Liberamente tratto da:

EAR CLEANING (1967)

di
R. Murray Schafer

Da musicista professionista, ho cominciato a rendermi conto che si impara a trattare il suono solo
producendo suono e la musica solo facendo musica. Tutta la nostra investigazione all’interno del
suono può essere verificata empiricamente producendo suoni noi stessi e prendendo in esame il
risultato.
…
I suoni prodotti da noi stessi possono essere elementari; possono essere carenti di forma e grazia,
ma sono pur sempre i nostri. Un vero contatto con i suoni si ha solo producendoli, e questo è più
vitale del più avido programma di ascolto che si possa immaginare. Vengono così riscoperte le
abilità improvvisative e creative - sempre più atrofizzate da anni di disuso - e gli studenti
apprendono qualcosa di veramente pratico che concerne la dimensione e la forma di cose
musicali.
…
Ecco perché ho chiamato questo corso “ear cleaning”. Dovrebbe essere chiaro che prima dello
“ear training” noi abbiamo bisogno di uno “ear cleaning”. Prima di formare un chirurgo a
praticare operazioni delicate, gli chiederemo di acquisire l’abitudine di lavarsi le mani. Anche le
nostre orecchie praticano operazioni delicate e, quindi, la “pulizia” delle orecchie è un pre-
requisito importante per tutti gli ascoltatori e i musicisti pratici.
…
Le orecchie, a differenza degli occhi, sono sempre aperte a tutti i suoni dell’ambiente circostante.
La loro unica protezione consiste in un sofisticato sistema psicologico di filtraggio per tenere
fuori i suoni indesiderati in modo da concentrare l’ascolto solo su ciò che si preferisce.
…
Le metafore (o le analogie con altre arti/discipline) saranno sempre di aiuto, anche se, a volte,
non potranno rinvigorire del tutto i test “acidi”. Lo studente principiante di musica certamente
troverà tali relazioni di aiuto per approfondire la sua conoscenza del panorama sonoro
(soundscape). Oggi, come ci indicano Marshall McLuhan e altri, viviamo in un’epoca di
implosione. Muri che cadono, specialismi che si sgretolano, e noi simo ritornati ad una
condizione di interdipendenza. La vera necessità reclama programmi di studio inter-disciplinari,
programmi che forzano la musica fuori dall’esclusivo involucro in cui gli educatori di molti anni
addietro l’avevano costretta. Oggi molti artisti di rilievo in tutto il mondo cercano i punti precisi
dove le estremità nervose di ciascuna disciplina si prolungano per toccare quelle di altre. Le
distinzioni, che sembrano trattenere le arti in categorie distinte, si disintegrano, e l’arte
contemporanea, sia dell’Europa come dell’America, diviene sempre più sinestesica.
…
Nel passato, i critici hanno parlato di arte dello “spazio” in opposizione a arte del “tempo”. Ma gli
sviluppi recenti (siamo nel 1967) tendono a dissolvere queste distinzioni dal momento che, come
ci hanno insegnato Minkowsky e Einstein già all’inizio del XX secolo, né lo spazio né il tempo
possono preservare la loro autonoma esistenza; entrambi esistono simultaneamente in un
continuum di eterno presente quadridimensionale. Sia la musica che il linguaggio parlato hanno a
che fare con il suono. I suoni sono per natura temporali, ma hanno bisogno dello spazio per
essere trasmessi. Le arti grafiche e plastiche abitano nello spazio ma sono trasmesse attraverso la
dimensione temporale.

Questo, sembra, è sufficiente per giustificare la necessità di tracciare analogie e relazioni tra le
arti a questo stadio di apprendimento. In effetti, sarebbe insensato evitare di farlo.
ONE

RUMORE

Il rumore è un segnale sonoro sgradito

Il rumore è una frequenza statica che disturba la linea telefonica, o lo scartare il cellophane di
una caramella durante un’esecuzione di Beethoven.

A volte la dissonanza viene definita rumore. Ma consonanza e dissonanza sono termini relativi e
soggettivi.

La prima dissonanza riconosciuta nella storia della musica è stata la 3° maggiore (DO-Mi).
L’ultima consonanza riconosciuta nella storia della musica è stata la 3° maggiore (Do-Mi).

Il rumore è qualunque segnale sonoro che interferisce. Il rumore è il disastro di cose che
desideriamo ascoltare.

Schopenauer ha detto che la sensibilità dell’uomo alla musica varia inversamente alla quantità di
rumore che egli è capace di sopportare. Ossia, nel modo in cui cresce la nostra capacità di ascolto
e diveniamo esigenti, siamo progressivamente distratti da segnali sonori che interferiscono (ad
esempio, un pubblico che non sa comportarsi correttamente ai concerti).

Per le persone insensibili il concetto di rumore non è così chiaro. Un ciocco di legno non ascolta
nulla. Approfittando di questa indifferenza al rumore, è stata prodotta un’enorme quantità di
musica di sottofondo iperattiva per umani senza orecchie.

Nel senso opposto:

per un uomo che si emoziona profondamente all’ascolto di un brano musicale, anche l’applauso
può costituire un’interferenza sgradita. Sarebbe come chiedere il bis a una scena di crocifissione.

Per l’uomo sensibile al suono, il mondo è pieno di rumore.

ESERCIZI, DISCUSSIONI, COMPITI

1) Provate a registrare una discussione. Quindi riascoltatela. Concentrate la vostra

attenzione sui suoni che non avreste voluto registrare. Quali altri suoni (rumori) notate?

2) Chiedete ad un alunno di leggere il seguente testo con voce normale. Durante la lettura,
l’insegnante indica periodicamente al resto della classe di coprire la lettura con irruzioni
di rumore (urla, fischi, sibili, gorgoglii, strilli, strascicamenti, risate, applausi, ecc.).

“Questa mia lettura sarà a volte sovrastata da rumori più forti e più caotici della
mia voce. In altri momenti questi rumori cesseranno e la mia voce sarà percepita
come l’unico suono presente nella stanza. Il suono che gli altri stanno producendo
è rumore poiché esso è indesiderato per una reale comprensione della mia lettura.
Ecco perché, quando c’è un concerto, una lettura di poesie, un’azione teatrale, il
pubblico astante dovrebbe rimanere in silenzio.”

Graficamente, l’esperimento può essere reso così:

3) Esportate gli inserti di rumore dell’esercizio precedente in un nuovo contesto. Ora essi
rappresentano una folla turbolenta, ad esempio durante una scena del Coriolano di
Shakespeare. Sono ancora “rumore”?

4) Ascoltate la registrazione di John Cage che legge la sua conferenza su

“Indeterminazione”. Domanda: I suoni che accompagnano la sua voce sono qualche volta
rumorosi, sempre rumorosi, o mai rumorosi?
TWO

SILENZIO

Il silenzio, si dice, è oro.

In realtà:
Il silenzio - l’assenza di suono - è nero.

Bianco è il colore che contiene tutti i colori, da cui viene “white noise”, la compresenza di tutte le
frequenze udibili. Se filtriamo il rumore bianco eliminando progressivamente tutte le frequenze
arriveremo al silenzio, la totale oscurità udibile.

Il silenzio è un contenitore all’interno del quale viene posto un evento musicale.

Il silenzio protegge gli aventi musicali dal rumore.

Il silenzio diventa progressivamente valutabile quando lo barattiamo alle innumerevoli fisionomie

degli esibizionismi sonori: suoni industriali, auto sportive, radio transistor, ecc.

Dal momento che lo perdiamo progressivamente, il compositore contemporaneo ha sempre più a

che fare con il silenzio.

John Cage ha detto: non c’è cosa paragonabile al silenzio.

(pausa di 30 secondi e ascoltate)

Se è così, è rumore il silenzio?

(pausa di 30 secondi)

Il silenzio è un vuoto di possibilità. Non può succedere nulla per romperlo.

Il silenzio è la caratteristica musicale con maggiori potenzialità. Anche quando cade dopo un
evento sonoro, esso riverbera il tessuto di quel suono e questo riverberare continua finché non
viene interrotto da un altro evento sonoro, o si perde nella memoria. Ergo, benché debolmente, il
silenzio suona.

L’uomo ama produrre suoni e circondarsi di essi. Il silenzio è la risultato del rifiuto della
personalità umana. L’uomo teme l’assenza del suono come teme l’assenza della vita. Non vi è
nulla di così sublime o sbalorditivo in musica come il silenzio.

Il silenzio definitivo è la morte.

ESERCIZI, DISCUSSIONI, COMPITI

1) Assegnate alla classe una singola nota. Essa può essere eseguita corta o lunga, ripetuta
ritmicamente o aritmicamente. A turno chiedete agli alunni di dirigere. Con il suo dito il
direttore modella creativamente il suono nel silenzio.

2) Sostenere la nota per un tempo lungo, anche fino alla noia. La classe deve apprezzare il
suono invariato fino ad una estinzione molto lenta. Come può questo suono tornare a
vivere? Si scopriranno insieme quanto siano importanti per la vita di un suono le
variazioni di dinamica (ampiezza) e di timbro. Gli alunno potranno eventualmente
scoprire il concetto di antifonia.

3) Esperimento con l’effetto di eco. Fate cantare una nota in fortissimo ad una parte della
classe e interrompete istantaneamente l’azione permettendo di apprezzare altre voci che
cantano lo stesso suono in pianissimo. Si apprezzerà così anche lo spazio acustico.

4) Un altro modo per tenere un suono vivo con l’uso dello spazio: gli alunni si dispongono in
piedi a cerchio all’interno della classe. Il direttore con le due braccia descrive un angolo
acuto in modo da indicare solo una porzione del cerchio. Gli elementi inclusi in questa
porzione del cerchio intonano la nota. Il direttore comincia a ruotare su se stesso e la
porzione di cerchio cambia progressivamente. Gli alunni che pian piano sono esclusi
smettono di cantare e quelli che progressivamente vengono inclusi cominciano ad
intonare la nota. Si ascolterà il movimento della nota nello spazio acustico disponibile.

L’intero continuum quadridimensionale del paesaggio sonoro è stato lasciato intendere

subliminalmente dal momento che ci siamo chiesti come mantenere vivo un suono.
THREE

TIMBRO

Colore del suono - struttura degli armonici.

La singola frequenza annoia.

Il timbro le mette a disposizione un guardaroba di nuovi vestiti colorati.

Il timbro conferisce il colore dell’individualità alla musica. Senza di esso ogni suono sarebbe di
un grigio uniforme e invariato, come il pallore di un moribondo.

In comparazione, la tavolozza dei colori orchestrali di un’orchestra sinfonica è espressione di joie

de vivre.

Ciascun singolo suono del linguaggio parlato ha un timbro differente, e il cambiamento di timbro
in una singola parola cambia velocemente. In musica, dove un singolo strumento può essere
usato in maniera più o meno estensiva, i cambiamenti del timbro sono meno rapidi.

La singola nota è bi-dimensionale, come una linea bianca che si muove uniformemente attraverso
un silenzioso spazio-tempo nero.

Un suono caldo dà l’impressione di muoversi verso l’ascoltatore; un suono freddo si allontana da

lui. (indicazioni della terza dimensione)

Una terza dimensione vera viene aggiunta al suono in termini di ampiezza.

ESERCIZI, DISCUSSIONI, COMPITI

1) Un problema: data una nota e il seguente testo, come rendiamo il testo stesso un esempio
delle condizioni descritte in esso?
“Il timbro è il colore del suono”
La classe decide di dividere il testo in sillabe, assegna ciascuna sillaba a una voce
differente e si esegue una singola linea che cambia lentamente di colore cantando uno
dopo l’altro note tenute. Ci sono altre soluzioni?

2) Un altro esperimento fatto con un gruppo di strumenti e voci in modo tale che ciascuno
strumento o voce venga fuori dall’ultimo che esegue. Ripetere finché la successione di
origine e fine di ciascun suono si combini in modo da produrre una linea di ampiezza
fissa.

3) Provare a muovere questo lentamente attorno alla classe, come prima.

4) Indicare alcuni strumenti con un suono caldo. Indicare alcuni strumenti con suono
freddo. Qualche differenza di opinione?

5) Ogni strumento ha il suo proprio timbro. Ma possono essere prodotti timbri differenti da
un solo strumento?

6) Se voci differenti cantano o parlano lo stesso passaggio, la differenza tra di loro sarà
quella del timbro della voce. A occhi chiusi, fate identificare alla classe le differenti voci,
descrivendone le caratteristiche.
FOUR

AMPIEZZA

Potenza - Dolcezza. Aggiunta della terza dimensione al suono con l’illusione della prospettiva.

Se tu sei l’ascoltatore, dove situi un suono forte in relazione a te? Dove un suono debole? Un
suono debole è pensato istintivamente dietro un suono forte, quindi come un’eco.

Non è per caso che immediatamente dopo che Uccello e Masaccio hanno cominciato a
sperimentare la prospettiva in pittura, Giovanni Gabrieli ha composto la sua Sonata pian e forte
introducendo così il pensiero della prospettiva in musica.

La psicologia ci mostra che il suono potente spesso viene inteso come concentrico, ossia
vorticoso, anche se questo viene frequentemente interpretato come posizionato sopra la testa
dell’ascoltatore. (nota l’esperienza del crescendo su una singola nota nel Wozeck di Alban Berg)
Un suono potente può essere anche caratterizzato come latore di un grande peso e quindi si
percepisce la sua forza di attrazione gravitazionale. Quando una melodia energica tende a salire,
sale anche la tensione, mentre se la linea è delicata, il suo andamento verso l’acuto sarà percepito
senza sforzo.

Un suono dolce costantemente dissolve, vola via come la nebbia, fugge da se stesso. Viene
percepito come aleggiante sull’orizzonte, che sparisce nel silenzio. Ecco perché noi lo possiamo
definire eccentrico.

Se l’ampiezza corrisponde alla prospettiva in musica, allora il suono si sposta al volere del
compositore in ogni punto compreso tra l’orizzonte acustico e il timpano dell’orecchio.

In questo modo abbiamo aggiunto alla quarta dimensione del tempo le tre dimensioni spaziali.
Ogni pezzo di musica è un paesaggio elaborato che può essere riprodotto in uno spazio acustico
tridimensionale.

C’è una differenza tra il parlare dello spazio e tentare di riempire quello spazio con oggetti. Lo
spazio a cui ci riferiamo è vuoto tranne che per i suoni che lo attraversano.

Non c’è “terra” in un paesaggio sonoro.

ESERCIZI, DISCUSSIONI, COMPITI

1) Prendete una singola nota. Individuate uno studente come direttore. Il direttore farà dei
segnali per indicare alla classe qualità dinamiche differenti di quella nota come lui
desidera. Forte, piano, rapida o lenta salita e discesa della dinamica, cambi rapidi, effetti
eco, ecc. Lui modella creativamente quella nota con le sue mani.

2) Come si può rendere un suono al minimo della sua sonorità? Alcuni studenti vengono
disposti di fronte alla classe e a loro viene chiesto di cantare a bocca chiusa una nota il più
dolce possibile. Il resto degli studenti chiude gli occhi. Quando percepiscono la nota,
alzano un braccio. L’ampiezza del suono deve essere progressivamente ridotta, affinché,
uno dopo l’altro, gli alunni calino le braccia quando non la sentono più. Solo quelli più
vicini al cantante resteranno col braccio alzato.

3) Come può essere interessante una composizione basata su una singola nota adesso che ci
siamo esercitati con l’ampiezza, il timbro e il silenzio come strumenti di modellamento e
colore? Ad alcuni studenti chiediamo di provare a riempire un contenitore di un minuto
di silenzio con una composizione interessante basata su una sola nota.

4) Dividete la classe in tre o quattro gruppi e separateli, ciascuno col proprio direttore, in
punti differenti della stanza. Ripetete l’esercizio precedente. Questa volta ogni direttore
deve ascoltare gli altri gruppi in modo da dirigere il proprio in una maniera contrastante.
Deve essere sollecitato il massimo rispetto per il silenzio e si deve dare importanza
all’ascolto di quello che gli altri stanno facendo.

Nota: Avendo in testa la relazione che è stata indicata tra prospettiva e dinamiche, possiamo
evidenziare alla classe che le tensioni del suono che loro producono hanno figurativamente
abbattuto i muri dell’aula nel momento in cui vengono raggiunti i livelli più bassi di ampiezza
(pianissimo) fino all’orizzonte del silenzio, per poi ritornare al centro della stanza con il
fortissimo. Quindi possiamo constatare che esiste uno spazio “reale” e uno spazio “virtuale”.

5) Problema: illustrate le qualità dell’ampiezza mettendo in musica la parola “ampiezza” in

una composizione basata su un singolo suono.
FIVE

RITMO

Il ritmo è la direzione.

Nel senso più ampio, il ritmo divide l’intero in parti. Il ritmo articola un viaggio come i passi,
dividendo l’intera camminata in piccole parti. “Il ritmo è la forma tagliata nel TEMPO, come il
disegno è lo SPAZIO discreto” (Ezra Pound).

Ci possono essere ritmi regolari, nervosi, irregolari, anche se questo non ha a che vedere con la
loro bellezza. Anche il ritmo di una cavalcata può essere irregolare, ma molti adorano questa
forma di viaggio.

Così come abbiamo parlato dello spazio reale e dello spazio virtuale, possiamo parlare anche di
tempo reale e tempo virtuale.

Un ritmo regolare indica una divisione cronologica del tempo reale - il tempo dell’orologio.

Un ritmo irregolare dilata o comprime il tempo reale, dando luogo a quello che noi chiamiamo
tempo psicologico o tempo virtuale. E più o meno il ritmo irrazionale della vita.

La musica può esistere sia nel tempo da orologio, sia nella forma del tempo virtuale, sebbene
possa preferire quest’ultima per evitare la monotonia.

Un orologio, dice William Faulkner, uccide il tempo.

Non si riscontrano abbastanza forme poliritmiche nella musica occidentale perché siamo stregati
dal ticchettio dell’orologio meccanico. E’ possibile quindi che quelle società in cui si registrano le
più ampie differenze ritmiche (africana, araba e asiatica) sono proprio quelle che sono state meno
esposte al ticchettio meccanico dell’orologio.

Siccome il ritmo è direzione, l’obiettivo di ciascun ritmo è quello di raggiungere la destinazione.

Alcuni ritmi raggiungono la destinazione finale e altri no.

Le composizioni ritmicamente interessanti ci mantengono in suspense.

ESERCIZI, DISCUSSIONI, COMPITI

1) Tutti i metodi antichi di misurazione del tempo (orologi ad acqua, clessidre, meridiane)
erano silenziosi. L’orologio meccanico invece è udibile. Per la prima volta nella storia la
durata è stata divisa in cellule temporali proporzionali, che emettevano suono. Il nostro
metodo tradizionale della notazione ritmica quantitativa - che cominciò ad essere usata
nella cosiddetta ars nova, all’inizio del XIV secolo, immediatamente dopo l’invenzione
dell’orologio meccanico - divide le note in cellule temporali, ciascuna in una relazione
proporzionale alle altre. Questo è successo in alternativa al ritmo qualitativo che precedeva
l’invenzione dell’orologio meccanico e ai tipi di notazione ritmica qualitativa che si sono
cominciati ad usare nella musica contemporanea a partire dalla metà del ventesimo secolo,
quando l’orologio meccanico è stato soppiantato dagli orologi elettronici.

E’ interessante che mentre noi siamo vissuti sempre sotto l’incantesimo totalitario
dell’orologio, noi stessi siamo scarsamente “orologi” e la nostra percezione del tempo è
estremamente soggettiva. Aspiriamo al concetto fluido di quello che abbiamo chiamato
tempo virtuale. Questo lo possiamo rappresentare con un semplice esercizio, che
chiederemo di eseguire ad alcuni studenti: muovete le vostre braccia in direzione oraria,
descrivendo un perfetto cerchio di durata arbitraria - diciamo trenta secondi - ritornando,
in questo tempo, fino al punto di partenza. Può essere fatto?

2) Porgete alla classe la parola “poliritmo”. Costruite un coro di poliritmi recitando la parola
in modi differenti. Ad esempio:

Provate ad aggiungere questi movimenti per enfatizzare i differenti ritmi:

3) Il training ritmico nella società occidentale è rimasto molto indietro rispetto al training
melodico. Ci sono molti esercizi eccellenti di Hindemith e altri per incrementare le nostre
deboli competenze ritmiche. Ecco qui di seguito un buon esercizio di base che può essere
messo in pratica dalla classe.
 In un primo tempo l’esercizio deve essere praticato dalla classe all’unisono.
Successivamente può essere trattato a canone da differenti gruppi.

4) Un altro utile esercizio per ritmi asimmetrici è quello di costruire messaggi in alfabeto
morse che poi devono essere eseguiti col battito delle mani all’unisono da tutta la classe.
Ogni alunno può anche realizzare il proprio “ritmo-firma” sul suo nome. Si possono
creare dei poliritmi accoppiando questi ritmi-firma con velocità diverse (il doppio, la
metà, …)

http://www.archivioitalianopaesaggisonori.it/archivio/archivio

http://www.suonabene.it/site/