorgimentali, facciano ricorso, sedici anni di galera, è formato dai sette che
qui come altrove, alla più popolare retori- vanno dal 1844 al 1851. Un tunnel lungo
ca. Nell’Attila, come sappiamo, il culmine è dieci opere, e dal quale Verdi doveva uscir-
rappresentato dalla infiammata frase che ne proprio con il Rigoletto.
Ezio, nel duetto con Attila, lancia come una Esso giunge alla Fenice, preceduto dalle se-
saetta: Avrai tu l’universo resti l’Italia a me. guenti opere, composte per altri teatri: Mac-
È un aspetto che appartiene allo svolgi- beth, prima versione (Firenze, Teatro La
mento della drammaturgia verdiana. Ma Pergola, 14.III.1847), I Masnadieri (Londra,
uno studio analitico del lunghissimo cam- Her Majesty’s Theatre, 22.VIII.1847), Il Cor-
mino che ha dovuto percorrere il senti- saro (Trieste, Teatro Grande, oggi Teatro
mento dell’amore per la patria, la sua Verdi, 25.X.1848), La battaglia di Legnano
espressione musicale, dai Cori del Nabucco (Roma, Teatro Argentina, 27.I.1849), Luisa
e dei Lombardi, attraverso Macbeth, La Miller (Napoli, Teatro San Carlo,
battaglia di Legnano, I vespri siciliani, per 8.XII.1849), Stiffelio (Trieste, Teatro Grande,
ricordare solo gli esempi più significativi, 16.XI.1850) che, nel più strampalato
prima di approdare alle aristocratiche am- rifacimento librettistico verdiano, diventerà
piezze mozartiane, e alle stilizzate raffina- nel ’57, Aroldo. In mezzo il debutto francese
tezze, raveliane, con le poeticissime implo- con Jerusalem (Parigi, Opéra, 26.XI.1847),
razioni di Aida, al III Atto di questo capola- faticoso ma affascinante rifacimento, ricco
voro, attende ancora di essere scritto. di novità, dei Lombardi.
Con l’Attila si concludono i primi due capi- Verdi è diventato già uno degli autori predi-
toli di questa storia. Il debutto di Verdi alla letti del Teatro La Fenice, e del pubblico ve-
Fenice e l’altro delle prime due opere com- neziano. Lo conferma anche la sollecitudi-
poste per il Teatro veneziano. Il terzo, ulti- ne con la quale vengono riprese alcune del-
mo e più importante capitolo, avrà inizio le sue opere nuove: I due Foscari (1847),
esattamente cinque anni dopo, con Rigolet- Macbeth (1847), I Masnadieri (1849), Luisa
to (11.III.1851). Seguiranno La Traviata Miller (1850).
(6.III.1853), e Simon Boccanegra Sappiamo che, con Rigoletto e La Traviata,
(12.III.1857). Due capolavori molto diversi Verdi aveva scelto, e ne era consapevole,
e la prima versione di una grande opera, due soggetti, per quei tempi, ritenuti, e sia
tormentatissima, mai portata ad una sinte- pure per ragioni molte diverse, entrambi ol-
si unitaria, ma carica di futuro. tremodo scandalosi. Tormentatissima fu la
Sono numerose le riflessioni, i chiarimenti, stesura del libretto di Rigoletto con un sog-
che esigerebbe questo travagliato e molto getto derivato da Le roi s’amuse di Victor
importante periodo del cammino artistico Hugo che provocò la più dura ostilità della
di Verdi. Esso comprende, anche, la parte censura. Ma Verdi non si arrese e riuscì a
forse più drammatica di quelli che Verdi, in superare tutti gli ostacoli.

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Ebbe a ricordarlo lui stesso in una lettera pera ebbe il più compiuto successo e il
scritta all’amico Cesarino De Sanctis il 1 Maestro fu quasi ad ogni pezzo festeggiato,
gennaio del ’53, quando già stava pensando richiesto, acclamato, e due se ne dovettero
alla Traviata: «A Venezia farò la Dame aux anche ripetere. E nel vero, stupendo, mira-
Camélias che avrà per titolo, forse, Travia- bile, è il lavoro dell’istrumentazione: quel-
ta. Un soggetto dell’epoca. Un altro forse l’orchestra ti parla, ti piange, ti trasfonde la
non lo avrebbe fatto, per i costumi, per i passione. Mai non fu più possente l’elo-
tempi e per altri mille goffi scrupoli. Io lo quenza dei suoni».
faccio con tutto il piacere. Tutti gridavano «Meno splendida, – prosegue il cronista – o
quando io proposi un gobbo da mettere in che ci parve così al primo udirla, è la parte
scena. Ebbene: io ero felice di scrivere il Ri- del canto. Ella si discosta dallo stile usato
goletto». E tutti sappiamo bene oggi quanta finora, poiché manca di grandiosi pezzi
ragione avesse. d’assieme e appena si notano un quartetto e
Non è questa la sede (né lo scopo delle pre- un terzetto nell’ultima parte, di cui nem-
senti note) per una interpretazione critica meno si afferrò tutto il pensiero musicale».
aggiornata di Rigoletto. Pure si deve preci- Prosa saporita, a suo modo ermetica che ri-
sare, almeno, che, fra le molte sciocchezze chiederebbe uno studio a parte per chiarir-
scritte sull’omnia operistico verdiano, pri- ne molteplici significati.
meggia quella che volle unire tre capolavo- Comunque, il successo del Rigoletto, andò
ri diversissimi in tutto – Rigoletto, Il Trova- aumentando di recita in recita, ed ebbe la
tore, La Traviata – sotto la generica defini- sua definitiva conferma nelle riprese avve-
zione di “Trilogia romantica”. Tre opere se- nute l’anno dopo.
parate dalle profonde differenze, dramma- Fra la composizione del Rigoletto e quella
turgiche e musicali, sulle quali sovrasta la della Traviata c’è soltanto Il Trovatore (!),
inacessibile, solitaria grandezza del Trova- vale a dire uno dei capolavori assoluti della
tore. melodrammaturgia verdiana e di tutto l’Ot-
Tutto ciò premesso si deve ricordare che Ri- tocento. È l’opera che suggerì a Gianandrea
goletto rimane una delle opere più unitarie, Gavazzeni, il seguente, sacrilego accosta-
coerenti di Verdi. Un’opera che, nella sua mento: «Violetta, dopo Il Trovatore, sarà
grandezza semplice, o addirittura nella sem- creatura inimitabile per la novità psicologi-
plificazione drammatica della vicenda, e dei ca, per la pienezza sentimentale, ma Leo-
personaggi, non conosce le incoerenze, i ce- nora vive nel canto verdiano con lo stesso
dimenti, le prolissità che troveremo, ad valore estetico col quale in Bach hanno vo-
esempio, proprio nella Traviata. E quanto ce le figure della Passione. Il Trovatore è la
alle obbiezioni mosse anche da alcuni illu- italiana Passione secondo San Matteo. I no-
stri studiosi verdiani circa le caratteristiche stri Corali sono D’amor sull’ali rosee e il
del dongiovannismo del Duca di Mantova, Miserere».
ritenuto superficiale e poco convincente, ho E fu sempre Il Trovatore a suggerire ad Al-
cercato di dimostrare l’infondatezze di quel- berto Savinio, le più belle, poeticissime me-
le critiche, in un mio breve articolo, «Il liber- tafore che io conosca: «È il capolavoro di
tino di Verdi», pubblicato nel ’94, in un pro- Verdi. In nessun’altra delle tante sue opere,
gramma della Scala. l’ispirazione è così alta. Non si tratta d’in-
Rigoletto conquistò sin dalla prima rappre- venzione melodica, non di facilità melodica,
sentazione il favore del pubblico venezia- e neppure di felicità melodica: ma di canti
no. «Un’opera come questa – scriveva la d’una specie singolare, che aprono una fine-
Gazzetta di Venezia – non si giudica in una stra improvvisa, per la quale l’anima salpa
sera. Ieri fummo come sopraffatti dalla no- violentemente, e dolcissimamente insieme,
vità. Novità o piuttosto stranezze nel sog- nella sconfinata libertà dei cieli… In nes-
getto: novità nella musica, nello stile, nella sun’altra opera come nel Trovatore, i canti
stessa forma dei pezzi, e non ce ne facem- sono aquiloni solitari, che in una strana cal-
mo un intero concetto. Ciononostante l’o- ma, in un cielo senza vento, salgono dritti

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nella notte infinita». non fu un vero e proprio capovolgimento:
La Traviata non ebbe, alla prima rappre- fiasco e trionfo. È un problema, questo del-
sentazione, il successo riservato al Rigolet- le due versioni in parte diverse, di Traviata
to; «le sue Arie, queste magre farfalle di una che gli studiosi verdiani conoscono bene, e
serata senza domani» (Alberto Savinio) che Julian Budden riassunse nei seguenti
non suscitarono l’entusiasmo di quelle del termini: «In realtà, Verdi per la ripresa del-
Rigoletto. Tuttavia, la causa, o le cause, di l’opera, apportò cambiamenti leggermente
quello che venne definito, pare con eviden- più ampi di quanto vorrebbe farci credere.
te esagerazione, un fiasco, non sono da at- L’autografo dice poco, perché come al soli-
tribuire alla qualità musicale dell’opera, e to il compositore ha nascosto i propri inter-
neppure alla “scandalosa” attualità sociale venti strappando le pagine e sostituendole.
e contemporaneità scenografica del sogget- Ma una partitura manoscritta della versio-
to, bensì alla infelice esecuzione e interpre- ne del 1853 conservata negli archivi della
tazione da parte dei cantanti. Fenice (e salvata, come tutti gli altri prezio-
Lo stesso Verdi al fedele Emanuele Muzio, si documenti, dal rogo che distrusse il Tea-
in una lettera scritta il giorno dopo la prima tro, perché conservati presso la Fondazione
rappresentazione, affermava: «La Traviata, Levi ndr.) ci consente di esaminare in det-
ieri sera, fiasco. La colpa è mia o dei can- taglio i mutamenti che sono di grande inte-
tanti? Il tempo giudicherà». resse».
Con il direttore d’orchestra Angelo Maria- Due furono i lunghi articoli che il Locatelli
ni, prima suo grande interprete, poi di Wa- volle dedicare alla Traviata. Dopo aver ri-
gner, Verdi fu più esplicito: «La Traviata ha cordate le parti più belle del I Atto, dal Brin-
fatto un fiascone e peggio, hanno riso. Ep- disi alla grande Aria finale di Violetta, egli
pure che vuoi? Non ne sono turbato. Ho tor- osservava: «La Salvini-Donatelli cantò quei
to io o hanno torto loro. Per me credo che passi d’agilità, che molti per lei scrisse il
l’ultima parola sulla Traviata non sia quel- maestro, con una perizia e perfezione da
la d’ieri sera». Ancora una volta aveva visto non dirsi: ella rapì il teatro che, alla lettera,
giusto. L’anno dopo, il 6.5.1854, l’opera la subissò d’applausi. Quest’atto ottenne il
venne ripresa, con grande successo, al Tea- maggior trionfo al maestro; si cominciò a
tro di San Benedetto. Il 26 dello stesso mese chiamarlo, prima ancora che si alzasse la
Verdi scriveva all’amico Cesarino De Sanc- tela, per la soavissima armonia di violini,
tis: «Sappiate adunque che La Traviata che che preludia allo spartito; poi al brindisi,
si eseguisce ora al S. Benedetto è la stessa, poi al duetto, poi non so quante altre volte,
stessima che si eseguì l’anno passato alla e solo e con la donna, alla fine dell’atto».
Fenice, ad eccezione di alcuni trasporti di «Nel secondo atto mutò fronte, ahimè la
tono, e di qualche puntatura che io stesso fortuna. Imperciocché nella guisa medesi-
ho fatto per adattarla meglio a questi can- ma che dell’arte oratoria fu detto ch’ella tre
tanti: i quali trasporti e puntature resteran- cose richiede: azione, azione, azione; tre
no nello spartito perché io considero l’ope- cose egualmente in quella della musica si
ra come fatta per l’attuale compagnia. Del domandano: voce, voce, voce. E nel vero,
resto non un pezzo è stato cambiato, non un maestro ha un bello inventare, se non
un pezzo è stato aggiunto o levato, non ha chi sappia o possa eseguire ciò ch’egli
un’idea musicale è stata mutata. Tutto crea. Al Verdi toccò la sventura di non tro-
quello che esisteva per la Fenice esiste ora var ieri sera le sopraddette tre cose, se non
pel S. Benedetto. Allora fece fiasco: ora fa da un lato solo; onde tutti i pezzi che non
furore. Concludete voi!!». furono cantati dalla Salvini-Donatelli, an-
Ma le cose non stavano proprio in questi darono, per dirla fuor di figura, a precipi-
termini, e Verdi non poteva non saperlo. I zio».
cambiamenti apportati furono più numero- Anche nel secondo articolo, l’autore si sof-
si e consistenti, anche se non tali da giusti- ferma a descrivere le parti più belle dell’o-
ficare il mutato giudizio del pubblico, che pera. «Nel terz’atto non c’è da scegliere: egli

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è tutto un gioiello, incominciando da quel eroico». E più avanti prosegue con questa
soave preludio di violini… Il fatto è che do- conclusione che va al cuore della sostanza
po le prime rappresentazioni, il favore del- drammatica della Traviata: «Dove non c’è
l’opera è cresciuto; tanto che mercoledì il lei Alfredo è un qualunque tenore un po’
maestro fu domandato, non solo al prim’at- scolorito, il vecchio Germont un padre
to, ma e al termine del secondo e del terzo». noioso che predica delle banalità piccolo-
Rimane pur sempre il fatto che l’articolo borghesi. Violetta appare, e Alfredo vibra
dedicato, dal Locatelli, alla trionfale ripresa d’amore, di disprezzo, di disperazione, e il
dell’anno seguente, aveva questo significa- vecchio genitore diventa un commosso ba-
tivo titolo Una riparazione. ritono ed un cuore di galantuomo…».
Comunque, prima o seconda versione, di La inevitabile conclusione a me pare, anco-
questo che rimane pur sempre un capola- ra oggi, quella che proposi molti anni ad-
voro, fra i più amati ed eseguiti di Verdi, dietro in una mia breve presentazione dal
nessuno dei cronisti di allora, e per la ve- significativo titolo: «Come ascoltare oggi la
rità, anche nessuno fra i più preparati, mo- Traviata?» La Traviata è il dramma esclusi-
derni critici, dei decenni successivi, parve vo di Violetta, vissuto, sofferto, consumato
accorgersi di alcuni limiti, musicali e interamente dalla protagonista. Cioè un
drammaturgici, dell’opera i quali, se non monodramma. In esso i pochi cedimenti si
ne intaccavano la superba bellezza com- alternano agli slanci superbi, le tiepidezze
plessiva, mettevano a nudo la mancata alle corrusche incandescenze espressive.
unità di svolgimento, le zone grigie, cioè le Quanto all’opera, nella sua totalità, la ge-
pagine musicalmente brutte (al primo po- niale invenzione del I Atto (quasi per inte-
sto le due Cabalette di Alfredo e del padre) ro) tutta la febbrile, incalzante drammati-
e la prolissità della partitura, se l’opera vie- cità della seconda parte del II Atto (Atto III
ne eseguita integralmente (ciò che in Tea- nella suddivisione in quattro Atti) e l’intero,
tro non avviene quasi mai). Ho lasciato per grandissimo III Atto (o quarto), possono
ultimo le fragilità, le debolezze dramma- continuare a garantire alla Traviata la posi-
turgiche, alcune delle quali, è vero, esiste- zione di opera amatissima, eseguitissima,
vano già negli originali, cioè nel lungo rac- popolarissima che mantiene da circa un se-
conto (1847) e nella pièce teatrale (1852), colo e mezzo.
La dame aux camélias di Alessandro Du- Siamo giunti all’ultima puntata di un capi-
mas figlio, ma furono aggravate nella ste- tolo che possiamo definire ultimo di questa
sura librettistica del Piave. Sono debolezze storia, soltanto se riferito alle opere da Ver-
e incongruenze che vennero messe in vivi- di scritte per La Fenice. Con Simon Bocca-
da, cruda luce prima da Benedetto Croce, negra, Verdi prendeva congedo, sotto que-
poi da Massimo Bontempelli, nella esem- sto aspetto, dal Teatro veneziano. E, pur-
plare Prefazione da lui scritta alla sua troppo, non fu un congedo felice. L’opera,
splendida versione italiana, entrambe rela- densa, come poche altre di futuro, traguar-
tive al testo di Dumas. do fondamentale della drammaturgia ver-
Diretto riferimento all’opera di Verdi, fan- diana, nella fase dell’ultima, grande matu-
no, invece, i severi, intelligenti rilievi di Al- rità che aveva inizio proprio con essa, non
do Oberdorfer: «Alfredo è, lo sappiamo, un sarebbe mai riuscita a conseguire, quella
uomo comune. Canta con misura un recita- compatta, totale, unità stilistica e poetica,
tivo, un’aria e – dopo aver appreso senza del capolavoro. Neppure quando il compo-
soverchia commozione che la donna inna- sitore la sottopose ad una profonda revisio-
morata deve vendere “quanto ancor possie- ne che presentò al Teatro alla Scala il
de” per pagarsi il lusso di quella solitudine 24.III.1881. Anzi. Fu una revisione in virtù
a due, in campagna – una cabaletta: “O mio della quale essa entrò a far parte dei tre più
rimorso”. Un uomo qualunque: un qualun- ampi, importanti rifacimenti verdiani, con
que tenore, privo come forse nessun tenore Macbeth (1847-1865) e Don Carlo (1867-
verdiano… di ogni e qualsiasi attributo 1884). Librettista, ancora una volta, il Piave

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che trasse il soggetto dall’omonimo dram- e il maestro, ben contate, fu domandato per
ma, Simón Bocanegra di Antonio García insino 19 volte sul palco: trionfo tanto più
Gutierrez, l’autore di El Trovador. grande, quant’egli sorgeva dalla caduta, ma
Il problema di questo formidabile e sempre che non sorprese nessuno».
“incompiuto” torso musicale, si può riassu- Tuttavia, qualcosa doveva pur esserci in
mere, schematicamente, come feci in questo “tavolo zoppo” che non funzionava.
un’ampia analisi dedicata alle due versioni Torniamo all’intelligente cronista: «Ciò che
anni addietro, nell’insanabile dissidio che può in qualche modo spiegare quella prima
venne a determinarsi, soprattutto sul piano e sinistra impressione, è il genere della
stilistico, fra le due versioni, e che provoca- musica forse troppo grave e severa, quella
rono una sorta di “strabismo” espressivo. tinta lugubre che domina lo spartito, e il
La versione del ’57 che, in alcune Scene, ar- prologo in specie». Il diligente cronista così
retrava fino all’Ernani, e la seconda dell’81, prosegue: «A questo punto, fin dalla prima
tutta proiettata in avanti, con intuizioni che sera fu domandato il maestro, e più volte
fecero di Simon Boccanegra, come scrisse comparve alla seconda». E in precedenza
Guido Pannain, «La prova generale di Otel- aveva commentato: «Sarebbe difficile nota-
lo». re tutt’i pregi, che si riscontrano in questa
Il primo ad accorgersi, come era accaduto veramente grandiosa composizione in cui
sempre, dei difetti dell’opera, di quello che tutti si manifestano il profondo sapere e il
in essa non funzionava, fu proprio Verdi. grande ingegno dell’insigne maestro». La
Ma cominciamo dal resoconto della serata. riflessione fondamentale che Verdi fece, in
Uno di Verdi, e l’altro, molto diverso, del una lettera scritta a Giulio Ricordi quando
cronista. All’amica Clarina Maffei, due set- decise di mettersi al lavoro per la nuova
timane dopo che l’opera era andata in sce- versione, coincide con alcune delle osser-
na, il 29.III.57, Verdi scriveva: «È stata trat- vazioni del Locatelli:
ta in inganno sui miei ultimi successi. Il «Lo spartito come si trova non è possibile. È
Boccanegra ha fatto a Venezia un fiasco troppo triste, troppo desolante. Non biso-
quasi altrettanto grande che quello della gna toccare nulla del primo atto, né dell’ul-
Traviata. Credevo di aver fatto qualche co- tima scena e nemmeno, salvo qualche bat-
sa di possibile, ma pare che mi sia ingan- tuta qua e là, del terzo. Ma bisogna rifare
nato». tutto il second’atto, e dargli rilievo e varietà
Il Locatelli, sempre sulla Gazzetta di Vene- e maggior vita. Musicalmente si potrebbe
zia, invece scriveva: «La musica del Bocca- conservare la cavatina della donna, il duet-
negra non è di quelle che ti facciano subito to col tenore e l’altro duetto tra padre e fi-
colpo. Ella è assai elaborata condotta col glia, quantunque vi siano le cabalette!!
più squisito artifizio, e si vuole studiarla ne’ (Apriti o terra!). Io però non ho tanto orro-
suoi particolari. Da ciò nacque che la prima re delle cabalette, e se domani nascesse un
sera ella non fu in tutto compresa, e se ne giovane che ne sapesse fare qualcuna del
precipitò da alcuni il giudizio; giudizio valore per es. del “Meco tu vieni o misera”
aspro, nemico, che nella forma, con cui s’è (La Straniera di Bellini ndr.) oppure “Ah
manifestato, e rispetto ad un uomo che perché non posso odiarti” (La Sonnambula,
chiamasi Verdi, uno de’ pochi, che rappre- sempre di Bellini ndr.) andrei a sentirla
senti di fuori le glorie dell’arte italiana, che con tanto di cuore, e rinuncerei a tutti gli
compose il Nabucco, i Lombardi e tanti al- arzigogoli armonici, a tutte le leziosaggini
tri capolavori, i quali fecero e fanno il giro delle nostre sapienti orchestrazioni. Ah, il
del mondo, ben poteva parere, per non dir progresso, la scienza, il verismo… Ahi, ahi!
altro, strano e singolare». Verista finché volete, ma… Shakespeare
«Se non che le cose mutarono faccia alla se- era un verista, ma non lo sapeva. Era un
conda rappresentazione: le opinioni si modi- verista d’ispirazione; noi siamo veristi per
ficarono; alcuni pezzi che erano prima inav- progetto, per calcolo. Allora tanto fa: siste-
vertiti e negletti, si notarono, s’applaudirono, ma per sistema, meglio ancora le cabalette.

100
Il bello si è che a furia di progresso, l’arte che appartengono al gruppo delle Lettere
torna indietro. L’arte che manca di sponta- familiari (Rerum familiarum). Ma le vicen-
neità, di naturalezza, e di semplicità non è de molto complesse di questa revisione non
più arte». appartengono, come sappiamo, alla storia
Dopo questo sfogo in cui si può leggere, fra dei rapporti di Verdi con La Fenice. Ci sono
mille contraddizione anche con se stesso, invece, e importanti, quelle relative alla
una parte della sua poetica, Verdi riprende prima versione, mi riferisco ai personaggi
l’argomento che gli sta a cuore: «Torniamo principali, già nella edizione veneziana,
al second’atto. Chi potrebbe rifarlo? Cosa si ben definiti e caratterizzati. La figura del
potrebbe trovare? Ho detto in principio che protagonista riassume due sentimenti, o
bisogna trovare in quest’atto qualche cosa stati d’animo, molto importanti, nella poeti-
che doni varietà e un po’ di brio al troppo ca verdiana, quali l’amor di patria e l’affetto
nero del dramma. Come?… Per es.: mettere paterno. Fiesco rappresenta quella tetraggi-
in scena una caccia? non sarebbe teatrale. – ne, quella tristezza alla quale si riferiva an-
Una festa? troppo comune –. Una lotta coi che Verdi, nella citata lettera a Ricordi. La
Corsari d’Africa? sarebbe poco divertente. – sua fierezza, la sua nobiltà d’animo, sono
Preparativi di guerra o con Pisa o con Vene- frustrate dalla ossessiva costanza con la
zia?». quale persegue i suoi propositi di vendetta.
«A questo proposito mi sovviene di due stu- Appartiene, cioè, a quel modello di perso-
pende lettere di Petrarca, una scritta al Do- naggio verdiano che, proprio per queste ra-
ge Boccanegra, l’altra al Doge di Venezia gioni, finisce col diventare antipatico, e che
dicendo loro che stavano per intraprendere trova il suo archetipo nel personaggio di Sil-
una lotta fratricida, chè entrambi erano fi- va dell’Ernani. Infine, Paolo, figura di gran-
gli d’una stessa madre: l’Italia, ecc., ecc. Su- de rilievo psicologico, aurorale anticipazio-
blime questo sentimento d’una patria ita- ne di quello che sarebbe stato Jago nell’O-
liana in quell’epoca! Tutto ciò è politico, tello.
non drammatico; ma un uomo d’ingegno Musicalmente poi, anche nella prima ver-
potrebbe ben drammatizzare questo fatto. sione, Simon Boccanegra contiene nume-
Per es.: Boccanegra, colpito da questo pen- rose pagine di sicura bellezza musicale. In-
siero, vorrebbe seguire il consiglio del Poe- fine, si può concludere che, nonostante la
ta: convoca il Senato od un Consiglio priva- mancata unità poetica, l’opera appartiene
to ed espone loro la lettera ed il suo senti- al Verdi della grande maturità. Congedo
mento. Orrore in tutti, declamazioni, ire, fi- più felice non poteva darsi dal grande Tea-
no ad accusare il Doge di tradimento, ecc., tro veneziano.
ecc. La lite viene interrotta dal rapimento Ma di quello che l’autore aveva definito un
d’Amelia… Dico per dire. Del resto se tro- fiasco, in Verdi rimase un tenace, rancoro-
vate il modo di aggiustare e di appianare so ricordo. E quando la Presidenza del Tea-
tutte le difficoltà che vi ho esposto, io sono tro La Fenice lo invitò a comporre una se-
pronto a rifare quest’atto. Pensateci e ri- sta opera, Verdi rispose con questa breve
spondetemi». lettera, nella quale, al di là di una formale
Quell’uomo d’ingegno di cui scriveva a Ri- cortesia, tradisce il risentimento di un torto
cordi, Verdi lo avrebbe trovato in Arrigo patito, esposto con ironico distacco: «Ill. Si-
Boito, ma con i successivi interventi, ora- gnor Presidente. Busseto 17 maggio 1858.
mai è accertato, di Giuseppe Montanelli, Soltanto da pochi giorni ho ricevuto la
poeta e patriota. E quella Scena sarebbe preg.ma sua lettera in cui mi invita a scri-
riuscita una delle più grandi di tutto il suo vere ancora un’opera per quel massimo
teatro. Rimarrebbe da scoprire, o da sapere, teatro. Sarebbe la sesta volta. Credo sia me-
in qual modo l’illetteratissimo compositore, glio per me di lasciare quest’onore ad altro
sia venuto a conoscenza, (o chi, eventual- più fortunato, e che sia più di me capace a
mente, possa avergliele indicate) di quelle meritare l’approvazione del pubblico della
due lettere, scritte dal Petrarca in latino, e Fenice. Ciò però non mi toglierà il piacere

101
di stringerle la mano quando io venga a Ve-
nezia per nuovamente ammirare le mera-
vigliose bellezze di quella magnifica città».
«Ho l’onore di dirmi con la più profonda sti-
ma dev.serv. Verdi».
Con questa lettera si chiudeva definitiva-
mente il capitolo del rapporto di Verdi con
La Fenice, nel significato che ho voluto da-
re a questa ricostruzione. Aveva inizio, o
meglio, proseguiva, l’altro, quello che pote-
va conoscere una sola conclusione: la con-
tinuità. Una continuità della quale, proprio
in occasione del centenario della morte del
Maestro, La Fenice offre una delle prove
più felici, rappresentando entrambe le ver-
sioni dell’opera con la quale Verdi aveva
preso congedo dal Teatro veneziano.

102
Giuseppe Verdi.

103
B IOGRAFIE
a cura di P IERANGELO CONTE

ISAAC KARABTCHEVSKY gonista di importanti allestimenti quali


Brasiliano di genitori russi, Isaac Karabt- Erwartung, Il castello del principe Barba-
chevsky ha compiuto gli studi di direzione blù, L’olandese volante, Don Giovanni, Fal-
d’orchestra e composizione in Germania staff, Carmen, Fidelio, Aida, Re Teodoro in
perfezionandosi con Wolfgang Fortner, Venezia di Giovanni Paisiello, Sansone e
Pierre Boulez e Carl Ueter. Attualmente è Dalila, Un ballo in maschera, Sadkò di
Direttore Musicale del Teatro La Fenice Rimskij-Korsakov, Billy Budd nonché in
dove dal 1995 è anche Direttore Principale. molti concerti sinfonici. Nel febbraio 1999
Dal 1981 al giugno 2000 è stato Direttore ha diretto all’Opera House di Washington il
Artistico del Teatro Municipal di San Paolo. Boris Godunov con Samuel Ramey; il criti-
In entrambi i teatri è costantemente impe- co Tim Page del Washington Post ha giudi-
gnato sia nella direzione di opere liriche cato questa esecuzione come uno dei due
che nelle stagioni sinfoniche. Inoltre, dal migliori spettacoli della stagione. L’attività
1988 al 1994, Karabtchevsky è stato Diret- concertistica lo ha portato a dirigere le più
tore Artistico della Niederosterreichischer prestigiose orchestre internazionali colla-
Tonkunstlerorchester di Vienna, con la borando con solisti quali Isaac Stern, Mti-
quale ha compiuto numerose tournée in- slav Rostropovic, Martha Argerich, Claudio
ternazionali. Per questa sua importante at- Arrau, Gidon Kremer, Eva Marton, Maria
tività è stato insignito dell’Alta Onorificen- Guleghina. Le principali interpretazioni di
za del governo Austriaco per meriti cultu- Karabtchevsky alla Fenice sono state edite
rali, riconoscimento assegnato per la prima in CD da «Mondo Musica» di Monaco di Ba-
volta ad un artista brasiliano. Gli impegni viera, la casa discografica del teatro vene-
di direttore lo hanno portato alla Staatsoper ziano. Sergio Segalini, direttore di «Opera
e alla Volksoper di Vienna dove ha ottenuto international», ha indicato il suo Fidelio co-
un particolare successo con Una tragedia me un punto di riferimento tra le ultime
fiorentina, Il compleanno dell’infanta di produzioni dell’opera beethoveniana.
Zemlinsky, L’affare Makropulos di
JanácŠ ek, Carmen e Il barbiere di Siviglia. ANGELA M. BROWN
Ha inoltre diretto al Musikverein di Vienna, È un’artista eclettica, dedita all’opera, alle
al Concertgebouw di Amsterdam, al Royal song, al gospel ed al teatro. Ha debuttato
Festival di Londra, alla Salle Pleyel di Pari- nel 1992 in 1600 Pennsylvania Avenue di
gi, al Kennedy Center di Washington, alla Leonard Bernstein. Ama interpretare i ruo-
Carnegie Hall di New York, alla Staatsoper li di Aida, Serena (Porgy and Bess), Arian-
di Vienna, alla Staatsorchester di Hanno- na, Tosca, Amelia (Ballo in maschera) –
ver, al Teatro Comunale di Bologna, all’Ac- impersonata anche al PalaFenice nel 1999
cademia Nazionale di Santa Cecilia, al Tea- per la direzione di Karabtchevsky – e pari-
tro Massimo di Palermo, al Teatro Real di menti impegnarsi nel repertorio sinfonico-
Madrid, alla RAI di Torino, al Teatro Colon vocale (Beethoven, Mendelssohn, Verdi e
di Buenos Aires, alla Deutsche Oper am Brahms). Quest’anno si è esibita per l’In-
Rhein Düsseldorf. Alla Fenice è stato prota- dianapolis Opera, la San Antonio

104
Symphony, l’Opera Company di Phila- (Macduff) e per la Messa da Requiem di
delphia. Si è perfezionata all’Oakwood Col- Verdi, con Daniele Gatti al Comunale di
lege e successivamente all’Indiana Univer- Bologna nel Simon Boccanegra e con
sity School of Music, dove ha studiato con Eliahu Inbal nel Don Carlo; al PalaFenice
Virginia Zeani. ha cantato il ruolo del titolo nel Werther di
Massenet. Recentemente ha collaborato
TATIANA GORBUNOVA con Oren per Lucia di Lammermoor, con
Solista nella compagnia del Teatro dell’O- Callegari per Oberto, conte di San Bonifa-
pera e di Balletto di Novosibirsk fin dal cio, con Abbado per Simon Boccanegra.
1992, Tatiana Gorbunova ha interpretato le
principali opere russe (ChovansŠ cŠ ina, Bo- JULIAN KOSTANTINOV
ris Godunov, La dama di picche) senza tra- Le sue prime esperienze teatrali lo vedono
lasciare di confrontarsi con lavori di reper- esibirsi nel Barbiere di Siviglia a Sofia e
torio (Il trovatore, Aida, Sansone e Dalila). nella Bohème a Buenos Aires e a Rio de Ja-
Nel 1992 ha preso parte alla tournée del suo neiro. Ha intrapreso quindi una carriera in-
teatro, esibendosi nel Principe Igor ed in ternazionale che lo ha visto cantare a Va-
Boris Godunov, nel 1999 ha cantato alla lencia e a Madrid nella Messa da Requiem
Scala il ruolo di Ljubov in Mazeppa di di Verdi, a Bregenz (diretto da Fedoseyev) e
CŠ ajkovskij sotto la direzione di Mstislav a Vienna, al Covent Garden e alla Carnegie
RostropovicŠ e per la regia Lev Dodin; que- Hall nei Masnadieri, nella Forza del desti-
st’anno ha preso parte alla produzione di no al Festival di Savolinna e nel Principe
Sadkò di Rimskij-Korsakov al PalaFenice. Igor al Festival di Santander. Recentemen-
te ha collaborato con Abbado e i Berliner
FABIO SARTORI Philharmoniker per Simon Boccanegra (in
Tra i più promettenti giovani tenori lirici seguito presentato anche a Salisburgo), con
italiani, Fabio Sartori ha mosso i primi pas- la New Israeli Opera, con la Houston
si in Fenice debuttando nel 1993 in Mosè, Symphony per la Messa da Requiem di Ver-
nel 1994 in Tristano e Isotta, nel 1995 in di.
Bohème. Successivamente ha cantato a Bo-
logna la Petite Messe Solemnelle per la di-
rezione di Leone Magiera e la parte di
Percy nell’Anna Bolena, ha debuttato al
Rossini Opera Festival nell’Occasione fa il
ladro, ha impersonato Pinkerton al Comu-
nale di Firenze ed al Verdi di Trieste, Carlo
nella Linda di Chamounix al Comunale di
Bologna ed Edgardo nella Lucia di Lam-
mermoor alla Fenice di Venezia. Nella sta-
gione 1997-1998 ha lavorato con Riccardo
Muti alla Scala per il Macbeth inaugurale

105
FONDAZIONE TEATRO LA F ENICE DI VENEZIA

, sovrintendente Mario Messinis, sovrintendente

, direttore artisticoPaolo Pinamonti, direttore artistico

, direttore musicaleIsaac Karabtchevsky, direttore musicale

, primo direttore ospiteJeffrey Tate, primo direttore ospite

CONSIGLIO DI AMMINISTRAZIONE
presidente Paolo Costa

consiglieri: Giorgio Brunetti, vicepresidente

Giorgio Pressburger

Pietro Marzotto

Angelo Montanaro

,,sovrintendente Mario Messinis, sovrintendente

segretario Tito Menegazzo segretario

COLLEGIO R EVISORI DEI CONTI


presidente Angelo Di Mico

Adriano Olivetti

Maurizia Zuanich Fischer

SOCIETÀ DI REVISIONE
PricewaterhouseCoopers S.p.A.

106
segretario generale
Tito Menegazzo

direttore del personale


Paolo Libettoni

direttore dell’organizzazione scenica e tecnica


Giuseppe Morassi

segretario artistico
Sandra Pirruccio

capo ufficio stampa e relazioni esterne


Cristiano Chiarot

fotocomposizione e scansioni immagini Texto - Venezia

stampa Grafiche Zoppelli - Dosson di Casier (TV)

Supplemento a: LA FENICE
Notiziario di informazione musicale e avvenimenti culturali della Fondazione Teatro La Fenice di Venezia
dir. resp. C. CHIAROT, aut. Trib. di Ve 10.4.1997, iscr. n. 1257, R. G. stampa

finito di stampare nel mese di dicembre 2000

107
AREA ARTISTICA

ORCHESTRA DEL TEATRO LA F ENICE


I SAAC KARABTCHEVSKY
direttore principale

J EFFREY TATE
primo direttore ospite

MAESTRI COLLABORATORI
direttore musicale di palcoscenico maestri di sala maestri di palcoscenico
Giuseppe Marotta* Stefano Gibellato * Silvano Zabeo*
Roberta Ferrari ◆ Ilaria Maccacaro ◆
Maria Cristina Vavolo
maestro suggeritore maestro alle luci
Pierpaolo Gastaldello ◆ Gabriella Zen*

Violini primi Viole Flauti Trombe


Roberto Baraldi • Alfredo Zamarra • Angelo Moretti • Fabiano Cudiz •
Mariana Stefan • Elena Battistella Andrea Romani • Fabiano Maniero •
Giselle Curtolo Antonio Bernardi Luca Clementi Paolo Fazio • ◆
Nicholas Myall Ottone Cadamuro Mirko Bellucco
Mauro Chirico Rony Creter Ottavino Gianfranco Busetto
Andrea Crosara Anna Mencarelli Franco Massaglia Massimiliano Oldrati ◆
Pierluigi Crisafulli Paolo Pasoli Enrico Roccato ◆
Loris Cristofoli Stefano Pio Oboi Eleonora Zanella ◆
Giselle Curtolo Katalin Szabo Rossana Calvi •
Roberto Dall’Igna Maurizio Trevisin Marco Gironi • Tromboni
Marcello Fiori Roberto Volpato Walter De Franceschi Giovanni Caratti •
Elisabetta Merlo Elia Vigolo • ◆ Katia Curcio ◆ Massimo La Rosa •
Sara Michieletto Federico Garato
Annamaria Pellegrino Corno inglese Claudio Magnanini
Pierluigi Pulese Violoncelli Renato Nason
Daniela Santi Luca Pincini •
Anna Tositti Alessandro Zanardi • Clarinetti Tuba
Anna Trentin Marco Dalsass • ◆ Alessandro Fantini • Alessandro Ballarin
Maria Grazia Zohar Nicola Boscaro Vincenzo Paci •
Bruno Frizzarin Federico Ranzato Timpani
Violini secondi Paolo Mencarelli Roberto Pasqualato •
Alessandro Molin • Mauro Roveri Clarinetto basso
Gianaldo Tatone • Renato Scapin Renzo Bello Percussioni
Luciano Crispilli Marco Trentin Attilio De Fanti
Alessio Dei Rossi Maria Elisabetta Volpi Fagotti Gottardo Paganin
Enrico Enrichi F. Dimitrova Ivanova ◆ Roberto Giaccaglia •
Maurizio Fagotto Carlo Teodoro ◆ Dario Marchi • Arpe
Emanuele Fraschini Roberto Fardin Brunilde Bonelli • ◆
Maddalena Main Massimo Nalesso
Luca Minardi Contrabbassi Pianoforti e tastiere
Mania Ninova Matteo Liuzzi • Controfagotto Carlo Rebeschini •
Marco Paladin Stefano Pratissoli • Fabio Grandesso
Rossella Savelli Ennio Dalla Ricca
Aldo Telesca Giulio Parenzan Corni
Johanna Verheijen Marco Petruzzi Konstantin Becker •
Roberto Zampieron Alessandro Pin Andrea Corsini •
Denis Pozzan ◆ Adelia Colombo
Stefano Fabris
Guido Fuga • prime parti
Loris Antiga ◆ ◆ a termine
* collaborazione

108
CORO DEL TEATRO LA F ENICE
GIOVANNI ANDREOLI
direttore del Coro

Alberto Malazzi
altro maestro del Coro

Soprani Alti Tenori Bassi


Nicoletta Andeliero Valeria Arrivo Ferruccio Basei Giuseppe Accolla
Cristina Baston Mafalda Castaldo Sergio Boschini Carlo Agostini
Lorena Belli Marta Codognola Salvatore Bufaletti Giampaolo Baldin
Piera Ida Boano Chiara Dal Bo Cosimo D’Adamo Julio Cesar Bertollo
Egidia Boniolo Elisabetta Gianese Luca Favaron Roberto Bruna
Lucia Braga Vittoria Gottardi Gionata Marton Antonio Casagrande
Mercedes Cerrato Kirsten Löell Lone Enrico Masiero A. Simone Dovigo
Emanuela Conti Manuela Marchetto Stefano Meggiolaro Salvatore Giacalone
Anna Dal Fabbro Misuzu Ozawa Roberto Menegazzo Alessandro Giacon
Milena Ermacora Gabriella Pellos Ciro Passilongo Massimiliano Liva
Susanna Grossi Paola Rossi Marco Rumori Nicola Nalesso
Michiko Hayashi Orietta Posocco ◆ Salvatore Scribano Emanuele Pedrini
Maria Antonietta Lago Cecilia Tempesta ◆ Paolo Ventura Mauro Rui
Enrica Locascio Laura Zecchetti ◆ Bernardino Zanetti Roberto Spanò
Loriana Marin Francesca Poropat ◆ Domenico Altobelli ◆ Claudio Zancopè
Antonella Meridda Roberto De Biasio ◆ Franco Zanette
Alessia Pavan Giovanni Gregnanin ◆ Paolo Bergo ◆
Andrea Lia Rigotti Dario Meneghetti ◆
Ester Salaro Luigi Podda ◆
Rossana Sonzogno Marco Spanu ◆
Elisa Savino ◆

◆ a termine

109
AREA TECNICO -AMMINISTRATIVA

direttore di palcoscenico responsabile allestimenti scenici


Paolo Cucchi Massimo Checchetto ◆

capo reparto elettricisti capo reparto macchinisti capo reparto attrezzisti


Vilmo Furian Valter Marcanzin Roberto Fiori

capo reparto sartoria responsabile falegnameria


Maria Tramarollo Adamo Padovan

responsabile tecnico responsabile archivio musicale responsabile ufficio economato


Vincenzo Stupazzoni ◆ Gianluca Borgonovi Adriano Franceschini

responsabile ufficio segreteria artistica responsabile ufficio promozine e decentramento


Vera Paulini Domenico Cardone

responsabile ufficio produzione responsabile ufficio ragioneria responsabile ufficio personale


Lucia Cecchelin e contabilità Lucio Gaiani
Andrea Carollo

Macchinisti Elettricisti Attrezzisti Impiegati


Bruno Bellini Fabio Barettin Sara Bresciani Gianni Bacci
Vitaliano Bonicelli Alessandro Ballarin Marino Cavaldoro Simonetta Bonato
Roberto Cordella Alberto Bellemo Diego Del Puppo Elisabetta Bottoni
Antonio Covatta Andrea Benetello Salvatore De Vero Giovanna Casarin
Dario De Bernardin Michele Benetello Nicola Zennaro Giuseppina Cenedese
Paolo De Marchi Marco Covelli Oscar Gabbanoto Antonella D’Este
Luciano Del Zotto Cristiano Faè Vittorio Garbin Alfredo Iazzoni
Bruno D’Este Stefano Faggian Stefano Lanzi
Roberto Gallo Euro Michelazzi Scenografia Renata Magliocco
Sergio Gaspari Roberto Nardo Giorgio Nordio Santino Malandra
Michele Gasparini Maurizio Nava Marcello Valonta Luisa Meneghetti
Giorgio Heinz Paolo Padoan Anna Migliavacca ◆
Roberto Mazzon Costantino Pederoda Addetti orchestra Fernanda Milan
Andrea Muzzati Marino Perini e coro Barbara Montagner ◆
Pasquale Paulon Teodoro Valle Salvatore Guarino Elisabetta Navarbi
Roberto Rizzo Giancarlo Vianello Andrea Rampin Giovanni Pilon
Stefano Rosan Massimo Vianello Cristiano Beda Francesca Piviotti
Paolo Rosso Roberto Vianello Cristina Rubini
Francesco Scarpa Marco Zen Servizi Ausiliari Susanna Sacchetto
Massimo Senis Giuseppe Bottega ◆ Stefano Callegaro Daniela Serao
Federico Tenderini Gianni Mejato Gianfranco Sozza
Enzo Vianello Sarte Gilberto Paggiaro Alessandra Toffolutti ◆
Mario Visentin Bernadette Baudhuin Thomas Silvestri Francesca Tondelli
Fabio Volpe Emma Bevilacqua Roberto Urdich Anna Trabuio ◆
Annamaria Canuto Barbara Terruzzin ◆
Manutenzione Rosalba Filieri Biglietteria
Umberto Barbaro Elsa Frati Rossana Berti
Giancarlo Marton Luigina Monaldini Nadia Buoso
Sandra Tagliapietra Lorenza Pianon
Tebe Amici ◆

◆ a termine

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