Sei sulla pagina 1di 6

Analisi del Primo Movimento del concerto in Mib “Dumbarton Oaks”

Di Igor Stravinskij

Datato 1938, il concerto per orchestra da camera “Dumbarton Oaks” venne commissionato al compositore
russo da Robert Woods Bliss per il proprio trentesimo anniversario di matrimonio con la moglie Mildred. Il
sottotitolo con cui è nota l’opera deriva dal nome della tenuta nel distretto americano di Columbia dove
risiedevano i due coniugi nella quale venne eseguita la prima, l’8 maggio 1938, sotto la direzione di Nadia
Boulanger.

Il concerto fa parte del cosiddetto “periodo neoclassico” di Stravinskij, la sua composizione è successiva a
quella del balletto “Jeu de cartes” e precede quella della grande Sinfonia in Do. L’organico risulta ispirarsi in
parte a quello del terzo concerto Brandeburghese di Bach, prevedendo 3 violini e 3 viole come
quest’ultimo, 2 violoncelli e 2 contrabbassi. I legni sono rappresentati da un flauto, un clarinetto sib ed un
fagotto; due corni francesi completano l’ensemble.

Il primo movimento si apre con l’indicazione “Tempo giusto” con un valore metronomico di 152 alla croma,
il carattere ritmico del movimento risulta essere molto vivace e brillante nonostante tale indicazione non
subisca variazioni. L’incipit è in dinamica forte, presentando un’ulteriore indicazione “e ben marcato” per
flauto, clarinetto e primo corno. Il materiale melodico presentato nelle prime due misure dal flauto risulta
essere un elemento strutturale presente e funzionale allo sviluppo dell’intero movimento, possiamo infatti
osservare una decisa ascesa verso il centro tonale, attraverso il quinto e il settimo grado (Sib re mib) seguita
da una rapida figurazione in crome e semicrome sull’accordo di Mib maggiore.

NOTA. Nel corso dell’analisi si utilizzeranno i termini “Tonalità”, “dominante”, “tonica” e affini per
comodità, ricordando come, anche in sezioni nelle quali il compositore utilizza esclusivamente suoni
estrapolati dalle scale maggiori o minori, l’assenza di movimenti cadenzali ci impedisce di considerare le
relazioni tra i suoni sulla base della tonalità classica.

Nelle prime 5 misure gli altri strumenti costruiscono frammenti melodici basati sul salto di quarta giusta
descritto dal movimento ascendente del flauto (Sib mib) che viene ripetuto letteralmente già nella quarta
misura. Violini e viole contribuiscono alla riesposizione del frammento affidato ora al primo corno, ora al
clarinetto, con un denso contrappunto in crome e semicrome che, unito ai decisi accenti ritmici degli
strumenti più gravi, conferisce dinamicità e movimento a queste sezioni iniziali.
Il materiale armonico e melodico dell’intera sezione 1 risulta essenzialmente diatonico, in linea con i
principi alla base del concetto stesso di neoclassicismo, una prima piccola modulazione passeggera avviene
tra la sezione 2 e la 3, verso la tonalità di Do minore armonico. La cellula principale di cui si parlava in
precedenza compare di nuovo nella sua forma originale nella sezione 4, presentata da violini e ripetuta in
modo tale da ottenere una frase della durata di due misure, dal profilo ben definito, accompagnata dal
costante contrappunto delle viole. La frase viene ripetuta in una sorta di imitazione, da parte delle viole, e
trasportata di una seconda (Do mi fa, terza misura dell’immagine).

Nelle misure seguenti la cellula viene elaborata ed inserita nel più complesso fraseggio degli archi, la
osserviamo nelle tre tonalità di mib (nell’arpeggio della viola, reb, sib mib) sol (violini, re, fa#, sol) e sib
(violoncelli)
Successivamente osserviamo come l’intervallo coperto dalla cellula vada diminuendo durante la sezione 5,
nella quale sono presenti solamente gli archi che vengono divisi ulteriormente dall’autore, in modo tale da
poter presentare in maniera coerente tanto il materiale di primo piano, quanto il basso e lo sfondo. Nella
sesta sezione l’ampiezza della cellula melodica viene ridotta ad un semitono, ed esposta per la prima volta
dal flauto sottoforma di rapido trillo. Il motivo originale viene mantenuto in secondo piano, affidato nella
tessitura grave a fagotto e secondo corno nelle prime due misure della sezione 6, successivamente
all’ottava superiore da fagotto e primo corno. In questo modo il compositore conferisce un’estrema
coerenza interna tra le varie sezioni, evitando la monotonia data dalla ripetizione in primo piano del
motivo. La sezione 7 si apre con la cellula melodica affidata al primo corno nella tonalità di re maggiore,
essa fornisce lo spunto per un tema cantabile e deciso che viene valorizzato dall’armonizzazione per terze e
seste del secondo corno.

Risulta semplice notare dalla visione della partitura il carattere bipartito del tema, con le seconde due
misure che derivano dall’inversione del retrogrado delle prime due.

Questo tema verrà esposto dai violini all’inizio della sezione 9, e successivamente variato, due misure prima
della 10, abbassando di un’ottava la sensibile (il mi# in questo caso).
Nella prima misura della sezione 10 osserviamo un inciso affidato al primo corno che deriva probabilmente
dal modello originario, approcciando la nota finale non attraverso la propria sensibile ma dalla sopratonica
(la mi re), tale inciso compare nelle misure immediatamente successive, imitato e leggermente variato dal
clarinetto (la sol re). Partendo dal re del clarinetto, possiamo ancora una volta osservare il modello
originario, concluso dai violini (fa# sol) nelle misure 4 e 5.

La sezione 11 e 12 sono di transizione, si rientra nella tonalità di impianto del movimento (Mib) in una sorta
di climax ritmico con un ostinato in levare affidato a 2 Violini, 2 viole, clarinetto e fagotto (Prime due misure
della 12). Il compositore sviluppa tale ostinato con la tecnica del valore aggiunto scendendo gradualmente
in dinamica e tessitura fino all’ultima misura della 12 in cui compaiono esclusivamente i tre strumenti più
gravi dell’organico (fagotto, violoncello e contrabbasso). Nella sezione 13 si assiste ad un episodio dal
carattere fugato in cui la prima esposizione del soggetto viene affidata alle viole, accompagnate solamente
da accenti in levare all’ottava, affidati a violoncello e contrabbasso dal carattere scalare (sol la sib). La testa
del soggetto è ancora una volta il motivo principale, nella tonalità di do minore armonico mentre il secondo
breve inciso (mi si do) può essere considerato come l’inverso del motivo stesso. Nella sesta misura
osserviamo l’entrata della risposta, nella tonalità di Fa minore, da parte dei violini primi, mentre le viole
delineano dei profili melodici di carattere contrappuntistico elaborando materiale tratto dal soggetto stesso
(non proponendo un vero e proprio controsoggetto). La seconda esposizione del soggetto da parte del
violoncello avviene dopo nove misure dall’entrata del violino poiché la risposta affidata a quest’ultimo si
conclude con una piccola progressione e delle codine che annullano la simmetricità del passaggio. Il
soggetto affidato l violoncello entra 3 misure prima della Sezione 15, nuovamente nella tonalità di Do
minore, in maniera regolare (alla sesta misura della risposta). Ciò che risulta peculiare in questo passaggio è
l’ultima entrata della risposta, affidata nuovamente ai violoncelli nella tonalità di Fam. L’idea far esporre
soggetto e risposta dalla stessa voce piuttosto che nuovamente da una delle voci superiori probabilmente
scaturisce dalla necessità compositiva di anticipare il materiale melodico delle sezioni successive nella parte
più intellegibile, ovvero le voci più acute.
Risposta in Fam affidata ai violini.

Tale materiale deriva ancora una volta dal motivo originario e risulta essere semplicemente il tetracordo
superiore di una scala maggiore o minore. Le quattro note vengono presentate come semicrome o crome
puntate seguite da semicrome. Osserviamo entrambe le forme appena descritte nelle misure 2 e 3 della
sezione 16.

Attraverso la combinazione di queste derivazioni del motivo principale la composizione acquista


nuovamente la vivacità ritmica che era venuta meno nella parte fugata e che sarà mantenuta fino alla
Sezione 27. Possiamo ascoltare nuovamente la testa del soggetto, due misure prima della 18, esposta due
volte dai due corni all’ottava in tonalità di Mi bemolle minore, come una sorta di richiamo evidente alla
melodia dalla quale, come stiamo osservando, derivano la quasi totalità degli spunti di questo primo
movimento. La seconda esposizione del soggetto è imitata dai violini come in una sorta di stretto e seguita
da una variazione dello stesso prima della risposta in La bemolle minore, affidata nuovamente ai corni. In
entrambe le occasioni (Episodio fugato e Sez. 18) Il compositore sceglie di basare il rapporto Soggetto /
Risposta non sull’intervallo di quinta come accadeva nel periodo classico ma su quello di quarta che, come
stiamo osservando, risulta essere il materiale alla base dell’intero movimento. Tre misure prima della Sez.
20 osserviamo un’ulteriore esposizione della testa del soggetto, affidata a flauto, oboe e fagotto (alla
doppia ottava bassa). Nelle Sezioni 20 e 21 il corno espone nuovamente il motivo originario in Si bemolle
maggiore, con delle variazioni principalmente di carattere ritmico su un accompagnamento staccato e
bilanciato ad opera degli strumenti più gravi.
L’idea di affidare molto spesso la cellula motivica originale al corno potrebbe derivare dall’antico utilizzo di
tali strumenti alla stregua di richiami nelle battute di caccia (e quindi un richiamo all’attenzione
dell’ascoltatore, esponendo il motivo fondamentale). Un’altra motivazione maggiormente pratica deriva
dalla fisica dello strumento stesso, per il quale è molto semplice effettuare salti di quarta ascendente.

Nella sezione 22 osserviamo una sorta di ripresa del materiale analizzato nelle prime parti, è molto
semplice riconoscere gli agili arpeggi del flauto nella propria tessitura acuta che portano con sé
l’indicazione brillante, del tutto simili a quelli uditi nella Sezione 1. Le sezioni 23 e 24 possono considerarsi
una sorta di sviluppo delle 20 e 21, compare ancora una volta il motivo originario e viene accentuato
l’utilizzo di scale prevalentemente ascendenti. Siamo ormai stabilmente nella tonalità di impianto del
brano, il mib maggiore.

Le ultime quattro sezioni possono essere considerate come una coda dell’intero movimento, osserviamo
figurazioni di tre note nel basso classificabili come variazioni del motivo principale, veloci scale in
semicrome affidate a violini e viole e arpeggi in semiminime affidati ai fiati, su di un ritmo armonico
estremamente dilatato.

L’ultima sezione (28) annulla totalmente il carattere vivace e mosso della composizione, rappresenta un
ponte modulante verso il fa, dominante del secondo movimento. La divisione in tre di violini e viole fa
scaturire delle armonie quartali e pentatoniche, che conducono verso il fa attraverso una discesa del basso
quasi cromatica.