LUIGI SAVONARDO, SOCIOLOGIA DELLA MUSICA.

La musica costituisce un ambito della cultura particolarmente complesso in cui si esprimono

, al tempo stesso, ''sensazioni, emozioni, rappresentazioni della realtà''. In tal senso, la
riflessione sociologica sulla musica si colloca attraverso la prospettiva di analisi e studio ch
investe il rapporto tra arte e realtà sociale.
Nell'ambito degli approcci teorici tradizionali sul rapporto tra arte e società esistono diverse
visioni teoriche , spesso contrapposte. La concezione ottocentesca irrazionalistica, ad
esempio, che ripropone idea dell'arte ce attività autonoma e svincolata dal contesto storico-
sociale, si contrappone con le teorie di altri studiosi, che tendono a ridurre il rapporto arte-
società a qualcosa di meccanico, considerando perciò l'arte come mero riflesso della società.
Gli studi più contemporanei però hanno definito l'arte e la società in costante rapporto tra
loro. Infatti da un lato l'arte tende a celebrare e esaltare i valori sociali condivisi, svolgendo
funzioni di integrazione e conferma dell'identità sociale, e rappresentando in diverse
situazioni storiche, la più alta espressione dell'immaginario collettivo. Dall'altro l'arte tende
a rimettere in discussione i modelli estetici della tradizione, aprendo a nuove interpretazioni
della realtà e dell'esperienza individuale e collettiva. L'attività creativa quindi fa parte dei
nostri processi cognitivi ordinari ed è influenzata anche dal contesto relazionale e e sociale.
La musica rappresenta uno straordinario strumento del ricordo e della memoria. I contenuti
della memoria, il odo in cui essa si organizza e la durata del tempo in cui riesce a conservare
i ricordi dipendono da condizioni storiche , sociali e culturali. E i processi del ricordare e del
dimenticare sono considerati come costrutti sociali. Ogni cultura appunto dispone di
strumenti e tecnologie atte a comunicare.
Ll0arte rappresenta un elemento rilevante nei processi di coesione sociale e di
conservazione della memoria poiché tradizionalmente la società utilizza la mediazione delle
istituzioni artistiche e culturali per ''ricordare'' il proprio passato. In questo senso quindi essa
assume un ruolo particolarmente significativo nei processi di costruzione sociale della
realtà. .
La sociologia della musica, anta in ambito tedesco con Max Weber, si sviluppa
successivamente negli Stai Uniti e di seguito in molto altri paesi, ad eccezione di quelli
caratterizzati da una significativa tradizionale culturale cattolica come Italia. . Essa è
interessata a studiare non il prodotto musicale in sé, ma gli individui e le loro interazioni nei
processi di produzione e fruizione musicale, di esecuzione e consumo. Dando anche spazio
al fenomeno della popular musica e anche altre altre diverse tipologie di ''musiche'' che
fanno riferimento a molteplici contesti storici e socioculturali.
Il primo volume si concentra su alcune delle principali teorie di autori classici del pensiero
sociologico come Max Weber, Georg Simmel,Theodor W. Adorno e Alfred Schutz, oltre a
dare un determinante contributo all tradizionali riflessioni sociologiche, hanno anche
avviato l'analisi delle dinamiche e delle relazioni esistenti tra i fenomeni musicali e la realtà
sociale, definendo o le principali prospettive teoriche della disciplina.

Capitolo 1. Georg Simmel e gli studi psicologici ed etnomusicologi sulla musica.

1.1
Il pensiero del filosofo e sociologo6 è stato a lungo sottovalutato dalla sociologia del
Novecento. La scarsa considerazione iniziale prestata alle teorie era dovuta anche al
prevalere , nel primo Novecento, del pensiero positivista che, nel tentativo di spiegare la
realtà e i principiali processi sociali attraverso il metodo scientifico e razionale , tendeva a
trascurare la dimensione individuale. Simmel appunto si pone in maniera antitetica al
razionalismo ottocentesco, mettendo in risalto gli aspetti qualitativi ella vita e analizzando i
lati più profondi dello spirito umano. Come Max Weber, Simmel rifiuta l'idea che la società
possa essere considerata un'entità sui generis che vincola e determina l'individuo, senza
lasciargli nessuna autonomia. Per egli la società è il risultato delle forme di interazione che
si sviluppano trai singoli individui. L'interazione è fondamentale perché le idee assumono
significato e valore solo in relazione con idee diverse. L'intera realtà sociale quindi può
essere considerata come un'enorme rete di relazioni tra elementi diversi, in un rapporto di
reciproca influenza tra loro.
Il forte dualismo tra individuo e collettivo è presente in tutta l'opera di Simmel. Anche nei
processi di formazione della conoscenza avviene questo dualismo. Essa appunto nasce
all'interno di condizionamenti naturali e sociali, ma anche dal risultato di un'attività
soggettiva relativamente autonoma. Quindi Simmel afferma come le idee abbiano una
dimensione creativa e non siano riconducibili a uro riflesso delle condizioni sociali che
tuttavia possono comunque incidere sulla possibilità o meno di affermarsi delle idee stesse ,
a partire dalla loro maggiore o minore rispondenza alle effettive esigenze presenti nella
situazione sociale. Nelle riflessioni di S. è sempre presente anche il riferimento alla libertà
dello spirito unano. Quindi nonostante la dimensione collettiva detenga un ruolo
significativo nel condizionare i processi individuali, secondo il suo pensiero, resta
comunque il peso esercitato dall'indiviso che può essere promotore di innovazione culturale
e di trasformazione dei processi sociali. Tuttavia questo rapporto viene considerato
''tragico''. Appunto di fronte alla vita dell'anima dinamica e frenetica, si sta il suo prodotto
solido, idealmente inamovibile, che ha l'effetto retroattivo di irrigidire quella vitalità. E' da
ciò che appunto deriva il mutamento culturale, che è appunto il risultato tra al dialettica del
fluire incessante della vita e la produzione di forme in cui questo fluire si fissa.
Il rapporto duale tra individuo e collettivo causa anche tensione e de mutamento. Appunto
questo nasce dal rapporto tra il soggetto che tende continuamente alla ricerca della propria
autonomia e la società che, come le sue forme oggettivate tene a limitarne l'azione. In
continua quindi lotta tra individualità e universalità. Emerge anche tra la ricerca della
realizzazione personale e l'appartenenza ad una società con le sue regole da rispettare e
condividere, Emerge però anche un altro aspetto: la crescente predominanza nella società
moderna, della dimensione oggettiva su quella soggettiva, favorita dallo sviluppo
dell'economia fondata sul denaro. Questo contribuisce dal ripiegamento dell'individuo su se
stesso, sulla sua dimensione privata e da una maggiore presa di distanza dalle cose e dalla
natura per l'instaurarsi di rapporti impersonali.
L'analisi del suo unico lavoro relativo ai fenomeni musicali, fu ampiamente criticato. Il
lavoro contiene riflessioni potenzialmente riconducibili a tre ambiti diversi (psicologia della
musica, etnomusicologia, sociologia della musica), ma la mancanza di coerenza interna e
sistematicità non consente di poterlo inquadrare con chiarezza Tuttavia il lavoro di S. viene
considerato pionieristico perché rappresenta un primo tentativo di connettere la musica ad
altri elementi legati sia alla dimensione più intima dell'individuo che alla realtà sociale.

1.2.
L'opera d'arte compiuta si ''distacca'' dal suo creatore per costituirsi come un oggetto a sé
stante dotato di una propria totalità. Ciò vale anche per la musica. Qui si determina una
duplice funzione dell'opera d'arte a seconda che la si guardi dal punto di vista dell'artista o
del suo fruitore. L'oggetto d'arte nasce dalla creatività dell'individuo e quindi dipende
strettamente da quest'ultimo e dal suo vissuto, ma o, oggettivandosi, se ne distacca; rispetto
al suo fruitore invece, il prodotto artistico si apre favorendone la fruizione.
Per analogia, una società, il cui spazio esistenziale è compreso in confini definiti e
riconoscibili, è caratterizzata come una società coerente anche interiormente e viceversa. S.
ritiene fondamentale che il rapporto tra individuo e società si mantenga equilibrato nel
tempo, nonostante i mutamenti sociali. Uno dei due elementi non dovrebbe mai prevalere
sull'altro, altrimenti si innescherebbe un processo autodistruttivo per entrambi. Per questi
motivi osservando la società del suo tempo,, S. esprime non di rado una certa
preoccupazione nei confronti di ciò che egli stesso definisce come un ''esagerato
soggettivismo''. S. esprime il suo dissenso nei confronti della tendenza ad attribuire agli
oggetti di uso quotidiano una configurazione artistica anziché uno stile. Lo stile riconduce a
un principio di generalità a differenza dell'arte che richiama l'individualità. Grazie allo stile,
la particolarità della singola opera viene sottomessa a una legge universale che vale anche
per le altre opere. Hanno tutti una radice comunque. L'oggetto stilizzato quindi è immerso
nell'ambiente circostante e assolve funzioni di mediatore tra individuale e universale.
Attribuire agli oggetti di uso comune un'individualità così alta, significa contribuire a un
processo di ''ipertrofia del senso moderno di individualità''. S. evidenzia il processo di
eccessivo soggettivismo che caratterizza la modernità e che si riflette nell'esponenziale
aumento degli oggetti ''per sé''.
La società moderna s i connota per il continuo proliferare di prodotti culturali, tanto che
l'individuo è sempre meno in grado di elaborarli.
Sul piano culturale, richiamando S., Crespi rintraccia nello sviluppo dei mass media
un'ipertrofia della cultura oggettiva'' che consiste nel motiplicarsi degli stimoli culturali.
Negli individui comporterebbe alla perdita delle capacità di selezionare criticamente i
materiali culturali generando un profondo senso di insicurezza e instabilità. Analoga
relazione anche al fenomeno dell'information overload, ovvero l'eccesso di informazione
che caratterizza le nuove tecnologie della comunicazione – i New media, la rete- di fronte al
quale l'individuo sembra paralizzato , incapace di discernere i contenuti utili e validi da
quelli futili e poco attendibili.
Lo stile secondo S., contribuisce a mantenere il giusto equilibrio tra individuale e collettivo
senza che nessuna delle due prevalga. In questo senso, seguire la moda non è altro che
adeguarsi a uno stile, esprimendo contemporaneamente la propria identità e la propria
appartenenza ad una collettività. Inoltre rappresenta anche uno strumento di differenziazione
, che separa ciò che vi appartiene da ciò che vi è escluso. La moda detiene anche il fascino
della fine e dell'inizio insieme: la rapidità con cui una moda si afferma in una società per
poi sparire rapidamente rispecchia il repentino cambiamento e il ritmo frenetico della vita
moderna.

1.3.
Sin da giovanissimo, S. fu avviato allo studio della musica e appunto di esempi musicali nei
suoi scritti che non hanno come oggetto la musica, conferma una sua particolare sensibilità
nei confronti di tale forma d'arte. La musica, prodotta dall'individuo, nasce da emozioni
intime soggettive; tuttavia il carattere estetico di un'opera d'arte richiede il superamento
dell'immediatezza di tali emozioni. Per quanto i sentimenti costituiscano la materia prima
dell'opera d'arte musicale, secondo S. la purezza dell'arte richiede invece una distanza , una
separazione da essi. L'oggettività consente all'opera d'arte di conservare i propri caratteri
indipendentiste dagli individui e dalla realtà immanente: una composizione musicale
accoglie in sé lo spirito del suo autore, oggettivandolo, anche dopo la sua morte. Così ad
ogni ascolto , l'opera d'arte musicale rivela al suo ascoltatore lo spirito oggettivato del
compositore.
Tra musica e realtà esiste, un rapporto ambivalente: da un lato il prodotto d'arte deve avere
una certa attinenza alla realtà, nella quale trova gli elementi necessari a cui ispirarsi;
dall'altro deve separarsi dalla realtà evidente e assumere una propria autonomia. Secondo S.,
al mondo della realtà si affianca il mondo dell'arte, con le sue forme e caratteristiche
peculiari. La musica evidenzia il potere unificante nei confronti del uso pubblico, ovvero
l'insieme delle persone accomunate dalle medesime emozioni nel momento dell'ascolto. Per
S. la relazione che si instaura tra il compositore e l'ascoltatore è mediata dalla composizione
musicale che comunica lo stato d'animo dell'artista ad ogni potenziale ascoltatore. La
musica così p in grado di produrre in tutti i suoi potenziali ascoltatori stati d'animo simili.
Secondo S., dal linguaggio si è originato il canto mentre dal semplice rumore si è
sviluppata la musica strumentale La musica appunto nasce dal linguaggio parlato il quale in
presenza di emozioni acquista accentuazioni ritmiche e modulazioni. Il canto e il ritmo
quindi deriverebbero dal bisogno naturale dell'uomo di esprimere emozioni, il proprio stato
psico-emotivo S. afferma anche che la musica assorbe i caratteri specifici della Nazione di
appartenenza. La lingua esprime il carattere di un popolo e dunque può essere studiata per
comprenderne le peculiari e le caratteristiche qualitative. Anche le melodie rispecchiano le
caratteristiche del popolo di appartenenza Per S. il ritmo caratterizza la natura dell'uomo e
rappresenta il suo primo schema elaborazione mentale. , Il ritmo rappresenta anche una
categoria interpretativa per l comprensione dei fenomeni sociali più generali e dei
mutamenti della società moderna. Il sociologo afferma che il denaro ha avuto conseguenza
di mutazione tra la società e i rapporti umani. Ha perciò variato il ritmo delle azioni sociali
derivanti. Come per esempio il lavoro nelle fabbriche che è diventato molto più frenetico.
Questo è dipeso anche dalle principali trasformazioni tecnologiche e sociali.
Nei suoi studi sulla musica, S. sostiene che nell'antichità, le classi politiche conoscevano
bene il potere della musica di sedare gli animi e spesso utilizzavano tale forma d'arte per
frenare le sommosse popolari. Venivano anche proibiti alcuni strumenti o composizioni
musicali.

Capitolo 2. Max Weber e la costruzione sociale della tonalità.

2.1.
Max Weber è considerato tra i principali studiosi che hanno maggiormente influenzato il
pensiero sociologico del XX secolo. W. Ha contribuito in modo determinante
all'elaborazione della sociologia moderna nonché al definizione dei fondamenti teorici di
molti dei suoi settori di interesse: sociologia delle religioni, del diritto, politica.. Per W. La
sociologia è innanzitutto una scienza che interpreta l'agire sociale , attraverso l'elaborazione
di ipotesi controllabili e verificabili. L'oggetto dalla conoscenza sociologica è l'agire dotato
di senso; si tratta cioè di quelle azioni a cui gli individui attribuiscono uno specifico
significato soggettivo Bisogna considerare ''sociale'' quell'agire che è orientato alle azioni di
altri individui. La sociologia studia l'agire alle sue manifestazioni tipiche e ricorrente, tende
a individuare tipologie di fenomeni per poter operare delle generalizzazioni. Gli ''idealtipi'' o
''tipi ideali'' non sono rapprenstaizoni della realtà; si tratta di costruzioni teoriche , veri e
propri modelli di riferimento a cui è necessario comparare la realtà sociale osservata per
poterla interpretare Il proprio carattere di scienza la sociologia deve tendere all'avalutatività,
cioè lo scienziato sociale deve evitare il più possibile di emettere giudizi di valore rispetto ai
fenomeni che studia.
Attraverso i suoi studi sulle religioni, W. Individua nelle società occidentali un processo di
razionalizzazione che dal campo religisoo si è successivamente esteso a tutto gli ambiti della
vita sociale. Lo sviluppo del cristianesimo, e in particolare della dottrina protestante, ha
favorito, in Europa , l'evolversi di un tipo di ''razionalità che ha caratterizzato e distinto
l'Occidente della culture non occidentali, penetrando in tutti i settori della società e creando
in ambito musicale il sistema tonale.
Tal processo di razionalizzazione ha condotto al disincanto del mondo secondo cui l'uomo
viene dominato dalla ragione in rapporto alla natura e alla realtà.

2.2.
I fondamenti razionali e sociologici della musica, un breve saggio, rappresenta il primo
esempio di sociologia della musica. Tuttavia si tratta di un testo frammentario e complesso
che doveva essere parte id un pretto più ampio mai realizzato. Si tratta di un analisi in gran
parte limitata ad un solo aspetto della musica moderna occidentale, il sistema armonico.
Tonale, con l'intento di rintracciare le cause che hanno determinato lo sviluppo di tale
sistema , nonostante la diffusione pressoché odniadele della polifonia W. Affermare la
significativa interdipendenza tra realtà sociale re produzione musicale mostrando come la
padronanza del materiale sonoro sia da mettere in relazione all'affermarsi dei criteri di
razionalità nella cultura e nella pratica sociale ed economica.. Inoltre il compito della ricerca
sociologia sulla musica dovrebbe essere quello di contribuire all'identificazione di quegli
elementi specifici della creazione musicale che possono essere significativamente messi in
relazione alla struttura sociale in cui vengono prodotti. Infatti egli confronta la musica
moderna con quella medievale e greca, distinguendo anche la musica europea occidentale da
quella orientale.
W. ritiene che lo sviluppo della religione cristiana in Occidente e in particolare dell'etica
protestane, sia stato il principale motore dello sviluppo dell'economia capitalista in
Occidente. L'etica protestante ha favorito l'evolversi di quella razionalità che diffondendosi
in tutti gli aspetti sociali, ha caratterizzato la modernità, influenzando anche i la musica
moderna.
La musica primitiva infatti, secondo W. Sarebbe tendenzialmente spontanea e quindi priva
di elementi razionali che lascino trasparire l'esistenza di una logica interna. In seguito al
passaggi oda forme religiose primitive a modelli razionalizzati moderni , si manifesta in O.
l'esigenza di un'organizzazione razionale e sistematica del materiale sonoro.
Il processo di razionalizzazione della musica descritto da W., sarebbe rintracciabile già nelle
pratiche di creazione della notazione musicale e della partitura. La musica scritta permane
nel tempo. La particolare organizzazione della musica cristiana in O. contribuisce a dare un
impulso decisivo all'elaborazione di tale sistema per il fondamentale ruolo che assumono i
monasteri e i conventi medievali. Accanto alla notazione, un altro elemento centrale è il
ritmo e in particolare l'organizzazione dei valori di tempo.
Il concetto di razionalizzazione può essere facilmente collegato ad un altro concetto : quello
di standardizzazione Il processo di razionalizzazione comporta nel tempo una definizione di
pratiche convenzionalmente accettate sia per quanto riguarda la tecnica musicale che per
altri aspetti legati alla produzione di musica, tra i quali quelli relativi alla costruzione degli
strumenti musicali Essi appunto vengono continuamente migliorati, razionalizzati e prodotti
in serie. W. Si sofferma sullo sviluppo dell'organo e al processo che ha condotto
l'affermazione del pianoforte, collegando questi momenti al passaggio dalla cultura religiosa
a quella laica. Vi furono due ragioni storiche secondo W. La prima consiste nella
trasformazione del violino in strumento solistico, che favorisce l'avvio e la diffusione alla
composizione per strumenti solisti. La seconda l'influenza della danza sulla musica
strumentale francese. Alla diffusione dei balli di corte con la reggia di Versailles che
richiedevano l'intervento della musica di accompagnamento. Nella società capitalistica
ottocentesca il pianoforte si diffonde per la cultura della casa tipicamente nordica. Inoltre il
pianoforte, a differenza dell'organo che simbolicamente rappresenta il collettivo descrive il
solo , che si addice alla nuova società scientifica- laica.

2.3.
Nati nella seconda metà dell'Ottocento, entrambi tedeschi, S. e W. Hanno vissuto i
mutamenti che hanno contrassegnato l'Occidente tra il XIX e il XX secolo.
Confortando i loro scritti di musica vi sono diverse differenza : mentre S. si preoccupa di
analizzare la musica come strumento di comunicazione e interazione tra gli individui, W. È
possibile riscontrare una maggiore attenzione agli aspetiextramusicali e tecnici, legati ai
rapporti intervallari e matematici ra i suoni e le note musicali. Elemento di congiunzione è il
tentativo di entrambi di ricostruire lo sviluppo della musica occidentale , giungendo a una
riflessione condivisa: lo sviluppo della musica in O. si configurerebbe come un passaggio
dal semplice al complesso, dalla spontaneità al calcolo. S. e W. Concordano nel ricondurre
l'evoluzione della musica in tre momenti: la musica primitiva, la polifonia e la moderna
musica strumentale. Essa nasce come esigenza espressiva legata ai bisogni di
comunicazione delle emozioni. Nel tempo i linguaggi musicali si oggettivano, acquisendo
autonomi e subendo un processo di sistematizzazione e razionalizzazione con la polifonia
Questo processo culmina nella musica strumentale moderna. Lo studio sociologico di S. si
concentra sulle forme dell'agire sociale in quanto tali, prescindendo dal singolo individuo e
dalle sue intenzioni; lo studio di W. Invece, conduce a una maggiore considerazione del
senso intenzionato soggettivamente: l'agire sociale p orientante dal senso intenzionato
dell'attore e riferito al senso dell'agire altrui.

Capitolo 3: Theodor W. Adorno, la musica e la teoria critica.

3.1.
Theodor Wiesengrund Adorno è uno dei principali esponenti della Scuola di Francoforte
che annovera, tra gli altri , studiosi di spicco come Horkheimer, Benjamin.
Sotto la direzione di Horkheimer , l'Istituto intraprende una significativa revisione del
marxismo rivalutandone le origini nel pensiero hegeliano , integrandovi anche diversi
elementi della psicanalisi freudiana e dando vita a quella che è stata definita dai suoi stessi
autori la ''teoria critica'' della società. Secondo tale approccio, la sociologia non dovrebbe
essere considerata come una semplice registrazione dei fatti sociali, ma come disciplina
critica che ponga in rilievo il conflitto che , che con riferimento alle teorie di Marx ,
contraddistingue le forze sociali ed economiche nei rapporti di produzione.
Il pensiero di Adorno, che si considerava un filosofo e un musicista più che uno scienziato
sociale, risulta complesso fortemente influenzato dall'ideologia marxista-capitalista Le sue
riflessioni sull'arte e la musica ruotano a un problema specifico: la frattura fra arte e
società. . Secondo A. inoltre la musica richiede particolari categorie interpretative, in quanto
oggetto di interesse specifico e atipico. Obbiettivo della sociologia della musica è la
conoscenza del rapporto tra gli ascoltatori di musica e la musica stessa. Solo in questo modo
la sociologia diviene critica sociale
Numerosi sono i saggi sul tema – musica. Seguendo l'approccio di Weber, A. sostiene che
sia possibile cogliere, in alcune forme musicali, il riflesso delle ideologie e delle forme di
repressione totalizzanti che caratterizzano la società di massa di tipo capitalistico. Dalla
teorie di Weber, inoltre A. trae e riutilizza anche se con modi differenti, i concetti di
''razionalizzazione' e standardizzazione''.
Nel saggio ''La situazione sociale della musica'', A. sottolinea che nella società borghese-
capitalistica la musica ha lo statuto di merce e il suo valore è quello che le dà il mercato. E
la frattura più evidente con la società contemporanea risiede nello sviluppo della società
occidentale, caratterizzata appunto da un costante processo di razionalizzazione La musica
esprime le fratture che solcano la società contemporanea. Tuttavia, secondo A., la vera arte
dovrebbe porsi in modo critico e oppositivo nei confronti del sistema. Esse mostrano le
tensioni e le contraddizioni sociali non risolte. Quindi l'arte contiene necessariamente in sé
l'impronta della società, con le sue dinamiche e i processi che la caratterizzano, ma l'artista
può assumere un approccio critico ed esprimere una soggettività che non si identifica con la
struttura sociale, seppur condizionata da essa. In contrasto con la semplice teoria marxista
del rispecchiamento, A. sottolinea dunque, come la musica non sia meramente un prodotto
della società, ma nel contempo, anche una forma di critica allo stesso sistema sociale. La
figura più appropriata per rappresentare il rapporto tra musica e società è per A. quella della
nomade di Leibniz: da un lato è assolutamente chiusa in se stessa, priva di finestre non
comunicante con altro, in modo che la sua natura di sostanza semplice non sia
compromessa; dall'altro ha la capacità di rappresentare l'intero universo. Dunque l'opera
d'arte non deve lasciarsi orientare da impulsi esterni.
Le dimensioni sociali che incidono fortemente sui mezzi espressivi delle forme musicali
sono inoltre riconducibili, secondo A. , alla base economica della società. Afferma appunto
A. che il compito di ricercare e analizzare la base economica della musica sia essenziale per
la sua sociologia, dove appunto si concretare la relazione tra società e musica.
Quindi A. sottolinea l'opera d'arte come irriducibile alle condizioni sociali in cui si esprime
e quindi non in relazione lineare di rispecchiamento con il reale. La realtà però irrompe
nell'opera con le sue regole e dinamiche di potere e controllo. Ma l'aspetto liberatorio
nell'arte risiede proprio nel momento oppositivo e di critica sociale.
I lineamenti di una sociologia della musica dovrebbe rivolgersi a quelle strutture della
società che incidono sulla musica e su tutto ciò che in genere si intende come vita musicale.
Tra le forze produttive, come la composizione, la capacità lavorativo. Esecutiva dei
riproduttori e i procedimenti di riproduzione meccanica.
La sociologia di A. è stata a lungo soggetto di aspre critiche, sia per la quasi totale assenza
di un metodo scientifico a monte della sue considerazioni, sia per la posizione teorica
orientata alla formulazione di giudizi di valore, in contrapposizione alle teorie di Weber
sull'avalutavità. A. poi respinge l'approccio di una sociologia empirica meramente
interessata alla dimensione quantitativa dei fenomeni. Sorce Keller, sottolinea come una
delle principali critiche rivolte al pensiero di A. dipenda dal suo atteggiamento anche elitario
ed etnocentrico. Le sue teorie appunto propongono un'interpretazione sociologica del
mondo musicale contemporaneo strettamente legata a giudizi di valore sulla musica d'arte
europea presenti nelle elites culturali occidentali del suo tempo e che sembrano imitare la
riflessione sociologica solo alla composizioni di tradizione colta. I generi musicali che
hanno avuto maggiore importanza nel Novecento, come il jazz e la popular music, non
rivestono alcun interesse per A. , secondo Keller, e sono anzi oggetto di un disprezzo.
Secondo K. A. si rivolge poi quasi esclusivamente alla società di massa consumistica degli
Stati Uniti e alle società europee nel loro periodo fascista e nazista.
I mezzi di comunicazione di massa dei prodotti musicali occupano un ruolo centrale nella
riflessione sociologica adorniana. Secondo A. , le forze di produzione e in particolari i
grandi gruppi industriali eserciterebbero un vero e proprio monopolio, selezionando e
conformando i prodotti culturali ai gusti dei consumatori, secondo la logica industriale del
profitto. In questo modo però, i prodotti stessi subirebbero una perdita in termini di qualità,
mentre la volontà degli ascoltatori sarebbe solo un pretesto per esercitare il controllo sulla
produzione.
Comunque nonostante le critiche ricevute, la produzione teorica di A. ha contribuito a
collocare la musica tra i temi socialmente rilevanti nell'ambito del dibattito scientifico.

3.2.
Tra le posizioni teoriche di A. e di W., è possibile trovare alcuni punti di contatto. Nella sua
Introduzione alla sociologia della musica'', A. sulla scia dei ''tipi ideali''weberiani, delinea
una tipologia dei comportamenti d'ascolto musicali L'autore precisa di voler utilizzare un
criterio oggettivo, anziché considerare elementi soggettivi come il gusto, le preferenze le
abitudini dei fruitori della musica. Qui appunto il suo studio si concentra sul livello di
adeguatezza o esattezza dell'ascolto. Costruisce un tipologia che parte dalla categoria degli
''esperti'' e arriva a colore che non sono in grado di comprendere il senso dell'opera
limitandosi a sceglierla o rigettarla sulla base di criteri come la maggiore o minore
orecchiabilità o facilità d'ascolto.
1. L'esperto: c ascolta in modo perfettamente idoneo, è pienamente cosciente e sa
comprendere in ogni istante la musica che consuma da punto di vista tecnico e
strutturale;
2. Il buon ascoltatore: pur non essendo del tutto consapevole delle implicazioni tecniche
e strutturali dell'opera musicale riesce comunque ad ascoltarla andando oltre il
singolo dettaglio . Avverte la logica interna lemma musica in maniera inconscia;
3. Il consumatore di cultura: il tipo propriamente borghese che rappresenta li insaziabili
frequentatori dell'opera e dei concerti che ascoltano molto, raccolgono dischi, sono
ben informati e in grado di riconoscere rapidamente arie e brani d'opera, consumando
musica per il proprio prestigio sociale;
4. L'ascoltatore emotivo: consuma musica per liberare stimoli istintuali rimossi o frenati
dalle norme sociali, rifugiandosi nella musica per ritrovare in essa quelle emozioni
che non trova in se stesso e nella realtà che lo circonda;
5. All'opposto di quest'ultimo vi è l'ascoltatore risentito, il quale , disprezzando la vita
musicale ufficiale, considerata come un illusorio prodotto della mercificazione, si
rifugia nella musiche del passato, ritenendole pure , spontanee e al sicuro dalle
logiche commerciali moderne;
6. Il tipo più comune e diffuso dal punto di vista quantitativo è colui che ascolta la
musica per passatempo, principale bersaglio dell'industria culturale e della musica
commerciale il cui consumo va considerata in stretta relazione con i mass media.

A. no esclude dalla tipologia in esame tutti coloro che si pongono in una reazione antitetica
e distante rispetto all'ascolto musicale; sono gli ascoltatori indifferenti, non musicali, che
mostrerebbero incapacità all'ascolto causate da eventi io traumi subiti nella prima infanzia.
Nella società moderna occidentale, secondo A. ad un ascolto impegnato e supportato dalle
competenze musicali dell'esperto si istituisce sempre più un ascolto distratto e leggero,
favorito dallo sviluppo della radiofonia.
Elemento di contatto tra A. e W. È nel riconoscere il progressivo processo di
razionalizzazione della società occidentale. A differenza di W. Però, A. sottolinea come la
razionalizzazione finisca col sacrificare l'individuo, condizionato dalle moderne tendenze
della produzione e del consumo che subordinano l'individuo all'alienazione di massa. A.
definisce la progressiva razionalizzazione della vita con un processo in cui l'arte si chiude in
sé, si isola e tende all'estraniamento della società Tuttavia cade nel solipsismo socialmente
approvato e facilitato dalla stessa società industriale Il processo di r. determina l'alienazione
dell'artista il quale è diventato semplicemente esecutore delle proprie intenzioni che già si
presentano come entità estranee. L'artista quindi non vive più i suoi prodotti come propri
poiché le intenzioni sono manipolate dall'industria culturale DI fronte all'alienazione
contemporanea, A. propone due modelli possibili per reagir, incarnati dalle personalità di
Stravinskij e Schoenberg Il primo rappresenta l'accettazione della nuova realtà e la reazione
ad essa in termini di restaurazione delle forme musicali del passato; il secondo incarna il
rifuto delle nuove tendenze e la reazione ad esse con il progresso.
Vi è poi strettamente legato alla r. il concetto di standardizzazione, cioè quel processo
attraverso il quale le musiche vengono realizzate in base al alcune regole compositive
standard. Ad esempio il ritornello (chorus) di un brano jazz o o popular, consiste in
trentadue battute e l'estensione di suono (range) è limitata ad un'ottava e una nota. Questo
unito alla ripetizione incessante dei brani musicali attraverso i mass media, comporta un più
rapido riconoscimento musicale.
Standardizzazione e non standardizzazione rappresentano anche le categorie fondamentali
per comprendere la differenza tra musica serie e buona e musica popular (comprendente il
jazz). Nella buona musica ogni elemento musicale, anche il più semplice, poiché questo
causerebbe la disgregazione del senso complessivo dell'opera d'arte, è necessario e non può
essere sostituto Nella musica commerciale o popular invece ,l'elevata frammentarietà e la
struttura non organizza che caratterizza ogni brano , slegano il senso dallo specifico
sviluppo musicale La standardizzazione della musica popular secondo A. , non va
interpretata solo da un punto di vista intra- musicale cioè riferito alla propria struttura
interna, ma anche da un punto di vista sociologico. Il fine della standardizzazione nella
produzione id massa è quello di generare reazioni altrettanto standardizzate nei suoi fruitori.
L'ascoltatore sarà molto più attratto al consumo di melodie che mostrano n qualcosa i
familiare. Da qui si comprende l'importanza della ripetizione. Contemporaneamente però è
opportuno che l'ascoltatore sia anche stimolata dalla novità che determina una sorta di
''pseudo.individualizzaizone'', che offre l'illusione della libera scelta o del mercato aperto.
A. propone il caso dell'improvvisazione nel jazz. Egli ritiene che nonostante il termine
invochi un' ampia libertà esecutiva, lo schema armonico e metrico di un brano jazz è
talmente rigido che la libertà da esso consentita per l'improvvisazione è fortemente limitata.
La musica id consumo quindi non avrebbe la diffusione e il successo che ottiene senza che
ciò che in America si chiama plugging: le canzoni prescelte a diventare canzoni di successo
vengono imposte continuamente Poi i mass media.

3.3.
Il termine ''industria culturale'' fu introdotto per la prima volta nel 1947 da Horkheimer e
Adorno in ''Dialettica dell'Illuminismo'' per indicare il complesso tecnologico-industriale
che rende possibile la produzione, la riproduzione e la distribuzione dei prodotti artistici.
Sottolineano che gli strumenti di riproduzione dell'arte sono strumenti ideologici e quindi
avviliscono l'opera d'arte, reificandola e distorcendone il significato.
Mostra quindi la distanza che A. prende da Walter Benjamin, secondo cui la riproducibilità
dell'opera d'arte, consentita dalle moderne tecnologie, potrebbe contenere in sé un carattere
anti-indvidualistico e tendenzialmente democratico. B. considera i mezzi di comunicazione
di massa come dotati di un valore positivo, consentendo a una moltitudine di persone di
accedere a prodotti artistici altrimenti destinati a pochi fortunati; il secondo, individua nella
massificazione dell'opera d'arte il germe del suo stesso degrado. In realtà anche B. evidenzia
un aspetto dell'opera d'arte che non si presta alla riproduzione e alla massificazione e che
viene profondamente messa in crisi da tali processi: si tratta di ciò che egli definisce ''aura''
che rappresenta l'opera d'arte o l'evento artistico. Ma per A. l'aura non è altro che ideologia
che tende a condurre a forme di feticismo.
B. riflette sul rapporto tra arte e tecnologie della comunicazione prendendo in
considerazione quelli che erano i nuovi media, la fotografia e il cinema. Esse appunto
stavano modificando il modo di fare arte e la concezione stessa dell'arte e del suo ruolo nella
società. La disponibilità di strumenti tecnici che permettono di produrre e riprodurre gli
oggetti artistici porta finalmente a compimento il superamento della concezione idealistica
dell'arte. Quella concezione per cui l'arte, attività sacrale per l'artista, pratica in piena
solitudine. E secondo cui l'opera d'arte viene considerata oggetto unico e irripetibile.
La riproducibilità elimina l'aura dall'opera d'arte, ma non per questo ne mina la funzione
estetica. Secondo B. la ridefinisce in relazione alle mutate condizioni storiche e alla nascita
della società di massa. In questo nuovo contesto sociale la fruizione dell'opera d'arte diviene
tanto un'esigenza quanto un'opportunità collettiva. Per A. invece, l'opera d'arte vera rifugge
la diffusione e la fruizione di massa. Vi è un pensiero di carattere- elitario: la vera arte non
può essere per tutti.
A. afferma che con la diffusione di massa del consumo di merci culturali come concerti,
film , canzonette, il rapporto tra il valore d'uso e il valore di scambio del bene che viene
acquistato sul mercato subisce una profonda trasformazione Ciò per cui i consumatori
spendono e provano piacere, non è più il valore d'uso ovvero il godimento estetico ma
diventa valore di scambio stesso. Il bene di consumo ha ben poco a che fare quindi con le
sue peculiari qualità: il suo vero valore d'uso sta nel fatto che consente a chi lo ascolta di
rispecchiarsi in esso, confermando nel culto dell'oggetto feticcio la propria personalità e
rinforzando tale piacere attraverso l'appartenenza alla comunità dei consumatori, dei
fortunati che possono permettersi un certo bene, o dei meno fortunati che lo ammirano e
sperano di poterselo permettere in futuro.
L'artista quindi non è più libero creatore. Egli vive un processo di alienazione in cui risulta
essere semplicemente l'esecutore delle proprie intenzioni che gli si presentano come entità
estranee.
La funzione principale dell'industria culturale è di addestrare le masse al conformismo,
sottoponendo a censura ogni voce diversa. Le canzoni di successo sarebbero semplicemente
delle strategie di mercato dell'industria discografica e dei mezzi di comunicazione di massa
senza che il gusto dell'ascoltatore abbia alcun peso. Le conseguenze attribuite da questa
passività all'ascolto, sono la causa di un inevitabile ''istupidimento'' sociale.

3.4.
A. rivolge la sua attenzione prevalentemente alla musica colta, ma anche ad n genere
musicale che sorto in America negli anni XX, si stava andando diffondendo in tutto il
mondo: il jazz. Ma INIZIA A PARLARE ANHDE DELLA POPULR USIC.
PER IL filosofo, il jazz corrisponde a una forma di regressione popolare e ''militare'' della
musica. Apparentemente il jazz è ''democratico'', sembra esprimere un desiderio di libertà
emancipazione, anche traverso la presenza di elementi istintivi e sessuali; ma in realtà, per
A., s tratta di un fenomeno che non ha nulla di spontaneo e che, pianificato e diffuso dalle
potenze monopolistiche dell'industria culturale e dell'intrattenimento, esprime un falso
anticonformismo di facciata, utile a riconfermare e rafforzare conformismo e sottomissione.
Il jazz quindi resterebbe sempre uguale a se stesso e rispecchierebbe la colonizzazione della
cultura da parte dell'economia di mercato: il valore d'uso dell'opera è sottomesso al suo
valore di scambio come merce.
Molte sono state le critiche rivolte alle sue teorie: Le accuse adorniane rivolte al jazz si
riferiscono più che altro alla sua conoscenza abbastanza scarsa in merito al genere, riferibile
sostanzialmente al periodo del suo soggiorno in America e di conseguenza alla sua non
conoscenza in merito alle molteplici forme in cui il jazz si sviluppò nel corso del Novecento
A. non mostrò però alcuna disponibilità a rivedere il suo giudizio L'oggetto della polemica
adorniana però non è tanto la musica jazz in sé , ma l'uso consumista a cui è destinata,
l'industria del jazz che ha provocato un appiattimento del potenziale critico della musica.
A. distingue tre tipi di opera d'arte: l'opera compiuta, legata alla borghesia; quella
meccanica, legata al fascismo; quella frammentaria che , nella sua negatività, contiene la
traccia dell'utopia. Per A. il jazz è un'arte meccanica quindi ritenuto affine alle marce
fasciste. Secondo A. il jazz è fascista perchè aggrega e sincronizza una folla solitaria di
individui atomizzati, li sincronizza al ritmo di marcia. La standardizzazione del jazz e del
suo consumo sarebbe quindi l'elemento comune tra jazz e totalitarismo.
I termine standard è ancora oggi utilizzato per distinguere quei brani del repertorio jazz che
non solo hanno fatto la storia del genere ma sono spesso contrassegnati dalla stessa struttura
sia in termini armoni che in riferimento ai periodi e alla frasi musicali. Il materiale sonoro
jazz appunto, presenta uno schema rigido metrico di 32 battute e uno schema armonico
variabile, fondato sulla rigida alternanza di : tema , variazione e tema. In questo senso i
brani jazz assumono la stessa valenza delle merci: si somigliano tra loro, si ripetono, si
unifromano. Es appunto riflette l'immagine di una società pianificata e congelata.
Stessa cosa egli definisce con la popular music. L'Industria discografica appunto impone un
elevato livello di standardizzazione della musica che produce. Questo processo determina la
sensazione che il prodotto musicale sia predigerito: attraverso la ricorrenza di melodie
semplici e che non richiedono alcuno sforza aall'ascolto, il pubblico ha la sensazione di
averlo già sentito. Le abitudini di ascolto di massa si fondano sul meccanismo del
''riconoscimento'' e non implicano alcun impegno intellettivo. Inoltre la familiarità delle
melodie tende a rassicurare l'utenza, riducendo la percezione dei conflitti e la capacità
critica. Questo è uno dei motivi per cui ad esempio, i centri commerciali diffondono
solitamente brani pop tra i loro reparti Si ritiene appunto che la musica pop abbia la capacità
di rilassare i clienti e predisporli all'acquisto. In questo modo , la musica risulta al servizio
di chi controlla l'economia. La popular music, che ha il potere di incorporare o simulare
emozioni largamente diffuse, ritrae e conforta l'ascoltatore svolgendo una funzione di
coesione sociale.
Secondo A. queste caratteristiche sono esclusive alla popular music. Infatti non possono
essere rintracciate nella musica d'arte ''vera''. La musica classica ad esempio, pur utilizzando
forme standardizzate, si esprime secondo modalità creative e uniche in cui ogni pezzo
musicale è una dichiarazione irripetibile della condizione umana: ogni brano fornisce una
comprensione singolare ed esclusiva di ciò che è l'essere umano. L'ostilità moderna verso la
musica classica , secondo A., nasce da u profondo senso di imbarazzo che gli individui
nutrono nel rapporto con essa. Ogni musica che ricordi se stessi, la condizione di incertezza
e la possibilità di risollevare la propria esistenza li imbarazzerà. Il fatto che essi siano del
tutto privati del loro potenziale è il vero motivo che li rende furibondi se gli viene ricordato
attraverso l'arte, sostiene A.
Il significato DI UN'OPERA Classica fa parte della sua costruzione, derivata dal modo in ci
il compositore assembla il prodotto musicale. Le relazioni sono viventi, dinamiche. La
popular music invece vede il suo significato imposto dalla forma stessa, dal sociale. La sua
forma resta inalterata, on si sviluppa ma viene celata da ornamenti. Che coprono una
continua uniformità La popular music deve essere sufficientemente emozionante da essere
ricordato, ma anche abbastanza riconoscibile a tal punto da essere banale.
Resta però un'apparente spazio d'azione in cui il consumatore può esercitare l'illusione di
una potenziale libertà di scelta che deve essere mantenuta per far si che l'utente rivendichi
un ceto libello di pseudo-individualità
L'opera d'arte ''vera'', per A. , deve possedere un valore etico ed esprimersi attraverso un
carattere di intransigente radicalismo nel rifiutare compromessi e manipolazioni,
caratteristiche non conciliabili con la fruizione e la diffusione di massa.
A. espresse le considerazioni sulla Nuova Musica, le nuove correnti avanguardiste del XX
secolo.
A. rintraccia in Stravinskij e Schoenberg due modi opposti di reagire alle nuove tendenze
alienanti della musica del Novecento: attraverso la restaurazione conservatrice e di elementi
tonali del passato o al contrario con un totale e progressista rielaborazione del materiale
sonoro. Egli non considera tanto l'opera d'arte quanto piuttosto la posizione che il
compositore assume nei confronti del materiale musicale di cui dispone. Per A. è
progressista il compositore consapevole del percorso evolutivo e razionale attraverso il
quale il materiale musicale è giunto ad una nuova configurazione e coglie tra il matrialeal
grado più alto della sua dialettica storica La dodecafonia è testimone del processo di
razionalizzazione della musica
La dodecafonia di S. , secondo A., con la sua negazione della tonalità si svuota di
significato. La tonalità fornisce alla musica i criteri, le opportunità e le limitazioni per le
espressioni del senso. Esso rispecchi pienamente le difficoltà della realtà sociale ed
economica dei suoi tempi.
La musica, come l'arte in generale,, è espressione e comunicazione, ma secondo A., essa
sembra aver perso la sua stessa ragione di essere. La nuova musica vive profonde
contraddizioni: per conservare la propria funzione comunicativa essa deve procedere verso
il no senso, per mantenere il carattere di verità e testimonianza dell'angoscia in cui vive
l'uomo contemporaneo.
Schoenberg, consapevole delle contraddizioni della società del propri tempo e di aver
stravolto le norme convenzionali che regolano i rapporti tra i suoni , ha colto e gestito il
mutamento in senso progressista, ponendo la dodecafonia come espressione della nuova
realtà Stravinskij, s trova ad affrontare le stesse difficoltà di Schoenberg. La sua reazione
pero è opposta: egli appunto si rivolge anacronisticamente e nostalgicamente al passato,
riutilizzando nelle sue composizioni gli elementi della tonalità ormai superata. Ma
Schoenberg e Stravinskij, A. rintraccia una terza via, con Mahler. Egli attinge pure il
materiale musicale della tonalità, ma nell'ottica di A., lo fa con una certa ingenuità che lo
preserva dalle aspre critiche adorniane che invece, investono la musica di Stravinksij.
Mahler continua a utilizzare la tonalità piuttosto per l'inconsapevole ruolo che la musica
assume in riferimento alla relazione dialettica tra Progresso e Reazione.
A. rintraccia nel solipsismo creativo e nell'opposizione critica alla società massificante
l'unica via di sopravvivenza per la musica in una realtà sociale caratterizzata dal capitalismo
moderno La musica può conservare una verità grazie all'isolamento, ma proprio quest'ultimo
rischia di farla alla lunga inaridire. La funzione dialettica e critica è presente quindi in A.
solo in alcune forme musicali, e in particolare nelle avanguardie.
Alfred Schutz e la fenomenologia della musica.

4.1.
Importante fu Alfred Schutz. Nato a Vienna nel 1899, Schutz, a casa delle persecuzioni
naziste, nel 1939 si trasferisce in America , dove insegna alla New School of Social
Research di New York fino alla sua morte.
Anche S. sviluppa una sociologia fortemente ispirata a Weber e alla sua teoria dell'azione
sociale, condividendone l'idea secondo la quale la realtà è il frutto dell'interazione tra
individui.
S. viene considerato come il padre della ''sociologia fenomenologica'', una corrente di
pensiero che muove da una fusione della sociologia weberiana con la filosofia
fenomenologica di Edmund Husserl. Esso si distanzia dalla fenomenologia dello spirito di
Hegel, non essendo orientata alla ricerca dello ''spirito assoluto'' attraverso un processo di
astrazione del fenomeno, da ciò che appare. Quella di Husserl., è una fenomenologia rivolta
allo studio del fenomeno stesso, cioè dell'esperienza concreta, considerata come sede delle
strutture originarie del mondo della vita. Secondo H. è necessario volgere lo sguardo al
mondo concreto, alle esperienze intersoggettive, senza trascurare l'aspetto soggettivo e
quello relazionale.
Le basi teoriche di S. sono contenute nel libro. ''La fenomenologia del mondo sociale'',
edito nel 1932, n cui l'autore adotta il pensiero di H. e di W. Come quest'ultimo, S. si occupa
dell'agire dotato di senso e significato. Ma mentre per Weber si tratta per lo più di un agire
razionale orientato alla scopo, per S. esso viene distinto tra ''il senso del produrre'' e '' il
senso del prodotto'', cioè, tra il significato dell'agire nel suo compiersi e il significato
dell'azione prodotta che può mutare, essere diverso dal significato originario, anche per
l'attore stesso. Inoltre S. distingue tra auto comprensione e eterocomprensione,
sottolineando il fatto che una stessa azione può essere interpretata diversamente da ognuno
dei soggetti coinvolti nell'interazione, nonché dall'osservatore esterno ad essa.
Secondo la sociologia fenomenologica, la realtà viene percepita dagli individui entro la
cornice di un insieme di strategie cognitive che defriscono il mondo come ricorrenza di
situazioni tipiche. Tali ''tipizzazioni'' corrispondo alla routine entro le quali gli individui
agiscono nel corso della vita quotidiana, intesa come la realtà per eccellenza, la realtà dei
sensi e delle cose fisiche. Caratteristica della vita quotidiana è che al suo interno noi
sospendiamo il dubbio che le cose possano essere diverse da come ci appaiono in relazione
alla nostra routine, dando per scontato la realtà in cui viviamo.
Tipizzazioni e routine costituiscono l'ossatura della vita quotidiana , ed esservi immersi
corrisponde ad essere immensi nel senso comune dei gruppi a cui apparteniamo. Il senso
comune è una forma di memoria sociale, si manifesta come un insieme di regole, precetti e
aspettative che rientrano l'agire di ciascuno entro il proprio mondo. Un mondo che grazie al
senso comune è dato per scontato non problematico. E' quindi il pensiero dell'ovvio che
preserva ciascuno dal dover continuamente risolvere nuovamente problemi che si sono già
proposti e hanno già trovato una risposta soddisfacente. SI sospende ogni dubbio però solo
fino al momento in cui qualche problema inatteso, non ricorrente , o una crisi non ci
costringa a rivedere quello che finora era dato per scontato.
S. affronta anche lo straniero. Questo che entra in un gruppo a lui sconosciuto si trova in una
situazione in cui niente è più ovvio: il quadro di cose che egli dava per scontate all'interno
del gruppo da cui proviene non vale più nel nuovo mondo a cui accede. Ciò comporta una
crisi; lo straniero deve abbandonare un senso comune e imparare a condividerne un altro, e
la comunità che lo accoglie si trova dinanzi a una novità: la presenza di una cultura altra con
cui interagire e confrontarsi. I confronto-scontro quindi determinano crisi ma anche possibili
innovazioni sociali La routine perciò può essere interrotta e modificata dall'irruzione del
diverso, dello straniero , dell'imprevisto, del nuovo. L'esperienza dell'innovazione evidenzia
l'interazione tra la ripetizione l'evento in cui la routine diviene la base per l'emergere del
nuovo. La routine-innovazione è perciò interna alla vita quotidiana e ne costituisce la scena.
In fine se il senso comune è un sistema condiviso di credenze , lo steso vale per la realtà che
risulta essere una costruzione sociale.
Lo studio fenomenologico sulla musica si rivolge al fenomeno, all'evento artistico il quale si
compie come un'interazione tra il compositore, l'esecutore e l'audience , il significato
trasmesso dal musicista viene colto dall'ascoltatore mediante la sua esperienze fenomenica.
Quella di può essere considerata una microsociologia: una sociologia mirata ai piccoli
gruppi costituiti da pochi soggetti in interazione tra loro.