E RME NE UTI C A

LE TTE RA RI A
 Comitato direttivo
Carlo Alberto Augieri (Università di Lecce) · Alfonso Berardinelli (Roma)
Angela Borghesi (Università Milano-Bicocca) · Ilaria Crotti (Università di Venezia)
Roberta Dreon (Università di Venezia) · Patrizia Farinelli (Università di Lubiana)
Pietro Gibellini (Università di Venezia) · Paolo Leoncini (Università di Venezia)
Luigi Perissinotto (Università di Venezia) · Tiziana Piras (Università di Trieste)
Ricciarda Ricorda (Università di Venezia) · †Filippo Secchieri (Università di Ferrara)
Alessandro Scarsella (Università di Venezia)

Comitato di lettura
Enza Biagini (Università di Firenze) · Adone Brandalise (Università di Padova)
Angelo Colombo (Università di Besançon) · Tatiana Crivelli (Università di Zurigo)
Carlo De Matteis (Università de L’Aquila) · Anna Dolfi (Università di Firenze)
Walter Geerts (Università di Anversa) · Elisabeth Kertesz Vial (Université Paris xii)
Alfredo Luzi (Università di Macerata) · Roberto Mancini (Università di Macerata)
Renato Martinoni (Università di San Gallo)

Comitato redaionale
Riccardo Barontini (Université Paris Sorbonne) · Valentina Bezzi (Università di
Venezia) · Alessandro Cinquegrani (Università di Venezia) · Alice Favaro (Università
di Venezia) · Sebastiano Galanti Grollo (Università di Venezia) · Riccardo Gigli
(Università di Macerata) · Francesca Grisot (Università di Venezia) · Beniamino
Mirisola (Università di Venezia) · Consuelo Ricci (Università di Firenze) · Cecilia
Rofena (Università di Venezia) · Alberto Zava (Università di Venezia)

Seretaria di redaione
Francesca Grisot

*
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ERMENEUTICA
LETTERARIA
rivista internazionale

xvi · 2020

pisa · roma
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i s s n 182 5- 6 619
e - i s s n 1827 - 8 9 5 7
 Sommario

SOMMARIO

i limiti del ‘dire’ :  

parola scrittura immagine nel ’900

a cura di paolo leoncini,
valter leonardo puccetti, massimo schilirò
So
teoria e prassi So
Pa
Paolo Leoncini, Valter Leonardo Puccetti, Massimo Schilirò, Tra il verbale e Ce
il visivo : Cecchi dal classico al postmoderno
  11 M
Mario Barenghi, L’opera dello sguardo. Forme del visivo in Calvino 17 Ad
Adele Dei, L’immagine reversibile. Il giovane Emilio Cecchi fra arte e letteratura 27 Ca
Carlo Alberto Augieri, Lo sguardo e l’incontro : sull’atto del vedere senza la funzione
 
ne
autore ne La nausée di J.-P. Sartre 35 M
Mariachiara Leteo, The poetics of ‘Pattern’ or ‘Arabesco’ : a comparative analysis of Wo
Ru
 

Virginia Woolf’s and Emilio Cecchi’s theories of style 45

El
Ruben Donno, Interferenze pittoriche tra Pesci rossi e Piaceri della pittura 57 An
Elena Sbrojavacca, Immagini e iconolatria nell’« opera in corso » di Roberto Calasso
    67 An
87
recuperi e sperimentazioni An
Andrea Mirabile, Trecentisti senesi : un dialogo critico fra Cecchi e Berenson
  77 Em
Fe
Andrea Cortellessa, Stelle anomale e uomini volanti. Goffredo Parise fra i suoi Artisti 87 sed
Andrea Scardicchio, Tra gli autografi di Guido da Verona. La scrittura critica e la Vi
polemica con Emilio Cecchi 101 M
Federico Casari, Il primo giornalismo londinese di Emilio Cecchi (1918-1819) : comici,
  Ni
collegi, sedie 111 bib
Vincenzo Bianco, Specchiati sembianti tra Bontempelli e Cecchi 121 Gi
Massimo Schilirò, Svuotare lo sguardo : Goffredo Parise in Giappone
  131 Ita
M
Nicola Turi, « Il viaggio è fatto in primo luogo di se stesso ». Giorgio Manganelli o dell’e-
An
   

sploratore bibliomaniaco e solitario 141

Lu
Giovanni Turra, « Dipinto, il golfo era più bello che al naturale » : stupore e pudore nei
     
Fr
viaggi in Italia di Emilio Cecchi e Alberto Savinio 151
Michela Meschini, Quando la scrittura interroga le immagini. Il caso de I volatili del
Beato Angelico di Antonio Tabucchi 163

dialoghi e letture
Luigi Weber, Et in Arcadia ego : i taccuini fotografici di Emilio Cecchi
  173
Francesca Quarta, Prosa visività figuralità : microsondaggi su Corse al trotto
  183
 Andrea Cortellessa, Stelle anomale e uomini volanti. Goffredo Parise
fra i suoi Artisti

STELLE ANOMALE E UOMINI VOLANTI.

GOFFREDO PARISE FRA I SUOI ARTISTI*
Andrea Cortellessa

Riassunto · Due anni prima della morte precoce, nel 1984, con l’aiuto di Mario Quesada Goffredo
Parise raccoglie per una piccola e raffinata sigla editoriale romana una serie di suoi scritti, intitolan-
doli semplicemente Artisti. Non sono testi critici, avverte, bensì “ritratti” (e diciamo pure racconti)
che hanno per tema la personalità, più che l’opera, di un certo numero di pittori e altri personaggi
della scena artistica che, per lo più, Parise ha a suo tempo (negli anni Sessanta soprattutto) avuto
modo di conoscere e frequentare live. Ma è anche, tanto più eloquente in quanto involontario, il “ma-
nifesto” di una concezione “leggera” e “volante”, dell’arte : che riflette la sua stessa proto-ispirazione
 

pittorica (interrotta in età ancora adolescenziale), nonché le modificazioni impresse, negli anni, alla
propria poetica di scrittore.
Parole chiave · Parise, Artisti, Ritratti, Ispirazione, Pittura.
Abstract · Abnormal stars and flying men. Goffredo Parise among his Artisti · Two years before his un-
timely death, in 1984, with the help of Mario Quesada, Goffredo Parise put together some of his
writings for a small, exclusive publisher in Rome and simply called them Artisti. They are not texts of
criticism, he warns, they are “portraits” (let’s say stories) that tell about the personality rather than
the work of a number of painters and other artists, most of whom Parise had personally met and
visited in the past (especially in the Sixties). But it is also, all the more telling as it is unintentional,
the “manifesto” of a “light-hearted “and “loose” concept of art : which reflects the early inspiration
 

of his paintings (dropped when he was still a teenager), as well as the mark left over the years on the
poetics of his writings.
Keywords · Parise, Artists, Portraits, Inspiration, Painting.

D ue anni prima della morte precoce, nel 1984, con l’aiuto di Giosetta Fioroni e Mario
Quesada, con una certa dose di snobismo Goffredo Parise raccoglie una serie di suoi
scritti per una piccolissima casa editrice romana dalla sigla assai letteraria, « Le Parole Gela-  

te », dando loro un titolo, invece, il più possibile semplice e diretto : Artisti. 1

     

Non sono questi suoi, avverte Parise, testi di un « critico d’arte » : bensì di « uno scrittore
       

con una sensibilità fortemente visiva anche in letteratura ». 2 Sulla visività dello stile, e più
   

in generale della vocazione letteraria di Parise, per non dire ancora più in generale della
sua attitudine esistenziale, diversi interpreti si sono già soffermati ed è recente un’intera
monografia, quella di Elisa Attanasio ; 3 sicché mi asterrò dall’insistere su questo punto.
   

Ma proprio per questo si possono definire quelli raccolti in Artisti, allora, ‘ritratti a parole’

mf4182@mclink.it, Università Roma Tre.

* Si propone qui, per gentile concessione dei curatori, la relazione alla giornata di studi a cura di Stefano Chiodi
e Valérie Da Costa, Lo spazio delle immagini. Arte e cultura visiva in Italia, 1960-1975, tenutasi a Roma, Villa Medici, il 25
giugno 2019.
1
  Nel 1994 Neri Pozza, editore storico di Parise, proporrà una seconda edizione postuma della raccolta, con ca-
none interno mutato – vengono aggiunti sei pezzi tardi, in precedenza dispersi (Grosz, Balla, I pittori buoni, L’arte, un
albero dai rami spinosi, Savinio e un quarto testo dedicato a de Pisis, dal titolo omonimo) – e con diverso apparato
iconografico. Restano fuori da Artisti, però, un gran numero di articoli e saggi dedicati da Parise alle arti visive lungo
tutta la sua carriera.
2
  Goffredo Parise, Avvertenza, in Idem, Artisti, a cura di Mario Quesada, Roma, Le parole gelate, 1984, senza n. di
p. ; cit. in Idem, Opere, ii, a cura di Bruno Callegher, Mauro Portello, Milano, Mondadori, 1989, p. 1662. Da ora in poi
 

le citazioni da questa edizione nei « Meridiani » saranno fatte rinviando direttamente alla sigla O seguita dal numero
   

d’ordine dei due volumi e dal numero di pagina del passo riportato.
3
  Cfr. Elisa Attanasio, Goffredo Parise. I Sillabari della percezione, prefazione di Marco Antonio Bazzocchi, Davide
Luglio, Milano-Udine, Mimesis, 2019.

https://doi.org/10.19272/202008001009 · «ermeneutica letteraria», xvi, 2020

88 andrea cortellessa
(e diciamo pure, allora, ‘racconti’ : tanto è vero che – ha sottolineato Ludovica del Castil-
 

lo 1 – uno di essi, quello su Tom Corey, due anni prima era già stato raccolto, col titolo Liber-
 

tà, in un libro a tutti gli effetti narrativo come il Sillabario n. 2 ; mentre altri due erano stati  

inclusi nel ’77, a loro volta con titoli diversi, nel libro ‘di viaggio’ su New York). Non è un
caso che le illustrazioni incluse nella raccolta non riproducano le opere degli artisti di cui
si parla, ma siano piuttosto loro ritratti : equivalente visivo, appunto, dei ‘ritratti a parole’  

che li precedono. Questi racconti hanno infatti per tema la personalità, più che l’opera, di
un certo numero di pittori e altri personaggi della scena artistica che per lo più Parise ha a
suo tempo (negli anni sessanta soprattutto) avuto modo di conoscere e frequentare live : da  

Schifano a Ceroli, da Angeli e Fioroni, da Renato Guttuso a Marilù Eustachio sino al « pa-  

rapittore », come lo definisce Parise, Luigi Ontani ; ma anche i galleristi Plinio de Martiis e
   

Gian Enzo Sperone, Lucio Amelio ed Emilio Mazzoli (fanno eccezione classici – ma come
vedremo sui generis – come Van Gogh e Gauguin, o artisti visti nel ’75 durante il secondo
viaggio negli Stati Uniti, Joseph Cornell e i graffitisti urbani).
Dichiara con un quanto di provocazione, forse, come proprio quello della frequentazio-
ne personale sia il criterio di selezione dei suoi Artisti, Parise, nel pezzo su Franco Angeli :  

La serie di brevi scritti, di lettere, di minuscoli ritratti di miei amici pittori italiani è quasi conclusa.
Manca Tano Festa, su cui un giorno scriverò come promesso […] ; manca Cy Twombly, che non è  

propriamente mio amico ma si muove e cammina e dipinge come deve muoversi, camminare e di-
pingere un pittore mio amico e questo basta. 2  

E, a dispetto della discontinuità generazionale, conferma questo criterio di contiguità, di-

ciamo, l’insistenza su Filippo de Pisis – che Parise ricorda di aver conosciuto adolescente :  

lo ricordo a Vicenza, negli anni di minor pecunio, seduto su un seggiolino accanto ad alcuni suoi
quadri appoggiati in vendita per terra contro le colonne della basilica palladiana, e più tardi nel 1944
mentre dipingeva in gondola a Venezia con il suo Cocò (pappagallo) su una spalla. 3  

Negata è da Parise, programmaticamente, ogni forma di interpretazione. A un certo punto

descrive un quadro del ‘transavanguardista’ Enzo Cucchi e sintetizza con movenza persino
sprezzante, quasi : « È tutto. Ma è bello. Perché ? Non lo so, non sono Roberto Longhi ». 4
         

Parlando invece della Vucciria di Guttuso, scrive : « non c’è niente da capire : basta guardare ;        

quello che vedi è tutto chiaro, e comprensibile ed enumerabile, quello che non vedi non
c’è ». 5 E in un’intervista dice : « l’immagine supera qualsiasi parola scritta, perché parla da
       

sola. È una cosa che si vede, che si tocca ». 6 Anche un altro scrittore suo amico che ha fre-    

quentato spesso e in periodi diversi il mondo degli artisti, Alberto Moravia, teorizzava che
di fronte alla vera arte « non c’è niente da dire ». 7 Eppure il silenzio ermeneutico di Parise,
     

1
  Cfr. Ludovica del Castillo, Gli « Artisti » di Goffredo Parise, in La modernità letteraria e le declinazioni del visivo.
   

Arti, cinema, fotografia e nuove tecnologie, a cura di Riccardo Gasperina Geroni, Filippo Milani, Atti del xix convegno
mod, Pisa, 22-24 giugno 2017, Pisa, ets, 2019, pp. 95-102 : 96.  
2
  Idem, Il fiore del Belli (Angeli), prefazione al catalogo della mostra di Roma, galleria « Il collezionista d’arte con-  

temporanea », novembre-dicembre 1974 ; poi, col titolo Angeli, in Idem, Artisti : O2, pp. 1193-1196 : 1193.
       
3
  Idem, Quando de Pisis dipingeva in gondola, « Corriere della Sera », 24 novembre 1977 ; poi, col titolo De Pisis, in
     

Idem, Artisti, O2, pp. 1231-1235 : 1232.  

4
  Idem, Basta un poco di pittura, in « Corriere della Sera », 3 novembre 1980 ; poi, col titolo Sperone & Co., in Idem,
     

Artisti : O2, pp. 1223-1228 : 1226.

   
5
  Goffredo Parise, L’Italia come è, introduzione al catalogo della mostra di Roma, galleria Toninelli, febbraio
1975 ; poi, col titolo Guttuso, in Artisti : O2, pp. 1197-1202 : 1200.
     
6
  Luigi Meneghelli, Intervista. Goffredo Parise, in « Flash Art », 135, novembre 1986, p. 33.    
7
  « Che dire della pittura ? Si può dire che è pittura. Una tautologia che conferma che della pittura non si può
   

parlare ». E ancora : « sono ignorante ma la pittura, si sa, anche un ignorante può capirla, basta guardare e vedere se
     

rassomiglia ». Questi due passi – tratti da testi raccolti a cura di Alberto Cau in Moravia e l’arte sul numero 2, 2002, dei
 

« Quaderni dell’Associazione Fondo Moravia », rispettivamente alle pp. 62 e 68 – sono citati in Ilaria Crotti, « Rin-
     

chiudere il tutto in qualche niente ». La Wunderkammer di Parise critico d’arte, in Eadem, Wunderkammern. Il Novecento
 

di Comisso e Parise, Venezia, Marsilio, 2005, pp. 144-183 : 175-176 : contributo in generale pionieristico, che insiste sulla
   

« linea Moravia-Parise » ; non sono invece accolti in Alberto Moravia, Non so perché non ho fatto il pittore. Scritti d’arte
     

1934-1990, a cura di Alessandra Grandelis, Milano, Bompiani, 2017.

 stelle anomale e uomini volanti. goffredo parise fra i suoi artisti 89
chiamiamolo così, a differenza di quello come suo solito tautologico di Moravia, è colmo di
umori e movenze che – ancorché degli artisti, ripeto, più che delle opere – ci dicono invece
moltissimo.
E infatti Artisti è anche, tanto più eloquente in quanto appunto involontario, il ‘mani-
festo’ di una concezione ‘leggera’ e ‘volante’ dell’arte : che riflette, nonché le modifica-
 

zioni della poetica di Parise scrittore, la sua stessa proto-ispirazione pittorica interrotta in
età ancora adolescenziale quando – racconta lui stesso in varie occasioni – visitò la storica
Biennale di Venezia del ’48 solo per accorgersi che quanto aveva provato a fare in pittura
lo aveva già fatto, assai meglio di lui, Marc Chagall… 1 (alcuni rari esempi di questa sua
 

preistoria en artiste sono riprodotti nell’iconografia della seconda edizione di Artisti, ed è

sintomatico che in un’intervista Parise definisca simmetricamente la propria pittura giova-
nile dominata da « un andante narrativo », sicché « la scrittura gli è parsa il prosieguo della
     

sua inclinazione artistica »). 2    

È a tutti gli effetti, Artisti, il libro di quello che è a sua volta un artista : ed è per questo  

che così s’intitola. D’altronde nella sua prima e bellissima edizione il libro è congegnato,
editorialmente parlando, come quello che tecnicamente si definisce ‘libro d’artista’ : non  

a caso, in conclusione dell’Avvertenza, dice Parise di queste sue pagine : « ciò che mi ha    

immediatamente convinto a farne un libretto è l’aspetto di queste edizioni, “Le Parole

Gelate”, che trovo elegantissimo, a suo modo il prodotto di un artista ». 3 L’insistenza sull’‘e-    

leganza’ – connotato che Parise attribuisce con insistenza a Mario Schifano – attira Artisti

nell’orbita dell’ultimo libro da lui scritto : il funereo e bellissimo romanzo-memoir sul Giap-
 

pone, L’eleganza è frigida, uscito due anni prima. 4  

1
  « Nel ’48 andai a Venezia a vedere la prima Biennale che si teneva dopo la guerra. Era davvero formidabile ;
   

nelle sale era rappresentato, con dovizia di scelta, il meglio del meglio dell’arte moderna, da Gauguin a Cezanne,
da Modigliani a Picasso, da Chagall a Paul Klee. Fui folgorato e realisticamente dismisi le mie modeste ambizioni »  

(Antonella Amendola, Goffredo Parise, « Amica », 25 giugno 1985, p. 45). Un utile regesto dei quadri di Chagall che
   

Parise poté vedere alla Biennale del 1948 è riportato nella tesi di laurea di Ileana Venturi Federico, Una scrittura per
immagini : la visività in Goffredo Parise, discussa da me con Stefano Chiodi all’Università Roma Tre, a.a. 2017-2018 (a
 

p. 7 e alle pp. 105-106). Si veda Parise pittore e Parise visto dai pittori, in Goffredo Parise tra Vicenza e il mondo, a cura di
Fernando Bandini, Giosetta Fioroni, Vanni Scheiwiller, Milano, Scheiwiller, 1995, pp. 111-139.
2
  Antonella Amendola, Goffredo Parise, cit., p. 43.
3
  Goffredo Parise, Avvertenza, cit., senza n. di p. L’« artista » in questione era l’editore friulano Luigi Martinis
   

(1924-2016), effettivamente pittore a sua volta.

4
  Cfr. Idem, L’eleganza è frigida, Milano, Mondadori, 1982 ; ora (senza il corredo iconografico) Milano, Adelphi,
 

2008 ; O2, pp. 1055-1178.

 
90 andrea cortellessa
Pure non è un caso che, sempre nell’Avvertenza esordiale, Parise accosti la propria manie-
ra pittorica d’antan alla, invece allora attualissima, « transavanguardia » : della quale dunque      

si propone, più o meno giocosamente, quale inconsapevole prefiguratore. Snobismo a par-

te, però, questo vezzo di presentare un’opera abbandonata, come la sua di pittore, quale
anticipazione della tendenza in quel momento più alla moda, è a ben vedere un segno
dell’altro criterio, oltre alla contiguità biografica di cui si diceva, col quale Parise sceglie i
suoi « artisti » : e questo criterio è la loro ‘anomalia’ (la loro queerness, si potrebbe aggiungere
     

pensando al valore inaugurale ed esemplare che, come vedremo, vi riveste la figura di de Pi-
sis), la loro irriducibilità a raggruppamenti e ‘tendenze’ nonché alla ‘cultura’ cui sempre un
atteggiamento storicista tenderebbe a ricondurli. Soggetti unici e inimitabili : come Picasso  

che, sostiene Parise in un’intervista, non ubbidisce ad alcuna « ideologia convenzionale » se    

non « la sua, quella della propria arte, la “picassianità”, il picassismo ». 1 Gli artisti che ama
     

sono dunque tutte figure bizzarre se non, come Ontani e Cornell, bizzarrissime ; anticipa-  

tori o ritardatari : « anacronisti » in senso più lato e più pregnante di quei romani con questa
     

formula battezzatisi, e di cui pure scrive (ma senza entusiasmi) nell’80. 2 « Con Van Gogh    

e Gauguin », scrive Parise nell’83, « inizia in modo evidente l’esplorazione dei colori e della
   

materia del subconscio, assai prima di Freud », e per questo si possono considerare « due    

stelle anomale, che, a pensarci bene e attentamente, non possono essere definiti in altro
modo che dilettanti, pittori della domenica » : non in quanto a digiuno di tecnica ma perché    

« hanno compiuto con le loro opere più che una evoluzione nella storia della pittura, una
 

profondissima rivoluzione al di fuori delle regole ». 3    

Un altro aspetto va sottolineato, di Artisti, ed è la sua componente autobiografica. Anche

se esce due anni prima della morte di Parise, è in molti sensi un libro ‘postumo’ : perché si  

riferisce, come a una tramontata età dell’oro, agli anni più effervescenti della sua giovinez-
za, quelli passati a Roma negli anni sessanta (con spirito non diverso, negli stessi anni in cui
raccoglie questi testi, Parise impagina sul « Corriere della Sera » gli incantevoli post-Sillabari    

della serie Lontano). 4 La sua « ideologia » tarda, per parafrasare la sua celebre definizione di
     

Giosetta Fioroni come dominata dalla « ricerca dell’infanzia perduta », 5 è improntata alla      

rievocazione degli ultimi fuochi profumati di una giovinezza che, alla fine di quegli anni
sessanta, verrà definitivamente bruciata dalle pestifere fiammate chimiche del Vietnam.
All’uscita di Artisti, così Parise rievoca quel tempo : « mi sono fatto prendere dagli anni    

bellissimi del Pop di Piazza del Popolo, da quegli incontri giovani che si tenevano presso
il gran teatro che era allora la galleria della Tartaruga, con il suo regista un po’ dispotico
Plinio de Martiis ». 6 Questo Parise tardo, sempre più polemicamente anti-intellettualistico,
   

non disdegna un quanto d’oleografia, nel dipingere i suoi vecchi compagni come ‘buoni
selvaggi’ : « tra gli amici ho sempre preferito i pittori (Schifano, Angeli, Festa) perché posso-
   

no anche essere ignoranti, ma certamente sono artisti : non hanno le incrostazioni dei let-  

terati, ma la spontaneità dell’arte ». 7 Anche live però, vent’anni prima, in un curioso pezzo
   

in forma di dialogo in cui dipinge un ritratto memorabile di Mario Schifano come « piccolo  

puma » (« il corpo ha l’impronta nitida e al tempo stesso misteriosa dell’eleganza » ; proprio

       

Eleganza s’intitolerà come vedremo un racconto di Sillabario n. 1 in cui si trova un ulteriore

ritratto dell’amico pittore), così concludeva Parise : « possiede il dono di comunicare ed    

1
  Ivo Prandin, Davanti a Picasso il grande, « Il Gazzettino », 20 giugno 1981.    
2
  Si tratta di Salvatore Marrone, Nino Panarello, Stefano Di Stasio, Alberto Abate, Piero Pizzicannella e Franco
Piruca, esposti nella Mostra di sei pittori alla Galleria Contini di Plinio de Martiis : il pezzo di Parise esce sul « Corriere    

della Sera » il 13 marzo 1980 ; poi, col titolo Anacronisti, in Goffredo Parise, Artisti ; O2, pp. 1215-1217.
     
3
  Idem, Quei due sublimi dilettanti di genio, « Corriere della Sera », 30 novembre 1983 ; poi col titolo Van Gogh e Gau-
     

guin, in Idem, Artisti 1994 ; O2, pp. 1243-1246.  

4
  Pezzi del 1982-83 raccolti solo nel 2002, a cura di Silvio Perrella, presso Avagliano (ora Milano, Adelphi, 2009).
5
  « L’ideologia figurativa di Giosetta Fioroni […] è la ricerca dell’infanzia perduta. […] Lo stile di Giosetta Fioroni,
 

cioè la parte espressiva e visibile della sua ideologia, è “rosa”. Vedere e soprattutto ricordare la vita rosa » (Idem,  

Fioroni, « Bolaffiarte », 4, marzo-aprile 1975 ; poi in Idem, Artisti : O2, pp. 1203-1206 : 1204).
         
6 7
  Luigi Meneghelli, art. cit.   Ibidem.
 stelle anomale e uomini volanti. goffredo parise fra i suoi artisti 91
esprimersi immediatamente e simultaneamente. […] La sua è un’intelligenza artistica, for-
temente istintiva, intuitiva ». 1    

Questo Schifano-puma ricorda il de Pisis-uccello di un altro ricordo consegnato alla già

citata intervista tarda : « quei suoi pennelli che non si fermavano mai, che saltavano dalla
   

tavolozza alla tela con l’agilità di un passero quando becca. Ecco, lì trovai tutta la sensualità,
la golosità, la levità che è propria dell’arte ». 2 E infatti alla base delle scelte di Artisti c’è una    

vera e propria ‘funzione de Pisis’ – si può dire, parafrasando Contini su Gadda – che Parise
mette a fuoco nel ’75 : 3    

Giosetta Fioroni, Cy Twombly, Mario Schifano che sono i tre pittori che preferisco, […] si assomi-
gliano molto perché hanno tre diverse sfumature di eleganza personale e stilistica, ma si somigliano
perché somigliano moltissimo al loro grande parente Filippo de Pisis. Come loro tre, de Pisis si
muoveva in modo leggero e amava i colori e le tele sfumate ma soprattutto amava la leggerezza dei
fondi delle tele. 4  

(All’apparire all’orizzonte di Ontani, pure, tornerà sintomatico questo clic : « de Pisis era    

così. Era un po’ come Ontani. Se lei vede Ontani ora, non è molto lontano da quello che
era de Pisis »). 5    

« Sensualità » e « golosità » sintetizzate nella qualità disumana, appunto animale, del ta-
       

lento individuale ; e poi il valore ‘chagalliano’ per eccellenza : la « levità » o, come abbiamo
       

appena visto, la « leggerezza ». Il Parise di Artisti, senza proclami e dichiaratamente privo di

   

ideologie, si rivela così – più ancora che il Calvino delle Lezioni americane – il vero precur-
sore di quell’ideologia della « leggerezza », appunto, che di recente Flavio Cerizza ha con    

efficacia messo a fuoco nell’Italia, anche artistica, degli anni ottanta. 6  

Nel racconto Eleganza dei Sillabari, senza nominarli, sono in scena l’autore e Schifa-
no – quello che altrove definisce « il solo e vero erede » di de Pisis 7 –, in questi termini elo-      

quenti :  

Una sera d’estate in un palazzo romano due amici che non si vedevano da molto tempo si ritrova-
rono e come animali guardarono i loro movimenti dentro le grandi stanze principesche. Entrambi
sapevano che non occorreva parlare : uno era un pittore e l’altro un uomo volante per l’Italia. “Ciao  

Mario” disse l’uomo volante ; ci fu un abbraccio frettoloso, poi si guardò intorno. Di là dalle grandi
 

finestre aperte si vedeva il cielo non ancora buio, color pervinca, con qualche stella, un leggero vento
entrava e il pittore si mosse qua e là come seguendo quel vento, in modo un po’ timido e un po’ no.
Non sapevano cosa dire. 8  

Quella dell’« uomo volante per l’Italia » è prosopopea che allude all’esistenza randagia del
   

Parise che si è fatto giornalista ; ma, con questo sfondo tutto pervinca e stelle, non può non  

ricordare le figurazioni più canoniche di quello Chagall che, per lui, rappresentava la sin-
tesi delle proprie perdute ambizioni di pittore. Sarà dunque con nostalgica ironia che, nel
suo ritratto dello scrittore amico realizzato l’anno dopo la sua morte, Schifano riprenderà
allusivamente proprio questi elementi.

1
  Idem, Schifano, prefazione al catalogo della mostra di Milano, Studio Marconi, e Roma, Galleria Odyssia, novem-
bre 1965 ; poi in Idem, Artisti : O2, pp. 1186-9 : 1189.
     
2
  Luigi Meneghelli, art. cit. Vale la pena ricordare che, nella decisiva Biennale del ’48, c’era anche una sala de-
dicata a de Pisis : il regesto delle sue opere presenti è sempre nella cit. tesi di laurea di Ileana Venturi Federico, p. 29.
 
3
  Ma è significativo che si soffermi già su de Pisis uno dei primissimi scritti di Parise sull’arte, la Nota alla mostra di
pittura contemporanea uscita su « Il Gazzettino » il 20 settembre 1947.
   
4
  Goffredo Parise, Fioroni, cit. : O2, p. 1204.  
5
  Idem, Natura d’artista, a cura di Mauro Portello, « Eidos », 1, 1987, pp. 48-55 : 55 [conversazione raccolta da Enrico      

Parlato per la terza rete radiofonica della rai e messa in onda il 20 aprile e il 31 agosto 1986]. Sulla ‘funzione de Pisis’
in Parise si vedano le pp. 161-185 di Elisa Attanasio, op. cit.
6
  Cfr. Luca Cerizza, L’uccello e la piuma. La questione della leggerezza nell’arte italiana, Milano, et al., 2010.
7
  Goffredo Parise, La fertile stagione di quei giovani artisti, « Corriere della Sera », 28 giugno 1983 ; poi, col titolo      

Scaglie di tartaruga, in Idem, Artisti : O2, pp. 1240-1242 : 1240.    

8
  Idem, Eleganza, « Corriere della Sera », 26 luglio 1972 ; poi in Idem, Sillabario n. 1, Torino, Einaudi, 1972 ; O2, pp.
       

304-307 : 304.
 
92 andrea cortellessa
All’uscita di quello che viene
presentato come il suo « romanzo  

pop », Il padrone, 1 Parise rilascia una

   

lunga intervista ad Andrea Barba-

to sull’« Espresso » ; siamo nel 1965.      

Colui che del nostro Novecento era

destinato a divenire, forse in asso-
luto, il maggior scrittore di viaggio
rievoca qui quello che per lui era sta-
to, sino a quel momento, il viaggio
più decisivo : negli Stati Uniti quattro  

anni prima. Come racconta Giosetta

Fioroni, Parise ci era andato in com-
pagnia del regista Igi Polidoro, e ne
era tornato col soggetto per un film
sul business delle pompe funebri 2 che  

un superstiziosissimo Dino De Lau-

rentiis si guardò bene dal prendere
in considerazione, ma che invece di
lì a poco Tony Richardson trarrà con
successo da un vecchio romanzo di
Evelyn Waugh, Il caro estinto ; all’a-  

mico Vittorio Bonicelli, che lavorava

allora come sceneggiatore appunto
da De Laurentiis, scrisse Parise una
quantità di lettere umorose che ver-
ranno pubblicate postume, nel ’90,
col titolo Odore d’America. 3  

Forte di quell’esperienza live, a Barbato Parise si rivolge con quella che ci appare, ‘a po-
steriori’, un’interpretazione quanto mai lucida dell’arte di quel tempo :  

È un mondo spettacolare, fatto d’ogget­ti grandiosi : ricordo gli alberghi a forma di piramide o di
 

pascià acco­vacciato, a Miami Beach, e una città atomica del New Mexico, tutta d’al­luminio, coperta
da un nugolo di elicotteri simili a zanzare ; e la réclame di un uovo fritto, nel deserto dell’Arizona,
 

grande come una piazza. La pop-art è la vera arte del nostro tempo, e l’America è la vera immagi­ne
del mondo moderno. Come l’Italia, è una società materialista ; ma da noi c’è cinismo, tragedia, culto
 

1
  Cfr. Goffredo Parise, Il padrone, Milano, Feltrinelli, 1965 ; ora Milano, Adelphi, 2011 ; O1, pp. 833-1073. Del quale
   

significativamente, a posteriori, Parise darà una definizione in chiave ‘artistica’ : « lavorai isolato dalle scuole a un tipo
   

di approccio letterario che vorrei ‘per associazioni’ o ‘collage’ (brutta parola fino a ieri di moda ma che preferisco alla
consumatissima definizione di massa ‘sperimentale’) » (Idem, Intervista introduttiva in Claudio Altarocca, Parise,
 

Firenze, La Nuova Italia, 1972, p. 17). In una bella lettera del 4 febbraio 1964 a Vittorio Sereni, quando insieme al
nuovo romanzo sembrava che Mondadori fosse intenzionata a rilevare anche i suoi libri precedenti, scriveva Parise :  

« Il punto delle copertine è molto importante per me. Pensavo, per i miei libri, a una serie di fumetti : (Il Padrone,
   

Paperòn de’ Paperoni, un ingrandimento del muso) Per gli altri Mandrache (il ragazzo morto) un particolare del
bosco di Biancaneve (la grande vacanza) e altri ancora. Sono i procedimenti della pop-art […]. Anche questo mio
nuovo romanzo è un fumetto filosofico, perché non trattarlo come tale anche nella veste editoriale ? Si capisce, fa-  

cendo in modo che non si distingua troppo dagli altri, ma accettando la pop-art (di cui io sono entusiasta) come un
prolungamento appunto dell’informale » (Giuseppe Sandrini, Due note sulla scrittura epistolare di Goffredo Parise, in
 

Scrivere lettere nel Novecento, a cura di Giuseppe Sandrini, Verona, Cierre, 2017, pp. 87-117 : 106). La princeps feltrinelliana
 

del Padrone avrà in effetti la copertina qui prospettata da Parise.

2
  Il soggetto Lux perpetua è stato pubblicato postumo, col titolo L’ultima farfalla, in « Diario della Settimana », 17
   

giugno 1997.
3
  Cfr. Goffredo Parise, Odore d’America, Milano, Mondadori, 1990. Si veda il commento di Giosetta Fioroni
riportato in Goffredo Parise, a cura di Marco Belpoliti, Andrea Cortellessa, « Riga », 36, Milano, Marcos y Marcos, 2016,
   

p. 135. Ivi anche, con una nota di Dario Borso alle pp. 133-136, Due frammenti inediti dall’America, da una rielaborazione
dello stesso materiale che Parise forse pensava per un reportage poi mai portato avanti.
 stelle anomale e uomini volanti. goffredo parise fra i suoi artisti 93
del denaro e dell’oggetto utile. In Ameri-
ca, tutto questo è riscattato dalla fanta­sia :  

si crede nell’oggetto, ma anche nella pos-

sibilità della bellezza e del­la stravaganza. 1  

È un’interpretazione ambivalente,
come si vede : che fa proprie le riser-  

ve ideologiche della cultura artistica

italiana più organica a un’ortodossia
« apocalittica » – alla Biennale di Vene-
   

zia militarmente invasa, a loro dire,

dagli artisti Pop americani 2 – ; ma in    

effetti rovesciandole di segno per l’ol-

tranza euforicamente provocatoria
con cui si abbandona alla « bellezza »    

e alla « stravaganza ». (Meno entusia-

   

ste, a caldo, erano state le impressio-

ni appuntate nel ’61 sul « paese della  

non-percezione, della non-logica,

per meglio dire dell’irrealtà »). 3 È una    

sensibilità che, in ambito letterario,

troviamo solo in un’altra quanto mai
sensibile e prensile viaggiatrice d’Ol-
treoceano : la Marisa Bulgheroni dei
 

reportage e delle interviste pubblicate

allora sul « Mondo », e raccolti solo di
   

recente. 4 Né Parise né Bulgheroni la chiamano così, e in genere ancora non lo si fa in effetti,

 

ma è l’America che di lì a poco Alberto Arbasino, nelle cronache scoppiettanti che veniva
sciorinando sul « Giorno », definirà « post-moderna ». 5
         

In questo Parise si mostra non così distante dalla curiosità ammaliata con cui si reca in
pellegrinaggio negli States, tre anni dopo di lui, un giovane critico d’arte di nome Alberto
Boatto : che, stregato proprio dalla ‘bizzarria’ dello spettacolo dato alla Fenice, in occasione
 

della Biennale ominosa del ’64, dalla compagnia di danza di Merce Cunningham con non-
scenes e costumi di Robert Rauschenberg (che a quella contestatissima Biennale finirà per
conseguire il Leone d’Oro), fa suo appunto il titolo del brano di John Cage di quella sera,
Antic Meet, « incontro bizzarro ». 6      

Nel confronto stridente fra l’America postmoderna e il Veneto arcaico delle origini – un
Veneto « barbaro » come lo chiamerà, 7 dal quale è per tempo fuggito (ma nel quale, come
     

vedremo, era destinato a tornare) – l’autore del Padrone si lascia andare, con Barbato, a un
empito quasi neo-futurista. Non più Venezia col suo detestabile chiaro di luna va rasa al
suolo, come aveva preteso Marinetti, bensì la grande bellezza della città dove da qualche

1
  Andrea Barbato, Il Colosseo di plastica, « L’Espresso », 11 aprile 1965.    
2
  Cfr. Carlotta Sylos Calò, Corpo a corpo. Estetica e politica nell’arte italiana degli anni Sessanta, Macerata, Quodli-
bet, 2018, pp. 113-130.
3
  Goffredo Parise, Due frammenti inediti sull’America, cit., p. 135.
4
  Cfr. Marisa Bulgheroni, Chiamatemi Ismaele. Racconto della mia America, a cura di Alberto Saibene, Milano, il
Saggiatore, 2013.
5
  Parla per la precisione Arbasino di « periodo post-moderno » conversando con Steven Marcus, editor della « New
     

York Review of Books », in Morti i giganti restano solo uomini di transizione, « Il Giorno », 7 agosto 1963.
     
6
  Pagine del tutto arrese, alla stravaganza così cool dei Pop, quelle postume del delizioso libretto di Alberto Bo-
atto, New York 1964 New York, a cura di Carlotta Sylos Calò, Roma-Trieste, Italo Svevo, 2019.
7
  Cfr. Goffredo Parise, Veneto “barbaro” di muschi e nebbie, « Corriere della Sera », 1 luglio 1983 ; O2, pp. 1535-1539 ;       

e gli altri testi raccolti in Idem, Veneto barbaro di muschi e nebbie, con fotografie di Lorenzo Capellini, Bologna, Nuova
Alfa, 1987 ; Argelato, Minerva, 20092.
 
94 andrea cortellessa
anno ha piantato le tende con la sua
onnipresente, invadente, arrogante
tradizione :  

C’è alle nostre spalle una civiltà splendi-

da, fatta di levità umana ; c’è l’Apollo di
 

Veio, ci sono gli ectopla­smi classici, la

grande bellezza greca. Ma bisogna di-
struggerla volontariamente, in modo che
non ne rimanga neppure il ricordo. Biso-
gnerebbe abbattere il Colosseo e rifarlo
uguale, ma di plastica. Dobbiamo vivere
e co­noscere solo questo mare atono di
oggetti che ci circondano. 1  

È in assoluto, questo intervistato da

Barbato (che per parte sua, del resto,
non nasconde di guardare con sim-
patia a questa couche ; e cita infatti a  

più riprese, nel suo pezzo, Edoardo

Sanguineti), il Parise più vicino alla
sensibilità neoavanguardista : una  

sensibilità dalla quale probabilmente

comincia a distaccarsi già l’autunno
seguente, quando a Palermo parteci-
pa al terzo convegno del Gruppo 63,
dedicato al Romanzo sperimentale, sen-
za però mai prendervi la parola (di recente è stata ritrovata una foto eloquente, mi pare, in
cui si vede Parise, compunto e imperscrutabile, prendere appunti seduto al fianco di Ornella
Volta). 2 La rottura definitiva – dopo le polemiche seguite nel ’72 alla pubblicazione del primo
 

Sillabario, che Parise non s’era peritato di ‘lanciare’ con dichiarazioni improntate al più pro-
vocatorio ‘disimpegno’ 3 – si consumerà, però, solo nel ’76 : con la reazione animata e persino
   

scomposta, di Parise, al gesto di Nanni Balestrini di convocare anche uno dei racconti desti-
nati a confluire nella seconda raccolta appunto dei Sillabari, Italia, fra i materiali brutalmente
campionati e stravolti nel cut-up straniante e sarcastico della Violenza illustrata. 4  

Fra gli autori della Neoavanguardia, peraltro, proprio Balestrini – amico e collaboratore

anche di Giosetta Fioroni, oltre che di Mario Schifano 5 – era stato quello con cui, sino a 

quel momento, più aveva fatto amicizia : giungendo a visitare Parigi con lui, nel fatidico
 

maggio ’68. E anzi proprio come un omaggio all’allora amico Nanni, forse, va intesa la par-
tecipazione di Parise al celebre « Teatro delle Mostre » allestito alla Tartaruga da Plinio de
   

1
  Andrea Barbato, art. cit.
2
  L’immagine è fra quelle di Pablo Volta, prese al convegno del 1965 sul Romanzo sperimentale, ritrovate da Ornella
Volta e pubblicate nello speciale alfa63 di « alfabeta2 », iv, 33, novembre-dicembre 2013, p. 14. Cfr. Angelo Gugliel-
   

mi, Controproposta per Parise. Una memoria di Palermo ’65, in « alfabeta2 », 3 settembre 2017 (https ://www.alfabeta2.
     

it/2017/09/03/controproposta-parise-memoria-palermo-65/). Non figurano interventi di Parise negli atti del con-

vegno, pubblicati a cura di Nanni Balestrini nel ’66 da Feltrinelli (si veda ora l’edizione a mia cura, con una sezione
intitolata al Senno di poi, Roma, « fuoriformato » L’orma, 2013).
   
3
  Si veda per esempio Lietta Tornabuoni, Il convertito, « La Stampa », 26 ottobre 1972.
   
4
  Il racconto di Parise è quello intitolato Italia, uscito sul « Corriere della Sera » il 30 marzo 1975 e sette anni dopo
   

compreso nel suo Sillabario n. 2 (ora in O2, pp. 370-376) ; il testo è riportato in Nanni Balestrini, La violenza illustrata,
 

Torino, Einaudi, 1976 (ora in Idem, La nuova violenza illustrata, a cura di Andrea Cortellessa, Torino, Bollati Borin-
ghieri, 2019, pp. 197-207) ; la reazione di Parise è C’è un “ladro” in libreria : è Balestrini, « Tempo », 21 marzo 1976. Per una
       

ricostruzione più dettagliata del battibecco rinvio ad Andrea Cortellessa, Balestrini, o del romanzo controstorico, in
Nanni Balestrini, La nuova violenza illustrata, cit., pp. 266 e 274-275.
5
  Rinvio ad Andrea Cortellessa, Il senso appeso. Balestrini, poesie che si vedono, postfazione a Nanni Balestrini,
Come si agisce e altri procedimenti. Poesie complete volume primo (1954-1969), Roma, DeriveApprodi, 2015, pp. 447-471.
 stelle anomale e uomini volanti. goffredo parise fra i suoi artisti 95
Martiis in quelle settimane convulse (quando partecipò anche Balestrini facendo tracciare
sulle pareti della galleria le frasi da lui lette sui muri di Parigi insorta, e dettate al telefono,
per poi prendere l’ultimo aereo utile da Orly, precipitarsi a Roma e fare in tempo a scrivere
di suo pugno, le ultime, al finissage). 1 Quella conferenza sull’arte di Parise, che a conclusio-
 

ne della rassegna ne tracciava un consuntivo, trasmessa da un magnetofono come ‘opera’,

rappresenta in effetti l’unico suo ritorno all’arte in prima persona : 2 seppure in forma di-    

stantissima, si capisce, dalle pitture dell’adolescenza anni quaranta e chissà quanto ispirata,
appunto, agli esperimenti al magnetofono proprio di Balestrini (che di lì a poco consegui-
ranno l’exploit di Vogliamo tutto : di là dagli scazzi personali, è in effetti difficile immaginare
 

due libri fra loro più distanti, ancorché nel tempo così vicini, del memoir operaista del Nanni
più agit-prop e del mosaico di ripiegamenti del Jaufré più sentimentale).
Non c’è dubbio però che in quegli anni sessanta Parise viva, a Piazza del Popolo, la sua
stagione violenta. L’unica, forse, in cui questo anarchico solitario (che fra non molto co-
mincerà a mostrare sempre maggiore insofferenza per la città « suk », come la chiama, 3 la      

sua sempre meno metaforica violenza e i suoi sempre più stucchevoli rituali sociali ; 4 sino    

a decidere di allontanarsene, ancorché mai definitivamente : dal ’70 eleggerà a sua dimora
 

prediletta quella di Salgarèda, nel Veneto d’origine) avverte un air non si dirà de famille ma
certo di solidarietà, se non proprio fraternità. Sempre, beninteso, più in chiave esistenziale
che intellettuale. In un’altra intervista tarda in occasione di Artisti, così ricorda Parise :  

c’era un interscambio molto forte che mi è parso sia andato attenuandosi sem­pre di più a Roma al
punto che è quasi inesistente. […] Ho la sensazione, dal mio ricordo, che era­vamo quattro gatti, che
non si scambiava­no neanche tante idee. Non si parlava mica tanto d’arte o di filosofia o di politica o
di sociologia. Non si parlava affatto di questo, si viveva. 5  

È un tòpos, questo di una comunanza anzitutto esistenziale, che troviamo spesso nella
memorialistica a proposito di quegli anni. Per esempio Elio Pagliarani che, senza troppo
incrociare Parise, frequentava negli stessi anni gli artisti della medesima sua couche (i suoi
prediletti erano Angeli e Festa, ai quali si aggiungevano però Gastone Novelli e Achille
Perilli), in un’occasione tarda definirà « miele elettrico dell’euforia » 6 il clima che si respirava
     

in quella Roma sovra-accelerata dei primi anni sessanta (anche lui, come Parise, vi arrivava
da Milano : e allora, con tutta evidenza, il rapporto fra le due capitali rivali era il rovescio
 

simmetrico di quello che viviamo adesso…). L’effetto Roma, come lo chiama Pagliarani, è
l’atmosfera che ritroviamo nell’incantevole memoir su quegli anni di Paola Pitagora, che ha
preso da Piero Manzoni il suo titolo, Fiato d’artista, e commenta il proprio carteggio col
compagno di vita Renato Mambor. Qui troviamo riportata una frase di Festa che appare
assai in sintonia coll’immagine del Colosseo di plastica di Parise : « un americano dipinge la
   

Coca-Cola, per me Michelangelo è la stessa cosa, nel senso che siamo in un paese dove
invece di consumare cibi in scatola consumiamo la Gioconda sui cioccolatini ». 7    

Pino Pascali nel ’64 (Colosseo, esposto alla Tartaruga all’inizio dell’anno seguente), e
appunto Mambor nel ’66 (Colosseo e farfalla), avevano impiegato proprio l’icona per an-

1
  Cfr. Ilaria Bernardi, Teatro delle mostre. Roma, maggio 1968, Milano, Scalpendi, 2014, pp. 56-58. 
2
  Cfr. ivi, pp. 58-61. Diversi estratti dalla Conversazione di Parise, tuttora inedita, sono citati nei vari capitoli del
saggio, dedicati di volta in volta alle singole « mostre » messe in scena.
   
3
  Cfr. Goffredo Parise, intervento in Contro Roma, Milano, Bompiani, 1975 ; ora, con l’aggiunta di interventi di
 

scrittori di oggi, Roma-Bari, Laterza, 2018, pp. 82-85.

4
  Cfr. Ludovica del Castillo, Goffredo Parise : una città di papi e topi che insegna a vivere, in Roma punto e a capo. La
 

città eterna attraverso gli occhi di grandi narratori, a cura di Silvana Cirillo, Roma, Ponte Sisto, 2017, pp. 227-242 (che pre-
senta anche, alle pp. 243-256, i cinque articoli di Suite romana, pubblicati da Parise sul « Corriere della Sera » nel marzo
   

del 1976 ; da segnalare quello su Intellettuali e artisti, uscito l’8 marzo, dove lampeggia un ennesimo flash su Schifano).
 
5
  Goffredo Parise, Natura d’artista, cit.
6
  Questa e la successiva citazione da Elio Pagliarani, Splendidi e snob come un pugno di diamanti, « Il Messaggero »,    

4 febbraio 1991.
7
  Paola Pitagora, Fiato d’artista. Dieci anni a piazza del Popolo, nota di Angelo Guglielmi, Palermo, Sellerio, 2001,
p. 102.
96 andrea cortellessa
tonomasia della Città Eterna ; 1 ma    

ancora più vicino a questa sensibili-

tà di Parise era stato lo stesso Festa,
quando nel ’66-67 – cioè, testimonia
Pitagora, « prima ancora d’averla vi-  

sta coi suoi occhi » – aveva realizzato  

una serie di remakes dagli affreschi

sulla volta della Cappella Sistina : così  

esibendo il filtro mediatico che, an-

che per lui, quelle immagini ha reso
feticci consumati in milioni di copie.
Così, ricorda sempre Pitagora, « non  

poté fare a meno di mettere sulla tela

il famigliare Obelisco di Piazza del
Popolo, però ritagliato in legno » : si    

tratta di Obelisco, lavoro del ’63 al qua-

le in effetti può darsi penserà Parise,
due anni dopo, vagheggiando la po-
lemica plastificazione dei più iconici
monumenti romani…
Ed è sempre Parise, parlando sta-
volta di Mario Ceroli, a esprimere
meglio di chiunque altro questa sen-
sibilità ‘seconda’ che accomuna gli
artisti di Piazza del Popolo. Sebbene la materia impiegata dallo scultore sia fra le più tradi-
zionali, il legno, questo non viene da lui trattato come « materia in qualche modo “plasti-
 

ca” », dal momento che egli si limita a usare « semplici e quasi astratte tavole di abete ». Con
     

la materia Ceroli intrattiene dunque un rapporto che, più che dell’artista, secondo Parise è
quello d’un « falegname con un prodotto della natura già umiliato e violentato in partenza
 

dalla sega circolare nelle segherie ». Totale la sintonia fra Parise e Ceroli, quando il primo
 

conclude evocando i « piatti uomini in serie » 2 del secondo : tanto numerosi da poter essere
       

contenuti, forse, solo in uno spazio grande quanto la Cina. S’intitola appunto La Cina un
lavoro eloquente di Mario Ceroli, datato appunto a quel 1965.
L’anno dopo Parise farà il primo dei suoi due viaggi appunto in Cina, paese che a quell’al-
tezza lo affascina profondamente 3 (come, in opposto clima politico ed esistenziale, farà alla
 

fine il Giappone ; non è un caso che il ritratto che gli fa Renato Guttuso, nel ’70, lo metta
 

1
  Per questi e altri usi e abusi artistici dell’icona del Colosseo si veda Stefano Chiodi, Monumento continuo, in
Colosseo. Un’icona, catalogo della mostra, a cura di Rossella Rea, Serena Romano, Riccardo Santangeli Valenzani (Roma,
Colosseo, 8 marzo 2017 - 7 gennaio 2018), Milano, Electa, 2017, pp. 308-325.
2
  Goffredo Parise, Letterina su alcune passioni equivalenti nei lavori in legno, prefazione al catalogo della mostra di
Roma, galleria La Tartaruga, novembre 1965 ; poi, col titolo Ceroli, in Idem, Artisti ; O2, pp. 1190-1192 : 1992. A Renato
     

Mambor si deve già nel ’62 una serie di lavori intitolati Uomini statistici : cfr. Ilaria Bernardi, op. cit., p. 48.
 
3
  Due appunto i viaggi di Parise in Cina : quello della primavera del ’66 è testimoniato da Cara Cina (reportage
 

composto da diciannove pezzi pubblicati sul « Corriere della Sera » e raccolto nello stesso ’66 da Longanesi : O2, pp.
     

651-776) ; un successivo e assai meno entusiastico viaggio nella primavera del ’69 è all’origine di due lunghi articoli
 

pubblicati su « L’Espresso » il 25 maggio e il 1° giugno di quell’anno (ora raccolti col titolo Un sillabario dalla Cina in
   

Goffredo Parise, cit., pp. 137-154 ; ma si veda pure il raro e interessante La Cina di Caio Garrubba, prefazione al volume
 

fotografico I cinesi, fotografie di Caio Garrubba, grafica di Michele Ketoff, Milano, Il Diaframma, 1969, pp. 3-5).
L’impazienza di Parise, nei confronti della « totale indifferenziazione dell’individuo » sperimentata nella Cina della
   

Rivoluzione Culturale, è espressa nella lettera a Giosetta Fioroni del 3 maggio 1969 (in Lettere e telegrammi a Giosetta
Fioroni 1966-1972, nota di Andrea Cortellessa in Goffredo Parise, cit., pp. 213-231 : 222-223). Nel giugno dello stesso anno,
 

un viaggio nell’Albania allora legata a filo doppio, politicamente, al regime di Mao imprimerà un ulteriore giro di
vite al desengaño ideologico di Parise : rinvio ad Andrea Cortellessa, Quando a « rivoluzionarizzare » era Parise, « Lo
       

straniero », xx, 197, novembre 2016, pp. 107-113 (nota al reportage di Parise, in origine uscito in due puntate su « L’E-
   

spresso » il 3 e il 10 agosto 1969, e ivi raccolto col titolo La Cina è lontana, l’Albania vicinissima alle pp. 97-107).
 
 stelle anomale e uomini volanti. goffredo parise fra i suoi artisti 97

in scena – come recita il titolo – mentre « vi-  

sita a Pechino la fabbrica dei libretti rossi » : lo    

sguardo assorto, quasi ipnotizzato, Parise si

aggira fra pile di copie del vangelo maoista,
innumerevoli e identiche quanto i « piatti uo-  

mini in serie » di Ceroli...).

 

Un titolo provvisorio degli scioccanti rac-

conti dell’‘alienazione’ che Parise scrive a
cavallo del Padrone, pubblicandoli fra il ’63 e
il ’67 (anche se il libro che li raccoglie uscirà
con molto ritardo e in un clima ormai mu-
tato, alla fine del ’69, col titolo Il crematorio
di Vienna), assai ‘cerolianamente’ suonava
L’uomo è una cosa (ancora più vicino a questa
ispirazione il titolo pensato dall’editore, ma
da Parise infine rifiutato, L’uomo in serie). 1 È  

il punto più basso della disforica identifica-

zione di Parise col « mare atono di oggetti »
   

della società contemporanea. E infatti è del

1
  A Giuseppe Prezzolini, che non apprezza il libro, Parise scrive tutto sommato concorde il 25 gennaio 1970 :  

« Non lo volevo pubblicare perché sentivo che non avrei dovuto pubblicarlo. E la pubblicazione fu un colpo di mano
 

dell’editore, che l’aveva in contratto, e che addirittura aveva apposto un titolo [L’uomo in serie], a vanvera, senza
nemmeno consultarmi » (Mauro Portello, Note e notizie sui testi in O2, p. 1628). L’uomo è una cosa è invece titolo
 

d’autore dell’anticipazione di quattro racconti apparsa nel ’69 sul numero 4 della rivista sovietica « Novij Mir » (cfr.
   

ivi, 1629). Già all’altezza del ’64, però, quando i rispettivi racconti stavano cominciando a uscire sul « Corriere della
 

Sera », era in discussione una loro possibile pubblicazione presso Mondadori, col titolo ipotizzato appunto L’uomo in
 

serie (cfr. Giuseppe Sandrini, Due note sulla scrittura epistolare di Goffredo Parise, cit., p. 104). Sul libro più scuro (e più
sottovalutato) di Parise si veda ora Lucia Rodler, Goffredo Parise, i sentimenti elementari, Roma, Carocci, 2016, pp.
71-100 ; Arturo Mazzarella, Male, in Goffredo Parise, cit., pp. 432-440.
 
98 andrea cortellessa
’68, di Ceroli, un Ritratto di Parise a
sua volta stoicamente reificato e mol-
tiplicato in serie.
Ai primi del ’72 però, come per
miracolo, inizia una stagione nuova ;  

viene d’improvviso a giorno, final-

mente arieggiato, il versante in luce
del ripiegamento in quella claustro-
fobia di segni anonimi e ‘seriali’. Sulla
copertina del libro che segna questa
resurrezione, Sillabario n. 1, ancora
una volta figura però lo ‘stigma’ della
comunanza cogli artisti. Il segno più
intimo e rivelatorio : un grande cuo-  

re rosa shocking di Giosetta Fioroni.

Il primo, in ordine di composizione,
fra gli scritti che ‘a posteriori’ Parise
sceglierà d’includere nella serie dei
suoi Artisti – pubblicato all’inizio di
quel suo climaterico ’65 – è dedicato
in generale a quella che chiama, con
sigla non a tutti gli interessati gradi-
ta, Pop-Art italiana ; ma è occasionato  

da una personale proprio di Giosetta

alla Tartaruga. Un battesimo, questo
di Parise alla scrittura d’arte, che va-
leva dunque per lui, altresì, come un
fidanzamento. Degli ‘spettri d’argen-
to’ di quella prima maniera matura di
Giosetta, Parise pregiava la « delica-  

tezza » : così glissando (primo, per la

   

verità, d’una lunga serie) sull’eviden-

te e persino inquietante malinconia
di quel monocromo grigio – ancor-
ché più luccicante della tinta cine-
rea da lui proiettata sul Crematorio. 1  

L’anno dopo convocherà anche Pari-

se Giosetta Fioroni – in quello che è
il suo primo ritratto, credo, di colui
col quale s’era da poco legata in un
connubio che non verrà interrotto,
vent’anni dopo, dalla morte di lui – in
questo teatro d’ombre argentate. 2  

Ma quel pezzo del’65 si era concluso con un augurio che, a ben vedere, valeva per en-
trambi. Di fronte a un’unica tela, fra quelle di Giosetta esposte in quella mostra, macchiata

1
  Rinvio ad Andrea Cortellessa, Spettri d’argento. The dark side di Giosetta, « alfabeta2.it », 21 dicembre 2013
   

(http ://www.alfabeta2.it/2013/12/21/spettri-dargento-the-dark-side-di-giosetta/) e Idem, Giosetta Fioroni, attraver-

 

sare le stanze della morte, « doppiozero », 9 gennaio 2017 (http ://www.doppiozero.com/materiali/giosetta-fioroni-

     

attraversare-le-stanze-della-morte).
2
  A precederlo dovrebbe essere però un grande quadro intitolato Il ragazzo morto e le comete, oggi distrutto (ma vi-
sibile in una fotografia riprodotta, col commento di Giosetta Fioroni, in Goffredo Parise, cit., p. 431), nel quale figurava
anche, ripetuto più volte, il volto di Parise.
 stelle anomale e uomini volanti. goffredo parise fra i suoi artisti 99
da uno « smalto rosso arancio », aveva affermato Parise : « ci piacerebbe vedere altri rossi di
       

quel genere, altre superfici di quei toni smalto per unghie e, in generale, altri colori, per così
dire, cosmetici, entrare a poco a poco in questo suo rarefatto e attonito institut de beauté ». 1    

Di lì a pochi anni, questo suo auspicio verrà soddisfatto. E così si potrà concludere per
Parise la stagione trascorsa, se non all’inferno, in quel purgatorio di plastica grigia. Allora
finalmente, da quella Roma incenerita, potrà volare via.

1
  Goffredo Parise, Roma. Pop art, « Corriere d’Informazione », 5 febbraio 1965 ; poi, col titolo Pop-Art italiana, in
     

Idem, Artisti ; O2, pp. 1183-1185 : 1185.

   
 comp osto in car atter e s e r r a da n t e da l la
fabrizio serr a editore, p i s a · rom a .
stampato e rilegato n e l la
t ip o g r afia di ag nan o, ag na n o p i s a n o ( p i s a ) .
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Luglio 2020
(cz 2 · fg 13)