Conservatorio di musica “Carlo Gesualdo da Venosa” Potenza

Anno accademico 2020-2021

Diploma accademico di II livello in Canto lirico – primo anno

Analisi delle forme compositive

Candidato Maestro

Maria Luisa Iacobuzio M° Michele Sanna

Matricola n. 7500
INTRODUZIONE 4
CAPITOLO I 5
Chopin 5
1.1 Periodo storico 5
1.2 Tratti stilistici 9
1.3 Analisi armonica di alcuni preludi 11
1.3.1 Inquadramento all’interno della produzione generale 11
1.3.2 Introduzione alla composizione 12
1.3.3 Partitura: Analisi strutturale e Analisi armonica 13
1.3.3.1 Preludio 1 13
1.3.3.2 Preludio 2 15
1.3.3.3 Preludio 4 18
1.3.3.4 Preludio 6 20
1.3.3.5 Preludio 20 24
CAPITOLO II 26
Schumann 26
2.1 Periodo storico 26
2.2 Tratti stilistici 33
2.3 Analisi armonica di alcuni lieder da Dichterliebe 34
2.3.1 Inquadramento all’interno della produzione generale 34
2.3.2 Introduzione alla composizione 35
2.3.3 Partitura: Analisi strutturale e Analisi armonica 36
2.3.3.1 Lied 1 36
2.3.3.2 Lied 2 43
2.3.3.3 Lied 7 43
2.3.3.4 Lied 10 43
2.3.3.5 Lied 12 43
APPENDICE I 44
APPENDICE II 52
CONCLUSIONI 54
BIBLIOGRAFIA 55
SITOGRAFIA 56
INTRODUZIONE

La tesina ha come oggetto di studio l’analisi armonica di alcuni preludi di Chopin e

Lieder di Schumann.

Il lavoro si articola in due capitoli, il primo tratterà di Chopin e il secondo di Schumann:

a partire dal periodo storico, dalla rispettiva corrente di appartenenza e dai tratti

stilistici, si analizzeranno da un punto di vista armonico alcune delle loro composizioni.

 CAPITOLO I

Chopin

1.1 Periodo storico

“Fra le misteriose componenti che cristallizzano in

quel miracolo che è la musica di Chopin, è
probabile che un tempo, come oggi, la nozione di
quella originalità assoluta, di quella riconoscibilità
immediata dipendesse dall'invenzione di un «canto»
che nella voce aveva solo lontane ascendenze, un
canto tanto originale che in realtà ha dovuto
inventarsi da capo un suono tutto suo, la voce del
pianoforte”. (Giorgio Pestelli)

Fryderyk Franciszek Chopin nasce nei pressi di Varsavia in Polonia il 22 febbraio 1810,

a inizia lo studio del pianoforte, dimostrando precoci qualità.

Anche i normali studi scolastici offrono spunti ai suoi interessi musicali, poiché

entusiasmandosi per la storia polacca, comincia a comporre commenti musicali sui fatti

più importanti. Era già vivo quell'interesse per la vita del suo paese che sarebbe

divenuto un elemento costante della sua personalità e della sua ispirazione: infatti le

sofferenze, le aspirazioni, i desideri di libertà della Polonia si esprimeranno spesso

attraverso i suoni “disperati" del suo pianoforte.

 Fig. 1- Chopin, dipinto di Maria Wodzińska del 1835

Terminati gli studi con il noto compositore J. Elsner, inizia nel 1829 la sua carriera di

prodigioso pianista. In questo periodo conosce Costanza Gladowska da cui avrà brevi

gioie e molte delusioni, e Niccolò Paganini che lo entusiasma per la meravigliosa

tecnica violinistica.

Nel 1830 Chopin, data l'avversa situazione politica in Polonia, si trasferisce a Vienna.

Pochi giorni dopo il suo arrivo in terra austriaca a Varsavia scoppia un'insurrezione al

potere zarista russo. Ma gli austriaci erano anch'essi contro l'indipendenza polacca e il

giovane Frydryk si sente subito circondato di ostilità.

Rimane solo attraversando mille difficoltà, anche di carattere economico, mentre dalla

Polonia giungono sempre notizie meno che mai positive sull'avanzata russa,

sull'epidemia di colera e sulla disperazione dei suoi connazionali. Quando arriva la

notizia che Varsavia è caduta in mano Russa, disperato, compone lo Studio (op.10 n.12)

noto come "La caduta di Varsavia", ricco di impeti drammatici ed appassionati.

Nel 1831 si trasferisce a Parigi, in un ambiente più rilassato, dove entra in amicizia con

grandi artisti come Mendelssohn, Liszt, Bellini, Delacroix, Heine e molti altri.

Fig. 2- Chopin ritratto da Eugène Delacroix, 1838

Anche nella capitale francese la sua fama di pianista cresce subito anche se i concerti in

pubblico saranno pochi, dato che Chopin non amava la folla, ma basteranno per far

apprezzare il suo sottile stile appassionato e malinconico.

Comincia a frequentare i più prestigiosi salotti culturali di Parigi, frequentati

ovviamente dai più importanti personaggi della vita francese. La fama cresce ancor più

e in uno di questi salotti conosce la scrittrice George Sand, che avrà tanta parte nella sua

arte e vita.
 Fig. 3- George Sand ritratta da Auguste Charpentier

Dopo un burrascoso e brusco troncamento con una promessa sposa polacca, il

compositore si ammala e si trasferisce, per tentare di riprendersi da un'influenza

tramutatasi in tubercolosi, a Maiorca, sotto consiglio dell'ormai onnipresente Sand.

Il clima pare all'inizio giovargli ma l'isolamento, dovuto all'acutizzarsi della malattia, in

un convento certosino, insinuano in lui una profonda depressione. In questo periodo

tormentato compone gli stupefacenti Preludi.

Nel 1838 George Sand e Chopin vanno a svernare assieme nell'isola di Maiorca: le

disagiate condizioni del viaggio e l'agitato soggiorno sull'isola sono entusiasmanti per la

scrittrice, ma risultano spaventosi per il musicista, anche per il clima umido che

peggiora notevolmente la sua salute. Nel 1847 ha fine il legame di Chopin con Sand;

l'anno dopo si reca in Inghilterra dove conosce Dickens e Thackeray; a Londra tiene il

suo ultimo concerto a favore dei profughi polacchi e nel gennaio successivo torna a

Parigi in pessime condizioni fisiche ed in serie difficoltà economiche.

 Fig. 4- Fryderyk Chopin nel 1849, foto di Louis-Auguste Bisson

Assistito dalla sorella Luisa, Fryderyk Chopin muore a Parigi il 17 ottobre 1849.

Grandiose sono le onoranze funebri: viene sepolto a Parigi accanto a Bellini e a

Cherubini; il suo cuore viene portato a Varsavia, nella chiesa di Santa Croce.

1.2 Tratti stilistici

"Musica leggera e appassionata che somiglia a un

brillante uccello volteggiante sugli orrori
dell'abisso".
(Baudelaire)

Chopin trovò nel pianoforte il migliore mezzo di espressione dei suoi sentimenti. Infatti

quasi tutte le sue opere sono dedicate al pianoforte con un tipo di melodie forse unico

nella storia della musica semplici, pure, eleganti. Chopin è definito musicista

"romantico" per eccellenza, forse per la sua spiccata malinconia, ma non si dimentichi

che la sua musica ricca di slanci ora appassionati ora drammatici è di un vigore che a

volte sfiora la violenza.

Con Chopin la storia del pianoforte giunge ad un fondamentale punto di svolta. Egli fa

di questo strumento il maggior confidente, il compagno di una vita.

La sua opera pianistica può essere divisa in vari gruppi di composizioni che non

seguono uno schema predeterminato, ma solo il corso della sua fantasia.

Le 16 Polacche seguono il flusso di una danza aristocratica e l'ardore di un fervido amor

di patria. Le 59 Mazurche, composte a partire dal 1820, sono le più vicine ai tradizionali

canti popolari polacchi. Vette del virtuosismo sono i 27 Studi, mentre nei 21 Notturni la

musica perde ogni riferimento esteriore per trasformarsi in interiorità pura. Quest'opera,

insieme ai 26 Preludi, per l'immediatezza e l'essenzialità della forma, rappresenta uno

degli apici del Romanticismo Europeo. Le 4 Ballate, ispirate dal poeta polacco

Mickiewicz, sono la traduzione strumentale di un genere di composizione sino a quel

momento legato alla parola cantata.

Lo schema prestabilito della forma sonata pare adattarsi meno alla fantasia di Chopin,

legata alla suggestione della libera improvvisazione estemporanea; egli se ne serve nei

due Concerti giovanili, e in tre Sonate, una delle quali detta Funebre, per la celebre

Marcia che sostituisce il tradizionale Adagio.

Chopin si serve raramente dell'orchestra, la cui tecnica conosce solo

approssimativamente. Poche le sue composizioni orchestrali, la produzione non

strettamente pianistica è limitata

Le sue modulazioni tenaci ed impreviste aprono nuovi orizzonti verso l'avvenire,

preannunciando Wagner e lo sviluppo dell'armonia moderna, sino all'impressionismo di

Debussy e di Ravel. Ma questo modernismo chopiniano è saldamente legato ai classici:

a Bach, principalmente, e a Mozart, al quale Chopin è legato da affinità elettive.

Pur essendo ostile al melodramma, Chopin ne è profondamente influenzato. Molte delle

sue melodie, infatti, sono traduzioni strumentali di modelli melodrammatici francesi e

italiani e in particolare di Bellini, del quale il compositore polacco aveva un'alta

considerazione. Sebbene rifiuti ogni intrusione letteraria nelle sue composizioni, egli è

un uomo di cultura aperto e avvertito: questo rende la sua opera una delle più profonde e

perfette sintesi dello spirito romantico.

1.3 Analisi armonica di alcuni preludi

Nei paragrafi successivi si prenderanno in esame alcuni preludi di Chopin.

1.3.1 Inquadramento all’interno della produzione generale

I Preludi op. 28 di Fryderyk Chopin sono una raccolta di 24 composizioni

per pianoforte scritte fra il 1831 e il 1839, una per ogni tonalità musicale, sia in modo

maggiore che minore. Essi furono spesso, nel corso degli anni e dei secoli a venire,

indicati come "degni successori" dei 24 Preludi per Il clavicembalo ben

temperato di Johann Sebastian Bach, anch'essi composti in modo da averne uno per

ogni tonalità, con la differenza che l'opera di Bach è strutturata in 2 libri di 24 preludi e

24 fughe ciascuno, mentre i preludi di Chopin non hanno prosecuzione.

La pubblicazione dei Preludi provocò molto scalpore nell'ambiente musicale dell'epoca,

principalmente per due motivi: da una parte, Chopin sfidava qualsiasi regola classica,

votando le sue creazioni a una mancanza di forma evidente, e dall'altra, derogava alle

convenzioni del periodo per la breve durata delle composizioni contenute nell'opera 28:

nessun preludio è più corto di 13 battute e più lungo di 89 battute. 

Robert Schumann, con acutezza, pur considerando "strani" i Preludi, scrive nei suoi

saggi critici:

"..sono schizzi, principi di studio o, se si vuole, rovine,

penne d'aquila, tutto disposto selvaggiamente e alla rinfusa.
Ma in ciascuno dei pezzi sta scritto con delicata miniatura
perlacea. Egli è e rimane il genio poetico più ardito e più
fiero del tempo".

Franz Liszt che ammirava molto Chopin, scrisse in seguito:

 "...i Preludi resteranno esempi di perfezione in un genere
da lui creato e metteranno in luce, come tutte le sue opere,
il carattere del suo genio poetico".

Questo lavoro chopiniano aprirà la strada ad altri compositori, in primo luogo a Claude

Debussy che, con le sue due raccolte dei Préludes, si riallacciò alle realizzazioni del

musicista polacco creando composizioni non più legate alla tonalità e che rifuggono da

ogni classificazione formale.

1.3.2 Introduzione alla composizione

Un preludio è una forma che può assumere due atteggiamenti, a seconda che serva da

introduzione a un’altra forma seguente, ad esempio Preludio e Fuga, o che sussista

come composizione autonoma. I preludi di Chopin hanno questo secondo

atteggiamento, si tratta di pezzi di breve dimensione la cui forma è suggerita di volta in

volta da particolari esigenze di carattere estetico: molti preludi hanno l’aspetto di geniali

improvvisazioni, altri sono Canzoni binarie e ternarie, schizzi di marcia funebre, di

mazurca e perfino la forma di studio, come nel preludio 1.

La forma Studio è un lavoro che ha come scopo dichiarato quello didattico del

superamento di una difficoltà strumentale, come l’arpeggio, la scala, il trillo, il

ribattimento, la polifonia, ed è basato sull’insistenza di uno o più passi tecnici,

organizzati in una forma musicale che quasi sempre vicina a quella del preludio o della

Romanza senza parole. Nelle forme più elevate lo scopo didattico è una mascheratura

che vuol adombrare la reale importanza artistica del lavoro.

La Romanza senza parole è una breve composizione di carattere piuttosto salottiero che

si presenta spesso come una melodia quasi vocale accompagnata che non ha una forma

prestabilita. Spesso lo schema corrisponde a quello della Canzone ternaria:

Prima parte, A

Seconda parte, B, intermezzo o sviluppo

Terza parte, Ripresa di A, preceduta da una brevissima introduzione, che fa poi anche

da coda.

1.3.3 Partitura: Analisi strutturale e Analisi armonica

1.3.3.1 Preludio 1

Nel primo dei 24 Preludi op. 28 le mani sinistra e destra si alternano nel formare la

melodia, creando schemi intricati, il tempo è molto veloce, il brano dura solo un minuto,

lo stile è vivace e, allo stesso tempo, ornato e finemente lavorato.

L'indicazione del tempo è Agitato: il pezzo deve essere suonato con fervore e più

intensamente di alcuni dei preludi più gentili, la melodia risulterebbe insignificante

senza il suo accompagnamento.

Il musicista tedesco Hans von Bülow chiamò questo preludio "Reunion", ad indicare

che melodia e accompagnamento insieme sono espressione di gioia e nostalgia,

nervosismo o malinconia.

Fig. 5- Analisi armonica del primo periodo del preludio n°1

Un’unica figura ritmico-melodica comincia ad ogni misura nella regione grave, alla

mano sinistra e si innalza progressivamente, viene ripresa dalla mano destra e suona alla

fine nella regione acuta. Questa forma di inspira al primo Preludio in do maggiore del

primo volume del Clavicembalo ben temperato di Bach.

La voce del basso si presenta come un accordo spezzato, mentre la voce del tenore e del

soprano continuano la melodia e la voce del contralto oscilla sulle terze.

Sebbene le modulazioni siano assenti, le dissonanze sono introdotte dalla mano destra,

come la settima maggiore, la nona, l’accordo chopiniano e l’ottava aumentata.

Il motivo principale della melodia è costruito su un intervallo di seconda, che si ripete a

salire seguendo la scala diatonica, nella seconda frase, scende sui gradi della scala

pentatonica sol-la-si-re-mi.

Fig. 6- Analisi armonica del secondo periodo del preludio n°1

Nel periodo successivo sono introdotti cromatismi, poi la melodia torna di nuovo al

diatonismo e risolve sulla tonica, restando sul basso che non cambia nelle ultime dieci

misure.
1.3.3.2 Preludio 2

Il secondo preludio di Chopin è un esempio di come la concezione di tonalità comincia

a cambiare nel romanticismo, il centro tonale infatti non è dato, ma raggiunto, i

collegamenti armonici rimandano ad ipotetiche tonalità mai confermate. Si tende ad

abbandonare l’architettura tipica del barocco e del classicismo per dare più spazio

all’azione, processo che porterà nei primi del ‘900 all’uscita della tonalità. In Chopin la

tonalità è ancora il modo di pensare la relazione dei suoni, ma queste relazioni sono

utilizzate in modo più ampio e creativo.

È un brano dal tono cupo, desolante, Hans von Bülow chiamò questo preludio

"Presentimento di morte".

Da un punto di vista melodico il brano può essere suddiviso nelle seguenti sezioni:
 Fig. 7- Analisi melodica del preludio n°2

Ogni ripetizione melodica ha un incipit, x e una sua continuazione, y: i due elementi

sono discendenti, ma x scende per grado congiunto, y per intervallo di terza. I due

elementi x e y hanno in comune il salto di quarta discendente e il ritmo puntato. Dal

punto di vista ritmico x è caratterizzato da valori lunghi, y dalla intensificazione e dalla

diminuzione del ritmo puntato e dai ribattuti.; y è sempre uguale nelle sue ripetizioni, x

varia i suoi valori.

Non è esplicita la scala di riferimento della melodia discendente: la prima enunciazione

sembrerebbe riferirsi alla scala di mi minore melodico discendente, mentre è

armonizzata in SOL. Se la classifichiamo come una melodia di Sol la sensibile fa #

appare discendente. La sua natura è ambigua tra il mi e il Sol.

Il finale è sorprendente, l’ultima frase non possiede l’elemento x e inizia ripetendo

integralmente l’elemento y della prima frase e termina con il collegamento si-la a

battuta 22-23 con la seconda discendente con la quale era iniziato il pezzo tipica di x.

Di seguito è riportata l’interpretazione armonica, la tonalità iniziale è Sol, in altre

interpretazioni si ritiene sia La minore: sembra che Chopin voglia giocare sulla

ambiguità del senso armonico.

 Fig. 8- Analisi armonica del preludio n°2

Il brano conclude effettivamente in la minore, ma dal punto di vista armonico nulla

impediva di continuare nel gioco di elusioni, deviazioni verso altre tonalità, la vera

determinazione del la minore arriva solo al penultimo accordo con l’unica chiara settima

di dominante. Le tonalità suggerite sono in un rapporto di quinta ascendente, si giunge

alla nuova tonalità con un rapporto di sottodominante, non di dominante: il brano può

essere considerato strutturalmente come una cadenza plagale. La progressione

ascendente di quinta SOL-RE-LA è data da tonalità maggiori, il passaggio al minore

arriva a battuta 12.

1.3.3.3 Preludio 4

Il brano si può dividere in due grandi sezioni: da 1 a 12 e da 13 a 25. La prima sezione

porta dal I al V grado; la seconda sezione, riprende dalla tonica per concludere infine

ancora sulla tonica. Dunque lo schema è semplice, ma nel brano si susseguono in

superficie vari accordi: l’accordo iniziale è in 1° rivolto, per dare maggiore leggerezza,

quindi, a partire da un I6 di Mi minore, le note dei vari accordi cominciano a scendere

per semitono, alcune volte a coppia, generando una trasformazione continua degli

accordi, in cui non si segue più un criterio tradizionale di avvicendamento degli accordi,

basato sulle funzioni tonali con le sottodominanti che vanno verso le dominanti e le

dominanti verso le toniche. Qui un accordo segue ad un altro solo perché una delle note

che lo formano si trova ad un semitono di distanza da quelle dell'accordo che lo

precede. È questa a diventare la logica di successione armonica.

Secondo il compositore e teorico della musica Tymoczko è come se Chopin avesse

seguito l’algoritmo:

1. Iniziare con una 7a di Dominante;

2. Successivamente abbassare la 3a, la 5a e la 7a dell’accordo, per
semitono, in un qualunque ordine. Alla fine si si produrrà una 7a
diminuita;
3. Abbassare la nota dell’accordo di 7a diminuita un semitono
sotto la 5a della 7a di Dominante iniziale. Ciò produce un nuovo
accordo di 7a di Dominante, una 5a giusta sotto quella originale;
4. Ripetere il tutto.
Bonus: è possibile eliminare uno o più accordi nella sequenza
abbassando più note per semitono nello stesso tempo.

Il brano ha dunque un nuovo modo di collegare gli accordi tra loro, in cui è possibile

assegnare ad ogni accordo un'etichetta, ma le indicazioni che ne derivano hanno

sicuramente un'importanza secondaria, perché non sono più ancorate ad una logica di

funzioni tonali.
 Fig. 9- Analisi armonica della prima sezione del preludio n°4

Nella seconda sezione del brano Chopin ripropone il medesimo disegno, ripartendo

dalla situazione iniziale, con il I6 di Mi minore, ma gli accordi si susseguono più

velocemente, raggiungendo la dominante ossia in 5 battute.

L'accordo di dominante di battuta 17 è la più importante dominante del brano, da questo

momento la tensione defluisce e il tutto converge verso la chiusura.

Anche la tecnica armonica cambia: le funzioni tonali riprendono il loro ruolo sintattico

prevalente (S --› D --› T).

Nella stessa battuta 17 c'è già una tonica, ma è in primo rivolto e in una posizione

metrica secondaria, dunque debole, il V grado si ripropone a fine battuta 18 e qui

rimane, con un basso che oscilla per più battute intorno alla nota si, con il do, nota di

volta superiore, e il sib, nota inferiore, di battuta 23.

 Fig. 10- Analisi armonica della seconda sezione del preludio n°4

a battuta 23 un rivolto di una 6a tedesca ed infine a battuta 24, la 7a di dominante

strutturale viene ripresa; il brano si chiude così a battuta 25 con l'accordo di tonica che

compare per la prima volta in stato fondamentale.

1.3.3.4 Preludio 6

Chopin scrisse questo preludio, molto probabilmente, nel 1838 quando si trovava

sull'isola di Maiorca. Il brano presenta una netta analogia con il Preludio n. 4, anch'esso

risalente al periodo passato sull'isola; i due pezzi sembrano essere complementari:

hanno la stessa durata, sono in tonalità minore, un tempo molto lento, hanno

un’atmosfera cupa e profondamente malinconica, tanto che furono eseguiti nel 1849 al

funerale del compositore.

La mano sinistra qui porta la melodia ed è evocativa dei toni pieni di un violoncello, che

Chopin aveva ammirato per i suoi toni ricchi e pieni. In sottofondo, la mano destra

suona un accompagnamento, inclusa una singola nota ripetuta.

George Sand ha scritto che questo preludio

"... fa precipitare l'anima in una spaventosa depressione".

Una caratteristica della nota vitale è l'accompagnamento della mano destra; di

particolare importanza sono le sue note acute ripetute.

Analisi strutturale

Fig. 11- Analisi strutturale del preludio n°6 -1

Il motivo principale ha un elemento che non varia, in figura evidenziata in giallo,

composto da un arpeggio ascendente di quattro semicrome e una nota nera o bianca e un

secondo elemento di note discendenti, evidenziato in verde, che presenta cambi ritmici e

melodici. La frase antecedente A di accompagnamento, evidenziata in azzurro, è

composta da 8 battute, che hanno note ripetute e doppio ritmo scandito da crome e

semiminime.
La frase A’ conseguente è una ripetizione variata e ampliata della antecedente.

Fig. 12- Analisi strutturale del preludio n°6 -2

La frase antecedente è formata da due semifrasi (4+4), la frase conseguente è

asimmetrica (6+8) e si estende sia nella parte acuta che grave.

Un motivo contrastante B, introdotto a battuta 7 (in fucsia) viene ripreso nella seconda

semifrase della conseguente che viene ripetuto.

Fig. 13- Analisi strutturale del preludio n°6 -3

Riprende la semifrase A.

Analisi armonica

La sezione A inizia in si minore e finisce nella tonalità di do maggiore.

La sezione B inizia in Do maggiore e ritorna alla chiave di tonica di si minore.

 Fig. 14- Analisi armonica del preludio n°6 -1

La prima delle due modulazioni si trova nella misura 11 e si ottiene attraverso l'uso di

un accordo comune. L'accordo VI di Si minore diventa l'accordo di V nella tonalità di

Do. Questo rappresenta una falsa modulazione dalla tonalità originale di si minore, che

viene ristabilita nella misura 15.

Fig. 15- Analisi armonica del preludio n°6 -2

 Fig. 16- Analisi armonica del preludio n°6 -3

1.3.3.5 Preludio 20

Questo preludio è una delle composizioni più famose di Chopin, che ha attratto il

grande pubblico, ma ha anche ispirato i compositori, come Sergei Rachmaninoff, che ha

scritto le sue bellissime e incredibilmente impegnative Variazioni su un tema di Chopin

basate su questo preludio. Il risultato è dato principalmente dall'uso magistrale degli

accordi, dal punto di vista della teoria musicale, il pezzo è armonicamente abbastanza

semplice, composto da due melodie, fatte di progressioni di accordi. Gli accordi, potenti

e maestosi, rappresentano la solennità e il dolore presenti nel brano. Come il rintocco di

una grande campana, colpiscono i loro toni direttamente nel cuore dell'ascoltatore.
Fig. 17- Analisi armonica del preludio n°20
 CAPITOLO II

Schumann

2.1 Periodo storico

Robert Schumann nacque nel 1810 a Zwickau, una piccola città della Sassonia, in

Germania, da una agiata famiglia borghese: il padre era un libraio editore, intelligente e

di tendenze artistiche, la madre figlia di un medico, era una donna di grande sensibilità.

Fig. 18- Il padre e la madre di Schumann, 1810

 Fig. 19- Zwickau, piccolo paese della Sassonia immerso nella natura

È l'ultimo di cinque figli. Fin da bambino nutre la passione per la letteratura romantica e

per la musica; il padre lo guida nelle letture mentre la madre, pianista dilettante, lo

sensibilizza all'arte musicale.

Fig. 20- Il giovane Schumann, 1830

Il piccolo Robert dimostra, in entrambi i campi, capacità singolari. A nove anni il padre

lo porta a Karlsbad ad ascoltare un concerto del virtuoso Moscheles:

e rimane fortemente impressionato, inizia a studiare seriamente il pianoforte, nonché a

farne il proprio confidente con cui si abbandona alle prime semplici improvvisazioni e

composizioni. Nel frattempo legge Byron, Tieck e Jean Paul Richter, per il quale nutrirà

un amore senza eguali.

La natura è il terzo elemento che influenza il suo carattere;

“Dolce e santa natura, lasciami camminare tra le tue

braccia, conducimi per mano come un infante”

scrive nel diario. In essa tutte le opposizioni si conciliano e si raggiunge un'armonia

originaria nella quale l'io si fonde e si perde nella totalità. Schumann trova nel proprio

delicato e ricco mondo interiore un sentire lirico che lo unisce al mondo naturale,

all'infinito. La sua musica è spesso trascrizione della natura, della quiete notturna, del

canto degli uccelli; egli è mosso da una visione panteista: Dio e Natura si identificano;

Dio è in ogni angolo della natura e dell'uomo che ne fa parte, l'artista non può allora che

manifestare tale verità attraverso la sua opera.

Schumann riuscirà ad esprimere tutto ciò con la musica, che appare diretta conseguenza

di un mondo letterario, della pittura e della natura.

A dodici anni forma una piccola orchestra con i compagni di studi; a quindici fonda un

circolo letterario. Riconosciamo fin d'ora in lui la tendenza ad un attivismo frenetico

che, accompagnato a fasi di profonda depressione improduttiva, segnerà la sua

tormentata esistenza. Come allievo del Liceo di Zwickau, invece, non è particolarmente

brillante, e mentre la madre, pragmatica e concreta, vede nei suoi interessi artistici solo

un aspetto secondario della sua personalità, il padre, sognatore e appassionato d'arte,

scrittore mancato e libraio per necessità, cerca di offrire al figlio le migliori opportunità.

Dopo averlo fatto studiare con Johann Gottfried Kuntzsch, un buon maestro che ben

presto però confessa di non avere più nulla da insegnargli, scrive a Carl Maria von

Weber affinché accetti Robert come allievo, che però preso da altri impegni, rifiuta.
Nel 1825 muore suicida la sorella Emilie, affetta da una «demenza tranquilla»: è il

primo di una serie di lutti famigliari che scuoterà profondamente il musicista. L’anno

successivo muore anche il padre. Schumann, posto sotto la tutela della madre, ostile alla

musica, proverà ben presto il vuoto lasciato dalla morte del padre.

Nel 1827 una cantante amica di famiglia, la signora Carus, gli fa conoscere i Lieder di

Schubert. Robert ne riceve un turbamento fortissimo, paragonabile soltanto a quello

provato nell'incontro con Jean-Paul.

Immediatamente Schumann ritorna al suo pianoforte, con l'illusione di possedere,

stavolta, la formula magica, capace di fargli superare l'incertezza che lo opprime e

capace di fondere insieme i due elementi antagonisti. Su una stessa pagina egli scriverà

parole e note, nell'esaltazione del canto. Poesia e musica, infine, si riconcilieranno.

Suona musiche di Schubert, continuamente, senza mai stancarsi; poi incomincia a

leggere Mendelssohn. I suoi interessi continuano a oscillare fra la letteratura e musica.

Robert si diploma nel 1828; nonostante la sua esacerbata sensibilità e i suoi primi

tentativi di musicista e di poeta, non è un genio precoce. La madre insiste affinché

intraprenda lo studio del diritto a Lipsia; ma tale disciplina, arida e macchinosa, ben

poco si addice all'introverso Robert così come la caotica città nella quale perde il suo

vitale dialogo con la natura.

Comunque in questa poco amata Lipsia, dove vive in una piccola stanza ove a malapena

stanno il letto e un pianoforte, Schumann può migliorare la sua cultura musicale

ascoltando i concerti che regolarmente si tengono nella celebre sala del Gewandhaus, e

soprattutto riesce a diventare allievo del più eminente professore di pianoforte della

città: Friedrich Wieck. Ha scoperto di non sapere, di non sapere eseguire da vero

concertista e di non saper comporre se non per istinto, ignorando l'armonia e il

contrappunto. Ancora indeciso tra la carriera dell'esecutore e del compositore, ma più

propenso alla prima, decide di sottomettersi alla dura scuola di Wieck:

 Fig. 21- Friedrich Wieck e Clara Wieck

è teologo e pianista, stravagante, impulsivi e ostinato; avido di denaro, vive per la

musica classica e per la figlia Clara, della quale intende fare un'artista senza eguali.

Schumann scopre il Clavicembalo ben temperato di Bach, componendo intanto

Polacche a quattro mani, un Quartetto per pianoforte e archi, vari «Lieder»

Nel 1830, in seguito a sforzi inconsulti e irragionevoli tentati per acquistare la perfetta

indipendenza nel movimento delle dita, si accorge di avere irrimediabilmente

compromesso l'energia del quarto dito della mano destra, e deve rinunciare ai suoi sogni

di concertista; rivolge allora ogni suo pensiero e ogni sua attività all'arte della

composizione. Intraprende seri studi di teoria e pratica dell'armonia, del contrappunto,

della fuga, legge e studia le opere dei grandi maestri del passato e quelle dei

contemporanei, s'interessa di problemi di estetica.

Termina la composizione dei Papillons, che pubblica insieme con le Variazioni. Le

numerose testimonianze d'interesse e di ammirazione che le sue prime composizioni gli

procurano lo incoraggiano a continuare con maggior fervore: e fra il '31 e il '33 scrive

gli Intermezzi op. 4, gli Studi sui Capricci di Paganini e la Toccata.

Ma nel 1833 è assalito dal primo violentissimo attacco di nevrastenia: il 17 d'ottobre,

dopo un periodo di estenuanti eccitazioni e di estenuate malinconie, tenta di gettarsi da

una finestra. Sul principio del '34 la crisi morbosa è passata, ed egli riprende la sua

attività intensissima e quasi febbrile. E nell'aprile esce il primo fascicolo della Neue

Zeitschrift für Musik da lui diretta, in cui esalta i grandi maestri del passato, i migliori

musicisti contemporanei: Berlioz, Chopin, Mendelssohn, Liszt; ammirazione più

avaramente misurata per Wagner.

Fig. 22- Robert e Clara Schumann

Una dopo l'altra, quasi senza interruzione, egli scrive, in sei anni, le sue opere forse più

perfette: il Carnaval, la Fantasia op. 17, i Davidsbündler Tänze, le due Sonate op. 11 e

op. 22, i Pezzi fantastici, gli Studi sinfonici, le Scene fanciullesche, le Kreisleriana, le

Novellette op. 21, il Carnevale di Vienna, l'Umoresca, le tre Romanze op. 28 e quattro

fascicoli di Lieder, forse i suoi più belli.

Nel '40 egli può finalmente sposare Clara Wieck, la figlia del suo maestro, trionfando

dell'ostinata opposizione del padre di lei che per tre volte gliel'ha negata, perfino davanti

al tribunale civile.

Fig. 23- Schumann

I quattordici anni successivi dal '41 al '54, l'anno in cui lo Schumann. ebbe il più

tremendo accesso di follia e tentò per la seconda volta di uccidersi, non furono meno

intensamente e fruttuosamente vissuti dei sei precedenti, ma furono assai più torbidi, più

agitati, più penosi. Sensibilità sempre più acuita e tormentata, impressioni e reazioni

sproporzionate alle cause. Schumann soffrì anche di gelosia contro la moglie, non in

quanto essa era sua moglie, ma in quanto essa era musicista ammirata forse più di lui, e

sempre più frequenti e più gravi e deprimenti gli accessi di sovraeccitazione nervosa o

di malinconia, e i periodi d'insonnia accompagnata da allucinazioni. Roberto e Clara,

che aveva già dato a suo marito due figli, e gliene diede poi altri quattro, vanno a

stabilirsi, da Lipsia, a Dresda, dove egli arriva affranto da un recentissimo attacco del

suo male. Nel '46 anche il soggiorno di Dresda è divenuto insopportabile, ed egli si

trasferisce a Düsseldorf, che sarà l'ultima residenza da lui scelta.

Nei riguardi del musicista, i tredici anni dal '41 a '54 furono quelli in cui egli estese la

sua attività, sino allora limitata alla musica per pianoforte, a tutti gli altri campi della

composizione musicale. In quei tredici anni egli infatti scrisse, oltre a parecchi fascicoli

di Lieder e a numerosi pezzi per pianoforte, le quattro Sinfonie, il Concerto per

pianoforte e orchestra e quello per violoncello e orchestra, i tre Quartetti per archi op.

41 e quello per archi e pianoforte op. 47, il Quintetto op. 44, i due Trii, e pezzi per coro

e una Messa e un Requiem: e infine, per tacere di opere meno notevoli, un Oratorio

profano -Il Paradiso e la Peri-, un'opera teatrale -Genoveffa-, e il Faust, che sta fra la

cantata, l'oratorio e l'opera teatrale, e il Manfredo, che è insieme sinfonia, cantata e

melologo.

Nella notte del 10 febbraio 1854 è assalito da una terribile crisi di allucinazioni che lo

porta sino al delirio: tornato in sé vuol separarsi dalla moglie per timore di farle

involontariamente del male, e si fa condurre al manicomio. Il 26 febbraio ne fugge,

semivestito, e si getta nel Reno. Tratto in salvo, è condotto a Endenick, nella casa di

salute del dottor Richarz, dove passa due anni fra alternative di totale smarrimento

mentale e di coscienza e di calma, e dove il 29 luglio del '56, assistito da Clara - appena

tornata da Londra, dove essa si era recata a dare alcuni concerti - si spegne.

2.2 Tratti stilistici

Schubert è stato definito come un profeta del romanticismo musicale tedesco, inteso

come opposizione alla realtà materiale, amore del mistero, ricerca del fantastico,

malinconia, tristezza, sofferenza, dolore, sentire inadeguate le umane facoltà a svelare e

penetrare il mistero del mondo fantastico e ultrasensibile, negazione di poter trovare,

sentire, creazione, immaginazione di un mondo fantastico, per consolarsi della pena di

vivere questa vita mortale, travestimento della più comune realtà quotidiana, ed infine

tentativo di evasione dalla vita, verso la conquista di un'immaginaria vita superiore.

2.3 Analisi armonica di alcuni lieder da Dichterliebe

2.3.1 Inquadramento all’interno della produzione generale

Nel 1840 Schumann fu improvvisamente posseduto dal bisogno di mettere le parole in

musica. All'inizio del 1841, aveva creato più di 130 Lieder, incluso il suo più grande

ciclo di canzoni, Dichterliebe (Amore del poeta). Il titolo del ciclo è stato probabilmente

tratto da un verso di Rückert: "L'amore del poeta ha sempre incontrato sfortuna".

Il ciclo Dichterliebe comprende 16 Lieder il cui testo è tratto dalla raccolta di 65 poesie

Lyrisches Intermezzo di Heinrich Heine; i due incontrarono una sola volta di persona,

nella primavera del 1828 a Monaco, dove il diciottenne Schumann si fermò nel suo

viaggio attraverso il sud tedesco.

Fig. 24- Heinrich Heine, Ritratto di Moritz Daniel Oppenheim,1831

Il compositore ne scelse venti da musicare e riorganizzò l’ordine delle poesie, alterando

alcuni testi al fine di creare una narrazione di stampo ciclico. Il ciclo dei Lieder,
inizialmente respinto da diversi editori, fu pubblicato nel 1843 dalla casa editrice Peters,

sebbene i brani furono ridotti a sedici nella versione definitiva. Esso fu eseguito per la

prima volta in pubblico ad Amburgo nel 1861 dal baritono Julius Stockhausen, celebre

cantante che aveva studiato con Manuel Garcia al Conservatoire de Paris, e in seguito

anche da Johannes Brahms al pianoforte.

2.3.2 Introduzione alla composizione

I brani sono caratterizzati da una omogenea fusione tra il canto e la parola, di cui la

musica vuole sottolineare ogni particolare sfumatura, affidando alla voce solista gli

stessi intenti espressivi del pianoforte e ci narrano una delusione amorosa, i cui toni

dolorosi sono spesso attraversati da un’ironia pungente e amara. Molto probabilmente le

contraddizioni intrinseche di Heine si appellavano alle personalità divise di Schumann,

trovando una piena corrispondenza e complementarietà nelle liriche.

Schumann proietta le sue lacerazioni interne e gli ostacoli di una storia d’amore

frustrata che lo portarono a dedicarsi totalmente alla poesia e al canto.

Le melodie del pianoforte danno voce ai pensieri e ai sentimenti dell’autore, mentre le

parole talvolta fungono da semplice ornamento, in un continuo scambio di ruoli fra

canto e strumento; a volte il pianoforte raddoppia la linea della voce, in modo tale che

rimangano costantemente avvinghiate l’uno all’altra.

La voce del pianoforte doveva risultare responsabile di qualunque mutamento del

significato e dell’atmosfera espressiva del testo. In tal caso il pianista non si limita ad un

sostegno armonico ed espressivo, ma diviene protagonista predominante del discorso

musicale, è colui che rivela vere e proprie emozioni, sfumate sotto la declamazione del

cantante, travolgendo l’equilibrio testuale originario. Perciò la melodia vocale e la

poesia non costituiscono più il baricentro essenziale dei Dichterliebe, ma unitamente al

pianoforte che ne nobilita il significato evocativo e l’intensità, ne trasfigurano in senso

autobiografico il messaggio artistico. Di seguito analizziamo alcuni dei Dichterliebe.

2.3.3 Partitura: Analisi strutturale e Analisi armonica

2.3.3.1 Lied 1: Im wunderschönen Monat Mai

In questo lied possiamo osservare diverse caratteristiche dello stile:

- brevità,

- mancanza di definizione armonica

L’argomento è il desiderio malanconico di un amore;

il testo è costituito da due quartine con la rima a b x b, di ritmo giambico, dato

dall’alternanza di sillaba breve e lunga, che dà un andamento spedito e vivace:

Im wunderschönen Monat a In maggio, mese stupendo,

Mai, quando ogni bocciolo è in
Als alle Knospen sprangen, b fiore,
Da ist in meinem Herzen x allora nel cuore mio
Die Liebe aufgegangen. b dischiuso si è l'amore.

Im wunderschönen Monat a In maggio, mese stupendo,

Mai, quando cantano tutti gli uccelli,
Als alle Vögel sangen, b allora le ho confessato
Da hab' ich ihr gestanden x i miei desideri ardenti.
Mein Sehnen und Verlangen. b

Nella prima strofa il narratore utilizza delle metafore, compara i fiori che sbocciano a

maggio con l’amore che scoppia nel suo cuore, nella seconda strofa il canto degli uccelli

rappresenta la vocalizzazione dell’amore, nella prima strofa è un racconto di ciò che

accade interiormente, la seconda di quello che accade esteriormente.

Non vi è ancora nessun negativo presagio all’orizzonte per i due amanti, ma nonostante

queste dolci parole il pianoforte introduce una melodia struggente, che trascina

l’ascoltatore in un continuo amalgamarsi con la linea vocale, mentre l’armonia instabile

oscilla tra il maggiore e il relativo minore, prima di stabilirsi su un settimo accordo

dominante irrisolto. Questa incertezza armonica crea un’atmosfera tormentata, in cui la

malinconia e la disperazione echeggiano.

I due versi del testo A e A’ sono cantati dal solista con la stessa melodia, alternata alla

parte del pianoforte solo, che ha la funzione di ritornello.

Fig. 25- Im wunderschönen Monat Mai , Analisi della struttura -1

 Fig. 26- Im wunderschönen Monat Mai, Analisi della struttura -2

La musica dà gli accenti alle parole evidenziate di seguito:

Im wunderschönen Monat
Mai,
Als alle Knospen sprangen,
Da ist in meinem Herzen
Die Liebe aufgegangen.

Im wunderschönen Monat
Mai,
Als alle Vögel sangen,
Da hab' ich ihr gestanden
Mein Sehnen und Verlangen.

che non sempre coincidono con la parola di più importante significato:

Im wunderschönen Monat Stupendo

Mai, In fiore
Als alle Knospen sprangen, Cuore
Da ist in meinem Herzen amore
Die Liebe aufgegangen.

Im wunderschönen Monat Stupendo

Mai, Canto
Als alle Vögel sangen, Confessione
Da hab' ich ihr gestanden desiderio
Mein Sehnen und Verlangen.
Per dare enfasi alla parola voluta, Schumann utilizza l’appoggiatura nella linea vocale.

Analisi armonica

Il brano è composto di ventisei battute, nelle prime quattro sono ripetuti due accordi

e non è chiaro se il brano sarà in SOL maggiore o mi minore: ciò crea un sentimento di

ambiguità in chi ascolta, mentre la ripetizione degli accordi suggerisce assenza di

amore. La battuta finale con l’accordo di dominante in mi minore, conferma che la

tonalità del brano è mi minore.

 Fig. 27- Im wunderschönen Monat Mai, Analisi armonica -1

Dopo le prime quattro battute in mi minore con cadenza d’inganno V – IV, in cui la

sensibile risolve sulla tonica che però è la 5°dell’accordo, e cadenza sospesa IV – V, si

passa alla tonalità vicina di SOL Maggiore, tramite:

- accordo preparatorio comune Do-Mi-Sol, che in mi minore accordo con doppio

significato è l’accordo costruito sul sesto grado della scala, e in SOL Maggiore è

sul quarto grado della scala, usato qui in primo rivolto con funzione armonica di

II grado;

- l’accordo di settima di dominante di SOL Maggiore Re Fa# La Do, perché

contiene il bicordo di tritono, cioè le note Fa# e Do con risoluzione obbligatoria,

che sono disposte a distanza di tre toni (4^aum. e/o 5^dim.): Fa# è la sensibile

tonale = VII (corrispondente alla 3^dell’accordo) e Do è la controsensibile

modale = IV (corrispondente alla 7^ dell’accordo);

le due note risolvono rispettivamente sulle due note che identificano la nuova tonalità:
la sensibile tonale risolve sulla nuova tonica Sol (I = Fond.), cioè risolve sulla nota che

dà il nome alla nuova tonalità, la controsensibile modale risolve sulla nuova modale Si

(III = 3^), cioè risolve sulla nota che indica il modo della nuova tonalità, Maggiore in

questo caso.
 Fig. 28- Im wunderschönen Monat Mai, Analisi armonica -2

Dopo la cadenza autentica perfetta V – I segue la conferma della tonalità e una seconda

transizione di tonalità da SOL Maggiore alla tonalità lontana la minore:

la transizione è realizzata tramite

- accordo preparatorio non comune Re – Fa ♮ – La, in cui Fa #, settimo grado

della tonalità di Sol maggiore, viene abbassato a Fa ♮ e diventa il IV in primo

rivolto della nuova tonalità di La minore;

- accordo di settima di dominante di La minore;

segue cadenza autentica, ma subito dopo alle battute 10 e 11 si modula alla tonalità di

Do Maggiore tramite:

- accordo preparatorio comune, Fa – Lab (?) – Do;

- accordo di settima di dominante di Do maggiore;

prima che Do Maggiore possa essere confermato, si torna alla tonalità di Mi minore,

tramite con accordo preparatorio e di settima di dominante che fa cadenza d’inganno e

poi sospesa:

Fig. 29- Im wunderschönen Monat Mai, Analisi armonica -3

VI – IV – V7- IV – V7, con cadenza d’inganno e cadenza sospesa.

Le battute successive hanno la stessa analisi armonica delle battute 5-15.

Fig. 30- Im wunderschönen Monat Mai, Analisi armonica -4

2.3.3.2 Lied 2: Aus meinen Thr'nen spriessen

L’argomento del secondo lied è ancora quello di un amore languido, malinconico, forse

non corrisposto; il testo è composto da due quartine con la rima baciata abab.

Aus meinen Tränen spriessen a Spuntano dalle mie lacrime

Viel blühende Blumen hervor, tanti dischiusi fiori,
Und meine Seufzer werden b e i miei sospiri diventano
Ein Nachtigallenchor. a un coro di usignoli.
b
Und wenn du mich lieb hast, Kindchen, a E se tu mi ami, piccola,
Schenk' ich dir die Blumen all', tutti i fiori ti dono,
Und vor deinem Fenster soll klingen b e alla tua finestra udrai
Das Lied der Nachtigall. a il canto dell'usignolo
b

L’idea del dolore e della gioia si alternano, grazie all’utilizzo di figure retoriche

paronomasia, allitterazione e parallelismo. La struttura, il ritmo, la retorica e la rima del

poema si riflettono anche nella forma musicale: viene utilizzata un intervallo di ottava

discendente come metafora per le lacrime, una frase riproduce un sospiro di dolore

la compattezza si applica anche alle relazioni motiviche tra le parole ei loro significati,

la musica segue ed enfatizza le parole.

La struttura del brano è:

- Esposizione:

Tema A antecedente (composto da idea di base e idea di contrasto),

Tema A conseguente

- Tema B (composto da idea di base e idea di contrasto),

- Ri esposizione del tema iniziale con variazioni, Tema A’

Fig. 31- Aus meinen Thr'nen spriessen Analisi della struttura -1

Fig. 32- Aus meinen Thr'nen spriessen Analisi della struttura -2

Analisi armonica

Il brano è in SOL maggiore

Fig. 33- Aus meinen Thr'nen spriessen Analisi armonica -1

La prima, la seconda e la quarta frase sono caratterizzate dalle funzioni armoniche:

T – SD- T D -T

con cadenza plagale ST – T e cadenza autentica D – T.

 Fig. 34- Aus meinen Thr'nen spriessen Analisi armonica -2

All’inizio della seconda frase c’è una tonicizzazione in La, ovvero una breve

modulazione verso la tonalità vicina corrispondente al secondo grado della tonalità di

impianto che per attimo diventa tonica per poi rientrare subito nella tonalità di partenza;

segue una breve modulazione alla tonalità vicina mi minore tramite accordo

preparatorio comune e la dominante della nuova tonalità, a cui però manca la settima;

si ritorna subito in SOL maggiore con tonicizzazione di DO

Fig. 35- Aus meinen Thr'nen spriessen Analisi armonica -3

2.3.3.3 Lied 7
In Ich grolle nicht emerge con impeto il dramma amoroso, come recita l’inizio del

secondo verso “Ewig verlor’nes Lieb!”, amore perduto per sempre, in cui egli si rifà al

grande stile operistico. L’ironia di Heine in questi casi viene resa musicalmente

attraverso il battito veemente degli accordi del piano, le massicce ottave nella mano

sinistra e le rabbiose ripetizioni del cantante della frase “Ich grolle nicht”.

Ich grolle nicht, und wenn das Herz auch
bricht,
Ewig verlor'nes Lieb! Ich grolle nicht.
Wie du auch strahlst in Diamantenpracht,
Es fällt kein Strahl in deines Herzens Nacht.
Das weiss ich längst.
Non serbo rancore, anche se si spezza il cuore,
amore perduto per sempre! Non serbo rancore.
Anche se splendi in sfarzo di diamanti,
nella notte del tuo cuore non cadono raggi.
Lo so da tempo.

Ich grolle nicht, und wenn das Herz auch bricht
Ich sah dich ja im Traume,
Und sah die Nacht in deines Herzens Räume,
Und sah die Schlang', die dir am Herzen frisst,
Ich sah, mein Lieb, wie sehr du elend bist.
Non serbo rancore, anche se si spezza il cuore.
Ti ho veduta in sogno,
e ho veduto la notte nel tuo cuore vuoto,
e ho veduto la serpe, che ti rode il cuore,
ho veduto, amore mio, come sei infelice.

Ich grolle nicht. Non serbo rancore.

Il testo è composto da due quartine e un ultimo verso, la prima quartina ha con rima a, a,

a, a e la seconda ha rima incrociata a b b a.

La tonalità è Do maggiore, con una dinamica generale piuttosto forte che apporta alla

musica un carattere trionfale. Si hanno per lo più accordi diminuiti e di sesta

napoletana, che donano a questa musica un retrogusto amaro e rancoroso.

Schumann utilizza diversi espedienti, come ad esempio il ritardando, che talvolta gli

permettono ancora una volta di esaltare il testo.

La voce qui si rivela molto chiara ed estroversa mentre il postludio del pianoforte

contribuisce notevolmente a rafforzare il ritmo con accordi stretti e molto pesanti. Gli

ultimi tre accordi suonano come il colpo di grazia a rappresentare una lotta contro

l’amore.

Il lied è diviso in tre sezioni A B A’ e una coda.

2.3.3.4 Lied 10

2.3.3.5 Lied 12
 APPENDICE I

Indice delle opere numerate da Chopin

OP. ANNO TITOLO ORGANICO EDITORE DEDICA PRIMA
ESECUZIONE

1 1825 Rondò in do minore per Pianoforte  Brzezina, Louise de

pianoforte Varsavia, Linde
Allegro 1825

2 1827 Variazioni in si bemolle Pianoforte Haslinger, Titus Vienna,

maggiore per pianoforte e solista, 2 Vienna, Woyciechow Kärntnertor
orchestra flauti, 2 1830  ski Theater, 11
sul tema "Là ci darem la oboi, 2 agosto 1829
mano" dal Don Giovanni di clarinetti, 2
W. A. Mozart fagotti, 2
1. Introduzione: corni,
Largo timpani,
2. Tema: Allegretto archi
3. Variazione I:
Brillante
4. Variazione II:
Veloce, ma
accuratamente
5. Variazione III:
Sempre sostenuto
6. Variazione IV:
Con bravura
7. Variazione V:
Adagio (si
bemolle minore)
8. Alla Polacca

3 1829- Introduzione e polacca pianoforte, Mechetti, Joseph Merk

30 brillante in do maggiore violoncello Vienna, 1831
1. Introduzione: Lento
2. Alla polacca: Allegro con spirito

4 1828 Sonata n. 1 in do minore pianoforte Haslinger, Joseph Elsner

per pianoforte: Vienna, 1851

1. Allegro maestoso
2. Minuetto
(mi bemolle maggiore)
3. Larghetto
(la bemolle maggiore)
4. Finale: Presto
(do minore)

5 1826 Rondò "à la Mazur" in fa pianoforte  Brzezina, contessa

maggiore per pianoforte Varsavia, Alexandrine
Vivace 1828 de Moriolles
6 1830- Quattro mazurche per pianoforte Kistner, contessa
32 pianoforte Lipsia, 1832 Pauline
Plater
1.fa diesis minore
2. do diesis minore
3. mi maggiore: Vivace
4 mi bemolle minore: Presto ma non troppo

7 1830- Cinque mazurche per pianoforte Kistner, Johns de la

31 pianoforte: Lipsia, 1832 Nouvelle
1.si bemolle maggiore: Orléans
Vivace
2. la minore
3.fa minore: Mosso
4.la bemolle maggiore:
Presto ma non troppo
5.do maggiore: Vivo

8 1828- Trio in sol minore per pianoforte, Kistner, Principe

29 pianoforte violino, Lipsia, 1832 Anton
1.Allegro con fuoco violoncello Radziwill
2.Scherzo: Con moto ma
non troppo (sol maggiore)
3.Adagio sostenuto (mi
bemolle maggiore)
4.Finale: Allegretto

9 1830- Tre notturni per pianoforte Kistner, Camille

31 pianoforte: Lipsia, 1832 Pleyel
1. si bemolle minore:
Larghetto
2. mi bemolle maggiore:
Andante
3. si maggiore: Allegretto

10 1830- Dodici studi per pianoforte Schlesinger, Franz Liszt

32 pianoforte: Parigi, 1833
1. do maggiore: Allegro
2. la minore: Allegro
3. mi maggiore: Lento ma
non troppo
4. do diesis minore: Presto
5. sol bemolle maggiore:
Vivace
6. mi bemolle minore:
Andante
7. do maggiore: Vivace
8. fa maggiore: Allegro
9. fa minore: Allegro molto
agitato
10. la bemolle maggiore:
Vivace assai
11. mi bemolle maggiore:
Allegretto
12. do minore: Allegro con
fuoco "La caduta di
Varsavia"
11 aprile Concerto n. 1 in mi minore pianoforte Schlesinger, Friedrich Varsavia,
- per pianoforte e orchestra solista, 2 Parigi, 1833 Kalkbrenner Teatro
agosto Allegro maestoso flauti, 2 Nazionale, 11
1830 Romanza: Larghetto oboi, 2 ottobre 1830
Rondò: Vivace clarinetti, 2
fagotti, 4
corni, 2
trombe,
timpani,
archi

12 Variazioni brillanti in si Breitkopf & Emma

bemolle maggiore per Härtel, Horsford
pianoforte Lipsia, 1834
sul rondò "Je vends des
scapulaires" dal Ludovic di
Ferdinand Hérold
Introduzione: Allegro
maestoso
Tema: Allegro moderato
Scherzo
Lento (si bemolle minore)
Scherzo vivace

13 1828 Grande fantasia in la Organico: Schlesinger, Johann Peter Varsavia,

maggiore su arie polacche pianoforte Parigi, 1834 Pixis Teatro
per pianoforte e orchestra solista, 2 Nazionale, 17
Introduzione: Largo non flauti, 2 marzo 1830
troppo oboi, 2
Juz miesiac zeszedl (Già un clarinetti, 2
mese è passato) - fagotti, 2
Andantino corni, 2
Tema di Karl Kasimierz trombe,
Kurpinski - Allegretto timpani,
Presto con fuoco archi
Kujawiak - Vivace

14 1828 Grande rondò da concerto Organico: Schlesinger, Mme Adam Vienna,

in fa maggiore per pianoforte Parigi, 1834 Czartoryska Kärntnertor
pianoforte e orchestra solista, 2 Theater, 11
Introduzione: Andantino flauti, 2 agosto 1829
quasi Allegretto oboi, 2
Rondò: Allegro non troppo clarinetti, 2
fagotti, 2
corni, 2
trombe,
timpani,
archi

15 1830- Tre notturni pianoforte Breitkopf & Ferdinand

33 1. fa maggiore: Andante Härtel, Hiller
cantabile Lipsia, 1833
2. fa diesis maggiore:
Larghetto
3. sol minore: Lento

16 1833 Rondò in mi bemolle pianoforte Pleyel, Caroline

maggiore per pianoforte Parigi, 1833 Hartmann
Introduzione: Andante
Rondò: Allegro vivace
17 1832- Quattro mazurche per pianoforte Pleyel, Lina Freppa
33 pianoforte Parigi, 1833
1. si bemolle maggiore:
Vivo e risoluto
2. mi minore: Lento ma
non troppo
3. la bemolle maggiore:
Legato assai
4. la minore "Il piccolo
ebreo"

18 1831 Grande valzer brillante in pianoforte Schlesinger, Laura

mi bemolle maggiore per Parigi, 1834 Horsford
pianoforte
Vivo

19 1833 Bolerò in do maggiore - la pianoforte Peters, Lipsia Emilie de

minore per pianoforte e Berlino, Flahaut
Molto allegro 1834

20 1831- Scherzo n. 1 in si minore pianoforte Breitkopf & Thomas

32 per pianoforte Härtel, Albrecht
Presto con fuoco Lipsia, 1835

21 1829- Concerto n. 2 in fa minore pianoforte Breitkopf & Mme Prima

30 per pianoforte e orchestra solista, 2 Härtel, Delphine esecuzione:
Maestoso flauti, 2 Lipsia, 1836 Potocka Varsavia,
Larghetto oboi, 2 Teatro
Allegro vivace clarinetti, 2 Nazionale, 17
fagotti, 2 marzo 1830
corni, 2
trombe,
trombone,
timpani,
archi

22 1830- Grande polacca brillante pianoforte Breitkopf & Mme la Parigi, Salle
31 per pianoforte e orchestra solista, 2 Härtel, baronne de Concert du
preceduta da un Andante flauti, 2 Lipsia, 1836 d'Este Conservatoire
spianato per pianoforte oboi, 2 Nationale de
solo 1. Andante spianato: clarinetti, 2 Musique, 26
Tranquillo (sol maggiore) fagotti, 2 aprile 1835
2. Polacca: Allegro molto. corni,
Meno mosso (mi bemolle tromba,
maggiore) timpani,
archi
23 1831- Ballata n. 1 in sol minore pianoforte Edizione: barone von
35 per pianoforte Breitkopf & Stockhausen
Introduzione: (4/4, sol Härtel,
minore) - Largo Lipsia, 1836
Sezione I: tema A (6/4, sol
minore) - Moderato
Sezione II: tema B (6/4, mi
bemolle maggiore) - Meno
mosso
Sezione III: tema B (6/4, la
maggiore) - Scherzando
Sezione IV: tema B (6/4, mi
bemolle maggiore)
Sezione V: tema A (6/4, sol
minore)
Coda: (2/2, sol minore) -
Presto con fuoco

24 1834- Quattro mazurche pianoforte Schlesinger, conte de

35 1. sol minore: Lento Parigi, 1835 Perthuis
2. do maggiore: Allegro
non troppo
3. la bemolle maggiore:
Moderato con anima
4. si bemolle minore:
Moderato

25 Dodici studi per pianoforte pianoforte Schlesinger, Marie de

1. la bemolle Parigi, 1837 Flavigny
maggiore:Allegro contessa
sostenuto d'Agoult
2. fa minore: Presto
3. fa maggiore: Allegro
4. la minore: Agitato
5. mi minore: Vivace
6. sol diesis minore:
Allegro
7. do diesis minore: Lento
8. re bemolle maggiore:
Vivace
9. sol bemolle maggiore:
Allegro assai
10. si minore: Allegro con
fuoco
11. la minore: Lento.
Allegro con brio
12. do minore: Molto
allegro con fuoco

26 1834- Due polacche per pianoforte Edizione: Josef

35 pianoforte Schlesinger, Dessauer
1. do diesis minore: Parigi, 1836
Allegro appassionato
2. mi bemolle minore:
Maestoso

27 1835 Due notturni per pianoforte pianoforte Breitkopf & contessa

1. do diesis minore: Härtel, d'Appony
Larghetto Lipsia, 1836
2. re bemolle maggiore:
Lento sostenuto
28 1831- Ventiquattro preludi per pianoforte Pleyel, Camille
39 pianoforte Parigi, 1839 Pleyel (ediz.
1. do maggiore: Agitato francese); J.
2. la minore: lento K. Kessler
3. sol maggiore: Vivace (ediz.
4. mi minore: Largo tedesca)
5. re maggiore: Molto
allegro
6. si minore: Lento assaio
7. la maggiore: Andantino
8. fa diesis minore: Molto
agitato
9. mi maggiore: Largo
10. do diesis minore: Molto
allegro
11. si maggiore: Vivace
12. sol diesis minore:
Presto
13. fa diesis maggiore:
Lento
14. mi bemolle minore:
Allegro
15. re bemolle maggiore:
Sostenuto
16. si bemolle minore:
Presto con fuoco
17. la bemolle maggiore:
Allegretto
18. fa minore: Molto
allegro
19. mi bemolle maggiore:
Vivace
20. do minore: Largo
21. si bemolle maggiore:
Cantabile
22. sol minore: Molto
agitato
23. fa maggiore: Moderato
24. re minore: Allegro
appassionato

29 1837 Impromptu in la bemolle pianoforte Schlesinger, Caroline de

maggiore per pianoforte, Parigi, 1837 Lobau
Allegro assai quasi Presto

30 1836- Quattro mazurche per pianoforte Schlesinger, Marcellina

37 pianoforte Parigi, 1838 Czartoryska
1. do minore: Allegretto Württemberg
non tanto
2. si minore: Allegretto
3. re bemolle maggiore:
Allegro non troppo
4. do diesis minore:
Allegretto

31 1837 Scherzo n. 2 in si bemolle pianoforte Schlesinger, contessa

minore per pianoforte Parigi, 1837 Adèle de
Presto Fürstenstein
32 1836- Due notturni per pianoforte pianoforte Schlesinger, baronessa
37 1. si maggiore: Andante Parigi, 1837 Camille de
sostenuto Billing
2. la bemolle maggiore:
Lento

33 1837- Quattro mazurche per pianoforte Schlesinger, contessa

38 pianoforte Parigi, 1838 Rose
1. sol diesis minore: Lento Mostowska
2. do maggiore: Semplice
3. re maggiore: Vivace
4. si minore: Mesto

34 1831- Tre valzer brillanti per pianoforte Breitkopf & Joséphine de

38 pianoforte Härtel, Thun e
1 la bemolle maggiore: Lipsia, 1838 Hohenstein,
Vivace baronessa C.
2. la minore: Lento d'Ivry,
3. fa maggiore: Vivace baronessa A.
d'Eichthal

35 1838- Sonata n. 2 in si bemolle pianoforte Troupenas,

39 minore per pianoforte Parigi, 1840
1. Grave. Doppio
movimento
2. Scherzo
3. Marcia funebre: Lento
4. Finale: Presto

36 1839 Impromptu in fa diesis Pianoforte Troupenas,

maggiore per pianoforte Parigi, 1840
Andantino

37 1838- Due notturni per pianoforte Pianoforte Troupenas,

39 1. sol minore: Lento Parigi, 1840
2. fa maggiore - la minore:
Andantino

38 1836- Ballata n. 2 in fa maggiore Pianoforte Troupenas, Robert

39 - la minore per pianoforte Parigi, 1840 Schumann
Andantino

39 1838- Scherzo n. 3 in do diesis pianoforte Breitkopf & Adolphe

39 minore per pianoforte Härtel, Gutmann
Presto con fuoco Lipsia, 1840

40 1838- Due polacche per pianoforte Troupenas, Tytus Julian

39 pianoforte Parigi, 1840 Fontana
1. la maggiore: Allegro con
brio
2. do minore: Allegro
maestoso
pianoforte

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 APPENDICE II

Indice delle opere numerate da Schumann

OP. ANNO TITOLO ORGANICO EDITORE DEDICA PRIMA
ESECUZIONE

1 1830 Tema con variazioni sul pianoforte Kistner, Pauline,

nome "Abegg" Lipsia, 1831 contessa di
per pianoforte Abegg
Tema. Animato (fa
maggiore)
Tre variazioni (fa
maggiore)
Cantabile (fa minore - fa
maggiore)
Finale alla Fantasia (fa
maggiore)

2 1829 - Papillons pianoforte Kistner, Therese,

1831 Dodici pezzi per pianoforte Lipsia, 1832 Rosalie e
Introduzione - Moderato Emilie
(re maggiore) Schumann
Walzer (re maggiore)
Walzer - Prestissimo (mi
bemolle maggiore)
Walzer (fa diesis minore)
Walzer - Presto (fa diesis
minore)
Polonaise (si bemolle
maggiore)
Walzer (re minore)
Walzer - Semplice (fa
minore)
Walzer (do diesis minore)
Walzer - Prestissimo (si
bemolle maggiore)
Walzer - Vivo (do
maggiore)
Polonaise (re maggiore)
Finale (re maggiore)
 CONCLUSIONI

.
BIBLIOGRAFIA
Chopin
- F. LISTZ, F. Ch., Parigi 1852;
- W. de Lenz, Die grossen Pianoforte-virtuosen, Berlino 1872;
- F. Niecks, F. Ch., Londra 1888;
- F. Hösick, F. Fr. Ch. (in polacco), Varsavia 1903;
- J. Hunecker, Ch.: The man and his music, Londra 1901;
- E. Poirée, Ch., Parigi 1907;
- G. Petrucci, Epistolario di F. Ch., 1907;
- I. Valetta, Ch., Torino 1910;
- A. Weissmann, Ch., Berlino 1912;
- H. Leichtentritt, F. Ch., Berlino 1913;
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- A. Longo, Chopiniana (analisi delle opere pianistiche), in Arte pianistica, 1917-1920;
- E. Ganche, Ch., 1ª ed., Parigi 1909;
- E. Jachimecki, Fr. Ch. (in polacco), Cracovia 1927

Shumann

- J. P BARTOLI, Les Etudes Symphoniques op. 13 de Schumann: plaidoyer analytique

pour le rejet des variationes posthumes, Parigi 1992;
- M. BEAUFILS, La musique pour piano de Schumann, Phebus Parigi 1979;
- L. CARERJ, La mano invalida di Robert Schumann, «N. R. M. I.», XIII, pp. 609-619,
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- A. EDLER, Schumann e il suo tempo, Edt Torino 1992;
- D. EHRHARDT, Les etudes Symphoniques de Robert Schumann. Project
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- M. GRONDONA, Lezioni di piano, Ets Area Libri Pisa 2013;
- P. LEON La musica romantica. Storia dello stile musicale nell'Europa dell'Ottocento,
Feltrinelli Milano 1989;
- T. MANERA, Musica scritta e prassi esecutiva: quale testo? Il caso delle Etudes
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- B. PASCAL, Les maladies mentales de R. Schumann, «Journal de psycologie normale
 et pathologique», Parigi marzo/aprile 1908;
- G. PESTELLI, Gli immortali. Come comporre una discoteca di musica classica,
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- P. RATTALINO, Storia del pianoforte, Il Saggiatore Milano 1988;
- E. RESTAGNO, Le tentazioni della virtuosità, da Le opere per pianoforte di
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- R. SCHUMANN, Chopin e il virtuosismo romantico, Marsilio Venezia 1989;
- R. SCHUMANN, Gli scritti critici, Ricordi Unicopli Milano 1991;
- G. SCOTESE, Corale di Schumann, «Piano Time» N. 98 99 Publitarget Roma 1991;
- V. TERENZIO, L’arte di Robert Schumann, Laterza Bari 1950;
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SITOGRAFIA
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https://www.flaminioonline.it/Biografie/Chopin-catalogo.html, consultato 15 luglio
2021;
- Analisi didattica di Paolo Rotili,
https://it.scribd.com/document/146544909/Paolo-Rotili-Analisi-Chopin-Preludio-
n2-Op-28 consultato il 19 luglio 2021;
- «I preludi 1,2 e 15 dell’op. 28 di Chopin: un’analisi in prospettiva metaforica»,
Antonio Cascelli, 2005
http://mural.maynoothuniversity.ie/11892/1/AC_Analisi_2007.pdf consultato il 19
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https://www.treccani.it/enciclopedia/robert-alexander-schumann_
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- «ROBERT SCHUMANN WEBSITE»,
 https://www.rodoni.ch/schumann/schumannbio1.html , consultato il 23 luglio
2021;
- «Robert Schumann, Catalogo delle composizioni»,
https://www.flaminioonline.it/Biografie/Schumann-catalogo.html , consultato il
24 luglio 2021;
- «Viaggio sentimentale nei Dichterliebe di Robert Schumann»,
https://www.quinteparallele.net/2019/05/dichterliebe-schumann/,
consultato il 24 luglio 2021