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T-11.

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ACCORDI ALTERATI O CROMATICI

definizione

alterato è qualsiasi accordo che contenga una o più note estranee alla tonalità in cui è collocato.

situazioni tipiche e denominazione

Da un punto di vista funzionale possiamo distinguere 3 diverse situazioni:

 le alterazioni danno luogo a un accordo sconosciuto (cioè non appartenente ad alcuna tipologia nota) e
prodotto dal moto melodico delle parti. In questi casi l’accordo alterato non ha valore strutturale e va
considerato ‘non reale’; pertanto viene definito in base all’accordo diatonico da cui deriva, specificando le
componenti che vengono alterate e il verso delle alterazioni.
 ad esempio è un accordo di passaggio (triade del I con alterazione ascendente della quinta), così 
(settima del II in primo rivolto con alterazione ascendente del basso e della sesta)

 le alterazioni danno vita a un accordo noto, ma estraneo alla tonalità in cui ci si trova, quindi ‘preso a
prestito’ da un’altra tonalità; i casi più frequenti di scambio d’accordi si registrano tra una data tonalità e
la sua variante modale (omologo maggiore o minore).
- nel modo maggiore si incontrano frequentemente: IVb (IV preso a prestito dalla variante minore)
utilizzato nella cadenza plagale ; –VI (VI della variante minore) utilizzato nella cadenza d’inganno ;
II5 o i suoi derivati II57 etc. (II della variante minore) utilizzati come accordi di ‘pre-cadenza’.
- nel modo minore compare frequentemente I# (‘terza piccarda’)  utilizzato nella cadenza perfetta finale.
In tutti questi casi l’accordo alterato viene definito facendo riferimento alla tonalità dalla quale è stato
preso a prestito;  ad esempio si definisce come triade del I presa a prestito dall’omologo maggiore.

 le alterazioni danno luogo ad accordi dalla fisionomia definita, che incarnano nuove e specifiche
funzioni armoniche. Da un punto di vista funzionale questi sono i ‘veri’ accordi alterati, che possiamo
raggruppare in 3 famiglie: le ‘dominanti secondarie’, le ‘seste eccedenti’, il ‘secondo grado napoletano’
(v. seguito).

     

trattamento

In quanto estranei alla tonalità in cui si trovano, gli accordi alterati vanno sempre risolti in modo consono
alla direzione delle alterazioni (le alterazioni ascendenti risolvono salendo, quelle discendenti scendendo).

DOMINANTI SECONDARIE

 sono accordi alterati che fungono da dominante di gradi momentaneamente tonicizzati (ovviamente
diversi dal I che rimane la vera tonica). Tutti i gradi della scala possono essere tonicizzati ad eccezione
del VII in maggiore e del II, III, VII in minore che reggono triadi dissonanti (diminuite o eccedenti).

 per svolgere la funzione di dominante secondaria i gradi interessati (che distano una quarta giusta dalle
rispettive toniche secondarie) devono assumere la fisionomia accordale tipica della dominante alterando
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opportunamente le diverse componenti dell’accordo, così da formare una delle forme proprie della
dominante (in stato fondamentale o in rivolto): triade maggiore (V del) , settima di 1a specie (V7 del)
, nona di 1a specie (V9 del).
Possono altresì assumere la conformazione la fisionomia accordale tipica della sensibile che, come
abbiamo già visto, funge da sostituto della dominante: triade diminuita (VII del, ovvero V07 del) ,
settima di 3a o di 5a specie (VII7 del, ovvero V09 del) . In questo caso si comportano da sensibile
secondaria.
   

(V6) V-7 I I(V7)IV-b I I6 (VII6) II6 V-7 I V (VII7) VI

 l’estensione del principio della tonicizzazione porta anche all’uso di altri accordi alterati, come ad
esempio quelli di ‘pre-cadenza’ o ancora le dominanti ‘terziarie’ .
 

I6 (II V56) II-7 V34 I I [VII7 (V ---7 )] V34 I

 solitamente una dominante secondaria precede la rispettiva tonica, ma talvolta la segue; in qualche caso
la tonica secondaria non viene neppure espressa (risoluzione eccezionale), in quanto implicita nella
dominante secondaria utilizzata.

 l’uso delle dominanti secondarie non indebolisce, ma rafforza la tonalità perché ne tonicizza
momentaneamente i gradi impegnati in funzioni tonale (ad esempio in una cadenza strutturalmente
rilevante).

SECONDO GRADO NAPOLETANO

Il ‘secondo grado napoletano’ viene spiegato teoricamente come accordo costruito sul secondo grado
della ‘scala minore napoletana’(scala minore armonica con il secondo grado abbassato); si configura
perciò come trade maggiore costruita sul secondo grado abbassato ( -II). Questa giustificazione è
posteriore all’uso storico, che ha privilegiato il primo rivolto (‘sesta napoletana’) e l’ha talvolta esteso
anche al modo maggiore.

sesta napoletana

 La ‘sesta napoletana’ è perciò una triade maggiore, costruita sul II grado abbassato della scala e data in
primo rivolto (-II6). Svolge funzione di “pre-cadenza” e pertanto risolve sulla dominante, con moti
melodici caratteristici (terza diminuita e falsa relazione) che ne determinano il particolare tono espressivo
(era usata nelle arie ‘patetiche’ dell’opera barocca). Nella scrittura a 4 parti esige il raddoppio del basso
(unica nota non alterata dell’accordo).

 La risoluzione sulla dominante comporta due moti melodici anomali: una falsa relazione d’ottava (tra il
‘b2’ di -II6 e il ‘2’ di V) e un salto di 3a diminuita (‘b2’ - ‘7’) . Nella scrittura scolastica tali moti
‘scorretti’ si correggono facendo risolvere -II6 su V7 (sparisce la falsa relazione) , o interponendo tra -II6
e V il I46 (spariscono falsa relazione e 3a diminuita) ; va però notato che la correzione degli errori
elimina di fatto il particolare tono espressivo dell’accordo.
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  

I6 -
II6 V I I6 -II6 V7 I I6 -
II6 I46 V7 I

 Nella letteratura musicale la sesta napoletana compare anche in sequenze più complesse; talvolta si
configura come accordo non reale (in , ad es., è appoggiatura del IV), talaltra la sua risoluzione viene
differita mediante interposizione di un accordo diverso (in , ad esempio, viene seguita dal VII7 del V);
nell’esempio  (Mozart, Sonata K. 284/III) compare in una successione lineare discendente (rinforzata
con seste) che conduce alla sensibile.

  

[-II6] IV V I -
II6 (VII7) V I IV6 III6 -II6 I6 VII6

napoletana libera

dal XIX secolo il secondo grado napoletano è stato usato anche in stato fondamentale ( -II), come un vero
e proprio grado della scala (quindi anche con possibilità di raddoppio della fondamentale e/o aggiunta
della settima), suscettibile d’eventuale tonicizzazione (N.B. il -II ha come propria dominanta un
equivalente enarmonico della sesta eccedente tedesca, v. seguito). Questa nuova funzione è denominata
‘napoletana libera’: in  (Chopin, Preludio op. 28 n. 20) il -II in stato fondamentale viene inizialmente
usato come accordo comune per modulare alla regione del VI mentre, nelle battute finali, viene ricondotto
alla sua funzione originaria di accordo di ‘pre-cadenza’. In  (Mozart, Quintetto con cl. K. 581/IV) -II6
viene rafforzato mediante tonicizzazione. In  (Chopin, Preludio op. 28 n. 6) il -II viene usato cme
regione e poi ricondotto alla funzione di ‘pre-cadenza’.

I IV7 V7 I VI (IV V7) VI I6 IV V56 I VI -II V7 I


(VII7) II# VII7 I (V) -II6 V7 I


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I (V 7) -
II6 V2 I6

SESTE ECCEDENTI

 gli accordi di sesta eccedente sono tre e hanno come basso la 6 a nota abbassata nella scala maggiore (in
minore la 6a nota naturale, già abbassata rispetto al maggiore). Sono caratterizzati dall’intervallo di 6 a
eccedente che si forma tra il basso e una delle altre parti (4 a nota alzata). Benché apparentemente diversi,
hanno un’unica origine, derivando dal V9 del V con alterazione discendente della 5a . Svolgono perciò
la funzione di accordi di pre-cadenza (dominante della dominante) e risolvono sulla dominante.

 la sesta eccedente italiana è una triade in 1° rivolto costruita sul IV grado alzato, con alterazione
discendente della 3a: +IV6+ (il raddoppio della 3a, unico suono non alterato, è obbligato). La sesta
eccedente francese è una settima in 2° rivolto costruita sul II grado, con alterazione ascendente della 3a e
alterazione discendente della 5a: II346+. La sesta eccedente tedesca è una settima in 1° rivolto costruita
sul IV grado alzato, con alterazione discendente della 3a e della 7a: +IVb56+.

  ITA.   FRA.   TED.

V0b57 del V+IV6+ V Vb57 del VII346+ V V0b59 del V+IVb56+ V

 la TED., risolvendo sul V, dà luogo a una successione vietata di quinte parallele (‘Mozartquinten’) .
Si preferisce allora la risoluzione sul I46  che però, in maggiore, non rispetta la tendenza risolutiva
dell’alterazione discendente (mibre); in questo caso l’accordo viene trasformato enarmonicamente in
sesta eccedente svizzera . N.B. la TED è anche equivalente enarmonico di una settima di 1 a specie, che
risulta V7 del -II (dominante del II grado napoletano) .

  in min. in magg.  SVI. 

+
IVb56+ V +
IVb56+ I46 V +
II34+6+ I46 V +
IVb56+≈(V7)-II

 qualche volta gli accordi di 6a eccedente possono presentarsi in un altro rivolto nel quale l’intervallo di
6a eccedente, rivoltato, diviene 3a diminuita.

ALTRI ACCORDI ALTERATI

settime diminuite della sopratonica e della sopradominante alzate

 in maggiore compare talvolta l’accordo di settima diminuita costruito sul secondo grado alzato ( +II7) che
non svolge la consueta funzione di dominante secondaria di VII 7 del III in quanto risolve sul I6 .
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 analogamente può comparire la settima diminuita sul sesto grado alzato che risolve sul V 6; N.B. questo
accordo non potrebbe comunque svolgere funzione di dominante secondaria perché il VII grado,
reggendo una triade diminuita, non può essere tonicizzato .

 entrambi gli accordi si configurano come non reali - di appoggiatura o di volta - e le note alterate
risolvono ascendendo di G.C. Questi accordi, caratteristici del modo maggiore, si usano qualche volta
anche in minore.

triadi e settime con la quinta alzata

 sovente si incontrano accordi alterati mediante l’innalzamento della 5 a. Spesso questi accordi svolgono
la funzione di dominante (principale o secondaria) e risolvono pertanto con un salto di fondamentale di 4 a
giusta ascendente  ; qualche volta invece risultano non reali e assumono il carattere di accordo-
appoggiatura 

    

I6[+II7]I6 [+VI7] V6 V#5 I (V-#5b7) IV [IV#5]II6V-----7 I

Applicazione degli accordi alterati nel basso (casi tipici)

 obbligatori:
5 . #5 6 4 #4 5 b6 5 1 1 lunghissimo

V----7c(VII7)VI II56 (V56) V FRA V7 I I (V7) IV46--b6 I

‘gruppetto’ sulla dominante e varianti

II34[I46]II56 V (V34-id.-56) V II34-id-b56 V FRA-id-FRriv.V

 facoltativi:
- uso del -II6 in cadenza
- uso del IVb nella cadenza plagale

ESERCIZI
1. Beethoven, op. 27 n. 1 Adagio: individua la dominante secondaria presente nelle bb. 1-4 e indica quale
funzione svolge; denomina l’accordo alterato di b. 2 e indicane la funzione; denomina l’accordo alterato
di b. 4 e indicane la funzione.
2. Beethoven, op. 14 n. 2/II: individua le dominanti secondarie presenti nelle bb. 1-8; indica la funzione
del 2° accordo di b. 7; analizza le bb. 9-12 individuando le dominanti secondarie e le loro funzioni;
analizza le bb. 17-18 individuando le dominanti secondarie e le loro funzioni.
3. Beethoven, op. 27 n. 2/I: individua l’accordo alterato presente nelle bb. 1-4; individua l’accordo
alterato presente nelle b. 15-17 (in Mi min.); individua gli accordi alterati nelle bb. 20-23 (in Fa# min.).