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Da “Harold en Italie” a “Berlioz und seine Harold-Symphonie”

Simone Pelosi

Esame di Estetica della Musica

Biennio di Composizione

Conservatorio Santa Cecilia di Roma a.a. 2019 – 2020


Indice

L’opera “Harold en Italie” di H. Berlioz ................................................................................................ 3

1. Contesto storico e genesi dell’opera ........................................................................................ 4

2. Struttura dell’opera................................................................................................................... 5

Querelles e principali capofila.............................................................................................................. 7

Analisi di Berlioz und seine Harold-Symphonie ................................................................................... 9

Conclusioni e considerazioni personali .............................................................................................. 14

Bibliografia ......................................................................................................................................... 16
L’opera “Harold en Italie” di H. Berlioz

Fondamentale per capire al meglio il significato profondo dell’omonimo saggio scritto da F. Liszt
nel 1855 è spendere qualche parola sull’opera dell’amico e collega Hector Berlioz, composta ben
ventuno anni prima.
Ultimata nel 1834 per viola solista ed orchestra sinfonica, presenta il seguente organico:

viola solista,
2 flauti (2 anche ottavino), 2 oboi (2 anche corno inglese), 2 clarinetti, 4 fagotti;
4 corni, 2 trombe, 2 cornette, 3 tromboni, tuba,
timpani, triangolo, piatti, tamburino, 2 tamburelli,
arpa,
archi

È lo stesso autore, come vedremo, ad indicare che l’arpa sia disposta vicino alla viola (strumento
solista), in posizione centrale.
La prima esecuzione avvenne a Parigi, presso la Salle du Conservatoire, il 23 Novembre 1834.
L’opera è dedicata a Monsieur Humbert Ferrand, avvocato e caro amico di Berlioz, autore tra
l’altro di molti dei testi delle prime opere del musicista.
1. Contesto storico e genesi dell’opera

La Francia rivoluzionaria presa dai suoi problemi e dalla preferenza napoleonica per musiche più
leggere, italianizzanti, aveva tralasciato di coltivare gli sviluppi della nuova musica sinfonica.

In mancanza di autori geniali il paese si dota della migliore orchestra del mondo, la “Società dei
Concerti del Conservatorio”, fondata da Antoine Habeneck nel 1828, con il preciso scopo di far
conoscere le sinfonie di L. Beethoven al pubblico.

In questo contesto compare Hector Berlioz. Figlio di un medico del Delfinato, era tanto dotato
musicalmente che a dodici anni scriveva le prime composizioni. Inviato dalla famiglia a Parigi per
seguire gli studi di medicina, finirà per dedicarsi completamente alla musica frequentando il
Conservatorio. Nel 1831, vinta la borsa di studio del Prix de Rome, trascorse l'anno a Roma ed
ebbe l'occasione di visitare l'Italia centro - meridionale. Rientrato a Parigi avviò un'attività come
critico musicale ed intanto iniziò anche ad organizzare concerti delle proprie composizioni.

Incompreso dal pubblico, come tutti sanno, principalmente per


il suo vasto senso dell'orchestra che lo porta a concepire opere
con organici sempre più ampi ed a volte anche irrealizzabili con
i mezzi dell'epoca, è apprezzato, invece, da musicisti quali Liszt,
Wagner e Paganini coi quali entra in rapporto di amicizia.

Nel 1834 Paganini, appunto, cercava un brano per lanciare il


suo nuovo strumento Stradivari e chiese all'amico Belioz di
comporgli un concerto per viola ed orchestra che ne esaltasse
le proprietà virtuosistiche. I due artisti, tuttavia, erano troppo
diversi per trovare un terreno d'intesa.

Berlioz inventa, infatti, una nuova forma di concertazione che descrive nelle sue Memorie:

"Pensai di scrivere per l'orchestra una serie di scene nelle quali la viola solista si trovava mescolata
come un personaggio più o meno attivo conservando sempre un suo carattere".

Paganini non può accettare una partitura in cui un virtuoso come lui ha così poco da suonare e la
rifiuta anche se la sua ammirazione per il brano resta tale che, quattro anni più tardi, versa a
Berlioz la somma di 20.000 franchi. L'opera viene quindi affidata al violista Chrétien Uhran che la
presenta al pubblico del conservatorio di Parigi il 23 Novembre 1834 sotto la direzione di Narcisse
Girard.

I ricordi dei 15 mesi trascorsi a Roma come pensionnaire a Villa Medici e del culto di lord Byron,
che era stato il suo idolo letterario di quei giorni, portano il compositore a scrivere un'opera
genericamente ispirata al Childe Harold's Piligrimage (“Pellegrinaggio del giovane Aroldo”), in cui
alla viola tocca il compito di impersonare l'artista malinconico e nobilmente distaccato dalle scene
pittoresche che si svolgono dinanzi ai suoi occhi e nelle quali si compiace di rispecchiarsi. Ad
Aroldo dà infatti voce il timbro scuro e melanconico della viola che rimane sempre in disparte
rispetto alla scena.

Berlioz prescrive in partitura che lo strumento solista, sempre accoppiato all'arpa, sia disposto
molto avanti, vicino al pubblico ed isolato dall'orchestra.
Berlioz compose, ma senza finirla, una fantasia drammatica per orchestra, cori e viola solista,
intitolandola Les derniers moments de Marie Stuart e la sottopose all'attenzione di Paganini.
Costui la giudicò subito "poco solistica" e non la prese in considerazione per una eventuale
esecuzione in pubblico. Berlioz non si preoccupò eccessivamente del giudizio del suo amico
violinista e, conquistato da una nuova idea poetica suggeritagli dalla lettura del Child Harold's
Pilgrimage di lord Byron in pochi mesi rielaborò il pezzo, dando vita alla sinfonia con viola
solista Harold en Italie op. 16, finita di comporre il 22 giugno 1834 in una casetta a rue Saint-Denis,
a Montmartre.

La prima esecuzione di questa versione matura ed autobiografica dell’Aroldo che, come detto,
ebbe luogo a Parigi il 23 Novembre 1834, vide la presenza di un pubblico quanto mai qualificato,
tra cui spiccavano artisti e scrittori molto importatiti come Eugéne Sue, Hugo, Saint-Beuve,
Lamennais, Heine, de Vigny, Alexandre Dumas e Liszt.

La cronaca della serata, abbastanza lusinghiera per il musicista, fu raccontata dallo stesso Berlioz
nelle già citate Mémoirs con queste parole:

“II primo brano non ebbe molti applausi per colpa di Girard, che non riuscì a trascinare
abbastanza l'orchestra nella coda. La marcia dei pellegrini scatenò le richieste del bis...

Nella seconda esecuzione, nel momento in cui, dopo una breve interruzione, si sentono di nuovo le
campane del convento, l'arpista contò male le sue pause e si perdette. Allora Girard pensò bene di
gridare all'orchestra: all'ultimo accordo, e tutti si ritrovarono sull'accordo, finale, saltando le
cinquanta e più battute che lo precedono. Il resto filò via in maniera soddisfacente e tra l'interesse
generale”.

Il lavoro rispecchia le regole e le caratteristiche della cosiddetta musica a programma, in cui


attorno all'idea poetica centrale (l'idèe fixe come nucleo estetico fondamentale) ruotano diversi
motivi che si richiamano direttamente e indirettamente al soggetto principale.

Naturalmente non c'è alcun rapporto di interdipendenza tra il poema di Byron, dove si racconta di
un viaggio immaginario del poeta inglese attraverso il Portogallo, la Spagna, la Grecia, la Svizzera e
l'Italia e la musica di Berlioz, che nel giovane Aroldo identifica se stesso per riandare con la
memoria ad alcuni episodi del suo soggiorno a Roma e tra i monti dell'Abruzzo (1830-'31).

Inoltre, Berlioz sceglie la viola come strumento solista, perché ritiene che essa possa esprimere
con la sua voce dal timbro scuro e dall'accento malinconico i tormenti romantici del suo animo.

2. Struttura dell’opera

La composizione si articola in quattro episodi che compongono quattro pannelli dello stesso
affresco, dipinto dal musicista con quella ricchezza e varietà di orchestrazione che gli è congeniale
e suscita ancora oggi un sentimento di stupefatta attenzione.
Il primo tempo "Aroldo tra le Montagne" (Adagio) che porta il sottotitolo di "Scene di malinconia,
di felicità e di gioia" inizia con un Adagio in cui il progressivo arricchimento dell'orchestra ci apre
una serie di scenari montani tra valli e dirupi sui quali aleggiano le melodie dei pastori. L'entrata
della viola presenta il tema ricorrente dell'opera, una melodia di grande evidenza espressiva ben
rappresentativa dell'indole di Aroldo-Berlioz e del suo stato d'animo nella solitudine montana di
fronte alle scene di malinconia cui allude il sottotitolo. Le visioni di gioia dominano invece l'Allegro
e scorrono su un ritmo quasi di salterello, in linea con l'immagine di gaiezza meridionale solita
negli album di viaggio di ogni buon compositore europeo di ritorno dall' Italia, da Mendelsshon in
poi.
Questa sorta di salterello viene completamente ripetuto ed al suo termine inizia un progressivo
arricchimento orchestrale che alterna vasti squarci di gioia inframmezzati da ritorni di malanconia
finché "Il movimento è diventato, poco a poco, circa il doppio più animato dell'inizio dell'Allegro"
come indica l’autore stesso. Dopo un breve intermezzo della viola che riespone il suo tema, inizia il
gran finale.

Nel secondo movimento "Corteo di pellegrini che cantano la preghiera della sera" (Allegretto)
l'intensità del suono determina la struttura del pezzo presentando una sorta di spazio teatrale, che
rende visibile la scena dei pellegrini che prima si avvicinano e poi si allontanano. Il brano inizia con
un pianissimo che va gradatamente aumentando fino al forte centrale per perdersi, poi, nella
seconda parte. Alcuni rintocchi di campana, ottenuti dalla combinazione di corni ed arpa,
introducono il canto dei pellegrini in cui ad una frase melodica fa eco il mormorio di risposta della
folla. A questo salmodiare si sovrappone la voce di Aroldo che ripropone il tema dell'Adagio
iniziale. Raggiunto il suo culmine verso la metà del pezzo, il brano comincia gradualmente a
decrescere. Al corale centrale "Canto religioso", sostenuto dagli arpeggi della viola, fa seguito la
ripresa della processione salmodiante che si allontana lentamente. La ripetizione dei rintocchi
della campana, questa volta sostenuti dal pizzicato degli archi gravi, ci accompagna verso il
pianissimo finale.

Anche il terzo movimento "Serenata di un montanaro Abruzzese alla sua bella" (Allegro Assai) ha
un impatto scenico con un tema di salterello affidato all'oboe ed all'ottavino che creano l'effetto di
una zampogna. Al termine del salterello entra un Allegretto nel quale Berlioz ci fa ascoltare una
serenata affidata alla voce del corno inglese. La voce di Aroldo si fa risentire con il ricordo del suo
tema che si intreccia poi con le melodie pastorali dei montanari abruzzesi. Dopo il ritorno
dell'Allegro Assai col suo tema di salterello, nell'Allegretto la voce di Aroldo, finalmente più disteso
nei suoi pensieri, ci conduce al pianissimo finale.

Nell'ultimo movimento "L'orgia dei briganti" (Allegro frenetico) un susseguirsi di ricordi e di


pensieri ci introducono nell'atmosfera tumultuosa dell'orgia. Dopo il veloce inizio nell'Adagio, la
viola-Aroldo ricorda le visioni delle montagne "Ricordo dell'introduzione". Dopo un nuovo inserto
dell'Allegro torna la visione della processione dei pellegrini seguita dal ricordo della serenata del
montanaro, del sentimento di gioia provato nell'Allegro del primo tempo e da una reminiscenza
dell'Adagio del tema di Aroldo.
A questo punto il movimento si fa frenetico ed entriamo nell'atmosfera dell'orgia che si sviluppa
tumultuosa. La voce di Aroldo tace quasi spettatore attonito di fronte a tanto tumulto, solo verso
la fine in una pausa di calma torna il suo tema e la viola fa udire nuovamente la sua melodia, ma la
sarabanda riprende frenetica e conclude il brano.

Evidentemente la passione per l'orchestra prende la mano a Berlioz, che si dimentica di affidare
una parte di adeguato rilievo alla timida viola, come se Aroldo si limitasse a guardare la scena a
distanza, tutto preso dai suoi sogni e dalle sue fantasticherie.
Querelles e principali capofila

In base a quanto detto finora, appare evidente che Berlioz apparteneva a quella schiera di artisti
che immaginavano la musica in diretto contatto con altre forme d’arte: la poesia, in questo caso,
ma anche la letteratura, la filosofia e le arti figurative come vedremo più avanti.

Uno dei campioni di questo schieramento fu senza dubbio Richard Wagner, non solo per
l’evidente produzione musicale ma anche per quegli scritti di pochi anni precedenti il saggio del
cognato Liszt, sullo stesso argomento: la musica del passato, del presente e del futuro. Parliamo
di: L’arte e la rivoluzione, L’opera d’arte dell’avvenire (entrambe del 1849) e di Opera e dramma
che nacque, invece, negli ultimi mesi del 1850, nel periodo dell’esilio svizzero.
Causa scatenante della composizione di quest’ultima, fu la lettura di un articolo anonimo sulla
situazione dell’opera moderna apparso nel 1850 in un’enciclopedia tedesca che accostava i nomi
di Wagner e Meyerbeer quali alfieri del nuovo stile operistico e che suscitò, ovviamente, la
reazione sdegnata di Wagner, ormai in rotta (estetica e personale) con l’allora più celebre collega,
un tempo ammirato e adulato. Com’è lecito immaginare, la recensione crebbe in modo fluviale
fino a diventare il trattato di oltre trecento pagine, che Wagner strutturò in tre parti, intitolandole:

 “L’opera e l’essenza della musica”;


 “L’azione scenica e l’essenza dell’arte poetica drammatica”
 “Arte poetica e arte dei suoni nel dramma dell’avvenire”.
Non è mia intenzione addentrarmi nell’analisi dettagliata del trattato, rimando agli studi compiuti
in merito da Maurizio Giani1. Il mio intento è sottolineare soltanto come già i soli titoli (col
ricorrere della parola essenza) dimostrano le ambizioni speculative di Wagner, quarantenne, che
non conosce ancora l’opera di Schopenhauer ma ha profondamente assimilato il pensiero estetico
e filosofico romantico tedesco, da Schiller a Hegel a Feuerbach nonché quello dell’anarchico
francese Proudhon.
Al di là degli intenti polemici e apologetici (sempre vivi nella penna wagneriana) lo scopo di “Opera
e dramma” è porre le basi dell’arte drammatica e musicale moderna attraverso una ricostruzione
storica, che parte dai Greci e si compie hegelianamente, proprio con l’opera d’arte dell’avvenire.
Al centro di questa riflessione, che sarebbe impossibile qui riassumere, c’è la restaurazione di un
rapporto stretto e per così dire «necessario» tra la musica e la parola, un rapporto che il
compositore tedesco declina secondo quella dialettica maschile (il poeta) / femminile (la musica),
che lo occuperà fino agli ultimi giorni.
Per raggiungere questa unità, l’incontro tra poeta e musicista non poteva che tradursi per Wagner
nell’aspirazione, evocata con accenti utopico-profetici nelle ultime pagine di “Opera e dramma”, a
riunificare queste due figure in una persona sola, quella appunto dell’artista tout court, musicista e
poeta a un tempo, chiamato a rappresentare e persino ad influenzare - assai più del filosofo, del
politico e del rivoluzionario - il destino dell’uomo moderno.

Di tutt’altro avviso è stato, invece, il celebre critico e musicologo austriaco, nonché capofila della
corrente passata alla storia con il nome di formalismo e principale oppositore di Wagner nella
omonima polemica con J. Brahms, Eduard Hanslick, noto per la pubblicazione di uno dei capisaldi
dell’estetica moderna: “Il bello musicale” -Vom Musikalisch-schönen- del 1854.
In questo libro l’autore condanna, per l’appunto, l’estetica romantica ed il mito dell’unità delle
arti. Secondo Hanslick, infatti, esiste una bellezza propria della musica i cui elementi costitutivi non
sono confrontabili con quelli delle altre arti. La musica non è vista, quindi, come mezzo per
esprimere sentimenti2 o per conoscere l’assoluto o per suscitare emozioni; si identifica, invece,
con la sua tecnica non rimandando mai ad altro da sé.

Ecco, dunque, servite le carte in tavola per una delle tante querelles che hanno animato la vita
artistica ottocentesca, nella quale Franz Liszt entra a pieno titolo come uno dei principali
protagonisti.

1
Maurizio Giani: Opera e dramma di Richard Wagner (Roma, Astrolabio-Ubaldini, 2016).
2
Cfr. cap. 2 de Il bello musicale di E. Hanslick.
Analisi di Berlioz und seine Harold-Symphonie

Circa la smisurata quanto sincera stima provata da Liszt nei confronti di Berlioz non c’è molto da
aggiungere, basti ricordare che non solo è stato l’autore del saggio in esame, ma ha anche
realizzato una trascrizione per pianoforte e viola dell’opera Harold en Italie.
Inoltre, la grandezza e la fama della quale godeva Liszt in patria, nella città di Weimar soprattutto,
ha fatto sì che la musica di Berlioz trovasse nuova vita nella Germania di allora, permettendo al
giovane francese di sopperire ai numerosi insuccessi ottenuti in patria. Non è un caso, infatti, se il
Benvenuto Cellini, disastroso fiasco, stando alle cronache dell’epoca, a Parigi - sia nel 1838 che nel
1839 - venisse invece osannato a Weimar tredici anni dopo, sotto la direzione dello stesso Liszt.

Nel Febbraio del 1855 sempre Liszt era in procinto di organizzare una settimana di concerti
interamente dedicata all’amico e collega francese e, proprio in questo periodo, deve essere giunto
a maturazione il saggio Berlioz und seine Harold-Symphonie, il cui progetto era stato messo da
parte anni prima.
Senza dubbio giocò un ruolo fondamentale la contessa Carolyne von Sayn – Wittgenstein, stando
almeno al carteggio intercorso tra lei e Berlioz, storica amante - mai moglie3- del pianista e
compositore ungherese. Donna colta quanto devota del genio musicale lisztiano, giocò un ruolo
preponderante in tutta la produzione letteraria di quest’ultimo. A lei toccava il compito di
“sviluppare” le bozze che Liszt le proponeva e di correggerle quando questi non era soddisfatto,
mentre quando era lei a voler eliminare qualcosa, era obbligata a consultarlo prima.
Cosa non si fa per amore!

3
Cfr. https://it.wikipedia.org/wiki/Carolyne_zu_Sayn-Wittgenstein
Il primo paragrafo è un chiaro attestato di stima nei confronti di Berlioz:

“… non abbiamo mai nascosto la nostra viva e solidale ammirazione per il genio che oggi
intendiamo esaminare, per il maestro al quale l’arte del nostro tempo è così decisamente
debitrice”.

Segue, quindi, un riferimento alle aspre critiche delle quali Berlioz è sempre stato oggetto e
causate, secondo l’autore, dal fatto che: “L’artista può perseguire il bello al di fuori delle regole
della scuola”4.

Dunque Berlioz è un innovatore, un precursore dei tempi ed il pubblico dei suoi contemporanei
non riesce a capirlo, in particolare coloro che restano legati alla tradizione:

“… per le autorità che si sono arrogate i privilegi dell’ortodossia questa è una prova più che
sufficiente della sua eresia”.

Dispute di questo genere possono trovare la loro risoluzione non certo nella generazione attuale,
che vedrà le parti degli estimatori e dei detrattori mantenere le loro posizioni, ma in quelle future
poiché:

“… nell’arte nessuna setta mantiene un dogma … la musica in particolare non riconosce o non
aderisce ad un modello assoluto, come la pittura e la scultura; la decisione delle dispute tra
ortodossi e sostenitori delle eresie dipende non solo dai seguaci della conoscenza del passato e del
presente, ma anche dal sentimento per l’arte … nella prossima generazione”.
Liszt, che ovviamente appartiene al gruppo di coloro che stimano quegli artisti che si ergono a
paladini dello sviluppo a venire, non può che apprezzare la produzione musicale di Berlioz e
studiarla a fondo, come abbiamo visto, tollerando, dunque, il “tradimento” delle forme tradizionali
ovvero la musica sinfonica pura.
Segue, quindi, un capitolo dedicato all’essenza della musica, la quale, secondo l’autore, ha il
vantaggio di trasmettere qualunque impulso interiore dell’uomo, senza l’aiuto dell’intelletto,
dimostrando la sua vicinanza alle tesi filosofiche hegeliane; la musica trasmette l’essenza del
sentimento che diventa intellegibile proprio perché non corrotto dall’elemento razionale.

Fatte queste premesse viene posto il quesito cruciale, ovvero se farsi promotore di un nuovo
linguaggio artistico significa rinunciare per sempre alla tradizione. Per la prima volta si fa
esplicitamente riferimento alla “musica a programma” così come potrebbe essere vista, però, dai
suoi detrattori. Non c’è un esplicito riferimento ad Hanslick ma sembra chiaro il riferimento al
professore austriaco quando Liszt inizia a parlare della Natura mettendola a paragone con l’Anima
umana.

Sono questi, infatti, due punti di disputa tra i due: l'idea di Liszt sull’ evoluzione ricalca, come
detto, il pensiero hegeliano5 e numerose volte nel saggio non mancherà di sottolineare come la
società stia andando avanti, secondo una visione teleologica.

4 Cit. dal saggio in esame, così come tutte le prossime.


5
Cfr. Hegel: Estetica
Hanslick, dal canto suo, non crede nella teleologia, riconoscendo piuttosto una perfezione statica,
permanente così come la si può osservare nella natura che, invece, per Liszt / Hegel è costante
crescita.
Arte, Natura ed Anima sono quindi poste in collegamento tra loro:

“L’arte e la natura sono talmente mutevoli nella loro progenie che non possiamo prevedere i loro
confini … Un cambiamento nelle proporzioni relative della miscela è sufficiente a rendere il
fenomeno risultante un nuovo fenomeno. L’amalgama di forme distinte nelle loro origini darà
luogo, nell’arte come nella natura, a fenomeni di bellezza del tutto nuovi o a mostruosità, (…) Non
troviamo mai nei fenomeni naturali viventi figure geometriche o matematiche; perché cerchiamo
di imporle nell’arte? … Vano sforzo! La prima volta che il piccolo artista – giardiniere perde le sue
cesoie, tutto cresce come dovrebbe e deve”.
Sintetizzando: se l’arte - intesa come la migliore manifestazione dell’essere umano - è una
creazione dell’uomo, appare comunque come una seconda manifestazione della natura filtrata,
per così dire, dal suo artefice, l’uomo, che vede in essa ciò che egli è per la natura. Ricorda
niente6?
Per quanto riguarda i concetti di “eternità” e di “non
esistenza”, visti entrambi come “doni amorosi della
natura”, ovviamente l’uomo non può fare altro che
accettarli poiché, come già osservato dal filosofo
Immanuel Kant (citato nel testo), non può “afferrare”
né l’uno né l’altro. Questa presa di coscienza porta,
quindi, l’uomo a cedere all’impulso di “distruggere per
ricreare” in tutte le sue espressioni vitali, mentre un
potere nascosto, associato al concetto di “destino” o
di “provvidenza” regola questo equilibrio.
Immancabile la citazione newtoniana del “Dito di Dio”,
legge invisibile che mantiene l’armonia tra gli
elementi.
Interessante sottolineare come il colto Liszt non
manchi di annoverare, tra quegli artisti così geniali da
aver anticipato i tempi, senza quindi ricevere il giusto
riconoscimento da parte dei loro contemporanei, non
solo i suoi padri putativi in ambito musicale ma anche
quegli scrittori che lo hanno ispirato maggiormente
per le sue composizioni più celebri:
“In letteratura, come anche in musica, questo è stato spesso il caso. Né Shakespeare né Milton, né
Cervantes né Camoens, né Dante né Tasso, né Bach né Mozart, né Gluck né Beethoven (…) furono
riconosciuti dal loro tempo in misura tale come lo saranno in seguito”.

6
Cfr. R. Wagner: L'opera d’arte dell’avvenire (1849)
La peculiarità del genio, dunque, è quella di arricchire l’arte con materiali nuovi o, comunque, mai
utilizzati oltre che con una manipolazione originale di quei materiali già esistenti.

Si noti come il confine tra quanto affermato da Liszt e quanto già dissertato precedentemente da
Hegel sia, in realtà, molto labile. E’ sufficiente prendere a paragone il capitolo dedicato alla musica
della già citata “Estetica”. Va comunque riconosciuta a Liszt l’onestà intellettuale di citare non solo
il filosofo ma anche il passo per intero; così come va sottolineato che la “musica a programma”,
oggetto principale della contesa con i paladini della “musica pura” viene vista dall’autore
semplicemente come un punto di passaggio nel continuo evolversi del percorso artistico umano.

Giungiamo a questo punto ad uno dei momenti più interessanti del nostro trattato ovvero
l’attacco frontale al “formalismo”, finalmente affrontato a viso aperto:

“ … i formalisti non possono fare nulla di meglio o di più intelligente che usare, divulgare,
suddividere, e a volte rielaborare ciò che i poeti del suono hanno conquistato”.

Alfiere di questo attacco è il solito Schiller, poeta caro


alla generazione romantica, che pare proprio aver
scritto i versi giusti per questo momento:

Der Meister kann die Form zerbrechen


Mit weiser Hand, zur rechten Zeit,
Doch wehe, wenn in Flammenbächen
Das glühnde Erz sich selbst befreyt!7
Dunque solo chi fa uso della forma, ovviamente
musicale in questo caso, come uno dei vari mezzi di
espressione o dei linguaggi, è in grado di arricchire la
forma stessa e renderla, quindi, fruibile. Il
“programma”, dunque, non è nient’altro che il
riconoscimento della possibilità di definire con
precisione il momento psicologico che porta il
compositore alla creazione dell’opera, ovverosia il
pensiero, al quale egli dà forma.

Liszt si abbandona, ora, ad un lungo excursus che, partendo dalla similitudine che si può trovare
nell’oratorio e nella cantata8 proprio con la musica a programma, attraversa tutta la storia della
poesia occidentale, partendo dall’epos omerico fino a giungere ai poeti moderni, quali Goethe,
Byron, Mickiewicz, autori di epopee filosofiche fino alla incoronazione dei soli Goethe e Byron
(non a caso autore di Childe Harold’s pilgrimage) come i soli capaci di dare voce anche
all’interiorità dei loro protagonisti.

7
Da: “Das Lied von der Glocke”, 1799
Il maestro può spezzare la forma
con una mano saggia, al momento giusto,
ma guai quando il
minerale splendente si libera in flussi di fiamme!
8
Anche in questo caso vengono citati i maestri del genere: Bach, Haydn, Handel e Mendelsshon
“Forse la sinfonia specificamente musicale sarebbe più adatta a tali argomenti? Ne dubitiamo.”
Difficilmente si potrebbe essere più eloquenti.
Liszt vede il programma, dunque, come un
indicatore, un timone che mantiene dritta la
barra del musicista (e di chi ascolta) nei
confronti della sola finalità possibile, ovvero
la direzione delle proprie idee. Nella musica
sinfonica pura, invece, questo riferimento
viene inesorabilmente a mancare.

C’è tempo ancora per togliersi qualche


sassolino dalla scarpa citando “l’illustre
direttore del Conservatorio di Parigi”, mai
chiamato per nome ma è assai probabile
che il riferimento sia a Luigi Cherubini,
colpevole non solo di aver sempre
osteggiato Berlioz dicendo di andare spesso
ai suoi concerti per “imparare cosa non si
deve fare” ma anche di aver rifiutato anni
prima ad un giovane pianista ungherese di
poter studiare nel Conservatorio di Parigi.
Corsi e ricorsi storici!
Conclusioni e considerazioni personali

Non voglio dilungarmi su quanto Berlioz sia stato ammirato e difeso strenuamente da illustri suoi
contemporanei perché questa è storia nota. Altrettanto noto è che, tuttavia, quella “investitura” di
poeta del suono, così spesso vaticinata, per Berlioz non è mai arrivata nemmeno alle generazioni
successive.
Il motivo di questa mancanza può risiedere in numerosi fattori, ad esempio la scelta degli organici
complessi allora, come ora, difficili da reperire.

Ricordo ad esempio l’inaugurazione della stagione


sinfonica a Roma dell’Auditorium Parco della Musica,
anno 2019 – 2020, che scelse proprio Berlioz e la sua
Messa da Requiem op. 5, conosciuta anche come
“Grande Messa per i Morti”, presentata fin dalla
conferenza stampa come un’operazione magnifica,
imponente, che vedeva impegnati sul campo non solo
l’orchestra ed il coro ma anche elementi singoli e
musicisti presi in prestito perfino dalla banda della
Polizia. La stessa locandina raffigurava una delle
numerosissime vignette satiriche e caricaturali che
vedevano il maestro francese sul podio dinnanzi ad
un’orchestra infinita dove figuravano, a buon diritto,
anche cannoni, bombarde ed artiglieria pesante di varia
natura.
Un concerto del genere può andare bene per un evento speciale quale un’inaugurazione, appunto,
ed è forse questo il motivo per il quale Berlioz non è presente nei programmi delle sale da
concerto oggi, come allora. Ma non si tratta solo di questo, anche certe soluzioni stilistiche trovate
dall’autore risultano, comunque, inutilmente ridondanti. Non si possono certo negare le sue abilità
innate e le conoscenze musicali approfondite, tuttavia, forse, ciò che manca al francese è proprio
la genialità. Quel “genio” citato nel saggio in grado di parlare al cuore del pubblico.
Per quanto riguarda la produzione letteraria di Liszt e ancora di più quella di Wagner – del quale
spesso si dice che ha passato più tempo a scrivere libri che a comporre musica - devo dire che il
tratto principale in entrambi è una scrittura estremamente pomposa e ridondante, un incedere fin
troppo articolato e difficile spesso da seguire per via della sovrapposizione di numerose
subordinate che, spesso, distolgono l’attenzione anche del lettore più attento.

Non a caso, si dice che quando ci si trova a ristampare le opere letterarie wagneriane, prima di
tradurle in altre lingue, è necessario tradurle in un tedesco più consono ai tempi9.

Quanto a Liszt, si è già detto di come la vicinanza e l’aiuto di una donna come Carolyne zu Sayn-
Wittgenstein abbia significato anche una conoscenza migliore del linguaggio e delle costruzioni

9
Maurizio Giani, opera citata
sintattiche. Oltretutto, credo sia da imputare a lei anche la puntuale conoscenza di poeti, letterati,
filosofi del tempo che hanno reso la stesura del saggio più completa ed accurata.

In generale, l’uomo Liszt risulta dalla lettura di queste pagine, ancora una volta, come artista
completo, addirittura filantropo non solo nei confronti dei colleghi verso i quali destinava la sua
ammirazione professionale, ma anche nei confronti del pubblico che l’adorava sinceramente e non
ha mai smesso di seguirlo.
Stupisce la facilità con la quale vengono citati grandi pensatori, Hegel su tutti, dei quali dimostra
un’accurata conoscenza della dottrina filosofica. Tutto ciò conferma quanto l’idolo delle folle, il
pianista virtuoso stesse, lasciando definitivamente il posto all’instancabile apostolo delle arti,
munifico e generoso.
Bibliografia

[1] M. Giani, Opera e dramma di Richard Wagner (Roma, Astrolabio-Ubaldini, 2016).


[2] E. Hanslick, Vom Musikalisch-Schönen (Il bello musicale), 1854
[3] F. Liszt e C. von Sayn – Wittgenstein, Berlioz und seine Harold-Symphonie, 1881
[4] G. W. F. Hegel, Vorlesungen über die Ästhetik (Estetica), 1835
[5] R. Wagner, Gesamtkunstwerk (L'opera d’arte dell’avvenire), 1849
[6] F. Schiller, Das Lied von der Glocke, 1799