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Brahms nacque ad Amburgo nel 1833 da una famiglia di modeste condizioni

economiche. Iniziò ad approcciarsi alla musica e agi strumenti musicali sin da piccolo
grazie all'attività di musicista del padre, suonatore di contrabbasso flauto e violino.
Malgrado le ristrettezze economiche, la famiglia riconobbe le doti del piccolo
Johannes e gli consentì un'educazione di qualità. Il ragazzo rivelò un talento musicale
naturale: precoce e attirato da tutti gli strumenti, cominciò a studiare pianoforte a
sette anni e pareva destinato alla carriera concertistica. Approfondiva, sotto la guida
di Marxen lo studio della composizione e prendeva anche lezioni di corno e di
violoncello. Nel 1843 a dieci anni debuttò con il suo primo concerto pubblico, e fin
dai tredici anni contribuì al bilancio familiare attraverso la sua attività concertistica. A
vent'anni, Brahms ebbe alcuni incontri significativi per la sua vita: prima il violinista
Joseph Joachim con il quale iniziò una lunga e proficua collaborazione; fu proprio lui
infatti a presentargli Freanz Listz, e Rober Schuman con il quale si instaurò un
importante e duraturo legame di amicizia. Sin da subito Schuman lo considerò un
genio, e lo indicò nella sua Neue Zeitschrift für Musikv (rivista musicale fondata a
Lipsia da Schumann stesso) come il musicista del futuro; Brahms, per parte sua,
considerò Schumann il suo unico e vero maestro, restandogli vicino con devozione
fino alla morte. Il legame con la moglie Clara Weik Shumann durò fino alla morte di
lei. L'attività concertistica di Brahms continuò fino agli anni settanta, spesso insieme
con Joachim, parallelamente alla composizione e alla direzione d'orchestra.
Nel 1862 soggiornò a Vienna, e vi si stabilì definitivamente nel 1878, ed è proprio in
questi anni che fece la conoscenza di Wagner. Alla continua ricerca di perfezione
stilistica, Brahms fu assai lento nello scrivere e soprattutto nel pubblicare ed eseguire
le proprie opere, o almeno quelle che egli considerava "importanti". La sua Prima
sinfonia (che von Bülow definì "la Decima di Beethoven") ebbe la prima esecuzione
solo nel 1876, a Karlsruhe. Negli ultimi 20 anni di vita, Brahms poté dedicarsi
soprattutto alla composizione e meno al concertismo; sono gli anni dei principali
lavori per orchestra: le altre 3 sinfonie, il Concerto per violino, il Secondo Concerto
per pianoforte, fino ai magistrali capolavori cameristici dell'ultimo periodo. Nel 1879
l'Università di Breslavia gli conferì la laurea honoris causa, designandolo artis
musicae severioris in Germania nunc princeps. A titolo di ringraziamento Brahms
scrisse l'impeccabile Akademische Fest-Ouverture(op. 80) che presenta una
complessa elaborazione di noti canti goliardici.

Morì a Vienna di un tumore maligno come suo padre il 3 aprile 1897 e meno di un
anno dopo la sua amica di una vita, Clara Schumann. Fu sepolto nel cimitero centrale
di Vienna, nel "Quartiere dei musicisti".

Tra le più significative conoscenze fatte nel vivace ambiente culturale viennese va
ricordato Hanslick, il critico musicale che indicò in Brahms l'antagonista della
wagneriana “musica dell'avvenire”, cioè di quella corrente romantica, alla quale
appartenevano anche Liszt e Berlioz, che ricercava soprattutto l'espressione
“poetica”, collegando spesso la musica a contenuti letterari, a un programma, e
predicando la massima libertà rispetto ai consueti modelli formali. Nei confronti dei
“musicisti dell'avvenire” anche Brahms prese polemicamente posizione, firmando
insieme con Joachim e altri un manifesto che suscitò non poco scalpore. Ma la
contrapposizione Wagner-Brahms può valere soltanto per caratterizzare due
personalità radicalmente diverse, non per indicare nel primo il “progresso” e nel
secondo la “reazione”. Non a caso proprio Schönberg, nel saggio Brahms il
progressivo(1933), notò che, a distanza di tempo, il contributo di Brahms
all'evoluzione del linguaggio musicale non appare meno rilevante di quello di
Wagner. Infatti l'atteggiamento conservatore, il culto e lo studio assiduo dei classici,
la costante ricerca di una solida organicità formale non dipendono, in Brahms, da
pedante accademismo: sono, piuttosto, frutto di una virile presa di posizione, quasi un
argine consapevolmente eretto di fronte alla percezione dell'angosciosa situazione
umana in un mondo avviato a una profonda crisi. Da questa condizione deriva il
tormentoso senso di autocritica, che spinse Brahms a rielaborare a lungo diverse
opere prima di dar loro veste definitiva. In Brahms, ovviamente, i nuovi contenuti
espressivi implicarono una nuova interpretazione delle forme classiche. La forma
sonata, cui Brahms si attenne quasi sempre nella musica sinfonica e da camera, subì
un sostanziale mutamento rispetto al modello beethoveniano: l'accento non è più
posto sulla dialettica tematica ma sullo spirito della variazione; i temi sono spesso di
carattere affine; sottili nessi interni e il fitto disegno contrappuntistico legano ogni
parte del discorso, che fluisce quindi continuo (apparentemente uniforme) e pone in
luce ogni sfumatura del materiale tematico, variandolo costantemente nell'ambito di
un ritmo inquieto e flessibile e di un libero e avvincente gioco di armonie e
modulazioni.

Quintetto per clarinetto


Il Quintetto in si minore op.115 per clarinetto e quartetto d'archi fu composto
nell'estate del 1891, quasi contemporaneamente al Trio op. 114 per clarinetto o viola,
violoncello e pianoforte. In quell'anno il musicista conobbe a Meiningen (ospite nel
castello del duca Georg von Sachsen-Meiningen) il celebre clarinettista Richard von
Mühlfeld, (primo clarinetto presso la locale orchestra di corte) che lo invitò a scrivere
un pezzo per lui. Brahms lo aveva sentito suonare nel Quintetto di Mozart e nel primo
concerto di Weber e ne era rimasto entusiasta, così, gli fece eseguire nel novembre
del 1891 a Meiningen sia il trio sia il quintetto, accolti con molto successo dal
pubblico. Per quanto riguarda il quintetto in si minore, possiamo notare come
quest'opera possa essere emblematica della ricerca formale che Brahms portò avanti a
dispetto di quella corrente progressista che aveva come capi scuola Wagner Listz e
Berlioz.

Basta osservare le prime battute di quest'opera per capire in che modo veniva
concepita la pratica compositiva bramsiana, che fondava le sue radici sul principio di
rielaborazione tematica e di variazione, all'interno ovviamente, di uno schema
formale classico ineccepibile.

Vediamo infatti come le prime quattro battute di questo quintetto svolgono una
funzione introduttiva di quelle che sono le 3 cellule portanti del brano esposte dagli
archi.
Da un punto di vista armonico, possiamo notare come Brahms da subito utilizzi un
sistema particolarmente complesso e poco usuale. Infatti, sin dall'inizio si presenta
una cadenza di inganno (all'interno dell'elemento B) seguita da una serie di sucessioni
armoniche riconducibili ad un ambito di dominante di RE. Modulato alla relativa
maggiore, viene esposto dal clarinetto un arpeggio di tonica, che si rivelerà l'elemento
D e verrà ripreso subito dopo dal violoncello per diminuzione.Le battute che vanno
dalla modulazione in re maggiore (bat 5) alla battuta 13( 8 + 1 battuta di
collegamento), non sono altro che un momento di reiterazione dei vari elementi
esposti precedentemente, che ci preparano a quella che sarà l'esposizione del vero e
proprio primo gruppo tematico, esposto dalla viola e dal violoncello, nella tonalita di
si minore in modo omoritmico a battuta 14.

Le caratteristiche di questo primo gruppo tematico, si posso ritrovare negli elementi


esposti in precedenza nelle prime battute, infatti, sono evidenti le cellule di A B C e D

Una volta che la sezione grave del quartetto (viola e violoncello) ha esposto il tema,
questo viene riesposto dai due violini sempre in si minore, ma a differenza della
prima esposizione del tema (dove il clarinetto sosteneva gli archi con un pedale di fa),

questa volta la viola e il clarinetto tessono omoritmicamente un tappeto di sostegno


sostenuti dal violoncello.

Questo accade nelle batute tra la 18 e la 24, dove le ultime 3 sono di collegamento
con il ponte modulante, che armonicamente oscilla tra il si minore e il mi minore.
Il ponte modulante, in si minore, iniza con un improvviso cambio di texture e di
carattere, infatti si impone una situazioe ritmica "nuova" scaturita da B con
l'aggiunta degli accenti su ogni nota rendendo il tutto più serrato.

Da battuta 28 a 31 inizia un canone molto fitto, simile a uno stretto di ina fuga, che
ha origine dal violoncello e attraverso la rielaborazione dell'elemento D per
diminuzione, propone un arpeggio che viene ripreso per imitazione dal clarinetto,
viola e così via sempre più stretto.

Concluso quest'intervento imitativo, si ripropone nuovamente a battute 32-33 la


situzione omoritmica sentita precedentemente, questa volta con l'aggiunta del
clarinetto. Armonicamente non più sulla tonica di Si minore ma sulla sua domnante,
per poi arrivare alla dominante di La che cadenzerà sul sesto grado.
Giunti sull'armonia di fa magg., non si confermerà la tonica, perchè il punto di arrivo
di questa serie di modulazione sarà la tonalità di re maggiore che raggiungeremo
poco dopo, passando per la dominante di re, che cadenzerà in re maggiore a battuta
37 dopo.

É interessante notare come ha origine il secondo tema: a battute 36-37, la testa di


questa melodia viene utilizzata per creare un piccolo e breve momento imitativo tra la
sezione degli archi, arrivando al clarinetto che finalmente esporrà il secondo tema
(dal levare di batt 38). Vediamo, anche in questo caso, che il clarinetto è raddoppiato
dal violino secondo, mentre violino primo e viola su muovono omoritmicamentre ma
con dei movimenti di parti spesso contrari. Il tema viene ripetuto per due volte di
seguito ma la seconda modulando in sol m.
C'è una differenza sostanziale tra l'esposizione del primo e del secondo gruppo
tematico. Differenze che si collocano sulla strumentazione e sulla sovrapposizione di
elementi strutturali. Infatti, nella esposizione di questo secondo tema, notiamo che
tutto il quintetto è impegnato (a differenza della prima esposizione) nell'enunciazione
di differenti elementi: mentre il clarinetto, insieme al secondo violino, espongono il
secondo tema, il resto della formazione ripresenta una serie di elementi del primo. Si
crea così, dal levare di battuta 42 a 47, un fitto contrappunto tra differenti elementi
continuamente rielaborati con svariate tecniche di variazione.
Questo episodio si conclude a battuta 47, dove il quartetto ritorna in una situazione
omoritmica, andando così a preparae un secondo cambio di textur. A differenza del
ponte modulante, che si basava su una sezione particolarmente accentata e ritmica, in
questo caso, abbiamo una serie di pause che spostano gli accenti forti creando una
particolare incertezza melodica, dovuta all'utilizzo continuo della testa del secondo
tema senza mai svilupparla. Armonicamente invece, abbiamo un pedale di sol al
violoncello e un ambito tonale di mi dovuto ai continui accordi di dominante. Al
levare di battuta 52, entra il clarinetto, sempre enunciando la testa del secondo tema e
subito dopo presentando un movimento tensivo, attraverso dei cromatismi ascendenti
che culminano a battuta 54, dove si conclude la sezione (8 battute). Da battuta 55 a
57 abbiamo una piccola sezione di collegamento in la maggiore, che riprende una
serie di elementi del primo e del secondo tema, mantenendo l'ambito tonale di la. Da
battuta 58, si ripresentano le terzine di semicroma, come quelle viste nel canone del
ponte modulante, ma questa volta non più riproponendo l'arpeggio del clarinetto, ma
riprendendo alcuni elementi del secondo tema. Ritmicamente invece, si ripresenta
l'elemento c. Tutta questa sezione (che va da battuta 55 a 62 è divisa in 4+ 4) prepara
la coda finale prima del ritornello.

A battuta 60, sempre raddoppiato all'ottava dal violino primo, il clarinetto ripete una
seconda volta la linea melodica esposta a battuta 59, ma questa volta, un tono sopra e
sostenuti dal violoncello che li imita. Da battuta 63, inizia la coda, che vede tessere
dal primo violino un tappeto melodico che gioca su una serie di piccoli movimenti
melodici di semicrolme, mentre a battuta 64, viola e violino secondo si scambiao
elementi melodici del secondo tema e il violoncello riprende il movimento ritmico
della testa del primo tema (da battuta 63 a 66). Dall'ingresso del clarinetto, al levare
di battuta 67, che ripropone il tema esposto dal secondo violino dal levare di battuta
64, si invertono i ruoli nel quartetto: viola e violoncello espongono un pedale di
semicrome, mentre i violini presentano l'elemento c variato.

Lo sviluppo, inizia in fa# minore con l'arpeggio esposto al clarinette (l'elemento D)


in pianissimo e con gli archi che lo sostengono con un pedale di bordone. Nelle prime
10 battute (71-80), 8 + 2 di coda, si susseguono delle imitazioni: al clarinetto
risponde la viola, mentre al violoncello, che ripropone l'elemento A, risponde il primo
violino.
Le 2 battute di coda (79-80), come succeso fino ad ora, si ristabilizzano
ritmicamente, infatti notiamo come il violoncello e i 2 violini, viola e clarinetto
abbiano gli stessi gruppi ritmici. Per quanto riguarda l'aspetto armonico, è presente
una modulazione a sol # minore con un accordo di settima diminuita. Da battuta 81
si nota un improvviso svuotamento della strumentazione, infatti il clarinetto presenta
l'elemento B che verrà utilizzato poco dopo da battuta 83 dalla viola, e
sucessivamente dai 2 violini e violoncello come un breve canone.

A questo si alternano, a partire dal violoncello, le sestine di crome dell'elemento A.


L'utilizzo di questo tipo di scrittura è perfetto per rimarcare l'ispessimento sonoro che
sfocia, alla fine del canone e dopo una progressione (che va da battuta 85 86) su un F.
Arrivati a questo punto, il canone si infittisce divetando anche in questo caso come
uno stretto di una fuga, sempre utilizzando gli stessi materiali melodici di A e di B.

A battuta 93, abbiamo un'altra piccola progressione discendente per terze che sposta
il registro da quello medio a quello grave del quartetto e dal registro del clarinetto
allo chalumeau. Anche qui, la divisione metrica delle frasi è molto simmetrica, infatti
cade perfettamente ogni 8 battute, da 81 a 88 e da 89 a 96+ 1 di collegamento, nella
quale abbiamo una modulazione a re b maggiore attraverso una accordo di settima
dimunuita. Tutta la sezione che va da battuta 98 a 111 mantiene nella parte grave del
quartetto la stessa figurazione ritmica della testa del ponte modulante. Primo violino e
clarinetto, espongono dopo una piccolissima imitazione il secondo tema in maniera
omoritmica. Da battuta 107, si scambiano con delle imitazioni la testa del secondo
tema, per poi ritornare al levare di battuta 112 a esporre omoritmicamente la stessa
cellula tematica. Armonicamente invece dalla modulazione a re b maggiore Brhams,
utilizza una serie di sucessioni armoniche più complesse. A battuta 102 è presente una
settima di 3 specie che va sul V grado che cadenza su un VI. Sucessivamnte notiamo
un movimento armonico, che viene considerato debole, ovvero un secondo grado che
va sul primo, per poi arrivare alla settima diminuita che cadenza in la maggore a
battuta 106.
Da battuta 112, il quarteto abbandona la figurazione ritmica del ponte modulante,
riintroducendo l'elemntco C, variandolo ritmicamente ma lascindo alterato l'elemento
del ribattuto, come visto in precedenza nella battute che precodono la coda prima del
ritornello. Questo cambio di texture dura per sole 2 battute il tempo necessario per far
si che il primo violino e il clarinetto possano riproporre la testa del primo tema(bat
113).

Tutta la sezione che va da battuta 114 a 120, è un puzzle di elementi che si


susseguono repentinamente. Vediamo come viola e violino secondo riprendono in
maniera continua l'elemento della testa del ponte modulante, mentre il viloncello
riprende prima la testa del secondo tema, poi sostenendo in maniera frammentaria
viola e secondo violinino. Il clarinetto dopo aver esposto a battuta 113 la testa del
primo tema, ora riprende l'elemento b, poi risponde al primo violino riproponendo
l'elemento d variato per diminuzione e con moto discendente, cosa che si ripete anche
a battuta 119 120. Da un punto di vista armonico, questa sezione (114-120) è
caratterizzata da una serie di modulazioni. Si parte con una modulazione da la
maggiore a fa maggiore, attraverso una cadenza di inganno V VI=I di fa, che non
viene confermato perchè appena si giunge sulla dominante questa cambia modo e si
trasforma dunque do M a do m(115).

Secondo questo schema modulnte incontriamo una modulazione in re minore, (119)


che questa volta si sposta sul sesto grado, ovvero si b maggiore senza passare dalla
dominante per arrivare attraverso un'enarmonia (sib = la#) a fa# M, che, essendo in
prossimità della ripresa ha funzione di dominante di si m. Tutto l'episodio che parte
dal levare di 123 a 136 rimane in questa tonalità.

La ripresa viene anticipata a battuta 127 quando il clarinetto espone per intero il
primo tema ma questo, essendo in fa #M non può essere la ripresa, infatti poco dopo
da battuta 131 ritroviamo gli stessi movimenti delle code visti in precedenza, questa
volta esposti dal clarinetto e del violoncello.La ripresa vera e propria inizi a battuta
138 con un cambio di strumentazione, infatti il tema non viene enunciato dalla viola e

dal violoncello ma dal clarinetto.

Da battuta 140 a 148 abbiamo anche a livello strumentale la stessa identica situazione
dell'esposizione: mentre il ponte modulante viene accorciato, eliminando l'elemento
canonico dell'esposizione, il secondo tema, o meglio tutta la sezione che va dal levare
di battuta 159, viene ripresa in si minore. A livello formale si rispetta la simmetria
dll'esposizione, sul piano strumentale, notiamo come ci sia uno scambio di parti. Le
code dell'esaposizione che precedono lo svilupo, vengono ampliate nella ripresa
creando, attraverso il tremolo e i rabattuti degli archi, raddoppiati dal clarinetto, un
ispessimento sonoro che raggiunge il suo climax a battuta 196. Dopo questo episodio
di grande agitazione arriviamo alle code finali, queste acquietano la tensione creata
precedentemente, sfumando su un piano e riprendendo l'elemento ritmico iniziale,
riintroducendo il primo tema esposto all'unisono dal quartetto e poi dal clarinetto.
II Movimento
Il secondo movimento del quintetto è un adagio in forma A B A in si maggiore ,
tonalità quest'ultima che verrà confermata con una cadenza perfetta solo a batuta 8,
fino a quel momento notiamo una serie di passaggi armonici sui gradi deboli (VI e II)
che cadenzano sul I grado. Come abbiamo potuto vedere già nel primo movimento le
modulazioni non sempre vengono anticipate dalla dominante della nuova tonalità, ma
spesso si cerca di evitare l'utilizzo della sensibile, o comunque dei gradi forti per
indebolire il sistema tonale. Come succede per esempio a battuta 5, dove è presente
una modulazione improvvisa a sol maggiore anicipata da un VI grado maggiore che
attraverso il cromatismo del violoncello si trasforma in sol maggiore.

Anche da un punto di vista ritmico abbiamo una situazione instabile, possiamo notare
a primo acchito che il battere nei primi violini viene evitato attraverso una legatura di
valore mentre tra viola, violoncello e secondo violino si sovrappngono terzine su
duine. Questo è causato dalle imitazioni che si susseguono tra secondo violino, viola
e tra clarinetto e primo violino che creano un breve canone, tecnica utilizzata spesso
anche nel primo movmento.
Da un punto di vista melodico sono presenti 2 temi, il primo viene esposto subito dal
clarinetto ed imitato come su detto dal violino, ed il secondo esposto a battuta 5 dal
clarinetto che vede però anticipata la sua cellula ascendente dalla viola.Questo
periodo è chiaramente diviso in 8 battute 4+4. A battuta 9 è evidente un cambio di
texture, infatti viene ripreso l'elemento del ribattuto dell'allegro dal secondo violino
viola e violoncello, anche in questo periodo sono presenti degli incastri ritmici
particolari caratterizzati da una omoritmia tra secondo violino e viola, quest'ultima
però ritmicamente spostata in avanti da una pausa di croma. Nel frattempo clarinetto
e violino ripropongono il primo elemento melodico questa volta invertendosi i ruoli,
ovvero: il clarinetto imiterà il violino proprio come nelle'sposizione ha fatto
quest'ultimo.

A battuta 13 è presente lo stesso procedimento armonico visto in precedenza a battuta


5, con la medesima modulazione in sol maggiore. Da battuta 15, il centro tonale
diventerà quello di fa# modulazione evidente grazie anche al lungo pedale della viola.
Metricamente questo periodo rispetto ai precedenti viene allungato di 2 battute quindi
è composto da 4+2battute di coda. È interessante notare come da battuta 18 si prepara
la sovrapposizione dei 2 elementi melodici più evidente a battuta 21. Per confermare
la tonalità di fa # a battuta 25 26 è presente una cadenza V I seguita da un breve
arpeggio del clarinetto ( bat 26) che ci porta in re M. Da battuta 27 inizia un
procedimento modulate particolarmente interessante, infatti attraverso una
progressione discendente che inizia in re maggiore si passa per do maggiore sino
all'ultimo movimento di battuta 29 nel quale è presente una sovrapposizione di ben 5
re che non sono altro che il 3 grado della scala di si minore tonalità delle battute 30 e
31 per poi cambiare improvvisamente modula in si M a battuta 32 con un cromatismo
del secondo violino.La tonalità di si maggiore rimane da questo momento in poi fino
a battuta 35, passando a do maggiore da 36 a 39 e improvvisamente in si minore con
un cambio di modo effettuato dalla viola con l'abbassamento della 3.

Da battuta 42 a 51 inizia una nuova sezione in si minore(tonalità d'impianto del primo


movimento) che funge da coda e che introduce quello che sarà il ruolo del clarinetto
in tutta la seconda parte del pezzo. E' evidente come in questo breve passaggio il
quartetto svolge una funzione di sostegno armonico allo strumento solista.
Questa seconda parte del pezzo ha origine con un cambio di agogica: più lento, ed è
subito evidente come il clarinetto sia padrone della scena.È interessante osservare
come da un punto di vsta della rielaborazione tematica Brahms riesumi quelli che
sono i vari elementi molodico ritmici del primo movimento come ho evidenziato qui
sotto nelle slide.

Anche in questa sezione del brano gli elementi melodici che si susseguono sono
sempre 2, e vengono utilizzati da Brahms per creare delle variazioni quasi in forma di
passacaglia. Infatti nelle prime 2 battute si nota come il quartetto utilizzi il primo
elemento melodico del movimento, variandolo solo ritmicamente essendo questa
sezione in 4/4 come un basso ostinato di passacaglia che a tratti viene abbandonato e
a tratti ripreso. E' interessante come la prima nota del clarinetto della figurazione
ritmica croma più sestina in queste prime 2 battute riprende gli stessi intervalli del
primo tema di questo secondo movimento.
Da battuta 52 a 87 dunque abbiamo un momento particolarmente dedicato al
clarinetto quasi come fosse uno studio, ma comunque sempre in comtinuo dialogo
con il quartetto e specialmente con il primo violino. A battuta 74, si innesca un
procedimento modulante molto denso. Sfruttando l'enarmonia e trasformando il la #
in si b e utilizzando quest'ultimo come terzo grado dell'accordo d sol minore (VI
grado di si b) ci spostiamo attraverso una cadenza sospesa con il V grado diminuito a
battuta 78 in si b minore, modulazione che Brhms utilizza per avvicinarsi a mi b
maggiore.

Infatti a battuta 84, attraverso un accordo di settima diminuita moduliamo in mi b


maggiore che enarmonicmente equivale a re #, ovvero il terzo grado della scala di si
M. Sempre a battuta 87, come si vede nella slide sottostante con una cadenza V I
torniamo in si M.
A questo punto da battuta 88 a 127 abbiamo la ripresa perfettamente identica
all'esposizione, mentre da battuta 128 a 138 abbiamo una breve coda sempre in si
maggiore che chiude questo secondo movimento.
IIIMovimento

Il III movimento del quintetto, si apre con un andantino in re maggiore, seguito a


battuta 34 da uno scherzo, in si minore. Metricamente l'andantino è suddivisibile in
modo ternario, i vari periodi però, non sempre sono regolari per via del fitto
contrappunto che si inspessisce al levare di battuta 8, con l'ingresso dei violini.

Da un punto di vista dei materiali melodici si possono riconoscere 2 cellule tematiche


, la prima esposta dal clarinetto ed evidenziata con la legatura di frase, e la seconda
nel riquadro in arancione. Quest'ultima già dal levare di battuta 6 viene elaborata
sotto un aspetto più cromatico ma sempre rimanenedo nell'ambito tonale ri re M.
La strumentazione di queste prime battute è chiaramente pensata per ottenere un
timbro scuro. Come accennato prima, dal levare di battuta 8, si presenta l'ingresso dei
violini: il primo riprende in un registro più acuto del clarinetto i primi elementi
melodici mantenendoli invariati fino a battuta 12, mentre il secondo violino si muove
in stretto contrappunto con il resto del quartetto evitando di creare situazioni di vuoto.
Da battuta 16 le due cellule tematiche iniziano a essere variate per diminuzione e
vengono intrecciate tra di loro in un dialogo tra clarinetto e primo violino. Il resto del
quintetto, soprattutto viola e violoncello, si muovono su degli arpeggi di quartine che
scandiscono l'andamento armonico di questa sezione.
Dal levare di battuta venti la scansione metrica di questa sezione diventa quaternaria.
Possiamo suddividerla in questo modo: 4 + 4+1 battuta di coda, e infine una breve
ripresa di 4+1 battuta di coda, con la funzione di ricordare gli elementi melodici delle
2 cellule tematiche iniziali per collegarci con lo scherzo.

Le quattro battute di coda sopra citate, come si può vedere dalla slide soprstante,
hanno come elemento portante, un movimento melodico sotto forma di arpeggio, già
esposto dal violoncello a battuta 16, che in questo caso viene frammentato tra
violino primo e clarinetto, alternandosi consecutivamente questa breve cellula, sotto
forma di antecedente e conseguente.
La breve ripresa di cui abbiamo parlato pocanzi inizia da battuta 29, questa volta con
una ricerca timbrica particolare. Difatti il clarinetto, dal registro di clarinetto scende
al registro di “chalumeau”, mentre il violino primo sfrutta tutto il suo registro più
acuto.

Il presto non assai, ha come tonalità d'impianto si minore. L'elemento portante di


questa sezione è una variazione tematica per diminuzione della prima cellula esposta
nell'andantino.

Metricamente il primo periodo è binario, composto da 4+4+1 battuta di cesura.


A battuta 43, si presenta un movimento melodico discendente estrememente rapido,
esposto dal clarinetto, che da inizio ad un momento imitativo tra i vari strumenti.
Questo intervento ritmico, da l'impressione di contrastare l'andamento melismatico
del clarinetto, che a battuta 44 rielabora la seconda idea melodica dell'andantino.
Questa sorta di divertimento ha inizio a battuta 43 per concludersi a battuta 49 ed
alterna movimenti melodici prima discendenti e poi ascendenti. Altrettanto
interessante è la sovrapposizione delle varie cellule tematiche, per esempio, a battuta
43 si sovrappongono 4 diverse idee, che strumentalmente verranno variate a battuta
46. Da battuta 48 si inverte la direzione delle volatine, ma in questo caso, vengono
contrappuntate con un movimento cromatico discendente del violino e dal violoncello
che le sostiene con un ampio arpeggio.

A battuta 50 e 51 viene utilizzato come materiale imitativo la prima cellula del presto,
che viene riesposta nello stesso ordine nelle due battute sucessive. In tutto cio, da un
punto di vista armonico, a battuta 50, ci siamo spostati sulla dominante di fa #
minore, che cadenzerà sulla sua tonica a battuta 54. E' proprio da questa modulazione
che inizia un periodo di 8+1 battute di stasi, caratterizzata da un andamento ritmico
sincopato del clarinetto.
A battuta 60, oltre ad un ristabilimento del ritmo, il clarinetto espone un movimento
melodico con ampi intervalli, che verrà ripreso più avanti. Da battuta 64, sempre in fa
# minore, si presenta una lunga melodia, esposta dal primo violino. Questa scaturice
non solo dalla seconda cellula tematica dell'andantino, ma anche dalla rielaborazione
per aumentazione dell'arpeggio utilizzato per le imitazioni precedenti.
Timbricamente, anche in questo caso il violino scavalca il clarinetto che mantiene un
pedale di fa # nel registro di chalumeau.

Da battuta 70 viene ripreso l'elemento esposto precedentemente dal clarinetto(battuta


60) questa volta dai violini. Il violoncello, dopo 5 battute di pausa,espone un pedale
di dominante, mentre il clarinetto, rielabora l'elemento sincopato delle battute che
vanno dal levare di 58 a 62, mantenendo invariato il movimento discendente della
melodia. Da battuta 84 a 88 vengono riprese le prime 2 battue della seconda frase
dello scherzo e reiterate 2 volte. Timbricamente, nelle battute sucessive (88-91) si
ricerca una situazione di rarefazione, infatti la cellula portante dello scherzo viene
variata per aumentazione, creando, anche in questo caso, un brevissimo momento
imitativo che ha origine dal registro acuto del clarinetto, per arrivare a quello scuro e
più grave della viola.
Questo mutamento timbrico è giustificato dal fatto che, i violini ripresentano a battuta
92 93 la seconda idea tematica dell'andantino, dolce e cantabile, sulla quale si
susseguono le imitazioni delle volatine, gia viste precedentemente da battuta 43.
Da battuta 102 a 113 la testa e la coda della prima cellula tematica dello scherzo
vengono divise e sovrapposte l'una all'altra, creando un frenetico movimento
imitativo, che sfocia a battuta 114, in una nuova sezione. Questa è caratterizzata dalla
sovrapposizione di una variazione della melodia di battuta 72 e della testa del tema
dello scherzo che, attraverso una aumentazione ritmica in terzine, da una sensazione
di ritenuto prima della ripresa.

Quest'ultima rispetto all'esposizione è leggermente più corta, ma strutturalmente


riprende tutti gli elemnti esposti in precedenza. Da battuta 162 ha inizio la sezione
delle code e delle codette, in questo lasso di tempo si riespongono tutti i materiali
visti in precedenza in perfetta sucessione. Da battuta 184. viene riesposto in si minore
il tema dell'andantino, con i 2 violini che si muovono omoritmicamente a distanza di
ottva, la viola dopo aver esposto contemporaneamente al clarinetto il tema, rimarrà
ferma su un pedale di si.
IV MOVIMENTO.
Questo quarto ed ultimo movimento si conclude con delle variazioni in si minore che
tirano in causa tutta una serie di elementi tematici, a partire da quelli più recenti del 3
movimento, fino al primo inciso melodico del primo movimento. Si assiste a una vera
e proria ricostruzione formale, un vero e proprio tuffo nel passato sonoro di questo
magnifico quintetto. Ognuna di queste varizioni è composta da 16 battute, divise in 4
frasi regolari, di 4 battute ciascuna. La pratica contrappuntistica ed imitativa rimane
fedele ai movimenti precedenti, è sempre presente una strumentazione molto fitta ma
mai pesante. Il tema di queste variazioni scaturisce a primo achitto dal terzo
movimento. Facendo un passo indietro e tornando al primo movimento, possiamo
affermare che effettivamente il tema di queste variazioni ha origine dall'elemento b
dell'allegro. Da battuta 9, il primo inciso viene variato per diminuzione, ma la prima
presentazione di questo elementoè esposta dal secondo violino a battuta 7. E' tale la
cura di Brhams nel gestire il materiale melodico che crea un dialogo con l'ascoltatore,
anticipando nel suo inconscio la presentazione di un nuovo elemento.

La prima veriazione (A) è assegnata strumentalmente al violoncello. L'elemento che


viene variato è a.1. Tutta questa variazione si basa sul dialogo tra violoncello e il
resto del quintetto. Mano a mano che il discorso va avanti, si crea una situazione
imitativa più serrata, che sfocia nelle ultime 8 battute in un movimento omoritmico
del quintetto, sovrapposto al violoncello che, indipendentemente riespone il tema
variato. In tutta questa variazione a partire da battuta 21 gli archi ( escluso il
violoncello) ripresentano il movimento ritmico del primo movimento di battuta 47.
La seconda variazione (B) ha inizio con la sovrapposizione di 3 alementi: il violino
espone il tema variato, violino secondo e viola riprendono l'elemento ritmico C del
primo movimento e il clarinetto l'elemento D variato per diminuzione con moto
discendente. A battuta 71 viene riproposto dal primo violino il tema variato. Anche in
questo caso riutilizzando l'elemento ritimico esposto nelle 2 battute precedenti
riconducibile al primo movimento.
La quarta variazione (C ), è strutturata similarmente alla precedente. Infatti, è
presente la sovrapposizione di 2 elementi: uno ritmico, esposto dalla sezione grave
della quintetto che riutilizza il materiale di battuta 48 del primo movimento e il
secondo, esposto dal violino. Quest' ultimo, di particolare importanza, ha le
sembianze di un moto perpetuo, ed alterna repentinamente, come è evidente nelle
prime 3 battute, tre diversi elementi melodici riconducibili all'elemento A e D del
primo movimento. In questa variazione, è già più evidente come si stia piano piano
iniziando a delineare l'elemento portante del quintetto, l'elemento A. Lo si puo notare
con più precisione nella sezione finale di questa variazione, infatti se
decontestualizzata la cellula evidenziata nel riquadro rosso, a partire da battuta 120,
ma già presente a battuta 97, è evidente il richiamo tematico alla coda dell'elemento A
del primo movimento.
La quarta variazione (D), in si maggiore, come le precedenti mette in luce quelli che
sono gli elementi potranti sovrapponendoli gli uni sugli altri. E' proprio in questa
prima variazione che in maniera evidente si ridesta dopo mille peripezie la coda di A.
Essendo ancora in 2/4, questa riproposizone non ancora del tutto completa, ha il
compito di riavvicinare l'orecchio dell'ascoltatore all'elemento A, riavvicinamento che
avviene in maniera particolarmente cauta e graduale. Infatti, anche da un punto di
vista strumentale, clarinetto e primo violio imitandosi sempre fra loro si altrernano la
melodia variata per aumentazione esposta dalla viola che scaturisce dal tema variato
del 3 movimento, che a sua volta ha origine dall'elemento generatore A. Tutta questa
variazione gioca su una continua alternanza di elementi, come visto nello sviluppo
del primo movimento, non solo melodici ma anche ritmici.

La variazione E, in si minore, cambia metro passando da 2/4 a 3/8. Si ripresenta,


esposta al clarinetto, la figurazione ritmica delle sestine, elemto portante del quintetto
che si sovrappone ai movimenti melodici della viola che riprendono la figurzione
ritmica del primo tema dell'allegro. Dalla battuta 193, dopo una lunga reiterazione
degli elementi del primo movimento, si cambia nuovamente metro, passando in 6/8,
tempo del primo movimento.
Da questo momento in poi assistiamo ad una vera e propria ripresa dell'introduzione
dell'allegro riproponendo interamente tutti i suoi elementi.

E' interessante osservare come tutta questa ultima sezione abbia il ruolo di riproporre
i vari elementi strutturali, per esempio a battuta 208 il quartetto espone 4 diversi
elementi ritmici.
Anche il queste ultime battute Brhams non cade in ovvietà, il percorso melodico
infatti in diminuendo trova il suo culmine sulla dominante. Dopo una battuta di
pausa, sostenuta solo dal clarinetto nel registro di chalumeaux si afferma su un forte
la tonica di si minore con 3 accordi a 3 parti ciascuno, concludendo su un piano.

Le mie considerazioni su questo quintetto non possono che essere in pieno accordo
con ciò che Schoenberg scrisse nel suo saggio “Brahms il progressivo”. In un' epoca,
la quale ha come scopo principale la ricerca di nuove strade e possibilità compositive,
lontane dalla tonalita come unico sistema, Brahms rifugge in essa scuotendola, per
cercare di estrapolare da essa le “ultime”, ma inestimabili possibilità.