Nuova storia della musica.

Allorto
La civiltà europea ebbe la culla nella Grecia antica. Anche se non ci è pervenuta quasi niente
della loro musica. L'elemento di continuità tra il mondo della civiltà musicale ellenica è
quello occidentale è costituito solo dal sistema teorica greco, che fu fatto dai roani e poi
trasmesso al medioevo cristiano.
Il sistema diatonico, con sale di 7 suoni e intervalli di tono e semitono, è l'erede e il
continuatore del sistema greco.
La nstra conoscenza quindi sulla musica greca si basa principalmente su testi letterari,
potici, storici e filosofici e su testimonianze iconografiche. Minore importanza qui sono i
trattati di teoria musicale. Si parla di musica nelle fonti scritte, in prosa e in poesia. Era
estesa a tutti i cittadini e interessava momenti privati e pubblici.
Le composizioni pervenuteci sono in tutto una ventina di brani sparsi, scrittu su pietra o
papiro. La maggior parte di essi risale all'età ellenistica, dopo il II secolo a.C.
Un cnfronto tra il numero irrilevante di musiche greche conservate e la assai copiosa
porduzione in versi era destinata al canto in genere. E la musica sicuramente veniva
trasmessa oralmente.
La trasmissione orale è l'unico veicolo per la musica delle culture primitive e delle prime
civiltà. Per i greci, i romani e canti dei primi secoli del cristianesimo.
La musica greca delle epoche arcaica e classica (fino al V-IV sec.) fu trasmessa ralmente e
tramandata attraverso la memoria. Aveva il carattere di variazioni improvvisate, ma queste si
svolgevano su nuclei melodici che fungevano da moduli; ed erano noti con il nome di
nomoi. Nomos significava norma, legge, ma anche melodia tradizionale. Oltre ai nomoi
citadorici e aulodici, cioè per canto accompagnato dalla ceta e dall'aulo ci furono anche i
nomoi auletii e citaristici, per aulo e cetra sola.
L'esistenza della notazione , che risale solo al IV secolo a.C, non contraddice la condizione
di documento orale comune al patrimonio di canti della Grecia antica. Questa scrittura
serviva solo ai musicisti professionisti. C'erano due tipi di notazione: la notazione vocale
impiegava, con poche varianti, i segni dell'alfabeto greco maiuscolo; la notazione
strumentale segni derivati dall'alfabeto fenicio e usati diritti, inclinati o capovolti.
I trattati della musica greca non aveano il significato che noi diamo oggi a quel termine. Il
problema principale della teoria armonica fu la suddivisione appropriata dello spazio
dell'ottava. Una tradizione millenaria ha posto all'origine della trattatistica greca il nome di
Pitagora di Samo (VI sec. a.C). A lui e ai suoi seguaci si è fatta risalire l'adozione del
monocordo per definire i rapporti degli intervalli consonanti mediante le suddivisioni d'una
corda. Il sistema pitagorico ci è noto però solo indirettamente, attraverso una tradizione
formulata in trattati di epoca molto più tardi, di Gaudenzio, Nicomaco e di Boezio.
Storicamente la trattatistica greca ebbe origine più tarda e ne è considerato il più autorevole
Aristosseno di Taranto. La sua opera principale Elementa harmonica ed Elementa rhytmica
fu poi integrata dai suoi seguaci.
Il nome musica non aveva per i greci il significato che assunse in seguito. Mousikè
significava musica, poesia e danza.
Gli aspetti emergenti della musca greca erano i canti, che potevano essere corali (corodia) o
solistici (monodia). La corodia prevalse tra il VII e il V secolo a.C., venne usata per le
cerimonie religiose o celebrative.
Monodia fu un termine comune alla poesia dorica e ionica e alle musiche che le
accompagnavano. Monodiche erano anche le intonazioni con cui si declamavano i poemi
omerici e la lirica delle epoche alessandrina e romana.
Il coro greco cantava all'unisono, sostenuto dalla lira o dall'aulo.
Nella poesia delle lingue moderne la metrica è regolata dal numero di sillabe ce
compongono ciascun verso e dalla disposizione degli accenti tonici (metrica accentuativa).
Nella poesia greca e latina invece, la metrica era governata dalla successione di sillabe
lunghe e brevi (metrica quantitativa). Da questi schemi derivavano le alternanze tra tempi
forti e deboli, quindi il ritmo.
La musica adottava gli stssi principi metrici che regolavano la poesia.
Elemento indivsibile della metrica greca era considerato il tempo primo , misura della
sillaba breve. La breve si indica con U e corrisponde alla durata di una croma, mentra la
lunga si indica – e corrisponde alla durata di due brevi e quindi di una semiminima.
Il ritmo si produce quando ci sono due o più note che si ordinano in schemi ritmici detti
piedi. La metrica greca contemplava un nuero alto di piedi, costituiti da 2, 3, 4, 5, 6 o 7
tempi primi.

Nella poesia i piedi si raggruppavano in combinazioni varie a formare i versi, e i versi a

formare strofe.
L'elemento primario del sistema musicale greco era il tetracordo , una successione di 4
suoni discendenti compresi nell'ambito di un intervallo di quarta giusta. I suoni estremi di
un tetracordo erano fissi; quelli interni mobili.
L'ampiezza degli intervalli di un tetracordo caratterizzava i 3 generi: diatonico (costituito da
2 intervalli di tono e uno di semitono; genere più diffuso), cromatico (costituito da un
intervallo di terza minore e 2 intervalli di semitono) ed enarmonico (costituito da un
interrvallo di terza maggiore e 2 micro-intervalli di un quarto di tono ciascuno).
Nei tratracordi di genere diatonico il semitono poteva distinguere 3 modi: dorico (semitorno
al grave; modo nazionale), frigio (semitono al centro), lidio (semitono all'acuto).
I tetracordi erano di solito riuniti a due a due e potevano essere disgiunti o congiunti.
L'unione di due tetracordi formava un'armonia.
Diazeusi (disgiunzione) era detto il punto di distacco tra due tetracordi disgiunti; sinafè
(congiunzione) il punto in cui si univano due tetracordi congiunti.
Se in ogni armonia si abbassava di un'ottava il tetracrdo superiore si ottenevano gli ipomodi
che erano congiunti, così come gli iperpmodi, ottenuti alzando di un'ottava il tetracordo
inferiore.
Se ad un'armonia dorica digiunta si aggiungeva un tetracordo cingiunto all'acuto, un
tetracordo congiunto al grave e sotto a questo una nota, si otteneva il sistema tèleion (o
sistema perfetto) , che abbracciava l'estensione di due ottave.

Il canto cristiano in Occidente

Durante i primi mille anni dopo la nascita di Cristo in Occidnte ( primo millenio dell'era
volgare) la produzione musicale europea non fu produzione d'arte ma, destinata nei primi
due secli ad occasioni profane, fu poi soprattutto delemento importante per la liturgia
cristiana; ad eccezione di alcune manifestazioni strumentali della musica greco-romani dei
primi secoli, fu esclusivamente vocale, corale e solistica; fu tramandata oralmente, per
insegnamento mnemonico. Solo alla fine del millennio si incominciò a scrivere sui libri di
uso liturgico le melodie sacre, con una notazione approssimativa. Tutti i canti poi si
svolgevano su testi sacri in lingua latina; erano cantati dai sacerdoti e dai fedeli, di solito
nelle chiese, ed eran considerati parti essenziali del culto.
La persecuzione dei cristiani vlute dagli imperatori romani fino a Diocleziano ritardarono
l'espansione del cristianesimo in Occidente. Solo dopo che l'imperatore Costantino con
l'Editto di Milano (313) lo ebbe riconosciuto ufficialmente e dopo che l'imperatore Teodosio
ebbe vietato i culti pagani, potè espandersi a Roma o in Occidente.
Le manifestazioni del culto cristiano nei primi tempi derivarono da uqelle dellta tradizione
giudaica; nessuna influenza esercitò su esse la musica greco-romana. I trapassi dall'ebraismo
al cristianesimo riguardarono anche le forme primitive del canto: cantillazione, jubilus,
esecuzione dei salmi.
L nuovo cultovenne a contatto con le usanze religiose e musicali delle varie popolazioni e
parzialmente ne fu influenzato. Si spiega la formazione di vari repertori locali.
Ricordiamo il romano antico, l'ambrosiano, l'aquileiese e il beneventano in Italia; il
mozarabico in Spagna e il gallicano in Gallia.
L'uni che sia stato in parte conserato è il canto ambrosiano dal nome si S.Ambrogio.
Durante i secoli della decadenza politica di Roma e degli insediamenti di popolazioni
barbariche nei territori appartenuti all'impero, la Chiesa acquistarono potere religioso e
politoco.
Per questo motivo, si iniziò a fare un'opera di omogeneizzazione sia dottrinale e teologica,
che liturgica. I riti , le preghiere e i canti dovevano essere uguali per tutti.
Il passaggio dai repertori locali ad uno unico, richiese diversi secoli. Portò alla formazione
di quello che, dal nome del papa S. Gregorio I Magno, fu chiamato canto gregoriano.
La critica recentemente ha dimostrato che non fu solo Gregorio a unificare il canto liturgico
latino. Avvenne sicuramente in più secoli. Era incominciata prim di San Gregorio e si
protrasse diversi secoli dopo la sua morte.
Per canto gregoriano si intende una monodia liturgica cristiana in lingua latina. Ruolo
importante ebbe la schola cantorum. Essa fu dapprima la cantoria alla quale in Roma era
affidata l'esecuzione ei canti udrante le cerimonie papali e nelle basiliche romane. Esistea
giò prima di papa Gregorio. L'assenza della notazione rendeva necessario ricordare a
memoria l'intero repertorio dei canti.
Alcuni cantori venivano anche inviatti fuori, per far conosce il repertorio autentico dei canti
liturgici.
Il nome liturgia indica l'insieme dei riti e delle cerimonie del culto cristiano nelle forme
ufficiali stabilite dalla Chiesa. Ebbe una formazione lenta e laboriosa a partire dai secoli III .
IV . Si concluse nell'età carolingia. Le cerimonie liturgiche, e quindi le prehiere e i canti,
erano legate allo svolgimento delle festività disposte dal caldneraio dell'anno liturgico.
La ciiltà musicale dell'Occidente inizia con il canto gregoriano. Sono in stile omofonico,
prive di accompagnamento, l'andamento è diatonico; gli ambiti melodici raramente
superano l'ottava.
Gli stili del canto ecclesiastico sono tre:
– Il tono di lezione (accentus), derivato dalla cantillazione ebraica, è una sorta di lttura
sillabica intonata, che si svolge su una sola nota con lievi inflessioni melodiche
ascendenti o discendenti;
– Pure di derivazione ebraica sono i melismi e i vocalizzi, soprattutto quelli sulle parle
 alleluja;
– Il canto spiegato, che era il più comune, o anche concentus poteva essere sillabico o
semisillabico. In questo secondo caso ad ogni sillaba del testo corrispondevano 1, 2,
3, 4 o più note.
Il canto era eseguito dal celebrante e dai fedli. Nei primi secoli erano diffusi anche la
declamazione dei salmi. Ogni salmo è formato da un numero variabil di versetti che si
compongono in due membri paralleli anche per i concetti che vi sono espressi.
Gli inni invece erano sillabici, melodici e strofici. Qui hanno il testo in versi, composti da
più strofe intonate sillabicamente su facili melodie.
Tra il IX e il X secolo entrarono in uso due forme di canto: la sequenza e il tropo. La
sequenza nacque come un accorgimento mnemonico costituito dall'aggiunta sillabica di un
testo in prosa ai vocalizzi allelujatici. Era eseguita antifonicamente a coppie di versetti. Il
testo era in prosa e la melodia veniva rinnoavata di continuo.
I tropi nacquero dalla sostituzione con testi sillabici dei melismi di alcuni canti della messa,
in paricolare del Kyrie e dell'Introito.
Il repertorio gregoriano si basa su scale eptafoniche di genere diatonico appartenenti a 8
modi. Furono derivati i modi gregoriani, dagli oktechoi bizantini, raggiunsero forma e
definizione stabile intorno al X secolo e si distinsero in autentici e plagali. Le scale plagali
si estendono una quarta sotto il relativo modo autentico.
Ogni modo autentico ha in comune con il suo plagale la nota finalis, perciò ci sono 4 finali:
re, mi , fa, sol- Oltre alla finale, un'altra nota caratteristica è la repercussio , o tono di
recitazione, intorno alla quale muove la melodia. Si trova di solituo una quinta ospra la
finalis nei modi autentici , una terza sopra nei modi plagali. Fanno eccezione i modi III,
IV,VIII.
Ai modi ecclesiastici nel secolo X furono applicati i nomi usati alle scale modali greche.

PG.50

La nostra conoscenza della notazione neumatica e quindi dei canti de reperotrio liturgico
gregorino, è frutto dell'imepgno nella ricerca e nell'analisi dei testi muicali medioevali
compiuta da alcuni benedettini che si raccolsero nel convento di S. Pietro di Solesmes
dell'età post-gregoriana. Avviato da Dom Guèranger verso la metà del secolo XIX, uno dei
frutti più preziosi di lavoro qui compiuti fu la pubblicazione delle più antiche fonti del canto
gregoriano, i 19 voluim della Palèographie musicale (1889-1974).

La polifonia
Il canto a più voci era sconosciuto ai primi cristiani. Il desiderio di rinnovare il canto
ligutrgico senza alterarne la purezza melodica favorì, a partire dal secolo IX a poco a poco,
il diffondersi dell'uso di accompagnare con altre melodie il canto sacro. Esse procedevano
parallelamente, nota contro nota (punctum contra punctum). Nacque così la polifonia
vocale. La prevalenza di forme polifoniche e del linguaggio contrappuntistico caratterizzò il
periodo tra il X e il XVI secolo.
La prima fase di sviluppo della polifonia vocale va dal secolo IX alla metà del secolo XII,
durante questo periodo il contrappunto muove i prmi passi e nascono le prime forme
polifoniche. La più antica forma fu l'organum , in cui la melodia gregoriana (vox
principalis) veniva accompagnata da un'altra melodia (vox organalis), quasi sempre
collocata inferiormente, che precedeva parallela ad esa a distanza di una quarta o quinta. Le
due voci potevano essere raddoppiate anche all'ottava.
In questo altro tipo di organum la vox organalis iniziava all'unisono con la vox principalis,
poi si allontanava da essa fino ad un quarta, procedeva parallelaente a distanza di detto
intervallo e poi chiudeva all'unisono.
Alla fine del secolo XI si affermà il discanto: la vox principalis posta al grave, è
accompagnata, nota contro nota, dalla vox organalis che procede per intervalli misti di
unisono, quinta e ottava, ma per moto contrario.
Nel secolo XII in alcuni centri di vita religiosa, si affermò l'organum melismatico. Al grave
si colloca la melodia originale gregoriana (cantus firmus), eseguita a valori larghi, senza
durate prestabilite; sopra di essa si muoveva la vox organalis, con ricche melodiche
fioriture.
Con l'ars antiqua la polifonia vocale acra esce dalla fase delle orinigi e si consolita (metà
sec. XII-1320). Il canto a più voci è praticato nelle cantrie delle più importanti cattedrali di
Francia, soprattutto Notre.Dame.
Du furono i fattori principali che favorirono la diffusione del canto a più voci e la creazione
del numero di comosizioni polifoniche che furono reallizzata durante l'Ars Antiqua:
l'affermazione della notazione sul rigo, che permetteva di indicare l'altezza dei suoni e
l'assunzione di regole che consentivano di determinare i valori di durata delle note e i
rapporti relativi tra di esse. Inizialmente questo problema fu risolto con l'impiego di modi
ritmici; dopo la metà del secolo XIII si afferò la notazione mensurale.
Tra il 1150 e il 1350 il più importante centro europeo di musica polifonica fu la cappella
musicale di Notre Dame. I principali maestr furono Lèonin e Pèrotin.
Lèonin, attivo tra il 1160 e il 1190, scrisse un Magnus lober organi che contiene un ciclo di
Graduali, Resposnori o Alleluja a due voci er l'interno anno liturgico. Gli succedette Pèrotin,
che visse fino al 1238. Egli continuò l'opera di Lèonin, aggiunse una terza voce ad alcune
composizioni di lui, compose degli organa a 3 o 4 voci e dei conductus a 3 voci.
La forma polifonica più imoprtante fu l'organums , ma gli organa di Lèonin e Pèrotin erano
diversi. Ogni organum si basava su una melodia gregoriana trattata a note lunghe di durata
non determinata, che era chiamata tenor perchè teneva il cantus firmus liturgico. Ad essa
erano sorapposte una (Lèonin), due o tre (Pèrotin) voci che si svolgevano a valori brevi. La
seconda voce (duplum), la terza triplum, la quarta quadruplium.Vennero sempre più
impiegai, per le voci superiori al tenor i modi ritmici.
Un tipo particolare di composizione fu la clausula, una sezione di organum costruita su un
frammento melismatico di un tenor. Le clausulae non erano composizioni autonome: erano
inserite in un organum e potevano essere sostituite da altra clausula sullo stesso tenor.
Differenti dagli organa, che eran composizioni liturgiche, erano i conductus che potevano
essere d'artomento e testo sacro o profano. Nel conductus il tenor era sempre d'invenzion e
procedeva con lo stesso ritmo delle voci superiori: il testo aveva svolgimento sillabico.
Verso la metà del secolo XIII si abbandonò la composizione di questi. Trsmontò anche
l'impiego dei modi ritmici, sostituito dalla ntazone mensurale franconiana. La forma
musicale dal 1250 in poi fu il mottetto. Derivato dalla clausula, era solitamente a 3 voci. La
voce inferiore, muoveva a valori larghi ma metricamendte definiti. Poteva essere seguita da
uno strumento. La voce mediana, duplum o motetus, aveva un procedere più mosso, mentre
la voce superiore, triplum era intessuta di valori brevi a destinazione liturgica, in lingua
d'oil in quelli profani.
Un procedimento avvastanza frequente nell'art antiqua e nova era quello dell'hoquetus , in
cui le varie parti di un brano si interrompevano alternamente per frequenti brevi pause.
La notazione medievale
E' un sistema coordinato di segni con i quail si scriono sul rigo musicale gli elementi del
discorso musicale. La notazione si definì con notevole ritardo rispeto alla nascita della
musica. Nacque quando i cantori si accorsero che la trasmissione orale era un modo di
comunicazione insufficiente e che occorreva inventare e utilizzare una scrittura dei suoni.
La sua formazione avvenne nell'ambito della civiltà occidentale.
Il repertorio liturgico gregoriano fu tramandato oralmente fino alla metà del secolo VIII. E' a
quest'epoca che risalgono i più antichi esempi di notazione.
L'altezza delle note fu sviluppata con la notazione neumatica; diventò definitiva nei modi
che adottiamo ancora oggi, all'epoca di Guido d'Arezzo nel secolo XI.
Un secolo più tardi si cominciò ad avvertire l'esigenza di una notazione che efinisse, oltre
all'altezza, la durata dei suoni. Nacque così la notazione modale che impiegò i segni della
notazione neumatica quadrata; seguì poi quella mensurale.
I canti del repertorio gregoriano, le melodie, sacre para o extraliturgiche e le melodie
profane ci furono tramandati con un tipo di notazione chiamata neumatica. Neuma
significa segno. Essa acquistò valore completo di mezzo di comunicazione scritto all'epoca
di Guido D'Arezzo, quando si impose l'uso del rigo composto da quattro linee. La notazione
guidoniana fu il punto conclusivo di un processo iniziato alcuni secoli prima, quando i segni
neumatici servivano solo come sussidio alla memoria dei cantori. Le fasi della notazione
neumatica furono: chironomica, adiastematica, diastematica, quadrata.

Scrittura chironomica. Affinchè i cantori potessero ricordare meglio le melodie del

repertorio che dovevano eseguire durante i riti, si tracciarono sulla pergamena dei libri
liturgici, al di sopra delle sillabe da cantare, segni molto semplici. Essi probabilmente erano
derivati dagli accenti grammaticali, sopratutto l'accento acuto e l'accento grave. Questi segni
servivano al praecentor o a chi dirigeva i cantori per ricordare il movmento della melodia,
ascendente o discendente, in modo che egli potesse riesprimerla con il gesto della mano .
Aveva una funzione di stimolo mnemonico.
Dagli accenti grammaticali si venne a poco a poco sviluppando un sistema di segni, i neumi,
che indicavano uno o più suoni, riferiti alla nota o alle note da cantare su una stessa sillaba.

I neumi semplici sono 8:

– 2 di una nota (virga e punctum);
– 2 di due note: pes (o podatus), ascendente; clivis, discendente;
– 4 di tre suoni: scandicus , ascendente; climacus, discendente; torculus, ascendente-
discendente; porrectus, discendente-ascendente.
A partire dal secolo IX-X, nelle parti d'Europa in cui si diffuse il canto cristiano d'Occidente,
i neumi si vennero definendo in segni grafici differenziati. Il Benedettino Dom Gregoire
Sunol individuò 15 diverse famiglie di notazioni neumtiche, distine per specifiche
caratteristiche grafiche.
Esse si svilupparono in Italia, Inghilterrsa, Svizzersa, Germania, Francia, Spagna.
Inizialmente i neumi erano collocati sopra le parole del testo da cantare, senza indicazioni
che precisassero la natura degli intervalli tra nota e nota (neumi in campo aperto o
notazione adiastematica). Aveva anche questa scrittura un ausilio mnemonico.
Un notevole passo avanti fu compiuto con l'introduzione, nello spazio disponibile sopra le
parole del testo, di una più linee avente un preciso valore tonale. I neumi erano scritti sotto
la linea, sulla linea o sopra la linea. Dapprima si trattò di una linea trcciata a secco sulla
pergamena, poi di linee colorate: rosso per il fa, giallo per il do. Decisiva fu l'inroduziione
delle chiavi , che erano collocate davanti a una delle linee e stabilivano l'altezza precisa
della nota posta su quella linea e anche dalle altre note. Le chiavi erano costituite dalle
lettere della notazione alfabetica: F (fa) e C (do), le quali subirono varie trasformazioni nei
secoli.
La notazione nella quale sono impiegate due o più linee è chiamata diastematica .
La diastemazia perfetta fu raggiunta quando si adottò il rigo di 4 linee nel quale i neumi si
scrivevano sia sulle linee che entro gli spazi. Il rigo di 4 linee o tetragramma portò al rapido
declino delle grafie caratteristiche delle varie famiglie neumatiche e all'unificazione ella
scrittura. In tutti i libri corali posteriori all'XI secolo furono impiegati i neumi di forma
quadrata.
Nei libri del repertorio liturgico in uso dopo la restaurazione del canto gregoriano è stato
adottato un tipo di stampa musicale che impiega i segni dei neumi quadrati sul rigo di 4
linee.

Il nome delle note e la notazione alfabetica

Boezio fu probabilmente il primo trattatista nel Medioevo che impiegò le lettere
dell'alfabeto latino, da A a P, ma esclusivamente per segnare i punti di suddivisione del
monocordo. I più antichi documenti medievali in cui la successione dei suoni era indicata
con le lettere dell'alfabeto latino risalgono al IX secolo e si trovano in un trattato di Notker
Labeo e nel Musica enchiriadis. A e do, B, re; fino a G, si.
Oddone di Cluny (sec. X) applicò la notazione alfabetica al sistema perfetto dei greci; vi
premise la nota gamma, che sarebbe poi diventato sinonimo di scala; differenziò
graficamente le ottave, impiegando le lettere maiuscole per la prima ottava, le lettere
minuscole per la seconda, le doppie minuscole per la terza; distinse il suono B (si) in
rotondo o molle (♭ ) e quadrato o duro (♮ ), creando così la successione di suoni che Guido
D'Arezzo pose poi a base della sua teoria.

La definizione grafica dell'altezza delle note era stata risolta quindi con l'adozione della
notazione sul rigo di quattro linee e l'uso delle chiavi.
Rimaneva da sirolvere la durata. Questo problema si sviluppò quando lo sviluppo del
contrappunto richiese che si definisse un sistema metrico valido.
La notazione della musica polifonica d'insieme evolvette insieme alle forme
contrappuntistiche, dall'organum primitvo a Palestrina , e queste mutazioni durarono fino
alla fine del secolo XIV.
Le fasi più importanti, tra la fine del secolo XII e la fine del XIV , corrispondono ad alcuni
tipi di notazione nera ,così chiamata perchè i segni delle note erano completamente anneriti,
come lo erano i neumi dei quali derivavano: la notazione modale e le notazioni mensurali.
La notazione nera fu in suo fin verso la metà del secolo XV, quand si diffuse l'impiego della
carta, che era meno spessa della pergamenta. Sulla carta si scrvevano meglio e rapidamente
le note bianche, limitata ai contorni. Questo spiega il nome di notazione bianca, che
differisce dalla precedente per la sostituzione delle note nere con note bianche. Essa fu
impiegata dalla metà del secolo XV fino alla fine del XVI.

La notazione modale
I segni della notazione quadra gregoriana furono impiegati, ma con funzioni metriche, nelle
composizioni della scuola di Notre Dame. I segni quadrati della virga e del punctum
diventarono, con nomi desunti dalla metrica classica greco-latina, longa e brevis. La prima
aveva durata doppia della seconda. Longae e breves si aggregavano insieme in varie
combinazioni, che nei trattati di Johannes de Garlandia e di Walter Odington furono
chiamati modi.
C'erano 6 diversi modi ritmici: I trocaico; II giambico; III dattilico; IV anastepico; V
spondaico; VI tribrachico.
Una longa dura quanto due breves, a condizione che la loro combinazione formi
raggruppamenti ternari.

Notazioni mensurali

La notazione franconiana.L'atto di nascita della moderna notazione ritmica è cosituita dal

trattato Ars cantus mensurabilis di Francone di Colonia. Esso sancisce il superamento della
toeria modale; riconosce, accanto alla longa e brevis, due nuovi valori: la duplex longa e la
semibrevis. Inoltre sottrae le relazioni tra i diversi segni di durata al rigido schematismo dei
moddi ritmici.
Questo trattato comprende tutte le inovazioni che i compositori della seconda metà del
secolo XIII introducevano nelle loro opere.
La longa era di tre specie: perfecta, imperfecta e duplex longa. La longa perfecta era
misurata in 3 tempi e corrispondeva a 3 breves; la longa imperfecta misurata in 2 tempi
corrispondeva a 2 breves.
Anche la brevis poteva essere imperfecta (2 semibreves) e perfecta (corrispondeva a 3
semibreves).
L'identificazione del numero 3 con la perfezione era un principio riorrente negli scrittori
medievali, influnezati dal pensiero teologico. Il principio della suddivisione ternaria dei
valori prevalse fino all'inizio del secolo XIV ; fu parzialmente attenuta da Petrus de Cruce
che nele proprie composizioni, specialmente nel triplum dei mottetti, introdusse raporti
variabili da 2 a 9 semibreves per una brevis.

La notazione dell'Ars nova francese. All'inizio del secolo XIV in Francia venne introdotto
un nuovo valore, la semibrevis minima o minima, di cui si trova notiazia per la prima volta
da Jacobus de Liegi.
Nei trattati di questo secolo s diede largo spazio alla casistica concernente la suddivisione
dei alri, che perse il nome di modus, tempus e prolatio. Questa notazione (i cui principi
furono esposti da Philippe de Vitry) asseconda eandamenti più sciolti e flessibili della
melodia. In questa notazione furono scritte le composizioni di Guillame de Machaut e dei
suoi contempranei.

La notazione dell'Ars nova italiana. La notazione italiana del Trecento, a differenza di

quella francese che discendeva dalla notazione modale, prefanconiana e franconiana;
sembra sorgere dal nulla. Le regole definite nel Pomerium in arte musicae menuratae di
Marchetto da Padova non hanno antecedenti teorici in Italia. Un nostro contemporaneo,
Willi Apel., ha avanzato l'ipotesi ce la notazione italiana derivi da quella di Petrus de Cruce
e dalle sue successioni di semibreves.
Le figure della notazione italiana sono 6: maxima, longa, brevis, semibrevis, minima e
semiminima. Scardamente impiegate la maxima e la longa, l'unità di base è costituita dalla
brevis. E' sddivisibile nei valori minori, in base a un sistema di tre divisiones.
Guido d'Arezzo e la teoria della musica
Le opere degl scrittori medievali che trattarono di musica si distinguono in due gruppi,
teorici e trattatistica.
La cultura ecclesisastica dell'Alto Medioevo pegiava solo il momento speculativo, l'ars
musica, erede e continuatrice delle tradizioni della teoria greca. Mediatore tra il mondo
classico e medievale fu Severino Boezi, dalla cui opera De institutione musica prese l'avvio
tutta la teoria medioeale.
Nelle opere dei teorici svolti soprattutto argomeni filosofici (la natura e l'origine della
musica), psicologici (i suoi effetti) e matematico-acustici (le proporzioni, gli intervalli, le
consonanze e le dissonanza); mancavno i riferimenti alla pratica e alla musica del tempo. La
pratica, cioè linsegnamento dei cantori, era costituito dai trattati e dalla scholae delle
catterali e dei monasteri. Solo a partire dal secolo XI, con Guido d'Arezzo, si sviluppò la
trattatistica e venne dedicata attenzione agli agromenti della pratica.
Il punto di raccordo tra la teoria classica greca e quella medioevale è costituita dall'opera De
institutione musica nella quale Boezio compendiò le principali nozioni della teoria greca,
sulla base della concezione pitagorica desunta dagli scritti di Tolomeo.
Tre sono i generi in musica e in ciascuno sono presenti i principi di ordine e armonia che
reggono l'universo: la musica mundana (dei pianeti e sfere celesti) , la musica huamana (ce
congiunge le parti dell'anima e del corpo) e la musica instrumentalis (prodotta dagli
strumenti).
Guido d'Arezzo fu il trattatista e didatta più autrevole di tutto il Medioevo e gli furono
attribuite molte innovazioni.
La sua opera mirò a scopi pratici. Opere: Micrologus de Musica, più importante; Prologus
in Antiphonarium ; Reegulae rhytmicae per scopi didattici; Epistola ad Michalem monacum
de ignota canta.
Dopo aver contribuito a definire le notazioni alfabetica e neumatica elaborò un metodo per
facilitare ai cantori l'apprendimento delle melodie scritte sul rigo.
Questo metodo, solmisazione, si basa sull'esacordo. E' una successione di sei suoni in cui il
semitono è collocato a posizione centrale. Egli lo derivà dalle sei sillabe e note iniziali di
ognuno dei suoi emistichi che compongono la prima storfa dell'Inno di San Giovanni. La
melodia di questo inno era ben nota ai cantori perchè S. Giovanni era il loro protettore.
Staccate dal contesto, le illabe e note iniziali formano una successione di sei suoni,
esacordo: UT – RE – MI- FA – SOL- LA.
L'unico semitorno è inficato dal mi-fa. Questa aveva la funzione di modello fisso della
successione dei toni e semitoni. Il si nacque dl'avvicinamento delle due letter iniziali del
Sancte Johannes , i verso che conclude la prima strofa dell'Inno di San Giovanni.
L'adozione del si fu proposta da Ludovico Zacconi nella Pratica della musica (1522).
La sostituzione di ut con do, più facile da pronunciare, fu proposta da G.B. Doni nella prima
metà del XVII seclo.

La solmisazione
Nella pratica musicale esistevano però anche altri due semitoni, corrisponendi ai nostri la-
si♭ e si♮ - do. Guido risolse il problema applicando l'esacordo alla successione dei suoni
impiegati nella pratica esecutiva dei suoi contemporanei. Quindi così ttti i semitoni
venivano indicati con mi-fa.
Si ebbero perciò 3 esacordi duri (in cui ut coincide con il nostro sol), 2 esacordi naturali (in
cui ut coincide con il nostro do) e 2 esacordi molli (in cui ut coincide con il nostro fa).
Questo procedimento fu chiaato solmisazione e rimase in vigore fino al XVI secolo e oltre.
Il nome viene da sol e mi, sillabe sulle quali si effettua la mutazione nel passaffio
dall'esacordo naturale all'esacordo molle.
L'importanza della solmisazione consisteva nel fatto che essa consentiva ai cantori di
leggere e intonare canti nuovi o sconosciuti. Per quei canti la cui estensione er compresa
nell'ambito di un esacordo, i cantori ne affrontavano lo studio applicando ad ogni suono le
corrisponeti sillabe esacordali: quando si erano fissati bene nell'orecchio gli intervalli, essi
sostituivano alle sillabe esacordali il testo liturgico originario.
Trovandosi ad affrontare invece una melodia che superava l'ambito di un esacordo,
procedevano allo stesso modo, ma applicando la mutazione degli esacordi. Veniva fatto
quando si passava da un'esacordo all'altro, sostituendo le sillabe dell'esacordo da cui si
proveniva con le sillabe del nuovo esacordo. Appena si inconrtrava un semitono, si metteva
mi.fa.
La pratica della mutazione era facilitata dalla mano guidoniana, secondo la quale la
successione di suoni veniva a corrispondere nelle falangi e nelle punte delle dita.
A partire dal XII secolo, crescendo di numeri i suoni alterati, nuovi semitoni furon
introdotti. Si crearono così nuovi esacordi.
Si♭, do, re-mi♭, fa, sol;
Mi♭, fa, sol-la♭, si♭, do;
Ut, re, mi-fa, sol, la;
Re, mi, fa#-sol, la, si;
La, si, do#-re, mi, fa#.

Tra la metà del XvI e XVII secolo la musica europea mutò carattere. Imodi di origine
ecclesiastica, sui uali per oltre un millennio si erano basae le composizioni, funo a poco a
poco sostituiti dai moderni modi maggiori e minori. I trattatisti che comporairono dopo la
metà del XV secolo, si interessarono ai fenomeni acustici e all'esperienza musicale
Il passaggio dai modi gregoriani ai toni moderni avvenne attraverso l'alterazione di una nota
che, spostando la posizione di un semitoni, modificava la natura della scala modale nela
quale tale fatto si verificava. Ciò era già avenuto nella pratica, con l'abbassamento di un
semitono nel si (dal si naturale a si bemolle), nel quinto e nel sesto modo, per evtare
l'intervallo di quarta eccedente o tritono (fa-si).
Questi spostamenti si moltiplicarono durante il secolo XVI. L'importanza della sensibile nei
movimenti cadenzai e la sensibilità armonica che si veniva formando attraverso la pratica
musicale, concorsero a trasformare i modi ecclesisastici nei modi maggiore e minore. Essi
furono preentti da Glareano nel Dodekachordon (1547), come l'aggiunta di 4 modi nuovi
agli 8 della tradizione gregoriana.
Essi furono:
Lo spostamento delle posizioni dei semitorni fee sì che i due nuovi modi autntici, eolio e
ionico, chiamati anche minore e maggiore, rimanessero soli, avendo asimilato gli altri.
Le composizioni del secolo XVII si basarono sulle nuove scale tonali, ad eccezione di quelle
legate alla pratica ligturgica di derivazione gegoriana per le quali il trapasso fu più lento.

L'origine dell'armonia. Si affermò nella pratica degli strumenti polivoci: il liuto, il

calvicebalo, l'organo e i suoi congeneri.
Le esecuzioni su questi strumenti richiamavano l'attenzione non più sullo svolgimento
orizzontale delle varie voci, ma sulla verticalità dei suoni che appartenevano a voci diverse
ma erano eseguiti simultaneamente. Ciò portò alla crezione degli accordi.
La teoria dell'armonia fu enunciata da Gioseffo Zarlino, nelle Istituzioni arminiche (1558).
Egli affermò la legittimità di una scienza armonica. Ogni suono fondamentali genera una
serie di suoni acuti, i suoni armonici. Gli accordi perfetti (tradi) maggiori, sono formati alla
successione dei primi 6 suoni armonici dello stesso suono fondamentale. Zarlino poi cosituì
una nuova scala diatonica, la scala naturale o zarliniana, che sostituì quella pitagorica. Gli
intervalli della scala naturale sono basati sui rapporti che intercorrono tra un suono e i suoi
armonici. In base a questi rapporti la consonanza degli intervalli di terza, maggiore o minore
fu spiegata con la gradevolezza dell'udito e con rapporti frazionari semplici, di 5/4 e 6/5.

L'origine del basso continuo. L'usanza diffusa dalla fine del secolo XV nell'esecusione di
brani polifonici , soprattutto profani, di sostituire alcune voci con uno o più strumenti, e la
conseguente tendenza a concentrare nella voce o nelle voci superiori le risorse espressive
avevano modificato la concezione lineare melodica, propria della scrittura
contrappuntistica , in quella verticale-armonica. Essa si concentrò negli accrdi e fu il
fondamento dello stile monodico.
Venend a mancare il bilanciato equilibrio tra tutte le parti di una composizione polifonica,
che era stato una conquista del contrappunto imitato, nella melodia all'acuto si
concentravano i valori espressivi. Essa era sostenuta dal basso che riassumeva e
compendiave le altre parti accompagnanti.
Il basso fu chiamato continuo in contrapposizione al basso delle comosizioni polifoniche. Si
mettevano delle cifre per la realizzazione del basso dato. Questo fu impiegato costantemente
in età barocca.
Composizioni strumentali
La canzona strumentale nacque all'inizio del secolo XVI come trascrizione strumentale di
chansons polifoniche francesi. Avevan carattere espressivo, formale e stilistico del modello
vocale (vivcatià e spigliatezza nell'invenszione melodica e ritmica; alternanza di sezioni
contrastanti per il ritmo binario -ternario e per la scrrittura; prevalenza nel soggetto iniziale
di figurazioni e note ribattute con alcuni modelli ritmici. Fu importante fino alla metà del
XVII secolo.
La fuga nei secoli XIV.XVI era sinonimo di canone. Dopo la metà del secolo XVII indicò la
più elaborata tra le composizioni strumentali, relizzata secondo i principi del contrappunto
imitato. Gi elementi costitutivi sono:
– Esposizione, in cui si presenta il soggetto. Esposto nella tonalità di impianto, viene
ripreso da un'altra voce (risposta) nel tono della dominante, mentre nella prima voce
si configura un controsoggetto che è melodicamente e ritmicamente diverso dal
soggetto. Questo viene poi riproposto nella terza oce, seguito dalla risposta della
quarta;
– I divertimenti o episodi, basati su motivi o frammenti del soggetto e del
controsoggetto. Vengono sviluppati armonicamente (modulazioni ai toni vicni),
melodicamente e ritmicamente (variazioni) e contrappuntisticamente (imitazioni);
– Lo stretto, episodio nel quale la risposta inizia prima che il soggetti sia interamente
enunciato. Dà il senso dell'incalzare della fuga che si avvia alla conclusione;
– Il pedale, episodio costruituto su un pedale di tonica o dominante. In genere posta
nella parte conclusiva della fuga.
La fugra fiorì nella seconda metà del XVII secolo e nella prima metà del XVIII secolo.
Spesso la fuga è preceduta da un'altra di stile libero, nella stessa tonalità: preludio (toccata,
fantasia).
La fantasia contiene e mescola lo stile imitato e lo stile libero.
La toccata nacque nel secolo XVI dall'esigenza di anticipare sull'organo, mediante un breve
preludio, l'intonazione dei canti eseguiti in chiesa. Abbiamo accordi massicci, e rapidi
passaggi costtuiti da scale, arpeggi e figurazioni ornamentali (Marco Antonio Cavazzoni).
Perfezionato poi da Merulo che aggiunse anche procedimenti contrappuntistici con più o
meno imitazioni libere. Poi ncora cambiate da Frescobaldi che influenzarono anche Bach.
Composizioni per ballo (Secolo XVI). Destinana all'esecuzione per liuto, clavicembalo o
gruppi strumentali. Le danze di solito erano ordinate a gruppi contrastanti di 2, raramente di
3: la prima in tempo lento o moderato e movimento binario, la seconda in tempo mosso e
movimento ternario. Accoppaimento (pavana-gagliarda) o il passamezzo-saltarello. Spesso
queste danze avevano la stessa melodia, ma ritmi diversi. Poi allemanda, corrente...
Variazioni Cinqueceno e Seicento. Il procedimento è quello della variazione ornamentale. Il
principio della vazione su un basso ostinato ebbe molto favore fino all'inizio del secolo
XVIII. Poche battute (4 o 8) di basso, ripetute molte volte, mentre la parte superiore variava
di continuo. La variazione del basso ostinato fu coltivata dai virginalisti inglesi, com Byrd,
sotto la forma del ground. Invece nella musica italiana e francese sotto ciacconaa e
passacaglia, che derivavano da precedenti danze, in ritmo ternario e andamento moderato.
Tra le variazioni su temi melodici troviamo le differencias spagnole, per liuto o strumenti a
tastiera (sec. XVI) su motivi popolari e le variazioni su temi di canzoni popolari dei
clavicembalisti inglesi. Anche qui Byrd.
In Italia all'inizio del secolo XVII si chiamavano partite successioni di variazioni su
melodie note. Destinate per organo o clavicembalo, ma ancheper due violini o basso
continuo. Una parte di musica liturgica per organo (cattolica e luterana) era costituita da
forme basate su variazioni sopra cantus firmus , motivi gregoriani e corali protestanti.
Suite . Fu una delle composizioni più importanti tra il XVII e il XVIII secolo. E' una
composizione consistente in un seguito di danze stilizzate. Non più musica daballo , ma
musica da ascoltare. In Italia le successioni di danzevengono chiamate sonate da camera o
sonate da camera a tre. L'elemento unificante è la tonalità. 4 danze: allemanda, corrnte,
sarabanda, giga.
Allemanda. Tempo binario, moderato, con l'attacco in levare 4 tempi.
Corrente. Quella italiana è una danza in misure di 3 tempi (¾) di carattere vivace. Quella
francese è in misura di 3 tempi (¾ o 6/4), con un tipo di scrittura più contrappuntistica. Il
movimento melodico passa di continuo da una voce all'altra, specialmente in cadenza.
Quindi la posizione degli accenti varia e anche il ritmo diventa ambiguo. Poliritmico.
Sarabanda danza spagnola. Movimento lento, in ¾ o 3/2 , con accento nel secondo tempo
della battuta.
Giga Ritmo binrio, semplice o composto, spesso con suddivisione ternaria (3/8, 6/8...)
trattata prevalenetmente con scrittura imitativa, con spunti fugati. Andamento mosso e
veloce. Ultimo pezzo della suite.
Poteva anche aggiungersi alle 4 danze, il minuetto., gavotta (4/4) , passepied, collocate tra la
sarabanda e la giga. Oppure prima danza preceduta da un preludio.
Minuetto. In ¾ Struttura binaria o ternaria, combinato spesso col trio, sezione centrale tra il
minuetto e la sua ripetizione. Lo scchema è:
A' minuetto, in forma ternaria o binaria, con inizio e conclusione in T;
B trio, basato su un nuovo materiale e in forma binaria o ternaria. Spesso in nuova tonalità;
A'' Ripetizione di A', con aggiunta di coda.
Ciaccona e passacaglia. In orine forme di danza di andamento moderato e in 3 tempi. Ma
poi variazione continua, di solituo su un basso ostinato (insistente, uguale). Il principio
dell'ostinato è la loro caratteristica principale. La passacaglia è basatata su un tema ostinato
di caratteristiche elodiche ben definite (tema che di norma si trova al basso), la ciaccona è
una variazione continua in cui il tema è un collegamento di accordi. Ma distinzione labile.

I mottetti. A partire dal 1250 nella Scuola di Notre Dame si diffuse. Derivato dalla clausula,
era solitamente a 3 voci. La voce inferiore,tenor, muoveva a valori larghi ma metricamente
definiti; è possibile che venisse eseguita da uno strumento. La voce mediana, diplum o
motetus, aveva un procedere più mosso, mentre la voce superore, triplum, aveva valori
brevi.Raggiunsero il suo massimo apice con l'Ars Nova francese erano a 3 o 4 voci (triplum,
motetus, tenor e contratenor). Anche qui il tenor si svolgeva su un motivo di repertorio
gregorino, a valori larghi, mentre il triplum e il motetus avevano due testi poetici diversi ed
erano isoritmici (cominazione di una melodia di origine gregoriana,color, impiegata come
cantus firmus, con uno schema ritmico di più note e pause, talea, che nello svolgimento
della melodica color era ripetuto più volte. Anche il color poteva essere ripetuto da capo,
fino alla conclusione del mottetto.
Madrigali. Ebbero gran voga soprattutto nel primo periodo dell'Ars nova. 2 o 3 terzine di
endecasillabi con lo stesso ordine di rime erano seguite da un ritornello di 2 enndecasillabi a
rima baciata. I madrigali erano in genere a 2 voci, poi nahce 3. La musica della prima
terzina era ripetuta nela seconda terzina. AAB.
Si sviluppò nuovamente nel Cinquecento. Era completamente diverso da quello del
Trecento: 2 o 3 voci questo, di forma strofica, su una struttura metrica prestabilita; l' altro a
4-5 o 6 voci, di forma aperta, non -strofica, e adottò forme poetiche diverse: stanze di
canzoni o sonetti, ottave o sestine...
Caccia Canone a 2 voci all'unisono, sostenuto da un tenor strumentale. Non ha una forma
metrica prestabilita. Spesso è conclusa da un ritornello strumentale simile al madrigale.
Ballata Fu la forma più evoluta dell'Ars nova italiana, e predominò a partire dalla metà del
secolo XV. Abbiamo una ripresa di due versi endecasillabi; 2 piedi o mutazioni di 2 versi di
endecasillabi ciascuno con identiche rime; una volta uguale alla ripresa di 2 versi; il primo
di essi rima con l''ultimo verso del secondo piede; il secondo rima con il primo della ripresa.
Si ripete la ripresa da capo.
Le ballate erano a 2 o 3 voci. ABBA.
Canti carnascialeschi, frottole, villanelle, canzonette e balletti (Cinquecento). Struttura
strofica (la musica della prima strofa è ripetuta per le successive strofe); a volte anche con il
dialetto; prevalenza della scrittura omofona-accordale, a 3 o 4 voci.
Chanson francese. Si affermò durante il regno di Francesco I. a 4 voci erano più simili alle
frottole italiane, con emergenza melodica della voce superiore, ma più lughe di esse. Ebbe
anche influssi con il madrigale.
Villancico castigliano. Anch'essa affine con la frottola italiana. Erano formati da più strofe
(coplas) divise da un ritornello (estribillo). A 3-4 voci in stile omofono.
Lied polifonico. 3 e 4 voci. Quelli della seconda metà del secolo furono influenzati dal
madrigale e dalle villanelle italiani.
Madrigali monodici (barocco). Impiegavano testi non strofici e la musica non era soggetta a
ripetizioni. Ammettavano colorature su molte sillabe del testo.
Arie si basavano su testi strofici nel periodo barocco; la musica della prim strofa era ripetuta
per le successive strofe. Avevano svolgimento quasi interamente sillabico.
Cantata. 1620. Aveva due parti distinte: recitativo e aria, che divenne elemento importante
per la musica operistica italian. Il recitativo era più vicino al parlato, declamato sillabico,
con libertà ritmiche e sostenute da radi accordi. Aria soggetta all'invenzione melodica, con
l'articoazione i frasi, sostenuta da un basso continuo. La cantata influì sul melodramma.
Duetto da camera. Le prime composizioni a due voci con basso continuo sono nella
raccolta di Sigismondo d'Iindia (1615), il termine duetto però apparve nel 1677 con Cazzati.
Hanno struttura libera. Vi si alternano la scrittura omoritmica , con le due voci che
precedono parallelamente, di solito per terze, e brani in contrappunto imitato.

Alessandro Scarlatti curò l'espansione formale dell'aria col da capo.

Recitativo semplice (o secco) , sostenuto solo dagli accordi del clavicembalo che
realizzavano le armoie del basso continuo.
Recitativo accompagnato o obbligato, le voci erano sostenute dall'orchestra, princpialmente
archi
Air de cour, (Secoli XVII-XVIII). Composizioni strofiche di stile omofono
Ballet de cour (Secoli XVII-XVIII), preceduto da un ouverture, comprendeva vrani solistici
cantati, cori, danze e pantomime.

Il melodramma fu e rimane la creazione più conosciuta e apprezzata dalla cultura italiana

durante il secolo XIX. Durante il XIX e il XX secolo convogliò l'interesse musicale quasi
esclusivo degli itliani. La morte di Puccini segna virtuallmente la fine dell'opera
ottocentesca.
Rossini. La transizine dal XVIII al XIX secolo, dalla fine del clasicismo agli albori del
romanticismo, è segnata da lui. Melodramma italiano prima di Verdi. Maestro dell'opera
buffa. Anticipò i toni del melodramma. Semiramide, ultima opera.
Bellini Poche opere , 35 . Una all'anno. Compositore lirico. Adelson e Salvini – I Puritani
Donizetti 74 opere. Toccò tutti i genere dell'epoca: farsa, opera buffa, seria, opera-comique,
Grand-opera. Quelle più rilevnti furono le opere serie Pigmalione – Dom Sebastien
Verdi, in posizione centrale, dopo Rossini-Bellini-Donizetti e prima di Puccini, Mascagni e
Giordano. Si incarnò il melodramma romantico. Gli intrecci scenici erano in gnere desunti
da autori romantici o amati dai romantici. Rocester o Oberto - Falstaff

Nel quarto di secolo che precedette la prima guerra mondiale si immpose la produzione di
Leoncavallo, Puccini, Mascagni, Cilea e Giordano. Essi furono chiamati veristi. Con
Cavalleria di Mascagni e Pagliacci di Leoncavallo, si affermò il nuovo genere operistico.
Ma questi musicisti della “ Grande scuola” toccarono anche il dramma storico, la commedia
lirica, l'esotismo
Puccini concluse il secolo felice del melodramma italiano. Il tema ricorrente per lui è la
coniugazione amore-morte, personaggi tratti dalla gente comune. Come in Donizetti,
occupano maggiore spazio i personaggi femminili. Ricercò semppre cambiamenti. Ricerche
dei canti gregoriani (Tosca), temi orientali (Butterfly e Turandot), studio di Debussy,
Stravinskij e Schoenberg.Le Villi - Turandot

L'affermazione del nazionalismo germanico e la consapevolezza dell'apporto determinante

del classicismo viennese allo svilupp della usica europea , alimentarono tra i letterati e i
compositori il dibattito sulla creazione di un teatri musicale tedesco.
Weber esponente del romanticismo tedesco Il franco cacciatore - Oberon
Wagner fu centrale nella storia della musica del XIX secolo. Rienzi - Parsifal (1882)
Korsakov (1844-1908), appartiene al gruppo dei Cinque. Genere preferito esotico-fiabesco
Tchajkovskij. Opere popolari con melodie in melos slavo . Balletti

Organisti importanti: Claudio Merulo (1533-1604)

Frescobaldi maggiore compositore strumentale europe della prima metà del Seicento
per strumenti a tastiera.
Compositore importante Paesi Bassi per strumenti a tastiera: Sweelinck.
Tedeschi: Hassler, Scheidt

La scuola virginalistica si estese per tre generazioni: Byrd, John Bull e Orlando Gibbsons,
nati a circa 20 anni di distanza l'uno dall'altro e morti nella terza decade del XVII secolo.

Nella seconda metà del secolo troviamo con composizioni per organo e clavicembalo
Pasquini e A.Scarlatti (50 composizioni per tastiera, 40 delle quali sono toccate ripartite in
più sezioni). In Germania ci fu Froberger, Bohm, Pachelbel.

Dalla canzone strumentale alla sonatai

Alla fine del Cinquecento il nome sonata veniva dato a brani di non definita struttura
eseguiti su strumenti non da tasto. La fomra della sonata deriva dalla canzona strumentale:
che era in un solo movimento, ma diviso in alcune brevi sezioni, di ritmo e andamento
diverso, alternanti lo stile omofonico e quello fugato. Anche le prime sonate erano in un solo
movimento. Le canzoni strumentali erano destinate perlopiù a strumenti a tastiera, mentre le
soonate per violini o violini e basso continuo.
Questo filo si spezzò quandoo apparve un organismo strutturato in più tempi, separati tra lor
oe di andamento dissimile.
Sonata da chiesa: in 4 tempi o in 3, alternnti lento e allego (fugato). Erano eseguite in chiesa
e sostituivano l'organo in quelle parti di messa che corrispondvano al Porprium.
Sonata da camera in 4 o più tempi o in 3. Era una suite di danze stilizzate. Per il b.c. Si
impiegava il clavicembalo.
Solitamente comuque erano eseguite da due violini e b.c. (sonate a 3) O da un violino e
basso co il continuo (sonate a solo).
Sonate a 3. Scritte a 3 voci, 2 superiori e 1 grave. L'esecuzione delle 2 voci in genere era
svolta dai due violini. La voce più grave, era suonata dau n violocello o vilone. Il b.c. A
organo o clavicembalo.
Sonate a solo.

Concerto barocco. Forma destinata a strumenti ad arco e b.c. Consisteva nel contrasto tra
due gruppi (Solo o Soli/Tutti) che suonavano ora in unità ora in opposizione.

Nella musica strumentale barocca, per gli strumenti a tastiera, predominavano le sui e affini.
Metà del secolo XVIII diventò prevalente la sonata. La struttura più diffusa nel tardo
barocco era ritornellata e binaria, con movimento di andata e ritorno T/D – D/T. Una forma
nuova fu il rondeau ABACA.
Domenico Scarlatti. 550 sonate per clavicembalo in un tempo. In genere seguono lo schema
binario. Influssi della musica spagnola.
Couperin. 4 libri di Pièces de clavecin. 254 composizioni raggruppato in 27 ordrès che
hanno un titolo.
Rameau. Pièces du clavin

Bach
Trattò tutti i generi musicali coltivati nella prima metà del Settecento, ad eccezione
dell'opera. Soprattutto composizioni vocali sacre e musiche per organo. Poi musiche per
claicembalo, da camera e per orchestra. Opere clabicembalistiche:
6 Suites inglesi e 6 Partite; Concerto italiano e Ouverture in si minore (1735); Preludi e
Inni;
– Variazioni Goldberg (aria con 30 variazioni, 1741).
– Clavicembalo ben temperato (1722 e 1744) con 24 preludi e fughe in tutti i toni
maggior e minori.
– 15 invenzioni a 2 voci e 15 sinfoni a 3 voci
– Per orchestra. 6 Concerti branderburghesi (1721); 5 suites per orchestra

Handel
Coltivò tutti i generi e le forme del suo tempo. Scrisse 42 opere teatrali: Agrippina e Alcina
Tanti oratori. Water music, Music for Royal Fireworks. 3 raccole di pezzi per clavicembalo.

Durante il rococò la sonata, la sinfonia, il quartetto, il concerto venero ordinandosi secondo

un modello affine di struttura, cioè in 3 o 4 tempi: Allegro in forma-sonata, Adagio in forma
binaria, Minuetto con trio e ripresa, Allegro in fora di rondeau o forma sonata.
Uno dei primi maestri a coltivare la sinfonia fu Sammartini
Carl Philipp Emmanuel Bach. Sonate e concerti per clavicembalo.

Haydn
1732-1809. Toccò tutti i generi e le forme musicali coltivare tra il 1750 e l'inizio del XIX
secolo, ma a differenza di Mozart, con alcune limitazioni.
Catalogo Hoboken: 108 sinfonie, 6 sinfnie Parigine, 12 sinfonie lindinesi. 52 sonate per
clavicembalo, forte-piano, scritte tra il 1760-1794. Inizialmente ricordano le suites, poi
prestano maggiore attenzione all'invenzione melodica.
Mozart. Catalogazione L.von Kochel e poi completata da A. Einstein e altri. 24 oper teatrali.
Opera serie: Idomeneo. Opere buffe: Nozze di Figaro (1786), Don Giovanni (1787), Così
fan tutte (1790). Singspiele : Ratto del serraglio, Flauto magico (1791).
17 messe, mottetti.
Prima sinfonia K.16 a 8 anni. 32 l'ultima , Jupiter K.621.
Scrisse molti concerti solisti, 27 per pianoforte. K.595
Anche lui come Haydn quartetti d'archi. Coltivò tutte le forme di musica da camera per e
con il pianoforte : sonate a due (17) e a quattro mani (5), fantasiae, variazioni per
pianoforte; onate per violino e pianoforte (42), trii.
17 sonate per pianoforte: K.279 – K.576 (Per Federica Luisa di Prussia)
Opera:L'obbligo del primo comandamento - La clemenza di Tito

Beethoven.
– Primo periodo (Imitazione). 1793-1802: sonate per pianoforte fino all'op.14, 6
quartetti op.18, prime due sinfonie;
– Secondo periodo (Estrinsecazione) 1803-1815: sonate per pianoforte dall'op.26
all'op.90, le sinfonie dalla Terza all'Ottava, i quartetti per archi op.59, 74, 95, il
Fidelio e molti dei concerti;
– Terzo periodo (Riflessione) 1816-1826; comprende le ultime 5 sonate per pianoforte,
la Missa solemnis, la Nona e gli ultimi quartetti.
Il più esauriente catalogo fu compilato da Georg Kinsky e completato, dopo la sua morte ,
da Hans Halm. Le composizioni di Beethoven vi sono elencate con il numero d'opera dato
loro dall'autore o con la sigla WoO (Werke ohne Opuszahl, opera senza numero d'opera)
seguita da numeri progressivi.
Sinfonie:
– n.1 in Do maggiore op.21, 1799-1800;
– n.2 in Re maggiore op.36, 1801-1802;
– n.3 in Mi bemolle maggiore op.55, 1803 (Eroica);
– n.4 in Si bemolle maggiore op.60,, 1806;
– n.5 in Do minore op.67, 1804-1808;
– n.6 in Fa maggiore op.68, 1807-1808 (Pastorale);
– n.7 in La maggiore op.92, 1811-1812;
– n.8 in Fa maggiore op. 93 , 1812;
– n.9 in Re minore op.125, 1822-1824 (Corale).

5 Concerti per pianoforte e orchestra: n.1 in Do maggiore op.15, 1798- n.5 in Mi bemolle
maggiore op.73, 1809 (L'imperatore)
Triplo concerto per pianoforte, violino violoncello e orchestra in Do maggiore op.56, 1804.
Scrisse 32 sonate tra il 1795 e il 1822.
– Primo periodo: 3 sonate op.2 dedicate ad Haydn; 3 sonate op.10; la patetica op.13; 2
sonate op.14; op.22;
– Secondo periodo: sonata op.22; due sonate op.27; op.28; op.31; 2 sonate op.49;
sonata op.53; op.54; op.57 , Appassionata; OP.78, op.81a, Les adieux; op.90.
– Terzo periodo: ultime 5 sonate, comporte tra i 1816 e il 1822: op.101, 106, 109, 110,
111.
Sonata op.2 n .1 – Op.111 n.32
33 Variazioni su un valzer di Diabelli op120 (1823) e le due raccolte Bagatelle op.119 e
126.
10 sonate per violino e pianoforte (op.24, La primavera e l'op.47, a Kreutzer), 5 sonate per
viloncello e pianoforte, trii con pianoforte e trii con archi.
Anche Beethoven usò la forma sonata, dilatondone l'architettura.

Clementi più di 100 sonate.

Lied fu una delle creazioni più originali del romanticismo musicale tedesco. Composizione
da camera per oce solista con accompagnamento di pianoforte. Nell'aria e nella cantata
italiana settecentesca la vocalità prevaleva sul testo in versi. In questi Lieder dell'Ottocento
si cerca un'intesa quanto mai inteeata tra il testo poetico in lingua tedesca e la melodica con
il suo accompagnamento. Si impose con Schubert soprattutto nel XIX secolo. E' una forma
poetica chiusa, di piccole diensioni, di contenuto lirico. Di solito suddiviso in strofe. Linea
melodica di varia cantabilità. Il Lied Strofico rinia lle forme della frottola e della
canzonetta, consiste nell'avere una sola melodia per tute le strofe, magari lievemente
modificata. Il Lied durchkomponiert , forma del madrigale, da una strofa all'altra presenta
materiali melodici diversi.

Schubert. Il catalogo è stato compilato da Otto Erich Detsch, 1951 . Sigla D. Cominciò a
scrivere i primi Lieder a 14 anni. Ne compose più di 600, su versi di vari poeti (Goethe e
Schiller i pià importanti). Alcuni sono raggruppati in cicli: La bella molinara, su versi di
Muller 1823; Viaggio di inverno, 24 Lieder 1827. Il canto del cigno, ultimi suoi Lieder,
1828.
12 lavori per il teatro. 22 sonate per pianoforte, Wanderer-Fantasia (1822), i 6 Momenti
musicali op.94 (1823); i 4 Improvvisi op.142 (1827); variazioni, fantasie. 300 danze; a 4
mani; 2 sonate, fantasie, marce. Sonate per violino e pianoforte; sonata per arpeggone e
pianoforte; 3 trii con pianoforte. 10 sinfonie: n.1 in Re maggiore , 1815 – n.10 in Do
maggiore , La grande, 1822.

Berlioz Benvenuto Cellini, 1838; Symphonie Fantastique 1830.

Mendelssohn 5 sinfonie: n.1 Do minore op.11 , 1824 – n.5 in Re minore op.107 , La riforma
1829-30.
2 concerti per pianoforte e orchestra: n.1 in Sol minore op.25, 1831; n .2 in Re minore
op.40, 1837.
Sonate varie; 2 trii e 3 quartetti con pianoforte. 8 Fascicoli di 48 Lieder Romanze senza
parole, op.19, 30, 30, 38, 53, 62, 67, 85, 102 (1830-45); 3 sonate; Andante e Rondò
capriccioso op.14 (1824); Variations serieuses op.54 (1841).
Schumann Il suo processo compositivo si siluppò in varie fasi dove prevalse un genere: nel
1830-39 composizioni pianistiche; 1849 produzione liederistica; dal 1842 musica da
camera. Composizioni sinfoniche e sinfonico-corali negli anni 1842-53.
Come composizioni per pianoforte: Papillons op.2, 1829-30; Toccata op.7, 1830-32;
Carnaval op.9, 1834-35; Phantasiestucke op.12, 1837; 12 Studi Sinfonici op.13, 1834;
Scene infantili op.21, 1838. Dopo il 1840: L'album per la gioventò op.68, 1848
Lieder: Amore e vita di donna op.42 , Amor di poeta op.48.
Quartetto per archi e piaoforte op.47, Quintetto con pianofrote op.44
4 Sinfonie. Concerto in La minore per pianoforte e orchestra op.54, 1841-45
Per pianoforte solo: op.1 Variazioni sul nome Abegg – op.133.
Concerti per pianoforte e orchestra: Op.38, Sinfonia n.1 Primavera
Chopin. 3 sonate, n.1 op.4, n.2 op.35 (sonata con marcia funebre), n.3 op.58; 2 concerti per
pianoforte e orchestra, n.1 op.11, n.2 op.21; 4 scherzi.
Altro gruppo di composizioni importanti, tipiche della Polonia: mazurche e polacche.

La mazurca era una danza popolare contadina e traeva il nome della Mazovia, la regione
intorno a Varsavia. In tempo ternario, andamento moderato, con u accento forte sul secondo
o sul tezo tempo.
Chopin compose 59 mazurche. Li raccolse in varie raccolte che ne comprenevano 3,4 o 5
ciascuna. Ultime nel 1849.
La polacca era una danza fiorita negli ambienti aristocratici, legata a cerimoniali di corte e
alle processioni. In tempo ternario, con andamento solenne e fiero.
Fin dal secolo XVIII era nota ai musicisti occidentali, alcuni dei quali l'avevano accolta tra
le danze libere della suite, ma solo nelle 17 polacche di Chopin si espresse con accenti
incisivi e perentori. (op.44, op.53, Polacca-Fantasia op.61; Grande brillante per pianoforte
e orchestra op.22)

19 valzer (op.18, op.34); 4 improvvisi (Fantasia improvviso).

Notturno primo John Field. Sono una stilizzazione pianistica di ideali forme vocali. Le
melodie sono ampie, cantabili, ornate di colorature che ricordano le agilità delle cavatine e
cabalette; sostenute da accompagnamenti di arpeggio o accordi affidati alla mano sinistra.
Ne compose 21 , dai 3 dell'op.9 (1829-31) ai 2 dell'op.62 (1846).
4 ballate. Compose poi 27 studi: op.10, op.25. 24 preludi op.28 Posrta a coprire tutte le
tonalità maggiori e minori.
Bolero op.19, Tarantella op.43, Barcarola op.60.
Trio op.8, Canti polacchi per voce e pianoforte.

Liszt
Possiamo suddividere in : opere orinali, studi, trascrizioni e parafrasi. Album d'un voyageur;
3 serie degli Anèes de pelerinage ; Venezia e Napoli; Ritratii storici ungheresi, 19 Rapsodie
ungheresi.
2 ballate, scherzi, marce, valzer (Mephisto valzer,) 6 Consolations, Les jeus deux à la Villa
d'Este. Sonata in Si minore.
12 Grand Etudes dedicati a Czerny, 12 Etudes d'èxecition trascendente e 6 Etudes
d'execution trascendante d'apres Paganini. Successioni di accordi e ottave, passi veloci in
scale diatoniche e cromatiche, salti, estensione di tutta la tastiera.
Trascrizioni: riduzioni di Lieder di Beethoven, Schubert, Schumann...
Parafrasi di brani operistici e da camera: sulla Norma, Puritani, Rigoletto, Trovatore.
12 poemi sinfonici (Les preludes, Mazeppa, Hamlet); 2 sinfonie (Faust-symphonie , Danta
Symphine). 2 concerti per pianoforte e orchestra (n.1 e 2); Totentans, parafrasi del Dies
irae.
Missa solemnis, Requiem; Lieder per voce e piano.
Variazione su un Valzer Diabelli - Trio

Nella seconda metà dell'Ottocento:

Musica a programma, sono comprese le composizioni che uovono da fenomeni sonori
extramusicali, intrecci narrativi e idealità filosofiche. I postulati della musica a programma
si realizzarono nel poema sinfonico, ma questo conobbe anticipazioni nella musica
descrittiva (produzione strumentale barocca) e nelle sinfonie a programma (innestano
contenuti romantici e classici, Sesta sinfonia di Beethoven op.68; Smyphonie Fantastique ,
Berlioz; Faust-Symphonie e Dante-Symphonie).
Pag.407-408

Brahms: 4 sinfonie Op.68.n.1 – Op.98 n .4; 2 concerti per pianofrote, n.1 op.15 e n.2 op.83;
3 trii con pianoforte , sonate per violino, violoncello, clarinetto e piano. Trio op.8 – due
Sonate per clarinetto e pianoforte op.120.
3 sonate per pianoforte (op,1,2 e 5); Variazioni e fuga su un tema di Handel op.24;
Varaizioni su un tema di Paganini op.35
Klavertucke op.76 e 118, Rapsodie op.79, Intermezzi op.117

R.Strauss Cicli Lieder

Debussy 80ia di melodie per canto e pianoforte . 70 brani per piano tra il 1880 (Danse
bohemienne) e il 1915 (12 Etudes). Sonata per viloncello e pianoforte;
per violino e piano 1917, ultima sua composizione.
Madrid, Princesse de Espagna (Danse bohemienne per piano) – Le soirs illuminees

Gruppo dei Cinque: Borodin, Cui, Musorgskij, Rimskij-Korsakov, Balakirev (Islamey per
piano).
Skrjabin 90 preludi (24 preludi op.11), notturni. Valse in fa minore o Canone in re minore,
se non numerato – 5 Preludi per piannoforte
Tchajkovskoj: 6 Sinfonie (n.1 op.13 Sogni di inverno – n.6 op.74, Patetica).
3 concerti per pianofrote e orchestra
Smetana 6 poemi sinfonici La mia patria
Dvorak 9 sinfonie op.95 nuovo modno; Danze slave op. 46 e 72 a 4 mani
Janaceck 11 raccolte di canti popolari trascrittti con o senza pianoforte
Grieg Concerto op-64 per piano e orchestra. Sonata op.7, Danze e canti norvegesi op.17 e i
66 pezzi lirici.
Sibelius 7 sinfonie
Alnbeniz 250 brani per piano. Iberia , 12 impressioni divise in 4 quaderni, intitolate a
località dell'Andalusia (1906-1909). 12 Piezas caracteristicas, Suite espanola
Granados 12 Danze spagnole, 3 scene poetiche.
De Falla 7 canzoni popolari spagnole per canto e piano,1912; fantasia baetica 1919 per
piano . Lasciò incompiuta l'opera Atlàntida.

1900-1923
La musica romantica attraversava una stagione felice di creazioni e consensi. Puccini,
R.Strauss, Debussy, Mahler. Ma questi uultimi segnarono una rottura del sistema armonico-
tonale. Quindi Ravel. Allargamento dell'area di dissonanza (Stravinskij, Prokoviev,
Hindemith); frutto di una liberazione spirituale (Skrjabin) e tecnica. Impiego di scale
desunte dallo studio del canto popolare (Bartok) o fabbrcate a tavolino con l'impiego di
intervalli più piccoli di semitono (Busoni, Hàba). Annullamento nell'atonalità di ogni
gerarchia tr suoni e di ogni nesso tra gli accordi e poi il risatibilmento di un'organizzazion
dei suoni con l'impiego delle 12 note dell'ottava cromatica (Schoenberg, Berg, Webern).

1923-1950
Il radicalismo atonale ebbe difficoltà a diffondersi. Molti compositori avevano rirpeso a
scrivere opere meno aspre e più distese. Orientamento verso un nuovo classicismo, neo-
classicimo, vennero banditi gli psicologismi e gli atteggiamenti sentimentali; non musica
come espressione ma come costruzione. Troviamo Satie, Ravel, Milhaud, Poulenc,
Hindemith, Casella, Bartok, Kodaly, Falla, Stravinsij con il Pulcinella.

Dopo il 1950
Seconda guerra mondiale segnò un distacco. Molti acquisirono un orientamento teorico-
pratico comune, con la dodecafonia con Webern. Egli venen considerato lo stiolo per
estendere il principio della serialità ad altri elementi : altezza, ritmo, durata, timbro...
Boulez, Nono, Stockhausen, Ligeti...

Schoenberg Fantasia per violino e piano op.47; Lieder; 3 Klavierstucke op.11; 6 Kleine
Klavierstucke op.19; 5 Klavierstucke op.23; Suite op.25; op.33a e op33b.
Ravel Pavane pour un enfante defunte; Jeaux d'eau; Gaspar de la nuit Sonata per pianoforte
– Don Quichottè a Dulcine
Stravinskij Petruska, Piano Rag-Music, 1919; 3 Tempi da pEtruska; Sonata
Prokovievi 7 sinfonie n.1 op.25 – n.7 op .131; 5 concerti per piano n.1 op.10- n.5 op.55; 9
sonate: n.1 op.p – n.9 op.103
Hindemith 3 sonate; una per 4 mani; una per 2 pianoforti