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Schubert, grande storia della musica.

Nel 1824 Antonio Salieri, direttore della Cappella di Corte, veniva messo in pensione5, rendendosi
vacante il posto di vice-maestro. S. scrisse un esposto presentato per la carica. Egli appunto
desiderava un posto fisso, una carriera sicura e ben pagata Tuttavia l'istanza gli venne restituita con
parere negativo. In realt S. non desiderava affatto quel posto, inteso come lavoro e professione
qualificata, ma voleva un guadagno regolare per potersi dedicare liberamente alla composizione.
Non amava insegnare e, come uniche allieve ebbe, per qualche tempo, le due contessine Esterhazy;
non gradiva l'attivit di direttore d'orchestra; non volle esibirsi mai pubblicamente come pianista
solista, ma solo come accompagnatore. Non gli restava che una possibilit, le edizioni musicali. Ma
egli ebbe rapporti soltanto con piccoli editori viennesi , come Cappi e Diavelli, Sauer e Lwidesdord,
Haslinger, mentre il pi consistente Artaria gli pubblic soltanto un'opera nel q1827. I vari tentativi
di entrare in rapporto con i grossi editori tedeschi, naufragarono nel nulla. Egli non aveva il nome e
gli appoggi altolocati di Beethoven, e per di pi si trovava a vivere in un momento in cui la richiesta
di musica era un po' in ribasso , e si desideravano soprattutto dei virtuosi. E S. non era un virtuoso:
se riusc a vivere fino all'et di 31, questo fu possibile soltanto perch allora la vista a Vienna
costava molto poco, e perch alcuni amici lo ospitavano quasi regolarmente. Durante la sua breve
vita, S. riusc ad organizzare a Vienna un solo concerto pubblico a suo beneficio, nel 1828. Il
concerto venne organizzato dalla Societ degli Amici della Musica. Il programma comprendeva il
primo mov. Di un Quartetto op.161, alcuni Liedercantati da Vogl. Il concerto fu accolto con grande
successo. S. con i soldi racimolati pot pagare molti debiti e permettersi il lusso di andare al primo
dei concerti viennesi di Paganini. Ma questo strepitoso avvenimento musicale offusc totalmente il
successo schubertiano , e nessun giornale viennese ne fece cenno. Per la morte del musicista,
sopravvenuta otto mesi dopo, questo pur abbastanza fortunato concerto, rimase l'unico nella carriera
professionale di S.

Schubert e la musica da camera.


Il compostiere viennese suscita profondo interesse e ammirazione degli studiosi, attraverso le novit
di linguaggio diventate poi di uso comune fra i compositori romantici. Resta da spiegare perch la
musica schubertiana, cos valida, abbia operato e continui a operare in un certo senso, in forma
sotterranea. La spiegazione pu essere ricercata nella natura stessa dell'uomo Schubert, nel suo
modo di comporre, nel suo modo di scegliere il suo pubblico e di rivolgersi ad esso. S., per tutte le
sue composizioni, non ha mai pensato ad un pubblico pi vasto di quello sicuro e cordiale del suo
piccolo gruppo di amici. E' per questo piccolo gruppo ha sempre pensato le sue composizioni, sia
che fossero semplici e bravissimi Lied, sia che fossero ampie e complesse Sonate ricche di impegno
virtuosistico. Ma in quest'ultimo caso, l'impegno di fare grande spesso opprime la fantasia del
compositore, e lo induce a percorrere strade che non sono le sue. Ma quando il discorso trova i suoi
esatti contorni formali, la susa precisa destinazione esecutiva. Allora sembra quasi di vedere una
scintilla animare la materia, renderla viva e immortale. Tutta la vita di S. non altro che questo:
raccontare agli amici qualche intima esperienza, comunicare loro un'emozione, metterli a parte di
un sogno, vivere con essi una vita fatta di relazioni, contatti amichevoli, intessuti in una rete
sensibilissima ai moti pi intimi dell'animo. Anche quando ha scritto delle Sinfonie, S. lo ha fatto
con uno spirito molto diverso da quello beethoveniano: le sue masse orchestrali non si rivolgono
alle moltitudini, ma al singolo individuo, a quel gruppo di amici che per tutta la vita stato l'unico
suo pubblico. Non pu quindi sorprenderci se la sua musica non trova oggi, nell'ambito
concertistico, quell'accoglienza che pure meriterebbero i suoi meriti artistici: la sua cordialit rifiuta
le dimensioni troppo vaste. Le bellezze, a volte molto riposte della sua musica, richiedono una
dimestichezza che il palcoscenico non pu dare, anzi rifiuta. La personalit di S. essa in evidenza
da due settori della sua musica che sono fra le sue cose pi rappresentative, i Lieder per canto e
pianoforte e le composizioni per pianoforte a quattro mani. I queste pagine, il rapporto che si crea
fra il compositore- esecutore e il pubblico sempre limitato. S. tocca tutti i generi musicali, tranne
il Concerto per strumento solista e orchestra. Dopo Beethoven, una formula possibile era
l'opposizione drammatica tra lo strumento solista e l'orchestra; quella di un dialogo armonioso.
Distaccato dai conflitti, non era pi attuabile. Per S. , rivolgersi al Concerto con quello spirito
aristocratico e un po' salottieri tipico della societ settecentesco era impossibile. Poteva ovviamente
continuare a farlo nell'ambito cameristico. Pur essendo di un'intera generazione pi giovane di B. ,
la parabola creativa del compositore viennese si svolge tutta durante l'esistenza di Beethoven,
all'ombra del suo cosiddetto ''terzo stile''. Ma a un primo sguardo, l'opera di S. sembra appartenere
a un'epoca precedente, soprattutto al mondo del XVIII secolo. Ma a un esame pi approfondito , le
cose non stanno esattamente cos. B. , infatti distrugge l'equilibrio emotivo delle forme classiche e
ne esaspera fortemente gli elementi di contrasto che pure esse possedevano: l'opposizione dei temi,
l'opposizione dell tonalit. Nelle ultime opere, quelle del terzo stile, abbandona quasi del tutto la
dinamica dei contrasti, ma opera un complesso lavoro di ripensamento della forma-sonata,
riplasmandola di volta in volta secondo le esigenze espressive e arricchendola ampiamente con
l'apporto del contrappunto. S., al contrario, accetta in maniera totale la forma-sonata, senza affatto
porsi problemi di natura critica. Ma, al contrario, lavora alla sua dissoluzione con mezzi sottili e
sfumati. Infatti questa struttura era basata soprattutto sul gioco interno odi varie tensioni: la tensione
espressiva tra due o pi temi, la tensione che si veniva a creare nell'allontanarsi dalla tonalit
principale e nel suo progressivo tornare ad una tonalit principale. S. ha un interesse spesso
sospinto verso altre direzioni. Se una certa modulazione lo affascina per qualche motivo, non
rinuncia ad essa, anche se non rientra nel cammino preordinato. Se un effetto timbrico gli piace,
insiste su di esso, anche se in questo modo viene a spezzare l'elemento di tensione provocato dalla
equilibrata contrapposizione di due spunti diversi. Soprattutto egli non sa resistere al fascino della
bella melodia. Sulla struttura esteriore della sua forma-sonata, S. sembra galleggiare al di sopra di
essa, nell'esaltazione di singole immagini. Tutto ci molto pi moderno rispetto al linguaggio
beethoveniano. Quello era ancora classico, nel suo impadronirsi delle strutture architettoniche
ereditate, anche se con l'intenzione di esasperarle; Questo decisamente pi romantico, nel suo
inseguire un'immagine poetica, nel suo fantasticare alla ricerca di un assoluto che esaurisca in s,
tutto il suo mondo espressivo. Nei Lieder S, raggiunge il vertice della sua creativit, per la perfetta
coincidenza che molto spesso si realizza tra l'immagine poetica e quella melodica e per il superbo
apporto espressivo, coloristico, ambientale del pianoforte. Di possono distinguere nei Lieder di S.
tre modelli formali. Il primo il Lied strofico, con una stessa musica che si ripete identica per ogni
strofa o con limitate varianti. Il secondo modello quello che i tedeschi chiamano
''durchkomponiert'': le varie strofe hanno una musica diversa, ma tutta la pagina ha una sua unit,
messa in luce soprattutto dall'uniformit dell'accompagnamento pianistico. L'ultimo modello si
caratterizza invece per lo svolgimento episodico di tipo operistico: la musica cambia totalmente,
anche come movimento e come ritmo, in una successione di momenti diversi. In queste pagine
colpisce soprattutto la straordinaria funzione del pianoforte, che d unit al discorso musicale,,
sottolineando i momenti essenziali della poesia, sia con il gioco magistrale delle modulazioni, sia
con brevi frasi di fulminea immediatezza. Ma la capacit schubertiana di trasformare in immagine
musicale un suggerimento poetico, rifulge soprattutto nei Lieder Strofici, quelli che , data la loro
ripetitivit, dovrebbero invece offrire possibilit pi limitate. La scelta del Lied strofico detta dalla
stessa poesia, quando essa, pur nella successione delle strofe, offre un0immagine statica, una
suggestione che non in divenire, Dalla poesia nasce irresistibile la melodia, che quasi sempre in
questi tipo di Lied ha una potenza espressiva straordinaria: la sua struttura molto semplice,
impostata su tonica e dominante, ma infinitamente varia nel ritmo, di una cantabilit elementare,
orecchiabile. Il pianoforte aggiunge appena qualche brevissima cadenza, all'inizio o alla fine e ,
mentre con la mano destra sostiene la linea melodica , con la sinistra crea un sottofondo armonico
che ha la funzione non solo di colorire la linea melodica, ma soprattutto di ambientarla
espressivamente.

I poeti di Schubert.
La cultura di S., fuori dalla musica, era modesta. Ma il suo fiuto, il suo buon gusto letterario erano
di prim'ordine, almeno per quanto riguarda la lirica. Il numero uno dei poeti a cui S. chiese in
prestito le parole per i suoi Lieder indubbiamente Goethe. S. , di ben 48 anni pi giovane, aveva
un timore reverenziale, un'ammirazione sconfinata per Goethe che , celebre in tutto il mondo,
regnava ormai da anni, maestoso e un po' scostante. Goethe per non ha dimostrato di meritare
tanto amore, tanta aggiunta di bellezza musicale alle sue gi musicalissime opere. Goethe infatti era
spesso sordo ai pi nuovi e originali valori in fatto di musica e arti figurativa, talvolta anche in
letteratura. Solo dopo la morte di S. cambi idea, si rese conto che quell'oscuro giovane viennese lo
lo aveva capito e trasfigurato come nessun musicista al mondo. Un altro poeta caro a S. fu Johann
Mayrhofer, che fu anche suo amico. Come poeta Mayrhofer non era una cima, tuttavia i suoi versi
erano toccanti e dignitosi: S. ne seppe ricavare dei capolavori. Di dieci anni pi anziano di lui il
poeta fu un fedelissimo di Franz: lo consigli e gli tenne compagni nei momenti lieti e dolorosi.
Aveva studiato teologia, poi si era accontentato di fare l'impiegato statale. Triste destino:
Quest'uomo amante della libert artistica, come tutti i poeti, ricopriva la carica di censore. Nel 1836
si butt dalla finestra del suo ufficio. Altro personaggio drammatico fu il poeta Christian Schubart,
del quale il suo quasi omonimo music La trota. Egli fin una prima volta in carcere per debiti da
giovanotto, poi lavor come organista. Ma un pubblico adulterio e alcune sue satire violente contro
il sovrano locale lo fecero espellere dalla regione. Oltre confine Schubart continu la sua lotta
contro l'arretratezza feudale in una rivista da lui fondata. Il duca del Wuttemberg, lo fece attirare nei
suoi domini, arrestare e rinchiudere in una fortezza. Solo nel 1787 il poeta venne liberato, ma fin i
suoi giorni pochi anni dopo, distrutto dalle sofferenze patite Il poeta prediletto di S. comunque, a
parte Goethe, fu Wilhel Mulller, serio studioso di letteratura tedesca antica e inglese. Dei veri e
propri grandi della poesia tedesca di allora, S. predilesse Heinrich Heine, l'ebreo che sarebbe morto
a Parigi dopo un'intera vita ttrascorra a combattere contro i pregiudizi, i vecchiumi, alternando
momenti di infinita dolcezza sentimentale ad altri di satira bruciante, di irrisione caustica e crudele.
S. si attenne al primo filone, quello propriamente romantico. Anche Friedrich Schiller ha toccato
l'ispirazione schubertiana. Ma S. comunque guard anche al di l dei confini linguistici tedeschi,
soprattutto verso l'Inghilterra, dove trov le fosche leggende nordiche del poema di Ossian, le
note ballatiste , avventurose e marziali di Scott , oltre alla tavolozza infinita, dal dolce al crudele,
dal familiare al comico di Shakespeare.

Il quartetto per archi.


E' nato dalla coincidenza di due eventi: l'abbandono della pratica del basso continuo e il
consolidamento della forma-sonata. Infatti solo quando ci si rese conto della possibilit di realizzare
armonie in maniera pi elaborata, ciascuna degli strumenti si present con una propria individualit,
dando vita a un dialogo concertante. E ci si concretizz principalmente nell'ambito della forma-
sonata. I quartetti trovano una conferma definitiva in Haydn e Mozart. Con Beethoven la forma
quartettistica si dilata e si irrobustisce, mentre con i romantici, si torna, almeno dal punto di vista
formale, all'ideale mozartiano: Schubert, Mendelssohn, Schumann , Brahms. Sul finire
dell'Ottocento si presenta anche la forma ciclica, mentre si riallacciano idealmente all'ultimo
Beethoven le opere di Bartok.