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ALMA MATER STUDIORUM

UNIVERSITÀ DI BOLOGNA

SCUOLA DI LETTERE E BENI CULTURALI


Corso di Laurea in Beni Culturali

ALBERTO BURRI DALLA MATERIA ALLA SERIGRAFIA:


CONSIDERAZIONI DA UNA DICHIARAZIONE INEDITA

Tesi di Laurea in Storia dell’Arte Contemporanea

Relatore Presentata da
Prof. Gian Luca Tusini Ilaria Sola

Sessione II
Anno Accademico 2016/2017
«La forza di Burri sta nel non conformismo della sua visione»

Vittorio Brandi Rubiu

«Burri ci rapisce fuori del tempo, del nostro tempo; e ci porta - poteva essere diversamente? -
nei suoi territori: nell’Assoluto»

Flavio Caroli

«Le parole non mi sono d’aiuto quando provo a parlare della mia pittura. Questa è
un’irriducibile presenza che si rifiuta d’essere tradotta in qualsiasi altra forma di espressione.
È una presenza nello stesso tempo imminente e attiva. Questo è quanto essa significa: esistere
così come dipingere. La mia pittura è una realtà che è parte di me stesso, una realtà che non
posso rivelare con parole».

Alberto Burri

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Indice

Introduzione 4

1. Alberto Burri nel panorama dell’Informale

1.1 L’Informale in Europa e in Italia 6


1.2 Il Burri giovane: Catrami, Muffe, Gobbi 14
1.3 Dai Sacchi degli anni Cinquanta alle serie materiche 24

2. La Poetica; realtà-materia-esistenza

2.1 Problemi di forma e materia 37


2.2 Problemi di colore e composizione 49

3. La produzione grafica e la critica

3.1 Le tempere, le serigrafie e la continuità della produzione pittorica e grafica 58


3.2 La dichiarazione e la polemica con la critica 76

Bibliografia 90

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Introduzione

Nella presente ricerca, si è cercato di delineare, nel modo più possibile esaustivo, le
tendenze dominanti e le dinamiche espressive di una figura estremamente complessa ma
imprescindibile per gli svolgimenti dell’arte del Novecento. Alberto Burri è un uomo
determinato e un artista poliedrico, che attraverso una personalissima resa dell’espressione
informale, crea, a partire dagli anni Cinquanta, una nuova arte materica, vicina al reale ma
ordinata in ogni caso dalla geometria di una composizione sempre meditata in anticipo.
Si è dunque proceduto partendo da una panoramica complessiva ma approfondita del
movimento in cui l’artista si inserisce, ma mai del tutto, per poi passare dalle sue prime
produzioni, epidemiche e informi, a quelle mature, trionfo della materia e
contemporaneamente emblema del ritorno al pennello.
Nel tentativo di individuare in maniera esatta e puntuale questo momento di passaggio, si è
insistito in modo particolare su un Burri meno edito, quello della produzione pittorica e
grafica, confermata ripetutamente come unica vera costante della sua parabola creativa, dal
principio al termine.
La produzione grafica in questione in effetti, oltre ad avere caratteri unici nel suo genere, si
determina da subito come un’attività verso la quale Burri sceglie di concentrare una buona
parte della sua energia, ispirazione e impegno. Inoltre questa tensione diversa, spesso
parallela a quella notoriamente materica, lo avvicina ad ambienti nuovi dai quali detrae
contatti fondamentali per la sua evoluzione e stimoli da sviluppare o riproporre attraverso
media nuovi e inaspettati.
Al fine di mettere in luce la sorprendente ed esuberante produzione di serigrafie, adombrate
per anni dalla critica e dal disinteresse popolare, se poste in relazione alle grandi serie-
capolavoro, ci si è cimentati nell’analisi di un Trittico di policromie serigrafiche e di una
dichiarazione inedita, eccezionalmente concesse da alcuni lontani parenti del pittore.
Attraverso le parole autografe di Burri, nelle quali è implicita una sottile svalutazione delle
opere che vi allegava, si è avviata una riflessione ulteriore, che indaga le motivazioni
subconsce di un simile atteggiamento.
Avendo passato in rassegna alcune ipotesi e avendone scartate delle altre, si è arrivati a
considerare e a sviscerare la problematica relazione dell’artista con la sua critica, topos non

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completamente nuovo nel panorama storico-artistico contemporaneo. Qui è ulteriormente
esplicitato dall’affezione intima e personale di Burri alla sua produzione “minore” e
decisamente sostenuto da interviste e dichiarazioni pubbliche in cui dimostra di subire in ogni
senso le etichette e le forzature dei suoi studiosi, che lo vogliono ad ogni costo “pittore dei
sacchi”. Liberando quindi Burri dalle sovrastrutture e dalle definizioni bloccanti che hanno
unificato la sua opera come materica e anti-tradizionale, si è voluto spostare il focus su un
Burri totalmente bidimensionale, verticale, cromatico e pittorico, dove l’uso del pennello e
dei suggestivi mezzi di riproduzione seriale non riducono il valore di una produzione,
comunque rappresentativa di freschezza, intuizione e genio.

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Capitolo primo

Albero Burri nel panorama dell’Informale

1.1 L’Informale in Europa e in Italia

Assunto che la definizione sistematica, nello specifico di un movimento artistico, non può
mai essere considerata un atto veramente neutro, può sembrare opportuno procedere
seguendo il modus operandi barilliano1, per mettere a fuoco progressivamente la
problematica in questione; partire da una definizione non troppo serrata e generalmente
accettata, permette di addentrarsi in modo graduale e sempre più centrato sui movimenti che
colorano uno specifico lasso temporale. L’Informale, tolte le ambiguità delle varianti lessicali
nazionali2, è un fenomeno delle arti figurative, nato nell’immediato dopoguerra e arrivato a
estendersi fino ai tempi attuali, oltre che capace di avviare un vero riassestamento
complessivo dell’arte del Novecento. Si tratta dunque del primo vero movimento ecumenico
dell’arte contemporanea, rappresentativo però di un momento storico circoscritto e che,
secondo i più, incarnerebbe una cesura netta, specchio della crisi della storia continentale di
quegli anni 3. La poetica informale sboccia in totale autonomia, tanto che Michel Tapié la
definirà una realtà autre, assolutamente incomparabile alle precedenti fasi della storia
dell’arte4. Sarà lo stesso Tapié a coniare ab origine il termine “Informale”, in occasione della
mostra Véhémences Confrontées, allestita a Parigi nel 1951.
Prima di spostare il focus sulla dimensione nazionale italiana della tendenza informale, sarà
ancora necessario chiarire alcune questioni terminologiche e di carattere generale relative a

1Cfr. Barilli, Renato. Informale, Oggetto, Comportamento. La ricerca artistica negli anni ’50 e ’60 -
VOL. I. Milano: Feltrinelli, 2016 (ed. or. 1979). pp. 38-40
2
Ad esempio: abraction lyrique, termine ideato da Jean-José Marchand nel 1947, presentando la
mostra L’imaginaire a Parigi; art autre, partorito da Michel Tapié nel ’52 ed eponimo del suo scritto
più importante, vuole intendere la pittura alta come qualcosa di assoluto e di incommensurabile;
tachisme, nasce con accezione dispregiativa, poi fatto proprio da Charles Estienne nel ’54.
3Cfr. Del Puppo, Alessandro. L’arte contemporanea. Il secondo Novecento. Torino: Einaudi, 2013.
pp. 16-20
4
Cfr. Pasini, Roberto. L’Informale. Stati Uniti, Europa, Italia. Bologna: CLUEB, 1995. p. 21

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questo panorama figurativo. Tra i primi punti da prendere in considerazione, riscontriamo
l’esigenza di differenziare il concetto di “informe” da quello di “informale”; dove il primo
mantiene sostanzialmente un pretesto, una giustificazione formale, mentre il secondo la
abolisce5. “Informe” è un termine che possiede a tutti gli effetti implicazioni ontologiche, e
che esercita di conseguenza un giudizio conoscitivo sulla realtà. “Informale” al contrario, è la
delimitazione, per quanto approssimativa, di un’area culturale e figurativa di chiara origine
postbellica e la definizione di un movimento che si sviluppa negli anni Quaranta e Cinquanta
del nostro secolo. Tenendo però presente che certe manifestazioni fenomeniche della natura
non hanno forma e che l’informe è quell’elemento naturale che rifiuta una trascrizione
segnica, l’arte volta a rappresentare l’informe, sulla base di una poetica mimetica, non può
che essere informale 6. È solo attraverso l’Informale che il concetto di informe risulterà
pienamente espresso e assolutizzato; a questo punto tutto ciò che di implicito si andava a
celare nella misteriosa definizione di informe, diventa il pilastro evidente e riconosciuto di
una modalità di espressione e di rappresentazione7. È ancora attraverso l’Informale che gli
strascichi precedenti della pittura tradizionale saranno definitivamente cristallizzati in una
dimensione passata e che i primi presagi dei tempi successivi inizieranno a manifestarsi 8.
Nonostante quindi la difficoltà ricorrente di inserire in un unico contenitore ideale tutti gli
artisti informali, per la varietà delle tecniche impiegate e le diverse sfumature dei loro
orientamenti, resta innegabile una sorta di congruità di fondo che ne accomuna le esperienze;
essi intuiscono uno spazio coinvolgente, utilizzano materiali informi, bassi, arcaici, e si
pongono, tutti, in antitesi al meccanomorfismo e alle sue linee rette9. L’artista informale
vuole osservare e recuperare l’esistenzialità e la precarietà di un mondo colto al momento
della sua genesi, primordiale, fluido, informe10 . È tuttavia evidente come, per quanto la forte
spinta in avanti li porti addirittura ad anticipare le modalità esecutive e comportamentali della
performance, non arrivino mai a liberarsi definitivamente dell’afflato bidimensionale del

5 Cfr. Pasini, Roberto. L’Informale. Stati Uniti, Europa, Italia. Bologna: CLUEB, 1995. p. 23
6 Cfr. Caroli, Flavio. Burri: la forma e l’informe. Milano: Mazzotta; Studio Marconi, 1979. pp. 5-7
7 Cfr. Pasini, Roberto. L’Informe nell’arte contemporanea. Milano: Mursia, 1989. p. 56
8
Ibidem
9 Ibidem
10
Cfr. Barilli, Renato. Informale, Oggetto, Comportamento. La ricerca artistica negli anni ’50 e ’60.
Cit., p. 148

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“quadro” canonico, per cui era da sempre prevista la collocazione finale su parete11. La
tendenza nuova si impernia essenzialmente sul codice binario segno-materia, rinnegando la
dimensione referenziale immediata per sostituirla con una referenzialità indiretta12.
La “riconquista del mondo”, su definizione di Barilli, è un movimento interno proprio
dell’Informale che potrebbe ricordare un ritorno all’ultimo Ottocento, ma che in realtà si
fonda su presupposti epistemologici completamente innovativi, lontani dal realismo come
dall’idealismo ma vicini agli svolgimenti francesi, all’esistenzialismo e al pragmatismo
americano. La particolare tipologia di imitazione del mondo che la pittura informale
rappresenta è rimasta, nei tempi recenti, la più attuale, moderna e storicamente accettata. Da
qui risulta consequenziale dedurre alcuni tra gli aspetti più topici ed evidenti dei dipinti
informali13; la presenza abbondante e ostentata della pasta pittorica, un’attività gestuale libera
e fluida e un colore non più puro e auto-significante ma che necessita di un chiaro riferimento
mondano; il colore è sempre colore di qualcosa e non si relaziona puntualmente al singolo
oggetto rappresentato, ma piuttosto a una gamma di situazioni ed elementi. Il colore è a tutti
gli effetti una categoria che ingloba oggetti di per sé incongrui tra di loro, è fisico ma senza
obbligo di una fedeltà esatta alla dimensione della realtà, «è tenuto a muoversi in stretta
sinergia con impulsi cinestetici, gestuali, nella loro traiettoria spaziale, e ad accompagnarsi, a
fondersi con uno strato materico»14.
In Europa l’Informale presenta una forte polarizzazione, praticamente assente nel contesto
nordamericano; la divisione tra Informale segnico (Hartung, Soulages, Mathieu, Wols e
Masson) e Informale materico (De Staël, Tàpies, Riopelle, Jorns e Appel), non va però intesa
come assoluta e univoca, considerando che spesso gli artisti, pur mantenendo una marcata
preferenza per uno dei due orientamenti, si trovano a variare e a lavorare in osmosi con
elementi contraddistintivi di entrambi15.

11Cfr. Dall’informale caldo all’informale freddo, in Barilli, Renato - Menna, Filiberto - Dorfles,
Gillo. Al di là della pittura: arte povera, comportamento, body art, concettualismo. Milano: Fabbri,
1975. pp. 10-12
12 Cfr. Pasini, Roberto. Forme del Novecento. Occhio, Corpo, Libertà. Bologna: Pendragon, 2005.
p. 81
13
Cfr. Barilli, Renato. Informale, Oggetto, Comportamento. La ricerca artistica negli anni ’50 e ’60.
Cit., p. 45
14 Ivi, p. 49
15
Cfr. Pasini, Roberto. L’Informale. Stati Uniti, Europa, Italia. Cit., p. 190

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Per stabilire l’esistenza di una vera e propria “via italiana” all’Informale, bisogna rintracciare
un denominatore comune per personalità ed esperienze anche lontane tra di loro ma interne a
questa fenomenologia. Prendendo quindi in considerazione uno svolgimento generale
dell’Informale in Italia, sarà preliminare analizzare una sfasatura cronologica riguardante
principalmente la prima diffusione della poetica. Se in ambito europeo-francese si risale alla
metà degli anni Quaranta, per gli italiani è necessario aspettare almeno l’inizio del decennio
successivo16. Le ragioni principali di questo “ritardo”, si riscontrano essenzialmente nella
situazione generale della ricerca artistica italiana del dopoguerra. Un clima dominato dalla
scoperta di Picasso, comporta un forte assoggettamento al dato di realtà. I dibattiti e gli
scambi tra posizioni differenti non arrivano subito ad un rinnovamento dei canoni figurativi,
mentre resta radicata la poetica realista e si fanno strada la definizione di Astratto-concreto, il
Gruppo Origine, le tematiche dello Spazialismo e del Nuclearismo, che iniziano a proporre
un’estetica alternativa, anticipando il raggiungimento ormai prossimo della svolta17.
La linea concreta italiana, costituisce, in questo panorama, un veicolo diverso di accesso
all’Informale, dove la bidimensionalità rigida delle Avanguardie Storiche è terreno fertile a
tutte le implicazioni e complicazioni del polimaterismo18. Il problema dell’espressività della
materia resterà comunque un nodo cruciale e peculiare della poetica dell’Informale, nei suoi
sviluppi paralleli in Europa e in America. Quello italiano è certamente proiettato su un
presente immediato, ma che spesso risente di radici culturali lontane. È un Informale
«frantumato in una vasta fenomenologia, per cui nelle varie città, come Roma, Milano,
Torino, Bologna, vengono a crearsi situazioni che a stento sopportano di essere comprese in
un’unica etichetta». 19
Ancora una volta la polarità tra ricerche materiche e segniche si ripropone in Italia, dove nella
prima area prima considerata, collochiamo gli artisti padani, predisposti alla “fisicità globale
e piangente compromessa con i ritmi vitali”20, dall’altra parte abbiamo invece i “romani”, che
seguono un andamento segnico, scevro di riferimenti naturali e fisici. Spaziali e nucleari, i

16 Cfr. Pasini, Roberto. L’Informale. Stati Uniti, Europa, Italia. Cit., p. 291
17 Ivi, p. 293
18
Cfr. Barilli, Renato. L’arte contemporanea: da Cézanne alle ultime tendenze. Milano: Feltrinelli,
2007 (ed. or. 1984). p. 276
19 Pasini, Roberto. L’Informale. Stati Uniti, Europa, Italia. Cit., p. 295
20
Ibidem

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primi in Italia ad avviare definitivamente il nuovo clima 21, manifestano già l’ossessione di
oltrepassare i mezzi tradizionali della pittura, che pervade la loro ricerca artistica. Alla base
della prima poetica riscontriamo l’idea che arte, scienza e tecnologia siano un’unità
inscindibile, cosa che comporta l’introduzione di nuovi mezzi e un allargamento significativo
della ricerca. Passare alla poetica nuclearista22, significa invece addentrarsi in un microcosmo
atomico, nella dimensione dell’infinitamente piccolo che a suo modo porta avanti il desiderio
di “reinventare la pittura”23, implicito in tutte le esperienze informali ma avvertito, nel
complesso, in modi profondamente diversificati.
Per Ultimo Naturalismo si intende invece quell’insieme di ricerche, sintetizzate dalla figura
di Francesco Arcangeli24, che si colloca in posizione apposta a quella spazialista-nuclearista,
nel macro-contesto dell’Informale in Italia. La poetica dell’Ultimo Naturalismo,
contrariamente alla vocazione internazionale dell’altra, si contestualizza secondo una precisa
geografia e genealogia, anche se entrambe le correnti gravitano sostanzialmente attorno
all’area lombardo-emiliana. Quello che le divide in maniera inconciliabile rimane il referente:
lo spazio razionale da un lato e la natura emozionale dall’altro. Nell’Informale, secondo
Arcangeli, non c’è mai arcaismo. L’Informale è, anche, una forma di naturalismo moderno25.
Una buona parte dei casi emergenti all’interno della dimensione informale italiana26, sono
vicende di artisti marcatamente chiusi in una produzione individualista o addirittura
anarchica; uomini isolati o soli che lanciano messaggi ai loro contemporanei attraverso una
nuova arte. Questo aspetto risulta perfettamente coerente alla definizione di Informale
“caldo”; la fruizione “calda” è in effetti strettamente riferita ai valori individuali e lascia da
parte la realtà comunitaria. A questa accezione, più tecnica e immediata, ne può essere
affiancata un’altra più specificatamente psicologica, sulla base della quale gli artisti informali

21Lo Spazialismo nasce già nel ’46 con il Manifesto Blanco di Lucio Fontana, di cui gli altri manifesti
spaziali fino al ’52 sono approfondimenti di singoli aspetti.
22Prende avvio nel ’51 con le mostre di Dova al Milione di Milano, di Bertini alla Galleria Numero di
Firenze, sempre a Milano di Baj e Dangelo al centro San Fedele. Cfr. Pasini, Roberto. L’Informale.
Stati Uniti, Europa, Italia. Bologna: CLUEB, 1995. p. 300
23 Baj, Enrico - Dangelo, Sergio. Manifesto della pittura nucleare. Bruxelles, 1952.
24
Cfr. Arcangeli, Francesco. Dal Romanticismo all’Informale. Dallo spazio romantico al primo
Novecento. Milano: Einaudi, 2005 (ed. or. 1977). pp. 16-19
25 Ivi, p. 15
26
Ad esempio: Lucio Fontana, Fausto Melotti, Leoncillo, Emilio Vedova, Andrea Raccagni.

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si lascerebbero trasportare, durante l’atto creativo, da un universo di primarietà, di violenza e
di vitalità fluida, che non può essere irregimentato, regolato o contenuto. Il nucleo caldo
dell’Informale è fondamentalmente identificabile nel bisogno di attingere la realtà mondana e
di calarsi nella sua fisicità27. Nelle inclinazioni di quegli artisti che invece avvertono
l’insufficienza di atti aristocratici e ristretti, e la necessità di renderli democratici, praticabili e
aperti alle masse, si iniziano a definire valori espressamente “freddi”. Il bisogno poi di
scendere a patti con i nuovi media, di varcare la soglia della tecnologia e della conseguente
produzione di oggetti, avvia un’inesorabile tendenza al raffreddamento rispetto al “caldo”
dell’Informale classico, attraverso un processo lento e graduale, fatto di trasformazioni, di
ritorni e di fasi di transizione.
Brillante ed esplicativa né è la breve definizione dell’enciclopedia artistica “Al di là della
pittura”, edita da Fabbri28:

Intanto, è bene chiarire subito che la nozione di “raffreddamento” vale almeno in due sensi; in
quello immediato, psicologico, quasi caratterologico, per cui un’arte che riconosce l’esistenza
dell’oggetto pesante uscito dall’industria è certamente meno romantica (esuberante, vitalistica)
di quella che viceversa lo prescrive dai propri interessi; ma a sua volta il riconoscimento
dell’esistenza inevitabile dell’oggetto implica anche l’abbandono della mediazione virtuale,
visto che l’oggetto esige di essere presentato, piuttosto che rappresentato, cioè offerto per vie
tangibili in uno spazio e in un tempo reali, e quindi reso percepibile con tutti i sensi e non
soltanto con quello della vista (così da soddisfare tutti i requisiti che per definizione di
addicono al “freddo” mcluhaniano) […].

L’informità fredda è quindi, effettivamente, quella che viene perseguita attraverso tutti i
canali sensoriali e che non si applica solo all’universo naturale, ma anche pienamente a
quello artificiale29.
In un ambito di forte “volontà di forma” ed esperienze interamente “concrete”, la figura di
spicco di Alberto Burri, con la sua produzione emergente, sarà un riferimento imprescindibile
per il movimento in cui viene spesso contestualizzato, e l’oggetto preso in esame dalla
presente ricerca, a partire dalle origini della sua vocazione. Paradossalmente l’artista sosterrà

27
Cfr. Pasini, Roberto. L’Informale. Stati Uniti, Europa, Italia. Cit., p. 20
28 Dall’informale caldo all’informale freddo, in Barilli, Renato - Menna, Filiberto - Dorfles, Gillo. Al
di là della pittura: arte povera, comportamento, body art, concettualismo. Cit., p. 16
29
Ivi, p. 18

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che il termine “Arte Informale” è stato coniato dai critici e che per lui è completamente privo
di senso: «Tutte le opere cosiddette informali in realtà sono piene di forme»30 .
Seguendo alcuni rami del fervido dibattito critico sull’autore in considerazione, emerge che,
in un certo senso, la relazione con la materia di Burri, necessita una differenziazione
dall’Informale vero e proprio, dal momento che forme e composizioni della maggior parte
della sua arte rimarranno ancora a tratti legate, ma non subordinata, a una precisa volontà di
costituzione della struttura31. Secondo una grossa fetta della critica, in effetti, trattare la
produzione artistica di Burri come una fase incidentale, contenuta in un movimento o in un
gruppo, potrebbe sembrare un atto estremamente riduttivo se si prende in considerazione la
complessità creativa e umana dell’artista32. Indubbiamente, il momento della sua produzione
di collage fortemente materici, rappresenta ancora una volta una fase raffreddamento, perfino
da un punto di vista medico; i materiali sensoriali e regressivi dell’informale vengono come
appiattiti, anestetizzati, sterilizzati.
A questo proposito, un accenno opportuno e necessario sarà quello alla vicenda di “Origine”,
gruppo eterogeneo ma iconico per l’Informale italiano, realtà sostanzialmente priva di un
vero e proprio programma o manifesto. Questa breve parabola vede unite in un nome, figure
di spicco quali Alberto Burri, Ettore Colla, Giuseppe Capogrossi e Mario Ballocco, a partire
dal 15 Gennaio 1951, data di inaugurazione di una prima mostra comune nello spazio
espositivo di via Aurora, a Roma33. Nessuno dei firmatari era però un teorico, e i membri,
come artisti, avevano delle personalità troppo definite anche solo per pensare di potersi
adattare a un’attività di gruppo. Presto Origine divenne dunque una fondazione, con una sua
galleria e una sua rivista: «Arti Visive». L’idea dei quattro di organizzare una collettiva,
nacque probabilmente più con uno spirito pionieristico di pubblicizzazione di un’arte astratta
nuova che per vera solidarietà e comunanza di finalità all’interno del gruppo. In occasione
della mostra viene realizzato un piccolo catalogo con una breve dichiarazione d’intenti
redatta dai quattro firmatari e nella presentazione si riscontrano richiami a «esigenze non-

30 Cfr. Fortuni, Tito. Alberto Burri. L’Amicizia. Firenze: Maschietto Editore, 2016. p. 86
31
Cfr. Dorfles, Gillo. Ultime tendenze nell’arte d’oggi. Dall’Informale al Neo-oggettuale. Milano:
Feltrinelli, 2005 (ed. or. 1961). pp. 44-45
32Cfr. Sega Serra Zanetti, Paola. Arte astratta e informale in Italia (1946-1963). Bologna: CLUEB.
1995. p. 145
33
Ibidem

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figurative dell’espressione» e ad una fiducia «nella riduzione del colore alla sua funzione
espressiva più semplice, ma perentoria ed incisiva; nella evocazione di nuclei grafici,
linearisimi ed immagini pure ed elementari»34. L’opera di questi quattro artisti appare quindi
assolutamente diversificata, sebbene siano riscontrabili elementi che congiungono le
rispettive poetiche e che svelano la coesione delle intenzioni e delle ricerche artistiche
dell’epoca, in Italia35. Una disomogeneità inconciliabile quella che caratterizza i
monogrammi di Capogrossi, in relazione al materismo burriano e alle fantasie irriverenti di
Colla. Anche da un punto di vista puramente umano, il rapporto tra i membri non era mai
giunto a potersi definire di profondo legame, stima o amicizia. Tramite le memorie
biografiche di Burri, collezionate dal suo amico di una vita Tito Fortuni36, emerge che,
all’interno di un catalogo delle opere di Colla, si scrisse di come Colla stesso avrebbe
permesso a molti artisti, compreso Burri, di spiccare il volo; è definito quindi come una sorta
di caposcuola del suo movimento e a questo proposito vengono riportate le esatte parole di
commento di Burri: «Certo, Colla era più vecchio di me e aveva una sua galleria, ma la mia
strada è stata solo mia, anche se in quel momento ci fu una temporanea convergenza tra me e
gli altri firmatari del Gruppo Origine»37. Proprio con Colla, e solo con lui, è possibile
riscontrare una sorta di affinità nella carica espressiva, principalmente per la predilezione di
materiali di risulta, recuperati e riadoperati da ambienti industriali, per la realizzazione di
costruzioni allusive e con accentuate colorazioni ironiche 38. Lo scopo insito nel “Manifesto”
del Gruppo Origine 39, è quello di riavvicinarsi, come suggerisce il nome stesso e come
espleta il breve testo all’interno, ad un punto ancestrale di partenza, sorpassando
l’Astrattismo ormai divenuto manierista e ridando vita a un’espressione carnale e di energia
pura40.

34 Cfr. Capogrossi, Giuseppe - Colla, Ettore - Burri, Alberto - Ballocco, Mario. Origine (Roma 1951),
in Barocchi, Paola. Storia moderna dell’arte in Italia, VOL. 3. Torino: Einaudi, 1992. Cit., p. 204
35 Ivi, p. 159
36 Cfr. Fortuni, Tito. Alberto Burri. L’Amicizia. Cit., p. 112
37 Ibidem
38
Cfr. Zambianchi, Claudio. Arte contemporanea: dall’espressionismo astratto alla pop art. Roma:
Carocci, 2015 (ed. or. 2011). p. 83
39 Cfr. Capogrossi, Giuseppe - Colla, Ettore - Burri, Alberto - Ballocco, Mario. Origine (Roma 1951),
in Barocchi, Paola. Storia moderna dell’arte in Italia, VOL. 3. Torino: Einaudi, 1992. Cit., p. 204
40
Cfr. Pasini, Roberto. L’Informale. Stati Uniti, Europa, Italia. Cit., p. 322

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Nel contesto spazialista-nuclearista della poetica informale italiana, è fondamentale
l’inclinazione a superare la fissità del quadro, che però incarna con continuità, e affascinante
ricerca materiologica, tutta l’opera di Burri. I punti di contatto tra Burri e Fontana, ad
esempio, si concentrano nell’idea sperimentale dell’indagine, nel tastare territori nuovi e
inediti. La divergenza più profonda invece, vede un Burri attento al particolare, capace di
ricondurre le sue composizioni ad un antico senso di misura e di armonia, che spesso coincide
con la superficie a due dimensioni, e un Fontana a tratti più convenzionale a livello
figurativo, quasi scultoreo, ma più coinvolgente e provocatorio se percepito e fruito attraverso
uno sguardo d’insieme41.

1.2 Il Burri giovane: Catrami, Muffe, Gobbi

«Di tutti i protagonisti della nuova pittura, nessuno individua il momento attuale con
l’originalità e la forza di Burri»42.
La pittura di Alberto Burri è un vero esempio di autarchia in arte; sboccia da se stessa e si
alimenta, in principio, solo delle proprie pulsioni interne. Burri nasce il 15 Marzo del 1915 a
Città di Castello, che oggi ospita in Palazzo Albizzini la Fondazione Burri43, e la sua pittura
nasce da un Burri fondamentalmente già maturo e in circostanze d’eccezione. Non iniziò con
il disegno dal vero, né con una scuola che gli offrisse modelli da seguire, ma con una pittura
quasi naïf, per via della limitatezza dei suoi primi mezzi pittorici 44. Dopo essere stato inviato

41 Cfr. Pasini, Roberto. L’Informale. Stati Uniti, Europa, Italia. Cit., p. 299
42
Burri in Brandi, Cesare. Scritti sull’arte contemporanea. Torino: Einaudi Editore, 1976. p. 207
43 La Fondazione Burri è stata istituita nel 1978 per volontà di Alberto Burri. Già dagli anni Sessanta
il pittore aveva manifestato il desiderio di donare l’intera collezione alla città natale a condizione che
si indichi uno spazio adeguato allo scopo. Dal 1981 il Palazzo Albizzini è la sede della Fondazione. Lì
è stata collocata la prima delle due esposizioni permanenti, che comprende 130 opere dal 1948 al
1989. Insieme all’altra vasta sede espositiva degli Ex Seccatoi, inaugurata nel 1990, che ospita 128
opere dal 1970 al 1993, costituisce la raccolta più esaustiva dell’artista. L’eccezionalità di questa
raccolta mussale è data dal fatto che può considerarsi l’ultima straordinaria creazione di Burri, che
sceglie le architetture, le modalità di recupero per fini espositivi, le opere e la loro collocazione.
L’allestimento è sobrio e funzionale alla disposizione delle opere negli ampi spazi e in rapporto con
l’architettura.
Cfr. Sarteanesi, Chiara - Tosini Pizzetti, Simona (a cura di). Burri, opere 1949-1994. La misura
dell’equilibrio, Catalogo. Parma: Silvana Editoriale, 2006. pp. 37-38
44
Cfr. Brandi Rubiu, Vittorio. Alberto Burri. Torino: Castelvecchi, 1975. p. 5

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come medico militare in Tunisia e fatto prigioniero nell’estate del 1943, dal ’44 si trovava in
un campo di concentramento, a Hereford, in Texas, e lì uno slancio nuovo lo portò a
dipingere per la prima volta. Forse solo in quel momento si era sentito veramente libero di
dedicarsi a qualcosa solo per diletto, o forse solo allora aveva sentito il bisogno di dare sfogo
a delle repressioni profonde e recondite. Probabilmente in quel luogo la pittura occupò tutte
le sue ore di inedia ed è stato sostenuto che al posto dei colori, pressoché inesistenti in quel
contesto, usasse frammenti anonimi di materiali industriali e scarti. Quest’operazione non
solo rompeva la noia e la solitudine della vita in un campo di prigionia, ma quasi il simbolo
di una condizione umiliata, e la testimonianza di una terribile sorte, di morte e di distruzione,
che investiva l’umanità intera. Burri esprime il fallimento di un epoca e di una concezione
diffusa, servendosi appunto di materie rifiutate, sporche, scartate45.
Senza dubbio, la sua laurea in medicina appartiene definitivamente al passato a partire al
1946, quando al suo ritorno in Italia, a Roma, Burri ha scelto di essere se stesso fino in fondo,
senza dovere spiegazioni46. Da quel momento è nella sua totalità quello che rimarrà fino alla
fine dei suoi giorni: un pittore. Istintivo e autodidatta, inizia a mettersi alla prova e a
dimostrare la forza della sua capacità di adattamento e della sua vocazione47. Al suo
rimpatrio, l’Italia, non gli appare come un Paese liberato ma in disfatta, in povertà e in stato
di inferiorità nelle dinamiche internazionali. L’arte è un riscatto e le sue immagini iniziano a
definirsi come un rifiuto radicale della decadenza morale del mondo contemporaneo48 , e
l’artista umbro, già dagli albori, è in grado di dare a questa condizione di disfatta,
un’immagine autentica, tangibile e raffinata49. Burri inizia quindi a dipingere, a farsi
conoscere e ad acquisire la consapevolezza di essere un artista. La mancanza di una cultura
figurativa alle spalle si risolse nel suo caso in un privilegio, riuscì a scoprirla gradualmente e
a non subirne in alcun modo un danno o un incatenamento 50.

45Cfr. Valsecchi, Marco. Quattro pennelli e una fiamma, in «L’Illustrazione Italiana», n. 2, Milano,
1961. pp. 38-51
46 Ivi, p. 51
47 Ibidem
48
Cfr. Crispolti, Enrico. Burri. Milano: Scheiweller, 1961. pp. 72-74
49Cfr. Crispolti, Enrico - Del Guercio, Antonio (a cura di). Burri, Cagli, Fontana, Guttuso, Moreni,
Morlotti: sei pittori italiani dagli Anni Quaranta ad oggi. Arezzo: Istituto Italo-Latino Americano,
1967. pp. 22-23
50
Cfr. Brandi Rubiu, Vittorio. Alberto Burri. Cit., p. 7

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La “pittura di materia” potrebbe forse intendersi come una variante stessa dell’Informale, e
sostanzialmente la novità irrompente introdotta da Burri è l’uso di materie e materiali non
attinenti all’arte tradizionalmente intesa, di elementi assolutamente extra-pittorici, con lo
scopo di fare pittura: sacchi, legni, ferri, plastiche. Dalla composizione di questi materiali è
stato comunque in grado di ricavare degli accordi pittorici straordinariamente affascinanti e
potenti. Così ha arricchito e rinnovato l’universo della pittura del Novecento, influenzando
l’arte presente e futura di tutto il mondo 51.
Anche quando Burri era ancora figurativo, principalmente con rappresentazioni di nature
morte e paesaggi, arrivava a ridurre le forme, con il tocco di un astratto, a strutture essenziali.
In questo senso è probabile che fosse particolarmente stimolato dal disegno e dalla sua
cospicua produzione di nuclei grafici, da cui traspare la volontà di recuperare e di concedersi
quella libertà nell’atto creativo, che probabilmente non era ancora in grado di raggiungere
sulla tela52. Il tratto è estremamente sensibile, le forme sono semplici, allineate e ripetute, il
colore non è atmosferico ma nemmeno piatto. Burri inizia ad aspirare ad un colore
fenomenico, che sia naturale senza essere tuttavia un’imitazione della natura53 . A questo
punto è vicinissimo allo scatto attraverso il quale troverà la vera potenza della sua opera:
nella materia, in tutte le sue declinazioni. L’artista stesso dichiara: «Io ho sempre usato il
materiale che avevo sottomano, consapevole del fatto che con tutto potevo esprimere la mia
arte»54.
Da questo momento in poi non sarà più possibile riconoscere delle figure delineate nei suoi
quadri, ma non per questo dovrà essere considerato, come diretta conseguenza, un pittore
astratto. I soggetti diventano ferite fisiche e psichiche che denotano sempre più Alberto Burri
come il pittore della desolazione e della morte dei mondi infernali e la maggior parte delle
sue tele conservano un’espressività inedita nonostante la semplicità della composizione 55.
Tutto il percorso di Burri, possiamo dire, è accompagnato da un elemento costante: il
rapporto tra un uso disinvolto e diretto di materiali quotidiani e una sorta di trama ordita sul

51Cfr. Bosi, Giovanni (a cura di). Alchimia della materia, intervista a Maurizio Calvesi, in Alberto
Burri, la mia Umbria. Perugia: Archiservice, 2005. p. 64
52 Ivi, p. 8
53
Ibidem
54 Zorzi, Stefano. Parola di Burri: i pensieri di una vita. Milano: Electa, 2016. p. 77
55
Pieyre de Mandiargues, André. Burri, in «La Nouvelle Revue Française», Parigi, 1954. p. 2

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fondo, che dà alla materia lineamenti evidenti e statici, come in un’eterna complicità tra
apollineo e dionisiaco56.
Il primo dipinto che è stato possibile rintracciare, ancora perfettamente figurativo, è già
fondamentale e significativo per definire quello che sarà il futuro evolutivo dell’artista. Si
tratta di un paesaggio del 1944, in apparenza naturale; l’orizzonte è alto, spiccano un
traliccio, asse del dipinto, e una staccionata esile, un caseggiato schiacciato e due alberi
spogli. Le cromie contrastanti del giallo e del blu scuro caratterizzano lo sfondo. La polpa
materica è già ribollente, e insieme ad altri elementi latenti, aspetta di essere espletata nella
produzione degli anni a venire. Tra le opere di questo periodo, fortemente relazionate
all’ardente e desertica atmosfera delle pianure texane, ricordiamo Il veglione e Il cimitero,
oltre al più conosciuto Paesaggio rosso a Hereford (1944-45), alcuni tra i rarissimi quadri
figurativi dell’artista.
Nella primavera del ’46 Burri esordisce alla galleria La Margherita di Roma con una
produzione che ancora privilegia l’immagine mimetica, in cui sono insite ma chiare la brama
e la ricerca di quello sfocio che la oltrepassi 57. Senza dubbio però, già spostandosi nella
capitale alla fine degli anni Quaranta, porta con sé quell’imprinting materiologico artigiano,
tipicamente centro-italiano, innestandolo nella situazione romana, a confronto ben più
tendente al formalismo 58.
A partire dall’ordine formale che si può discernere in modo latente nel primo paesaggio del
1944, la tendenza alla struttura e al rigore rimarrà un elemento di marcata coerenza di tutta la
produzione burriana. In effetti, a prescindere dalle fasi, non è mai smentito in Burri l’ordine
binario, la partitura esatta e calcolata, che disegna contorni sempre e assolutamente tracciati e
definiti59. Dimostrandosi in modo differente, ruvido o viscoso nei momenti di trionfo del
materico, bidimensionale, controllato e gioioso con le tempere, rimane comunque un
elemento pressoché costante nell’arco creativo di Burri, a partire dalla sua giovinezza
artistica. Per quando riguarda le tempere, tassello chiave di un’analisi e di una trattazione del
Burri artista, che possano dirsi complete ed esaustive, si approfondirà più avanti e in modo

56 Cfr. Pasini, Roberto. L’Informale. Stati Uniti, Europa, Italia. Cit., p. 319
57
Ivi, p. 321
58 Cfr. Crispolti, Enrico. Come studiare l’arte contemporanea. Roma: Universale Donzelli, 1997.
p. 56
59
Cfr. Barilli, Renato. L’arte contemporanea: da Cézanne alle ultime tendenze. Cit., p. 277

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più dettagliato, la continuità di questa particolarissima produzione, che vede i suoi esordi
proprio in questi anni60. Se si prendono in considerazione, inoltre, i disegni del ’48, il
discorso si ripete; i guizzi tendenti al Biomorfismo vengono inquadrati in un registro segnico
puro e in reticoli che introducono l’idea dei rammendi del periodo dei Sacchi61.
«Nel frattempo, dopo i convenevoli, Sweeney iniziò a scrutare i nostri quadri appesi alle
pareti. Si fermò davanti al mio Nero 1. Sembrava davvero folgorato. Chiese spiegazioni e io,
che mai ho voluto spiegare un mio quadro, gliele diedi»62.

Nero 1, 1948. Olio, pomice, catrame e smalto su tela, cm 57x48,5.


Fondazione di Palazzo Albizzini.

60
Cfr. Cap. 3, 3.2
61 Cfr. Pasini, Roberto. L’Informale. Stati Uniti, Europa, Italia. Cit., p. 323
62
Oddi Baglioni, Alessandra. Controluce. Alberto Burri, una vita d’artista. Roma: Donzelli Editore,
2015. p. 35

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Nel 1948 un Nero, greve, bituminoso, si fa portavoce della novità della pittura e chiude
ineluttabilmente il brevissimo tentativo figurativo dell’artista.
Il dipinto viene esposto solo quattro anni dopo la sua realizzazione, presso la galleria romana
l’Obelisco ed è unanimemente considerato l’apice della metamorfosi di Burri, che prima si
era focalizzato su opere figurative di tipologie varie, cariche di influssi, specialmente della
Scuola Romana, ma non particolarmente importanti, rappresentative di una personalità non
ancora forte e originale. Le prime opere astratte di Burri, proprio a partire dal ’48, grazie alle
loro linee calligrafiche ed eleganti e al segno sottile, iniziano a renderlo una presenza acuta e
originale nell’ambiente romano63. La vicinanza con Prampolini e con gli ultimi esiti delle
ricerche correlate, lo stimolò probabilmente ad acquisire il suo caratteristico accento sulla
materia. Le esatte partiture lineari-compositive infatti, non impediscono alle materie brute di
essere autonome e di dare vitalità alle scansioni di certi pattern64. Nero I segna, per la prima
volta e in modo ineludibile, lo stacco tra derivazioni geometriche postcubiste e una materia
che cela una vitalità sofferta. La non canonicità di questo lavoro spicca a partire dai materiali
inusuali impiegati (catrame e pietra pomice, insieme a pittura ad olio e smalto) e prosegue
nelle conseguenze ottenute; superfici increspate e prive di luminosità65. Quest’opera si
determina inoltre come una sorta di manifesto di poetica: Burri indica le sue coordinate
estetiche che si collocano tra ricerca sulla materia e rigore geometrico66. I neri del dipinto
sono in realtà molti, lucidi e lisci oppure opachi e grumosi, e con questa varietà di trattamento
emerge la prima stratificazione della materia burriana. L’elemento che lo rende più
riconoscibile è un piccolo rettangolo azzurro in alto a sinistra, espressivo e brillante, proprio
per il suo rapporto con lo sfondo monocromo. Il quadratino, di chiara origine costruttivista, si
sovrappone al resto mimando un collage, ovvero una materia diversa senza esserlo 67. Inoltre
il nero stesso, colore che rappresentò, nella carriera di Burri, una sorta di naturale
compimento della sua ricerca espressiva 68, esiste non in funzione di colore ma di materia vera

63Cfr. Zambianchi, Claudio. Arte contemporanea: dall’espressionismo astratto alla pop art.
Cit., p. 80
64 Cfr. Barilli, Renato. L’arte contemporanea: da Cézanne alle ultime tendenze. Cit., p. 277
65 Ibidem
66
Cfr. Serafini, Giuliano. Burri. Milano: Giunti, 1991. p. 7
67 Cfr. Brandi, Cesare. Alberto Burri. Roma: Editalia, 1963. pp. 23-27
68
Cfr. Brandi Rubiu, Vittorio. Alberto Burri. Cit., pp. 9-10

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e propria. Nel contesto generale dei primi lavori di Burri, prevalgono di base forme
curvilinee, destinate ad un progressivo ispessimento, i neri sono frequentissimi, impastati e
granulosi, a volte spezzati da zone di bianco sporco. Il bisogno evidente rimane quello di
regresso, di ricongiungimento ad uno stato germinale, ad una fase grezza di energia pura e
inalterata 69. In seguito, le zone bianche tenderanno all’annientamento, fino all’estremo
facendosi buchi, le sabbie daranno invece alla superficie quella granulosità che la porta ad
avvicinarsi all’idea del muro opaco, piuttosto comune ad altri artisti informali, e che rimanda
con forza all’immagine paralizzante della barriera invalicabile70 .

Muffa, 1951. Olio e pietra pomice su tela, cm 58x81. Milano, collezione privata.

I Crateri non nascono come tali, ma derivano dai lineamenti ovoidali o curvilinei che aveva
ereditato in primo luogo da Mirò. Tuttavia in Burri, i tondi e gli ovoidi tendono, anche se
semplicemente dipinti sulla tela, a creare degli orli o bordi, scendendo sotto il livello del
quadro in una sorta di dimensione di profondità. Solo successivamente compaiono le prime

69 Cfr. Pasini, Roberto. L’Informale. Stati Uniti, Europa, Italia. Cit., p. 322
70
Ibidem

!20
lacerazioni, specialmente su gomma-plastica, la cui allusione alle ferite o ad altri fatti naturali
del genere è considerabile come qualcosa di ormai certo, per una discreta parte della critica.
La moltiplicazione dei riferimenti viaggia in parallelo ad un progressivo approfondimento dei
significati delle opere. Dopo un primo impatto violento con questo genere di dipinto, gli
elementi della struttura materiale ritornano ad essere, all’occhio dell’osservatore, elementi
figurativi, comportando una riconciliazione del mondo di Burri con quello esterno71.
La sua ricerca di materie nuove e impasti sorprendenti sarà inarrestabile; le Muffe o
Efflorescenze sono materie vere, che esistono non imitandone delle altre ma dandosi in prima
persona72. Ora le materie si trasformano e vivono direttamente nel dipinto, sono quello che
rappresentano senza necessariamente rimandare lo spettatore a simbolismi e significati
nascosti e altri73.
Partendo dal Nero del ’48, per arrivare a Catrami e Muffe (materiali che possono ancora
essere assimilati agli impasti pittorici per la loro tendenza a raggrumarsi sulla tela), quello
che vediamo da parte di Burri è un focus sempre più mirato su una materia che genera altra
materia74. I primi Catrami, sono realizzati appunto con olio di catrame, sabbia, vinavil e
pietra pomice. Li espose per la prima volta insieme ad altri quadri, decisamente astratti,
presso la Galleria La Margherita di Roma75. Le Muffe, espressivamente simili a quelle
naturali, mostrano inoltre un rimando, più o meno evidente, al dripping di Pollock76. Queste
opere, rispetto alle successive, presentano una materia mescolata a colla, vernici, bianchi e
neri potenti, vedendone di conseguenza ridotta la riconoscibilità77.
Probabilmente, l’esperienza in assoluto più interessante di questi primi anni è rappresentata
dalla serie dei Gobbi, con cui arriva a trasgredire la piattezza della superficie.
L’interpretazione e l’alterazione del supporto stesso scelto per l’opera, risolve in un modo
tutt’altro che neutro un primo rapporto con il piano bidimensionale e anticipa la prossima e

71 Cfr. Burri in Brandi, Cesare. Scritti sull’arte contemporanea. Cit., p. 217


72 Ivi, p. 218
73 Ibidem
74 Ibidem
75
Cfr. Palumbo, Piero. Burri. Una vita. Milano: Electa, 2007. p. 91
76Cfr. Zambianchi, Claudio. Arte contemporanea: dall’espressionismo astratto alla pop art.
Cit., p. 80
77
Ibidem

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Rosso Gobbo, 1953. Asta metallica, acrilico, tessuto e resina su tela. cm 56.5x85. Roma, collezione
privata.

trattatissima problematica della shaped canvas78. Nei Gobbi, serie rara che compare tra ’49 e
’51, la superficie perde completamente il suo valore rappresentativo; il forte aggetto la rende
viva, attiva, come partecipe del funzionamento e dell’esito dell’operazione artistica nel suo
complesso79. Si tratta fondamentalmente di tele spinte in avanti da una sorta di armatura di
metallo incastrata nel telaio80. Burri interviene direttamente sul retro della tela, puntellandola
con un ramo d’albero e più tardi con fili di ferro, per ricavarne non un effetto di
tridimensionalità ma una vera, effettiva tridimensionalità. Lo scopo è quello di rendere l’idea
che la composizione sia dotata di vita propria e in alcun modo che rimandi per analogia ad

78
Una shaped canvas è di base una tela che non ha la forma rettangolare tradizionale. Anche se sono
stati avanzati molti esempi di tele di forma irregolare in tutta la storia dell'arte, il termine ha acquisito
un valore peculiare negli anni '60 e tende ad essere associato a un tipo di pittura astratta geometrica
affermatosi dalla fine degli anni Cinquanta. Artisti come Frank Stella utilizzavano i bordi di tele
irregolari per definire la forma del dipinto. Ellsworth Kelly e Jeremy Moon, per esempio, hanno
sperimentato con modalità particolari e innovative le tele sagomate.
La shaped canvas ha sollevato questioni frequenti sul dipinto inteso come oggetto in sé e non come
qualcosa di rappresentativo o illustrativo di qualcos'altro. In questo senso anche dipinti su tela di
canapa sono stati talvolta descritti come sculture. Cfr. http://www.tate.org.uk/art/art-terms
79 Cfr. Pasini, Roberto. L’Informale. Stati Uniti, Europa, Italia. Cit., p. 324
80
Cfr. Calvesi, Maurizio. Il percorso di Burri. Città di Castello: Fondazione Burri, 1963. p. 1

!22
un’altra forma 81. Il supporto intaccato è un novità assoluta che viene a sconvolgere, a partire
da questo momento, le strutture tradizionali che lo vedevano come elemento da sempre
assolutamente bidimensionale e assolutamente neutro. La superficie è ora indotta a rigonfiarsi
e ad assumere protuberanze. Da questo momento è il supporto stesso che partecipa
attivamente alla finalità di scardinare la superficie da un ruolo assoluto di vincolo, non è più
passivo ma ribolle e agisce in maniera sinergica con l’artista.
Nonostante l’interpretazione di Brandi82, che vuole sottolineare la finalità di Burri di
coinvolgere anomalamente lo spettatore, innescando in esso una reazione brusca che superi la
contemplazione, è evidente come la volontà più intrinseca nei Gobbi, sia definita dalla
tensione dell’artista ad attaccare la superficie dipinta. È forte il desiderio di far fuoriuscire la
sostanza stessa della pittura, le sue pulsioni organiche e la spinta proto-environmentale
dell’estensione del quadro in una dimensione altra83. Ora, la materia di Burri si definisce con
il suo scopo primario e più potente, quello di innescare in modo diretto la reazione dello
spettatore; la “gobbatura” si solleva implicando una complicazione dello spazio, l’estensione
fisica dell’opera invade ora la spazialità di dominio dell’osservatore nell’atto
contemplativo84. Con i Gobbi, il supporto contribuisce in modo diretto e materiale alla
costruzione dell’opera, viene elevato a co-protagonista con una scelta paradossalmente molto
più temeraria di quella alla base dei successivi Sacchi, dove i lacerti di iuta si lasciano
supportare dalla tela in una correlazione estremamente tradizionale85 . Queste serie, per prime,
sfidano la distanza secolare imposta al visitatore dalla riverenza nei confronti dell’opera. Qui
la tela tende verso chi la guarda, nell’attesa dello scambio mutuale.
«I primi erano semplici oli colorati, poi, cominciando a dipingere quadri astratti, con i tratti
più grandi, ho iniziato a mescolare ai colori l’olio cotto con la pietra pomice o con il catrame
nero… cominciavo a sentire la necessità di usare una materia diversa»86.

81 Cfr. Brandi Rubiu, Vittorio. Alberto Burri. Cit., p. 13


82 Cfr. Brandi, Cesare. Alberto Burri. Cit., p. 30
83 Cfr. Caroli, Flavio. Burri: la forma e l’informe. Cit., p. 22
84
Ivi, p. 241
85 Cfr. Pasini, Roberto. L’Informale. Stati Uniti, Europa, Italia. Cit. p. 324
86
Cfr. Zorzi, Stefano. Parola di Burri: i pensieri di una vita. Cit. pp. 23-24

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1.3 Dai Sacchi degli anni ’50 alle ultime serie

«[…] Dipinge di solito su tele di sacco cucite e rammendate, lacerate e sfilacciate e la tela
di sacco è per Burri come il “la” per un’orchestra: la materia che subito dà a Burri il piano sul
quale appoggiare i passi della fantasia»87.
La vera produzione astratta di Burri può essere divisa, per praticità esplicativa, in due grandi
blocchi: nel primo, la superficie dei dipinti è alterata e irregolare, e mette in evidenza la vita
propria delle diverse materie prese in considerazione (i sacchi, i legni, i ferri, le plastiche)
nella loro arcaicità e crudezza. Nel secondo, lo strato superficiale è più limato e regolare, e
ospita tonalità vibranti e più uniformi, nonostante l’aspetto in apparenza ruvido e granuloso.
Una metamorfosi significativa si scorge durante gli anni ’70, nel passaggio dai Cretti ai
Cellotex88.
I sacchi di Burri vogliono essere, forse prima di qualsiasi altra cosa, anti-decorazione, e
rappresentare un’opposizione violenta all’estetismo e all’astrattismo. Questo è unanimemente
considerato il periodo della grande affermazione dell’artista umbro. Le materie elementari
che l’artista sfilaccia in queste composizioni, vogliono rispecchiare la semplicità delle nuove
esigenze dell’arte del dopoguerra89. Probabilmente Burri giunge, solo seguendo il richiamo di
un istinto, ad una ricerca che si interessa della sua autonomia non meno del risultato e nella
quale la novità corrisponde ad una vera e propria scoperta 90.
L’apparizione del primo sacco, SZ 191 nel 1949, segnò un momento di enorme scandalo. I
lacerti di un sacco destinato a contenere sussidi alimentari, zucchero nella fattispecie,
rimangono ancora in un contesto di aree dipinte e di contorni marcatamente tracciati. Le zone
di iuta libere dalla contaminazione della pittura mostrano scritte e parti della bandiera
americana e sembrano, esattamente come in un collage cubista, frammenti desunti dalla realtà
per essere assunti dentro l’opera d’arte e non in totale sostituzione di questa, come avverrà

87 Cit. Sottsass, Ettore. Tele di sacco più preziose di Klimt. Milano: Domus, 1954. pp. 27-29
88 Cfr. Calvesi, Maurizio. Il percorso di Burri. Cit. p. 1
89
Cfr. Masciotta, Michelangelo. L’arte italiana dal 1945 ad oggi. Roma: “Letteratura”, 1960. p. 13
90 Cfr. Calvesi, Maurizio. Alberto Burri, in Le due Avanguardie, Bari: Laterza, 1998 (ed. or. 1966).
p. 225
91
Più che titoli, Burri preferì spesso sigle evocatrici solo delle cifre che le componevano. SZ 1, il
primo, significava semplicemente “Sacco Zucchero numero 1”. Cfr. Palumbo, Piero. Burri. Una vita.
Cit. p. 92

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SZ 1, 1949. Olio e sacco su tela, cm 48x58. Fondazione di Palazzo Albizzini.

invece per antonomasia nei Sacchi, realizzati a partire dall’inizio degli anni ’5092. La “grande
stagione dei sacchi” fa germogliare tante interpretazioni varie, mai e poi mai accettate
dall’artista, che lo vogliono accostare ed assimilare ora all’uno ora all’altro movimento
artistico precedente93. La soluzione sintetica venne proposta ancora da Cesare Brandi 94, che
nota come l’osservatore, di fronte a una di queste opere, provi inizialmente un senso di
smarrimento dovuto ai materiali inconsueti, mentre subito dopo si renda conto di quanto la
composizione sia perfettamente equilibrata, con elementi figurativi necessari più alla
composizione stessa che a un tentativo di collegamento simbolico o sinestetico 95.

92 Cfr. Zambianchi, Claudio. Arte contemporanea: dall’espressionismo astratto alla pop art. Cit. p. 81
93
Ibidem
94 Brandi, Cesare. Alberto Burri. Roma: Editalia, 1963.
95
Cfr. Sarteanesi, Chiara. Antologia minima, in Bonito Oliva, Achille - Sarteanesi, Chiara (a cura di).
Alberto Burri 1948-1993, Catalogo. Milano: Skira. 1998. p. 17

!25
Il collage ora non ha più un intento mimetico, diventa iconico, crea un’immagine auto-
riflessiva che non conduce a un dato non reale ma a una materia altra96. Come sempre, il
rigore delle linee e il controllo attento dell’impaginazione si trovano in contrasto con la
natura materica e mondana, da objet trouvé, del sacco impiegato97. Piuttosto spesso in effetti,
le sue creazioni sono state poste in relazione al collage tradizionale, per l’impiego di materie
non canoniche e diverse dal colore, nonostante in realtà lo spirito e lo scopo con cui sigilla
queste composizioni sia completamente differente. La sublimazione dell’elemento oggettuale
produce ormai esiti di luminosissima resa pittorica. Burri sceglie di usare fondamentalmente
un materiale unico che si presti a creare un agglomerato uniforme, eccetto che in particolari
circostanze, in modo da evitare accostamenti paradossali e da far risiedere in questi il fascino
stesso dell’opera98. Burri resta in grado di inserire e di relazionare tra loro spazi tonali o non
tonali accostati in modo intelligente; la tecnica del collage ha un nuovo significato, mosso
comunque dalla volontà di rompere con la pittura per ritrovare un’espressione nuova99 . Burri
dà un senso vitale e carnale alla sua materia con i suoi collage, che assumono nuove
dimensioni di natura compositiva, esaltandone la qualità sensuosa con un risultato di inedita
delicatezza di espressione.
Sweeney100 sottolinea come a volte il quadro sia carne viva e l’artista il chirurgo che opera
suture, mentre altre volte le cuciture siano limitate al ruolo di contorni di un paesaggio vivo.
Il gesto in Burri è capitale ma non arriva mai all’impeto della pittura d’azione; Burri lo regola
e lo sorveglia in ogni momento 101. I ritmi orizzontali e verticali equilibrano la superficie e la
profondità, che non vuole essere né illusione né metafora. I materiali sono simboli, ma per
Burri hanno un significato ancora ulteriore. Nè raffinati, né troppo comuni, sono
accuratamente selezionati tra le cose trascurate e dimenticate, abbandonate dopo aver perduto
la loro funzione pratica 102.

96 Cfr. Sega Serra Zanetti, Paola. Arte astratta e informale in Italia (1946-1963). Cit. p. 152
97 Ibidem
98 Cfr. Apollonio, Umbro. Alberto Burri. Milano: «Le Arti», n. 34, 1959. p. 5
99Cfr. Arcangeli, Francesco. Una situazione non improbabile, Paragone n. 85, Firenze: Sansoni
Editore, 1957. p. 135
100
Cfr. Sweeney, James Johnson. Alberto Burri. Roma: L’Obelisco, 1955. p. 42
101 Ibidem
102
Cfr. Ponente, Nello. Peinture moderne. Tendances contemporaines. Ginevra: Skira, 1960. p. 32

!26
La materia è una presenza ineluttabile nelle opere di questo momento creativo e la scelta del
sacco non sarebbe fondata quindi solo sulla sua intrinseca ricchezza tonale ma anche per via
la sua entità di significato, come una delle materie più umili, misere e allusive. Secondo
Argan103:

Le tele di sacco non sono la cosa rappresentata né il mezzo della rappresentazione. Il fatto
proprio in Burri è che la materia è data in proprio e deve rimanere materia: solo in un secondo
momento, nell’adattamento che l’osservatore fa all’opera, la materia consentirà a retrocedere e
prendere il suo ruolo predisposto.

L’ordure della tela di sacco suggerisce e attesta il passaggio della mano artigiana e viene
unito a dispositivi marcatamente artificiali come rossi e neri sintetici; l’artificio e la realtà
coesistono e si svolgono l’uno nell’altro104. È inoltre una materia su cui si esercita e continua
ad esercitarsi in modo chiaro l’usura del tempo.
Per Burri momento cardinale della produzione dell’opera è arrivare ad intendere la bellezza
cruda della superficie di un sacco, prima ancora di procedere a cucirlo, bruciarlo o tingerlo
sapientemente, sempre alternando, secondo un ordinamento prestabilito, gli spazi di materia
agli spazi di pittura105.
I tre Grandi Sacchi del 1952 hanno un valore paradigmatico, come di una dichiarazione
ideologica, non solo perché sono i primi di una lunga serie la cui produzione andrà ad
estendersi fino al 1961. La preferenza è indiscutibilmente rivolta a dipinti di grandi
dimensioni per maggiore efficacia e impatto, se posti in relazione allo spazio d’azione
dell’uomo106, per quanto Burri sostenga chiaramente che un sacco può essere grandissimo o
piccolissimo mantenendo invariate le sue dimensioni di significato107. Il 1952 in sé è un anno
di grandi rifiuti se non espliciti almeno psicologici nell’opera dell’artista; anche i titoli delle
opere tradiscono un’identificazione assoluta tra materia e immagine espressa e ciò definisce

103 Argan, Giulio Carlo. L’arte moderna 1770-1970. Firenze: Sansoni, 1970. in Passoni, Aldo (a cura
di). Alberto Burri. Torino: Galleria Civica d’Arte Moderna, 1971. p. 30-34
104Cfr. Crispolti, Enrico. Burri, un saggio e tre note. Milano: All’insegna del pesce d’oro, 1961.
pp. 57-60
105
Cfr. Arcangeli, Francesco. Opera di Alberto Burri. Bologna: La Loggia, n. 38, 1957.
106 Cfr. Crispolti, Enrico. Burri, un saggio e tre note. Cit., p. 57
107
Cfr. Zorzi, Stefano. Parola di Burri: i pensieri di una vita. Cit., p. 55

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la non necessità di utilizzare le modalità tradizionali di pittura per realizzare un quadro
“sublime”108. Dopo anni di prove e tentativi, Burri conia un tratto inconfondibile che diverrà
il suo “grande stile”109. Inevitabilmente questa audace scelta dell’artista, di un’assunzione
integrale di materie mondane e di una tendenza progressivamente più monumentale,
provocherà reazioni molto diverse e critiche ardenti, nonostante fosse stata in qualche modo
preparata dalle precedenti esperienze cubiste. Da questo momento, riscoprendo l’aggressività
insita nella sua espressione, inizia a far conoscere la sua autorità e a creare grandi
capolavori110. La tela di sacco, abolendo qualunque passaggio intermedio, diventa la materia
privilegiata del quadro e il quadro stesso; “materia” e “forma” coincidono.
La presenza di una materia così umile e quotidiana, che conserva le sue macchie sporche, che
si sfrangia e si lacera dimostrando usura, piena di buchi, di toppe e di cuciture, rende l’opera
assolutamente tanto scandalosa quanto così poco gradevole a vedersi 111.
La materialità del sacco dunque non viene mai velata, ma anzi esaltata dal suo contatto con
l’artificialità della pittura. Il sacco però, mantiene in ogni caso un’energia d’insieme e una
distanza dallo spettatore che lo allontanano, come idea, dagli objects désagréables dei
surrealisti. La materia ora si mostra come tale ma senza sublimare un ordine estetico; la tela
di sacco ha una sua orditura strutturale e un colore prodotto dall’azione del tempo sul tessuto,
è dominata da “pieni” e da “vuoti”, da cuciture diverse. Il tutto è nell’insieme casuale e
calcolato al tempo stesso112 . Inserire il colore è per Burri quel cenno di criterio e di
espressione propria, evidente ad esempio in Sacco e Rosso, Sacco e Nero, Sacco e Bianco o
più raramente Sacco e Oro. Per quanto analogici dunque, i materiali d’uso di Burri, esclusivi
a partire dal ’52, perdono completamente il loro valore esistenziale per essere riconnessi al
loro ruolo nella costruzione dello spazio dell’opera. L’Informale dei sacchi è qualcosa di
calcolato e misurato, anche se l’offesa del materiale è un’azione impetuosa e irriverente.
L’operazione burriana potrebbe essere quindi considerata quasi un “informale formale”,
considerando la reciproca tolleranza tra escrescenze e meticolosità, tra aperture improvvise e

108Cfr. Pinto, Sandra. Due decenni di eventi artistici in Italia. Firenze: Centro Di Edizioni, 1970, in
Passoni, Aldo (a cura di). Alberto Burri. Cit., p. 43
109 Cfr. Brandi Rubiu, Vittorio. Alberto Burri. Cit., p. 15
110
Ivi, p. 16
111 Ivi, p. 17
112
Ivi, p. 18

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rigore113. Nei sacchi di Burri, per la prima volta, l’attrazione-repulsione è il soggetto di
un’opera d’arte 114.
A partire dal ’55-’56, ci si inoltra in una fase di più esplicita “azione” e le Combustioni
inaugurano una nuova, fondamentale serie di Burri, dove per la prima volta la creazione
artistica si trova a coincidere con l’evento stesso verificatosi per volontà dell’autore 115.
«Grandi superfici lignee, percorse dalla distruzione della combustione, reperti prelevati da un
immenso, planetario archivio tecnologico» 116. Burri, senza dubbio, non voleva essere
considerato “il pittore dei sacchi”, e per questo oltre ad abbandonare la precedente
esperienza, non cadde mai nella tentazione di ritorno durante le sue sperimentazioni
successive, se non per ripristinare qualche procedimento, letto con un senso del tutto mutato.
Il fuoco minaccia l’opera di una distruzione totale, mentre poi le voragini sono
essenzialmente circoscritte dalle loro labbra carbonizzate. Nonostante l’atto della
combustione possa apparire come complessivamente casuale, Burri utilizza la fiamma
ossidrica con una precisione chirurgica e quello che viene proposto come opera d’arte è
definitivamente un evento 117. Le bruciature rappresentano un passo ulteriore; la materia
autentica è concretamente aggredita dal fuoco che ne determina uno stato di consunzione. La
materia è sull’orlo dell’annullamento, si umanizza come testimone di un transito violento
dell’uomo e l’organizzazione dell’opera è ancora più serrata e univoca, i materiali ancora più
ruvidi e combusti118.
I Legni e i Ferri occupano in successione la seconda metà degli anni Cinquanta. Se il sacco è
il basso, il reietto, il grezzo, il saio francescano, una reliquia, l’impurità, il contenitore degli
alimenti trafficati tra Italia e Stati Uniti, Legni e Ferri sono molto più nudi e liberi da ogni
tensione analogica 119. Se il ferro è tagliente, freddo e ostile, il legno è flessibile, caldo,
confortante, e nonostante le diversità insite nel materiale, queste due serie hanno chiaramente

113 Cfr. Pasini, Roberto. L’Informale. Stati Uniti, Europa, Italia. Cit., p. 326
114 Cfr. Calvesi, Maurizio. Alberto Burri, in Le due Avanguardie. Cit., p. 367
115 Cfr. Brandi Rubiu, Vittorio. Alberto Burri. Cit., p. 24
116 Sega Serra Zanetti, Paola. Arte astratta e informale in Italia (1946-1963). p. 153
117
Cfr. Brandi, Cesare. Scritti sull’arte contemporanea. Cit., p. 239
118 Cfr. Crispolti, Enrico. Burri, un saggio e tre note. Cit., pp. 58-60
119
Cfr. Pasini, Roberto. L’Informale. Stati Uniti, Europa, Italia. Cit., p. 327

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in comune un solido impianto compositivo. I Legni si vedono spesso raggruppati, seguendo
un dettato di fondo e dei moduli geometrici quasi musivi120. I Ferri (1958-1960), invece,
portando avanti la silenziosa denuncia burriana, sono selvaggi e ricordano arcaici strumenti di
crudeltà, anche se ordinati, vuoti, in quanto lamiere accavallate e sinistre, cupi e torbidi,
anche se capaci di emettere bagliori improvvisi, ammaccati, saldati, incastrati e manipolati.
Bisogna sottolineare che non si tratta di oggetti ritrovati; Burri utilizza e salda lamiere nuove,
dove il deperimento non è né avvenuto né in atto, contrariamente ai sacchi consunti e carichi
di uso evidente. Gli unici intacchi e macchie scaturiscono dal fuoco che avvampa il metallo,
intonso nelle zone contrastanti da saldare121. Con il ferro Burri ha trovato la possibilità di
espletare nuovi intenti espressivi, individuando la materia perfettamente affine al suo nuovo
momento poetico. Le lamiere taglienti e le materie monocrome sanciscono un elevatissimo
livello di anti-pittoricità in questa fase122. La struttura spaziale è esasperata da geometrie
rigide, rigonfiamenti e lacerti taglienti confermando il ruolo dei Ferri di veicoli di regressione
rispetto alla precedente pittoricità123. Come sculture che invadono l’ambiente, catturano
l’attenzione sensoriale, anche se specificatamente ottica, dello spettatore, il metallo è
affascinante in quanto indagato ed espresso in tutte le caratteristiche della sua natura più
intima. Le lamine sono spesso regolari e giustapposte, con colorazioni brune, abrasioni che
attestano lo scorrere del tempo su di esse e minimali differenze reciproche 124; questo permette
a Burri di raggiungere con questa produzione varietà tonali sicuramente superiori a quelle dei
Sacchi. Qui i complessi congegni e le sofisticate azioni della siderurgia, diventano il normale
corredo di un artista125. Nello specifico i ferri possono essere legati in modo approssimativo o
fatti sottostare ad un serrato ordito su un piano; questo conferma il dualismo dell’opera di
Burri, tra sregolatezze e scelte di precisione 126.

120 Cfr. Pasini, Roberto. L’Informale. Stati Uniti, Europa, Italia. Cit., p. 330
121 Cfr. Brandi, Cesare. Scritti sull’arte contemporanea. Cit., p. 241
122Cfr. Marchiori, Giuseppe - Drudi Gambillo, Maria. I ferri di Burri. Roma: Biblioteca di Alternative
Attuali, 1961. p. 135
123 Ibidem
124
Cfr. Sega Serra Zanetti, Paola. Arte astratta e informale in Italia (1946-1963). Cit., p. 153
125Alberto Burri. Il tempo dell’arte. Regia di Stefano Valeri. Prodotto dalla Fondazione di Palazzo
Albizzini, 2016.
126
Ivi, pp. 328-329

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Le sperimentazioni materiche proseguono per tutti gli anni Sessanta, con la serie dei Cellotex
(’69-’65 circa) fino alle Plastiche e alle Combustioni Plastiche (’64-’70), e sempre con l’idea
di fondo di esaltare materiali di fabbricazione industriale tramite un gesto primordiale127.
Burri sceglie di usare quella stessa plastica che serve ad incartare i prodotti nei supermercati,
simbolo della nuova società consumistica. Queste produzioni rappresentano un salto di
ripresa spettacolare dopo un momento di stasi dell’artista, dovuto ad alcuni viaggi e problemi
di salute impegnativi. Le ultime nello specifico emergono dal profondo, vivono nello
spessore del dipinto, creando schemi formali non direttamente allusivi ma dotati di un
significato altro rispetto a quello originario, che stimola il subconscio. Il fuoco lascia le tracce
della sua azione e dà vita a quelle cavità già apparse, a loro tempo, in Catrami e Sacchi. Ma
l’intuizione geniale di Burri sta, in questo caso, nel raggiungimento di confidenza con una
materia assolutamente inevitabile e che per sua natura rappresenta l’asetticità; il cellophane,
plastica trasparente e revulsiva, ha un simbolismo apparentemente innocente ma in realtà
fortemente allusivo alla moderna e sterile società del prodotto e del consumo128. Il foglio di
plastica, sotto le mani dell’artista, vive una vita nuova, svelando in un senso diverso tutte le
sue bellezze e i suoi inestetismi, esposti chiaramente anche per via della mancanza del
camuffamento di pennelli e colori. Le plastiche sono dense e plasmabili, ragionate e scelte
per essere facilmente possedute129, impensabili, prima di Burri, come nuove materie non-
materie protagoniste di un ciclo di opere. Secondo Rubiu130, le Plastiche riprendono,
ingrandendolo, il motivo giovanile del cratere, ma qui il creare stesso, invece che
rappresentare una stratificazione della materia, esplode sulla plastica dilaniandola.
Significativo è notare la squisitezza formale del risultato che scaturisce da un’operazione
almeno simbolicamente brutale e distruttiva. Strati trasparenti, schermati su fondali bianchi,
rossi, nero opaco, che celano un’aggressività insita nell’atto irrefrenabile che li crea131. A
prescindere dal materiale su cui avvengono, le combustioni sono il risultato di un’azione
diretta dell’uomo da cui si origina un’impressione tragica che non implica rigenerazione

127 Ivi, p. 154


128 Cfr. Brandi, Cesare. Scritti sull’arte contemporanea. Cit., p. 248
129
Cfr. Calvesi, Maurizio. Alberto Burri, in Le due Avanguardie. Cit., pp. 226-230
130 Cfr. Brandi Rubiu, Vittorio. Alberto Burri. Cit., p. 28
131
Ibidem

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possibile132, e a prescindere dalla spontaneità del fuoco che arde, Burri riesce comunque ad
esercitare un controllo sulla materia prendendo decisioni subitanee. Riesce quindi a
trasformare il materiale asettico per eccellenza in qualcosa di vivo, di espressivo, dotato di
una propria storia. I riflessi di luce, creati dalle deformazioni del cellophane, creano
immagini forti di una poesia inaspettata e nuova133.
Il ciclo dei Cretti (1970-’78) fa sprofondare l’osservatore nella primarietà geologica e incarna
l’idea del “lasciar avvenire” di Burri, dal momento che presentano quella stessa materia che
inevitabilmente si ricrea in una nuova genesi attraverso i suoi movimenti interni. Con questa
produzione raggiungerà uno dei suoi momenti di maggiore purezza espressiva, dove anche il
colore, riducendosi al bianco e nero, sembra plasmarsi su questo nuovo linguaggio
minimalista134. Quello che vediamo, non è più un intervento meccanico ma un fenomeno
appena avvenuto, nel quale la mano dell’artista è impercettibile e come assente. L’attenzione
ricade ora sulla fenomenologia della materia che non subisce più violenza, ma che si mostra
attraverso una composizione regolare e di alta qualità estetica, tessuta sul motivo delle
screpolature 135. La rottura, intesa come azione stessa di frantumarsi, si estende a tutta la
superficie136. La tecnica di realizzazione dei Cretti richiede tempi esecutivi molto lunghi e
grande attenzione nel momento finale di fissaggio dell’emulsione di caolino, resine, vinavil e
pigmento, che essiccandosi producono una fessurazione della superficie137. Una prima
comparsa va collocata nel 1958 con un’esposizione alla Biennale di Venezia dello stesso
anno, ma lo straordinario evento cardine di questa magmatica tendenza espressiva è la
creazione del Grande Cretto Nero, realizzato nel ’78 per il Museo di Capodimonte a
Napoli138. L’opera è una composizione mastodontica di settecento frammenti di ceramica di
fattura umbra, di fronte alla quale si assiste ad una evidente sublimazione della materia139.

132 Cfr. Passoni, Aldo. Per una poetica del riscatto, in Passoni, Aldo (a cura di). Alberto Burri. pp. 7-9
133Cfr. Sarteanesi, Chiara. Antologia minima, in Bonito Oliva, Achille - Sarteanesi, Chiara (a cura di).
Alberto Burri 1948-1993. Cit., p. 18
134 Cfr. Serafini, Giuliano. Burri. Cit., p. 18
135 Cfr. Calvesi, Maurizio. Il percorso di Burri. Cit., p. 2
136 Ivi, p. 4
137
Cfr. Serafini, Giuliano. Burri. Cit., p. 19
138 Ibidem
139
Ibidem

!32
Grande Cretto Nero, 1977. Acrilico e alcol polivinilico su cellotex, cm 149,5x249,5.
Centre Georges Pompidou.

In Cretto G1, del 1975, Burri sperimenta un miscuglio di caolino, bianco di zinco e vinavil su
cellotex, ottenendo una superficie irregolarmente crepata, in relazione allo spessore del
materiale e al tempo di essiccazione. Il tessuto dei solchi richiama a suggestioni profonde e
significati laceranti e autonomi140.
Altra creazione straordinaria e completamente unica nel suo genere, sarà il gigantesco Cretto
di Gibellina, di cui è conservato a Palazzo Albizzini il plastico autografo, considerando che la
messa in opera definitiva fu portata a termine solo venticinque anni dopo la morte di Burri.
Le strade e i vicoli della città sicula distrutta dal terremoto del Belice, divengono i canali di
questa esposizione delle rovine a cui si dà una nuova genesi, con una fortissima valenza
simbolica e risonanza internazionale 141. Si tratta quindi dell’estrema proposizione dell’opera
onnicomprensiva a cui tende l’arte di quei tempi. La mimesi è totale, tanto da diventare il
calco di un assetto paesaggistico preesistente.

140Cfr. Cricco, Giorgio - Di Teodoro, Francesco Paolo. Itinerario nell’arte. Dall’Art Nouveau ai
giorni nostri. Bologna: Zanichelli, 2006. pp. 1508-1509
141
Cfr. Brandi Rubiu, Vittorio. Alberto Burri. Cit., pp. 27-30

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I Cretti, permetteranno peraltro a Burri di affacciarsi nell’universo teatrale, realizzando
diverse scenografie “danzanti” per gli onirici balletti contemporanei della moglie, la
coreografa americana Minsa Craig142, tra i quali rimane nella storia il celebre e decantato
November Steps del 1972 all’Opera di Roma.
Successivamente, con i grandi Cellotex, tutte le proprietà e i tonalismi di questo avveniristico
materiale industriale vengono sperimentate ed espresse. I Cellotex costituiscono quindi un
momento di coesione estrema tra materia e pittura, tra realtà e finzione, con un risultato di
straordinaria compattezza e raffinatezza compositiva geometrizzante143.
Nel 1982, la serie Sestante, di diciassette elementi realizzati per gli ex Cantieri Navali della
Giudecca a Venezia, rovescia l’andamento del personalissimo percorso dell’artista e lo
riconduce inaspettatamente al pennello. In parte si riallaccia alle prime piccole tempere del
’48 ma con una maggiore complessità in ogni senso, segnando il momento di massima
esaltazione cromatica dell’opera intera. Degli equilibri tonali inediti affiancano ogni zona di
colore alle altre con fissità e dinamica al tempo stesso. Ogni tarsia ha una sua fluidità ma
anche una sua pesantezza intrinseca. Le forme sono continuamente variate, passando da
moduli squadrati ad arabeschi curvilinei. Ogni colore è scandito e nitido, spesso contornato
da un nero più o meno sottile, proprio il colore è il protagonista indiscusso di questa fase
produttiva, anch’esso quasi pulsante e dotato di una propria vitalità e corposità 144. Ogni
quadro, di dimensioni così impegnative, è pensato per diventare un singolo pezzo di una più
grande costruzione. La loro sequenza non è preordinata rigidamente e metodicamente,
nonostante l’artista ne possegga già una collocazione spaziale nella mente, rimanendo
coerente al suo dichiarare tutta la sua pittura alla base di un’invasione di uno spazio preciso,
che crea di conseguenza un tutto armonico 145.
Nei dieci anni che precedono la scomparsa di Burri, nel Febbraio del 1995, si assiste alla
realizzazione delle cupe e mature serie di (Burri) Non ama il nero (1988), Neri (1988-89) e
Annottarsi (1989-93), che rappresentano lo sprofondare nella nigredo, il buio dal quale tutto
ha avuto origine. Il primo, particolarissimo crittogramma in dodici quadri, forma, attraverso

142 Ibidem
143
Cfr. Serafini, Giuliano. Burri. Cit., p. 20
144 Cfr. Calvesi, Maurizio. Il percorso di Burri. Cit., p. 2
145
Ivi, p. 6

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Annottarsi 2, 1987. Acrilico su cellotex, cm 1772x1200. Ex Seccatoi del tabacco.

immagini e geometrismi nero su nero, proprio la frase che gli attribuisce il titolo e con cui nel
1988 aveva risposto a Giuliano Briganti, colpevole di non aver apprezzato la tetraggine della
sua ultima pittura146. Secondo molti invece, Annottarsi rappresenterebbe ancora un modo per
ridicolizzare le dinamiche tipiche del sistema dell’arte contemporanea, come il desiderio, da
parte della critica e degli artisti, di dover a tutti i costi essere costantemente aggiornati, per
essere continuamente in voga e sempre emergenti. Proprio Burri che aveva rappresentato
l’avanguardia, l’innovazione e la sperimentazione più contestata, si può permettere a questo
punto il lusso di non seguire mode, provocazioni e trasgressioni ormai obbligatorie e
inflazionate. In questi cicli il nero è divenuto compiutamente colore e non più assenza di
colore. Il nero occupa ora completamente i pensieri dell’artista, che non lascia più spazi agli
usuali accostamenti con rosso o oro. In queste opere quindi in cui tutto è nero e quiete tetra,
tornano le forme ovoidali e le fessure di tutti i precedenti cicli burriani, eccetto per gli ultimi
due quadri che usano invece solo forme geometriche precise e riconoscibili147.

146 Cfr. Serafini, Giuliano. Burri: la misura e il fenomeno. Milano: Charta, 1999. p. 11
147
Ibidem

!35
Nei Grandi Neri osa ancora di più, ritornando a partiture molto profonde, realizzate con
l’unico colore di cui è riuscito a mostrare ogni volto e comportamento. La notte dell’esistenza
incombe per un Burri ormai settantenne e in uno stato di salute precaria. L’opacità domina le
composizioni di acrilico su cellotex o pomice, il silenzio e la solennità dei soggetti ha estinto
definitivamente anche il più lontano richiamo naturalistico.
Uno degli ultimi cicli, quello delle Metamorfotex, omaggio alle Metamorfosi kafkiane, mostra
l’ascesa del nero e la sua definitiva conquista di uno spazio pittorico dettagliato da linee e da
forme che vengono invase progressivamente e lentamente148. Lo scarto tra il liscio e lo
scalfito è ora talmente abissale da suggerire una superficie quasi scolpita per quanto sia
all’altezza di compenetrare la terza dimensione149.
I vastissimi locali degli ex Seccatoi del Tabacco tropicale di Città di Castello, sono stati
acquistati su manifesto volere dell’artista; Burri non avrebbe accettato che i suoi cicli di
dimensioni monumentali fossero disposti in ambienti incapaci di valorizzarne la spazialità e
la visione d’insieme. Come nell’atto di fare arte Burri scelse personalmente di disporre tutti i
suoi Neri su fondali altrettanto neri per permettere di coglierne ogni sfumatura tonale. Gli
enormi capannoni espongono oggi i cicli degli ultimi anni, consentendo di apprezzarne la
vastità spaziale e la profondità espressiva, sigillo del linguaggio materico della sua intera
straordinaria produzione, sempre sospesa tra un’antica traccia e l’ebbrezza dell’ignoto150.

148
Cfr. Corà, Bruno (a cura di). Collezione Burri, Catalogo. Città di Castello: Fondazione di Palazzo
Albizzini, 2011. pp. 107-108
149 Cfr. Brandi Rubiu, Vittorio. Alberto Burri. Cit., p. 42
150
Ivi, p. 3

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Capitolo secondo

La poetica; realtà-materia-esistenza

2. 1 Problemi di forma e materia

«Burri è del tutto nella materia, egli punta su essa e se ne serve in tutti i sensi per
raggiungere un mondo tonale e spaziale inconfondibile»151.
Nella sua parabola espressiva, Alberto Burri non ha seguito inflessioni o deviazioni: la
polemica aspra e tagliente che ha subito non ha rallentato il suo successo crescente, né il
riconoscimento ricevuto a livello internazionale ha accelerato le sue evoluzioni e intuizioni.
La sua traiettoria è rimasta sempre fondamentalmente imprevedibile e le sue novità furono da
subito scandalose e conturbanti. La gestazione delle sue opere, diversa spesso da quella degli
appartenenti ai movimenti avanguardisti contemporanei, è lunga e meditata, tutt’altro che
improvvisata. Burri ha il potere di scindersi dalla sua materia, di trasformarla e lasciarla
comunque materia152.
Probabilmente, il primo e più significativo elemento nuovo che caratterizza in toto la sua
produzione è, come è stato già in parte considerato, la materia in ogni sua possibile
percezione e declinazione153. La materia di Burri, qualunque essa sia, è data in proprio e deve
rimanere materia, solo in una seconda fase, nell’adattamento dell’occhio dell’osservatore
all’opera, accetterà di retrocedere e rientrare nel suo ruolo predisposto. Nella loro messa in
atto, i vari materiali prescelti, sono sempre stati irregimentati da una regolarità formale
ancora più rigida di quella cubista, e insieme al loro senso puro, sono stati portate a mettersi
in evidenza senza mai assumere una funzione veramente simbolica154 . Queste materie sono
sempre vere, sempre quello che rappresentano, non imitano e si trasformano in atto nel

151 Brandi, Cesare. Scritti sull’arte contemporanea. p. 249


152
Cfr. Burri, oggi, in Brandi, Cesare. Scritti sull’arte contemporanea. Cit., pp. 349-351
153 Ibidem
154
Cfr. Brandi, Cesare. Alberto Burri. Cit., pp. 147-149

!37
contesto del dipinto, imponendo allo spettatore un senso di repellenza, definendosi misteriose
e infernali prima di sublimarsi nel figurativo155.
In ogni caso, la grande ricchezza di espressione raggiunta con materiali via via variati, ha
posto Burri tra gli artisti che più hanno saputo rinnovarsi, senza cedimenti e incertezze156.
Con Burri la tela smette di essere un luogo di apparizioni straordinarie e un oggetto di
contemplazione distante, inizia ad ospitare materiali sui quali rimane solo una lontana
reminiscenza di pittura canonicamente intesa. Si tratta di un materiale depauperato, usato,
consunto, svilito che assume il suo valore attraverso un atto creazionale, non rappresentando
ma facendo157. Burri stesso però dichiara di non considerare, tra i requisiti e i criteri di scelta
delle sue materie, il livello di consunzione e vecchiaia, piuttosto ribadisce di non reputarlo un
fattore rilevante e necessario per la sua espressione, criticando al contempo i grandi critici,
Brandi compreso, che parlavano e ragionavano ancora per simboli158.
Nei primi momenti di ricezione delle grandi novità burriane, a partire dai Sacchi, la
percezione generale non è di opere d’arte, né di oggetti lontanamente accostabili a un’idea di
bello estetico o a una potenziale collocazione museale, ma piuttosto come qualcosa di
dannoso per la collettività, al punto da sollevare interpellanze parlamentari e perfino denunce
all’Ufficio di Igiene. Dei materiali sudici che si spacciano per quadri, destano scandalo e
trasmettono senso di degrado della tradizione artistica del Bel Paese, specialmente per il fatto
che si sforzano di prendere idealmente il posto della pittura.
I quadri di Burri non rappresentano niente, nonostante gli innumerevoli tentativi di
spiegazioni simboliche che si sono perpetuati negli anni. Del quadro mantengono in effetti
solo il valore formale del telaio. La materia di Burri non avrà mai funzione mimetica e sarà
sempre iconograficamente e autonomamente determinata, sulla scia dell’idea dell’artista per
cui tutta la realtà è già formulata e non può concretamente esistere un mondo di simboli
sconnesso dalle cose vere. Le opere di Burri vengono riempite e costituite da materiali, da cui
prendono nella maggior parte dei casi il titolo, che hanno vissuto e subito un uso da cui è
direttamente scaturita la loro identità.

155 Cfr. Brandi, Cesare. Alberto Burri. Cit., pp. 148-149


156
Cfr. Serafini, Giuliano. Burri. Cit., p. 41
157 Cfr. Villa, Emilio. Attributi dell’arte odierna 1947-1967. Milano: Feltrinelli, 1970. pp. 43-46
158
Cfr. Zorzi, Stefano. Parola di Burri: i pensieri di una vita. Cit., p. 80

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La forma dunque, anziché essere dipinta è il fenomeno dell’immagine vera e propria, colta in
un momento già avanzato della sua esistenza oggettuale come cosa 159.
L’operazione di Burri, evidentemente anti-metafisica, modifica definitivamente la spazialità
del quadro, in cui si identificano all’improvviso due spazi distinti: quello privilegiato
dell’immagine impressa sulla tela, e quello del quadro come oggetto plastico inserito nello
spazio in cui viviamo e agiamo. Ora l’oggetto e l’immagine si fondono in una stessa entità
che vive in un unica dimensione spaziale 160.
La materia quindi rimane fondamentalmente materia ma passa dal più infimo al più elevato
grado di valore e significato. Il minimo comune denominatore delle materie selezionate da
Burri, secondo alcuni critici, è che sono umili, di scarto, con una loro storia e un loro passato
ben evidente: l’interesse dell’artista e dello spettatore però, non è canalizzato verso il passato
di quei materiali, e verso gli eventi che li hanno logorati in alcuni punti più e in altri meno in
base alle loro zone di più accentuata resistenza161. L’opera d’arte è invece tutta proiettata
nella realtà presente, partecipe del nostro tempo e della nostra esistenza come riscatto
dell’usura che la appesantisce. Secondo Lorenza Trucchi162, la sua contemplazione comporta
un’integrazione totale con la nostra coscienza, che ne rimane catturata.
Una delle novità di Burri rispetto agli altri maestri dell’Informale, sta infatti nella particolare
modalità di accrescimento intimo che la sua pittura ci offre, più estetico che etico 163. Burri
arricchisce lo spettatore, fornendogli una bellezza insolita raggiunta con mezzi insoliti, umile
ma preziosa, che si scatena e si costituisce in figura dopo un primo momento di ripulsa164.
L’immagine di Burri ha sempre una sua plasticità tattile, attraverso la quale mantiene contatto
con la realtà esistenziale, dove la superficie del quadro continua ad avere un valore di piano
di passaggio. Lo scopo principale delle operazioni artistiche burriane è quello di portare la

159Cfr. De Marchis, Giorgio. Due decenni di eventi artistici e di obiezioni pubbliche in Italia, in De
Marchis, Giorgio (a cura di). Due decenni di eventi artistici in Italia: 1950/70. Prato: Centro Di, 1970.
pp. 74-79
160 Ibidem
161 Cfr. Argan, Giulio Carlo. L’arte moderna, 1770-1970. Cit., p. 124
162
Cfr. Trucchi, Lorenza. Burri: la bellezza violata ma restituita, in Passoni, Aldo (a cura di). Alberto
Burri. Torino: Galleria Civica d’Arte Moderna, 1971. p. 18
163 Ibidem
164
Ibidem

!39
Sacco e verde, 1956. Sacco, tela, acrilico e olio su tela, cm 176x203. Fondazione di Palazzo
Albizzini.

materia al suo punto critico, ad una condizione-limite al di là della quale cesserebbe di essere
quello che concretamente è165.
Essendo il processo da lui operato ancora innegabilmente pittorico, sarebbe piuttosto naturale
aspettarsi una trasformazione della materia in rappresentazione, cosa che non avviene, mentre
la materia direttamente prelevata dal mondo e traslata nel quadro, rimane in una sorta di
condizione sospesa. Nei quadri di Burri geometria e materia, come forma e materia, non
arrivano mai a risolversi l’una nell’altra e rimangono sempre distinte, impedendo così che la
geometria sia travolta dalla materia e che la materia sia forzatamente inquadrata in una
struttura rigida e determinata. Il recupero della materia organica è lento e graduale e viene
portato ad interagire in un’unione profonda con la struttura, frutto di una geometria in fieri, e

165
Cfr. Argan, Giulio Carlo. Alberto Burri, in Salvezza e Caduta dell’arte moderna. Milano: Il
Saggiatore, 1964. pp. 81-84

!40
di una pittura fatta di segni più che di simboli 166. Secondo Dorfles, la scelta che ricade su quei
materiali umili, potrebbe anche ricollegarsi ad una contrapposizione inconscia alla
levigatezza di altri materiali, che ricordano per analogia la precisione dell’universo
meccanico, dal quale spesso desideriamo sentirci liberi 167.
L’azione che Burri opera sugli oggetti e sulle materie che sceglie e che tocca, è estremamente
simile a quello che l’usura e il tempo hanno esercitato su di essi; e come il tempo va
ineluttabilmente a confluire nella dimensione della morte, così l’atto di Burri determina, per
le sue opere, un risultato di inazione e fissità. In questo senso i suoi impianti fanno risolvere
l’azione nella stasi e quindi l’informe nella forma. L’immagine intesa in senso figurale non
riguarda minimamente la pittura di Burri, dal momento che l’oggetto delle sue
rappresentazioni non è una materia che si presta a possibilità fenomeniche di un’immagine,
ma una materia intesa come cosa esistente, disposta a subire gesti che possano deformarla ma
mai renderla altro rispetto a quello che già è168.
L’essenzialità del discorso pittorico di Burri, si rispecchia indubbiamente nella scelta delle
materie da impiegare e nell’uso della pittura, o comunque di materiali d’impasto per
suggerire una sostanza in fermento e in continuo movimento. La pittura è degradata a una
materia, dove l’accento è sempre riposto sulla sua matrice organica169. Il nuovo evento in cui
la materia si configura è relativo alla capacità di reazione di quella specifica materia in virtù
del passato che ha vissuto.
Le materie sono sensibili e rinnovano, alludendovi, un dolore passato, anche se non esiste
assolutamente un vero impianto di simbologia, dal momento che, in tal caso, la materia
stessa passerebbe in secondo piano rispetto al valore del simbolo come tramite. Nelle opere di
Burri invece, tutto avviene al livello della superficie, alla luce, in uno stato di coscienza
completo, dove non viene lasciato spazio a spinte interne del subconscio. I suoi quadri sono
sempre espliciti dalla materia alla struttura, che non viene stipulata a priori ma viene
individuata in relazione al tipo di intervento che si effettua sul materiale selezionato170.

166 Cfr. Argan, Giulio Carlo. Alberto Burri, in Salvezza e Caduta dell’arte moderna. Cit., pp. 81-84
167 Dorfles, Gillo. Ultime tendenze dell’arte d’oggi. Cit., pp. 71-72
168
Cfr. Calvesi, Maurizio. Alberto Burri. Milano: Fratelli Fabbri Editori, 1971. pp. 62-63
169 Ibidem
170
Cfr. Argan, Giulio Carlo. L’arte moderna, 1770-1970. Cit., pp. 134-137

!41
«L’idea dominante di Burri è che più ci si immedesima con la materia e con il suo patire,
tanto più si prende coscienza. La coscienza stessa dell’alienazione ne riscatta la passività e
l’inerzia»171.
La natura in Burri sembra in effetti apparentemente solo allusa in modo simbolico, quando in
realtà è presente con tutti i suoi connotati fisici. L’idea di rappresentare figurativamente non
intende più realizzare pittoricamente un’immagine, ma prendere atto della realtà esistenziale
di quest’ultima che si trasforma sulla tela172.
Cesare Brandi, tra gli altri, ha acutamente sottolineato l’esistenza di un lato “infernale” della
pittura di Burri: queste materie scelte devono essere reali ma repellenti, devono impedire ogni
contatto al momento che lo hanno indotto nella sfera esistenziale quindi morale dello
spettatore: proprio in questa sfera il quadro ascende alla forma. La materia in Burri si è
attutita nella sua presenza concreta, ma si è trasfuso qualcosa per cui la semplice figuratività
astratta si riformula in modo più denso e vitale173.
Come è stato già precedentemente considerato, con la fine degli anni ’50, si conclude un
periodo fondamentale e intenso per la ricerca dell’artista: la materia viene individuata non
come punto di partenza, ma di approdo finale. Quello che l’artista arriva a contemplare, dopo
un iniziale momento di conflittualità con l’opera, è finalmente l’immagine propriamente
intesa. Burri cercherà sempre, in ogni caso, di restituire alla sue materie basse un’inaspettata
possibilità di grazia e di innalzamento estetico, la materia compare quindi come vera e
contemporaneamente come altra174.
L’arte informale di Burri si tiene sempre su una linea dialettica tra valori e anti-valori. Valori
percepiti come riscatto a una frustrazione mentale, e che si trovano al polo opposto rispetto
alla brutalità esistenziale dell’uomo. La sua propria arte informale propone questa struttura
contraddittoria attraverso la passività della contemplazione, che fa divenire un tutt'uno con
l’azione stessa175. La primaria funzionalità delle opere di Burri rimane comunque estetica e
nonostante la difficoltà di comprendere, da spettatore, quell’immediato senso di bellezza, è

171 Cfr. Argan, Giulio Carlo. L’arte moderna, 1770-1970. Cit., pp. 136-137
172 Cfr. Crispolti, Enrico. Burri, un saggio e tre note. Cit., pp. 124-129
173
Cfr. Burri, in Brandi, Cesare. Scritti sull’arte contemporanea. Cit., pp. 229-236
174 Cfr. Calvesi, Maurizio. Le due Avanguardie. Cit., p. 221
175
Ivi, p. 209

!42
chiaro come questa venga proposta camuffata e come permetta di avviare un trapasso dal
polo basso della materia a quello alto o metafisico della forma.
Alcuni lo accusano di estetismo e di eccessi di raffinatezza, i più inquadrano però la sua
esperienza in una realtà cruda, dove la materia è traccia di un percorso preciso ed è
contaminata dal contatto umano 176.
Secondo Calvesi177, le materie che Burri sceglie per le sue opere, sono parallelamente
pretesto e occasione della sua espressione. A prescindere che le trovi casualmente o che le
cerchi appositamente, l’incontro con queste crea un collegamento saldo con il suo
subconscio. Il polimaterismo di Burri, che assume i suoi connotati più evidenti tra il ’48 e il
’51, è comunque un’eredità culturale, anche se assunta con forte originalità, coscienza del
problema, autonomia e approfondimento personale. La maturazione della questione in Burri,
vede un passaggio dal polimaterismo di matrice puramente pittorica a un’espressione diretta
di materia, dove gli interventi del colore sono strutturati proprio in funzione di questa. La
materia non viene così né alterata, né filtrata, né trasformata, ma solo potenziata, assunta
quindi come un dato sensibile che permette di avviare un procedimento psichico. Come è
stato ipotizzato, è possibile che la scelta delle materie possa essere veicolata da movimenti
inconsci, ma è comunque sempre connessa ad una motivazione estetica determinata.
Comporre e tingere le materie scelte somiglia, per Burri, a una specie di rito, nel quale
vengono a riemergere pulsioni sensuali e impressioni di carnalità.
Sempre in Calvesi178:

Burri non assume come finalità della sua arte i moti dell’inconscio ma la presenza “inconscia” e
la sua stessa configurazione simbolica, si trasmettono già come dato estetico alla coscienza di
Burri. Non rappresenta l’istanza inconscia, ma la sua opera si configura attraverso il processo
dinamico per cui tale istanza si trasforma in atto estetico. Il rapporto di nozione ed esperienza si
risolve in parallelo e in stretta connessione a quello di processo estetico e processo psichico, di
qualità artistica e quantità inconscia. Processo unico e più complesso che si determina nella
continua integrazione dialettica di momenti solo schematicamente isolabili: forma/nozione,

176
Cfr. Trucchi, Lorenza. Burri: la bellezza violata ma restituita, in Passoni, Aldo (a cura di). Alberto
Burri. Cit., pp. 54-58
177 Calvesi, Maurizio. Le due Avanguardie. p. 35
178
Ivi, p. 230

!43
atto/esperienza, forma/simbolo, atto/simbolo, idea estetica/istanza inconscia. Le diverse tappe
del percorso di Burri sembrano dare prevalenza ora dell’uno ora dell’altro momento.

Nell’atto, la voglia di dominare quei materiali e quelle sostanze si fonde al desiderio di


rivivere quelle memorie in nuove attualità e nuovi contesti. Le operazioni di Burri quindi, non
sono un prodotto dadaista, anche se pongono in relazione il valore dell’oggetto nel Dada, nel
Cubo-futurismo e nell’Informale179. L’oggetto è proposto con una carica espressiva violenta,
che forza gli schemi formali a metà tra il possesso delle materie e il fermento surrealista180.
La critica di Burri oscilla da più di vent’anni tra poli opposti, come forma e informe, finito e
non finito.
Rispetto all’interpretazione formalistica, piuttosto inutile per chiarire i nodi cruciali della
carriera di Burri, è venuta prima, in Italia, quella informalistica, dal momento che la scoperta
dell’artista va collocata approssimativamente alla metà degli anni ’50, nel clima della pittura
di materia181.
Tra i principali esperti della poetica di Burri, sarà opportuno ricordare Francesco Arcangeli,
che fu in grado di percepire le connessioni delle opere materiche con una linea di astrazione
“classica”, dove però le chiavi di lettura divenivano referenziali, mimetiche, naturalistiche.
Nella sua ipotesi di “allusività simbolica”, è da escludersi il simbolico storico, legato alla
visione indiretta e decadente del simbolismo, presente invece quello freudiano anche se non
sviluppato su un livello di conoscenza critica.
Cesare Brandi fa un percorso critico opposto; ammette la presenza dello spunto naturalistico,
che si risolve però nell’autonomia della forma. Calvesi nel ’71, approfondisce la dialettica
forma-informe. Le dinamiche di una forma che s’impossessa dell’informe e fa corpo con
esso. Psicologicamente quindi la forma e il senso, la geometria e la materia sono equivalenti e
inscindibili182.
Nella pittura di Burri, quando anche il suo processo operativo ha un’origine materica,
l’immaginazione lo porta al concepimento di una forma definitiva, valida sia per la realtà che
per l’arte. Non si può capire Burri finché non si riesce ad accedere al suo meccanismo. I suoi

179 Cfr. Calvesi, Maurizio. Le due Avanguardie. Cit., pp. 320-321


180
Ivi, p. 326
181 Cfr. Caroli, Flavio. Burri: la forma e l’informe. Cit., pp. 14-15
182
Ibidem

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riferimenti alla realtà diventano spiegabili con l’idea di simbolico, nell’accezione ristretta
della psicanalisi: «simbolico come matrice stessa dei processi immaginativi, come filtro
dell’inconscio sui dati dell’esperienza, verso una conoscenza più profonda del reale, come
metafora interpretativa delle pulsioni dell’Es» 183.
Secondo Caroli però, il dubbio figurativo di Burri non è tanto tra forma e informe ma tra il
finito e il non-finito. Il non-finito lascia aperta un’opera concepita per essere chiusa nelle sue
forme. È l’ultimo strumento per lasciare vita in una realtà destinata a compiersi. Burri ha
“finito” l’informe, dando forma suprema a un’immagine incline appunto a rimanere
informata184.
La pittura di Burri, intesa come forza di eseguire artigianalmente le invenzioni progettuali di
una prima fase di ideazione, è parallelamente un ritorno alla manualità. La carica espressiva
di queste nuove tendenze è estremamente potente, ma mancando di quella “qualità” burriana,
che sarebbe poi quella tradizionale, sta subendo una frattura sostanziale; ciò che è cambiato
nel meccanismo ideologico-compositivo, lo porta a non concepire più quella tensione alla
perfezione, necessaria a comprendere completamente e a fondo l’opera di Burri185 .
A partire dall’utilizzo del materiale più grezzo, e aumentandone quindi il valore simbolico,
Burri riesce a colpire nel profondo il tema della sofferenza come condanna dell’uomo. Le sue
opere sono fortemente metaforiche nello stile ma non richiedono contemplazione, piacevoli
ma misteriosamente inquietanti, fatte di oggetti che altera nelle loro fattezze ma che
comportano un risultato bilanciato e armonico oltre che aspramente provocatorio186.
Le materie prelevate dalla realtà e amalgamate alla superficie, insieme all’ordine geometrico
paradossalmente onnipresente, rendono l’opera di Burri sempre e comunque in contrasto con
le maggiori tendenze contemporanee del tempo187. L’obiettivo dell’artista, a prescindere dai
materiali impiegati e dal modus operandi, rimane il quadro, o almeno la sua funzione, dove
l’immagine tende a plasmarsi e adattarsi a quello spazio predestinato188.

183 Cfr. Caroli, Flavio. Burri: la forma e l’informe. Cit., p. 27


184 Ivi, p. 35-40
185 Ibidem
186
Cfr. Byrnes, James. The collages of Alberto Burri. Catalogo, Colorado Springs: Fine Arts Center,
1955. p. 66
187 Ibidem
188
Ivi, p. 68

!45
Per dirla con Argan: «[…] si tratta di una sorta di trompe l’oeil a rovescio, nel quale non è la
pittura a fingere la realtà, ma la realtà a fingere la pittura»189.
L’immagine conserva dunque una tangibilità plastica attraverso la quale interagisce con il
mondo reale, contemporaneamente però viene portata a rientrare nei margini prestabiliti.
Con Burri la materia riscopre una sua semplicità e purezza primordiale, che la porta ad
attrarre e ad avere un valore eccezionale semplicemente per quello che è. In questo senso, i
suoi esperimenti si avvicinano ad un modo ignoto di rapportarsi con le cose desunte dalla
realtà190. La pittura in effetti, all’interno delle sue serie più celebri e innovative, si presenta
come o totalmente assente o impiegata solo su aree veramente limitate. È applicata,
probabilmente, al solo scopo di unificare le superfici e di isolare gli elementi evidenziati e
privilegiati, ovvero quelli materici. Con il tempo e le evoluzioni espressive di Burri, questa
tendenza va rarefacendosi fino ad estinguersi del tutto. Le altre materie invece, sono sempre
grezze e mai migliorate o elaborate per lo scopo, in armonia con i materiali altrettanto umili e
dissimulati, usati per unire e strutturare il prodotto definitivo191. Vengono viste in un
momento di sintesi e in una prospettiva d’insieme e trattate ad un livello di elementarità
originaria, che fa quasi svanire la traccia dell’intervento umano192 . Le materie di Burri
vengono considerate espressione della vitalità e della varietà stessa dell’esistente, e tra queste
e l’artista si innesca una vera e propria identificazione che li porta ad uno scambio reciproco
di influenze; è Burri a sceglierle e a subirne contemporaneamente il fascino193.
Tra gli altri e più contestati punti cruciali della critica burriana, abbiamo una vasta serie di
opinioni e considerazioni, decostruite per eccellenza da Cesare Brandi, che ruotano attorno al
Burri esistenzialista. L’esistenzialità interna all’opera di Burri non è astratta o ideale ma
effettiva o addirittura autobiografica. La materia che viene messa in atto è infatti
esistenzialmente accertata, per essere oggettuale, ma soprattutto per conservare
quell’evidente e affascinante usura empirica, che caratterizza l’intera opera burriana.

189 Argan, Giulio Carlo. Salvezza e Caduta dell’arte moderna. Cit., pp. 86-87
190 Cfr. Vietta, Egon. Alberto Burri, in “Art International”, III, Zurigo, 1959. p. 19
191
Cfr. Choay, Fraçoise. Par delà l’image et le symbole: Alberto Burri, in “Art International”, V,
Zurigo, 1961. pp. 17-18
192Cfr. Resatny, Pierre. Un art brut soumis à l’esprit de géométrie: Alberto Burri, in “Cimaise”,
Parigi, 1962. pp. 7-10
193
Cfr. Calvesi, Maurizio. Burri e l’ambiente romano, in Le due Avanguardie. pp. 78-80

!46
Insieme alla ricchezza allusiva e alla suggestione realistica, gli oggetti perdono la loro
discorsività e assumono una primarietà emblematica. Quella materia cupa e travolgente è
dunque intrisa anche della storia umana di Burri194.
Negli ultimi tempi di Burri, come abbiamo visto, si è andata acuendo l’importanza attribuita
al medium dell’opera d’arte, al mezzo espressivo della stessa, la materia privilegiata. Il
ricorso a materiali sempre nuovi e più particolareggiati, non ripone le sue radici solo in
finalità scandalistiche, ma in delle forti necessità di comunicazione di Burri all’uditorio e
nella tendenza all’incarnarsi di nuove immagini in nuove materie. Alcuni detrattori hanno
sostenuto che queste opere fossero condannate a deteriorarsi rapidamente proprio per la
“volgarità” dei materiali che le compongono, che fossero destinate quindi ad un passaggio
transitorio, come simbolo effimero e autentico dell’età dove il consumo di ogni cosa, perciò
anche dell’arte, è in continuo e inarrestabile incremento195.
La nuova arte di Burri è un’arte che controlla tutto quello che esiste nella forma, ed è
portatrice di grandi novità, in quanto tutto ciò che contiene e che significa poggia su una
nuova concezione del rapporto tra l’Io e il Mondo, non più conflittuale ma di attingimento
consequenziale.
L’“arte concreta” in questione, viene intesa come un’arte a-semantica e anti-narrativa, quindi
fondamentalmente senza oggetto. Il suo essere in un certo senso priva di contenuto, però, non
esclude il privilegio di una percezione attiva della realtà196. La materia scelta diventa la
materia privilegiata, la materia per eccellenza del quadro. Viene in effetti abolito ogni
passaggio intermedio; il quadro è fatto di materia e la materia ha la forma del quadro. Materia
e forma ancora una volta, sono costrette a coincidere nelle teorie di Vittorio Brandi Rubiu197.
Ancora secondo Rubiu, il segreto di Burri sta proprio nella sua azione reale sulla materia e
nella sua capacità di intuire che lo stile non va dedotto, ma immesso in questa attraverso
l’immaginazione198. Il fatto stesso che Burri rappresenti la materia non come qualcosa di

Cfr. Crispolti, Enrico - Del Guercio, Antonio (a cura di). Burri, Cagli, Fontana, Guttuso, Moreni,
194

Morlotti: sei pittori italiani dagli Anni Quaranta ad oggi. Cit., p. 61


195Cfr. Dorfles, Gillo. Ultime tendenze nell’arte d’oggi. Dall’Informale al Neo-oggettuale.
Cit., pp. 50-56
196
Cfr. Sega Serra Zanetti, Paola. Arte astratta e informale in Italia (1946-1963). Cit., pp. 68-69
197 Cfr. Brandi Rubiu, Vittorio. Alberto Burri. Torino: Castelvecchi, 1975. p. 16
198
Ivi, p. 17

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inerte ma come un’essere vivo, la costringe ad assumere significati trascendenti, che forse
l’artista non ha nemmeno volontariamente cercato. La materia, proprio in quanto corpo
vivente, compie a questo punto un’altra metamorfosi; si identifica con chi la osserva e riporta
le sue cicatrici e le sue crisi. Ogni nuova materia si impone in Burri come una ridefinizione
della materia stessa e inizia a dipendere solo dall’uso che l’artista sceglierà di farne; e la cosa
più importante e più determinante è sempre dare un senso, ossia una forma, alla materia199.
Burri stesso ha affermato di abbandonare un certo materiale, perché lo considera esaurito,
quando sostiene di aver raggiunto con quello la massima espressività possibile200. La verità
dell’opera di Burri non è quindi l’immagine nel suo senso nominale, ma esistenziale. Infatti,
la materia, immediatamente vera al tatto o alla vista, si carica divenendo essa stessa
un’immagine più nuova e più vera. L’emozione e il pensiero si materializzano in un nuovo
fenomeno che non è una prefigurazione e coinvolge la pressione di un’impronta umana 201.
In Burri è la stessa conformazione materica ad imporsi e imprimersi come immagine. Non
suggerisce un’alternativa per analogia o una verità autre, ma afferma un’immagine
interamente altra. Il rifiuto radicale dei limiti tradizionali è necessità d’una più ampia e diretta
esperienza ed ipotesi esistenziale del mondo contemporaneo202.
La storia che Burri vuole raccontare, attraverso la sua pittura, sarà sempre quella di un
rapporto tra forma (come segnale metafisico, ereditato dalla tradizione del Concretismo
europeo dopo il primo dopoguerra) e materia (come realtà assoluta dell’esistenza oltre la
quale si sprofonderebbe nel nulla)203. In effetti è come se una certa bipolarità fosse alle volte
percettibile perfino nella singola opera: essenzialmente tra apparenza geometrica da una parte
e immersione materica dall’altra204. In ogni caso la materia non solo si sublima in immagine,
nel senso idealistico, ma costringe la forma al proprio livello e la rende materia-colore, così
come la materia empirica si auto-determina invece come materia-materia205 .

199 Cfr. Brandi Rubiu, Vittorio. Alberto Burri. Torino: Castelvecchi, 1975. pp. 25-26
200 Cfr. Fortuni, Tito. Alberto Burri. L’Amicizia. Cit., p. 86
201 Cfr. Crispolti, Enrico. Burri “esistenziale”. Macerata: Quodlibet, 2015. pp. 73-74
202 Ivi, pp. 75-76
203
Ivi, p. 166
204 Ibidem
205
Ibidem

!48
Per Burri, che non è mai stato un pittore di gesto e ha sempre considerato la pittura una vera
immagine universale del mondo, la materia ha una presenza irrevocabile e in essa è insita la
bellezza e la pienezza dell’espressione 206.

2. 2 Problemi di colore e composizione

«Anche per i colori vale la stessa cosa. I miei neri, l’opaco e il lucido, da molti sono
considerati non colori. Per me invece, quando sono esposti alla luce, danno degli effetti
bellissimi»207.
Nella poetica descrizione della pittura di Burri, ad opera di Emilio Villa208, questo sottolinea
come l’artista, in un magico equilibrio tra incanto e artificio, cancelli dei colori per
sottolineare i profili della tensione: solo gli antitetici bianco e nero, che rappresentano il
giorno e la notte, la vita e la morte, la volontà e l’abbandono, sono la dialettica del non colore
prescelta da Burri, come veicolo di significati. Villa ritrova nell’opaco, la più grande
invenzione di Burri, la sua opacità incredibilmente espressiva e a tutti gli effetti reperita sul
fondo degli altri colori209.
Come è stato già anticipato, Burri dipinge di solito in accostamento o invasione di materie
concrete. Il sacco, materia burriana per antonomasia, è grezza, rozza e vile, e i colori, i
bianchi gessosi o i neri catramosi opachi o lucidi, i rossi e i gialli accostati alla tela, si
impreziosiscono per questo loro rapporto, e diventano più che semplici colori, materie
raffinate e incantate. Burri riesce a far scoprire all’osservatore, come probabilmente nessun
altro, la concretezza dei colori, che sono colori proprio in quanto sono materia; questo fa
immergere chi guarda in una dimensione di sensazioni artistiche nuove e rare 210.
Il lavoro di Burri è in effetti proiettato su materie pittoriche completamente estranee al colore
come mezzo pittorico tradizionalmente inteso. Se infatti il colore, pur proposto con un livello
inedito di purezza, offriva sempre una mediazione nella prospettiva di un’innovativa

206 Cfr. Crispolti, Enrico. Burri “esistenziale”. Macerata: Quodlibet, 2015. p. 87


207 Cit. Mucci, Emilio. Burri come Mida: il brutto diventa arte, in «Il Giorno», 1980. pp. 133-134
208
Cfr. Villa, Emilio. Burri, in «Arti Visive», n.5, 1953. pp. 7-9
209 Ibidem
210
Cfr. Sottsass, Ettore. Tele di sacco più preziose di Klimt. pp. 18-20

!49
continuità tradizionale, nella condizione di presenza diretta, il sacco risultava invece di una
presenza diretta del tutto diversa e persino eversiva 211.
Come è stato ripetutamente sottolineato dalla critica, una delle caratteristiche più evidenti e
peculiari delle opere di Burri si riscontra nel loro rigore e nella loro esiguità. È difficile
confondere o dimenticare un suo quadro, perché non ve ne sono duplicati e l’artista provvede
a distruggere quelli che non hanno raggiunto un certo livello di perfezione per i suoi occhi e
per gli altri suoi sensi. L’opera deve nascere sempre da una necessità interiore e deve avere un
carattere di assolutezza; è questa la sua vitalità, il suo impegno morale e la ragione del suo
continuo rinnovarsi ed effettuare tentativi con nuovi materiali, senza tuttavia mai cadere nello
sperimentalismo o nella banalità212 . Burri non riduce mai il colore ad uno schematismo edito,
ma lo arricchisce in profondità. Vuole coinvolgere da un lato le suggestioni intrinseche di un
polimaterismo non più artigianale ma espressivo, dall’altro è indubitabile un sottile retaggio
di scuola romana213 . Burri opta fin da subito per cercare di ottenere il massimo
dell’espressività con il minimo degli strumenti esecutivi, per dare vita ad un colore locale,
deciso, immediatamente riconoscibile, e per ridurre quindi la tavolozza tradizionalmente
intesa ai soli colori fondamentali. I colori naturalistici infatti scompaiono clamorosamente,
sostituiti dalle materie-colore; tutte scelte che possono essere interpretate come preveggenze
del minimalismo. Possiamo affermare con certezza, a questo punto, che Burri non è un
colorista, usa una gamma sommaria e ridotta, fatta eccezione per i colori naturali dei materiali
impiegati, limitata a rosso, nero, bianco. Tonalità in genere fredde e neutre anche se giocate
sapientemente con le opposizioni di valore nello stesso tono. Tra 1955 e ’56 arriva alla
massima intensità delle preoccupazioni cromatiche, ora colore e materia si equilibrano e si
completano a vicenda. Il colore, uniformemente distribuito o concentrato in determinati punti
dei quadri, tende a neutralizzare l’effetto della materia, che in compenso esalta il colore
stesso, lo riscalda e ne riaccende il tono. Quando i materiali tendono all’uniformità, si
manifesta il fenomeno opposto, per il quale allora è il colore, localizzato in precisi punti, ad
assumersi il compito di accordarsi e stimolare sensitivamente l’insieme214.

211 Cfr. Enrico, Crispolti. Burri “esistenziale”. Cit., p. 28


212
Ivi, pp. 86-87
213 Cfr. Calvesi, Maurizio. Le due Avanguardie. Cit., p. 229
214
Ibidem

!50
Il collage di tessuti differenti, ha tra le sue principali finalità espressive proprio quella di
creare l’effetto del contrasto sulla medesima tonalità, più frequentemente il nero215. In
particolare il rosso e il nero, «questi due poli costitutivi dell’universo cromatico di Burri»216,
diventano progressivamente sempre più indispensabili per la sua espressione.
La simbologia di Burri è così diretta ed elementare, che ha un valore segnico immediato dove
il rosso è la fiamma, il calore, la vita e l’energia, mentre il nero è quello che resta dopo
l’evento, il combusto e carbonizzato, la morte, una traccia, un residuo di vita.
Questi sono qualcosa di più che due semplici colori nella pittura di Burri: sono la modalità
con cui la materia si mostra nelle sue trasformazioni 217.
Nei primi Sacchi, ad esempio, oltre all’ocra e al tabacco delle tele di iuta appaiono anche
colori veri e propri: nero, che copre ampie superfici o si scorge attraverso i fori dei tessuti,
rosso forte e luminoso, bianco pastoso e poco oro. Talvolta prendono il sopravvento ma più
spesso rimangono complemento della vasta gamma del cromatismo dei sacchi. Con coperture
e cuciture, ogni esperienza visuale è stata ricondotta alla concretezza della superficie del
quadro. La stoffa del sacco, inoltre, aderisce in modo particolare e preciso alla superficie
perché è strettamente imparentata con la tela dello sfondo, come fosse un analogon di quella.
Dove invece accanto ad un sacco esplode un rosso o un nero questo viene assorbito per
contrasto materiale. Ogni senso di disagio dato dal nuovo materiale è integrato nell’equilibrio
di un vero ordine classico. Uso materiali vili ed usuali per esprimere dunque il senso di una
lacerazione ma anche per tradurre in questo senso una sana ed intatta forma stilistica:
l’espressività si fa forma218.
Nel secondo momento della stagione dei Sacchi (1954-55 circa), ad esempio, le partiture
compositive presentano una più asciutta strutturazione architettonica e un’esplicita restrizione
del timbro cromatico: il grigio, l’antracite, il nero, hanno la meglio sull’esplosione coloristica
che aveva caratterizzato alcune congiunture degli anni precedenti, anche se il rosso rimane,
marginale e assopito219 .

215 Cfr. Resatny, Pierre. Un art brut soumis à l’esprit de géométrie: Alberto Burri. Cit., p. 21
216 Cit. Brandi Rubiu, Vittorio. Alberto Burri. Cit., p. 25
217
Ivi, p. 26
218Cfr. Meyer, Franz. Macchia e materia: Fautrier, Wols, Dubuffet, Burri, Tapies, in «L’arte
moderna», n.105, vol. XIII. Milano, 1967. p. 11
219
Cfr. Pirovano, Carlo. Alberto Burri. Milano: Arnoldo Mondadori, 1984. p. 192

!51
Burri inventa, tramite il colore, una materia oscuramente genetica con la quale è in grado di
attirare l’osservatore nel dipinto e di delegare a quest’ultimo il compito e il piacere di
avvistare la variazione luminosa dal lucido all’opaco, che non si risolve definitivamente
nell’ambito strutturale dell’opera220. Vuole ricondurre la visione alle essenze originarie, e la
sua materia, già intesa come semplificazione del mondo degli oggetti, viene ancora ridotta
fino alla condizione di filtro nelle sue ultime serie. Lo spazio indistinto della realtà viene
ristretto a uno spazio neo-plastico. I colori, nello specifico, sono minimizzati agli essenziali
(nero, bianco, rosso, oro) per purificare lo spettro tonale, mentre la grafia abbondante degli
inizi è tramutata in segno filiforme221. Burri, dopo alcune prime incerte tendenze, si rinnova
come un artista decisamente volto verso un cromatismo plastico e alquanto suggestivo. I
colori vengono talvolta trattati come per prova su piani allineati o intersecati o sovrapposti, in
un vortice di linee o punti di intrecci e di nodi, di ombre e zone di luci coloristiche
semplicemente campite; quasi sempre il tutto mantiene una sorprendente armonia di toni e
timbri222.
Burri stesso chiarì, nella celebre intervista rilasciata a Stefano Zorzi, la sua predilezione per
alcuni colori:

Ci sono in effetti dei colori che non mi dicono niente perché io cerco i colori puri… Il giallo,
per esempio, per me è un “coloraccio”: tutti i pittori quando dipingono un paesaggio utilizzano
il giallo per dare la luce. Anche il verde, che ho molto usato in prigionia, è un colore troppo
naturalistico che riporta troppo ad altre cose… 223

La forza straordinaria di Burri, quando sceglie di usare la materia o invece i colori, è


comunque quella della sintesi. Il colore, il segno, la materia sono entità che entrano sempre a
confronto tra loro nella sua pittura, risolvendosi nella riduzione. Soprattutto il colore di Burri
funziona da materia, quindi è materia. Il problema è dunque quello stesso della forma, che
incalza la materia e arriva ad identificarsi con essa, a livello fenomenologico, ma con una

220 Cfr. Brandi, Cesare. Alberto Burri. Roma: Editalia, 1963. pp. 65-69
221
Cfr. Fagiolo Dell’Arco. Maurizio. Rapporto 60 - Le Arti oggi in Italia. Roma: Bulzoni Editore,
1966. p. 46
222Cfr. Robra, Luca. Mostre alla “Galleria dell’Angelo”, in «Corriere di Città di Castello», 1949.
pp. 22-29
223
Zorzi, Stefano. Parola di Burri: i pensieri di una vita. Cit., p. 86

!52
diversa dialettica. Burri non privilegia la materia sulla forma e sul colore come non privilegia
in realtà l’impulso sul pensiero, considerandoli due forme di energia pari e differenti224.
Negli anni Sessanta la produzione burriana è incentrata sulla ricerca sulle Plastiche, portate a
esisti espressivi nuovi e sorprendenti attraverso l’evento violento della combustione. A volte
sono trasparenti e tese a strati multipli su un telaio, trasfigurate dall’intervento del fuoco. In
altri casi invece la plastica ha una consistenza cromatica violenta e precisa: rossi pieni e neri
catramosi. Altre volte ancora il foglio di plastica trasparente e deformato giace contro un
piano bianco o trattato a colori acrilici225.

Rosso Plastica, 1964. Plastica rossa, combustioni e acrilico, cm 132x117. Fondazione di Palazzo
Albizzini.

224 Cfr. Calvesi, Maurizio. Alberto Burri, Disegni, tempere e grafiche 1958-1976. p. 16
225
Cfr. Brandi, Cesare. Alberto Burri. Cit., p. 193

!53
Un’esplosione d’immaginazione cromatica veramente inaspettata appare nei lavori che Burri
pratica a partire dal 1980, anche se di certo subito ricollegabile alle lontanissime sue tempere
dell’ultimo scorcio degli anni quaranta, miniature quasi, e coloratissime226 . Ora Burri
dimostra che l’azione può diventare composizione e contemplazione.
Il colore nei Cellotex meriterebbe quasi un ricorso a sé. Assodata la novità assoluta della
materia, che in questo caso sembra presentarsi nel suo aspetto più spoglio e disadorno, nella
sua forma più pura, prendiamo in considerazione il colore, a cominciare dal monocromo
bianco su bianco, ma soprattutto nero su nero, di cui Burri fa un uso speciale di
sovrapposizione e accostamento di lucido e opaco. Resta il fatto che per l’artista, che ha
sempre sentito la necessità di trovare colori non trasparenti, il nero è essenziale ed
emblematico dell’universo cromatico di cui si serve. Più che un colore vero e proprio, è
infatti un colore negativo, che si presta a interpretazioni in chiave simbolica e che rappresenta
nell’opera di Burri, il nero di Burri, un nero personalissimo mai identico a se stesso, che
cambia forma, dimensione, spazio227.
Nel suo diario, Tito Fortuni ricorda di quando Burri stesso gli spiegò che la luce e la
superficie, liscia o porosa, determinano i toni del nero nelle sue opere, e che il nero più
intenso è sempre opaco. Riguardo al bianco invece, pensava che i suoi quadri dominati da
questo colore fossero addirittura molto più aggressivi di quelli neri, che avverte come quieti e
pacati228. L’artista era quindi perfettamente cosciente dell’uso, del valore, e della pregnanza
estetica delle sue scelte cromatiche, nel risultato finale del lavoro 229.
Nei cinquant’anni della pittura di Burri, il fattore costante che sembra avere governato
l’applicazione della materia in opera d’arte, è il conseguimento in essa di un equilibrio
sempre presente ed impeccabile. Nella nascita di ogni opera la costruzione geometrica e
l’inclinazione compositiva sono, quasi sempre, molto evidenti. La sua geometria però, non
può definirsi pienamente rispondente a criteri scientifici quanto piuttosto a un senso di
configurazione distributiva delle forme e dei colori, prettamente istintiva ma non per questo
meno precisa. In quelle griglie di scansione, i piani cromatici o materici, che si possono

226 Cfr. Crispolti, Enrico. I Basaldella. Dino, Mirko, Afro. Udine: Casamassima, 1984. pp. 47-49
227
Cfr. Brandi Rubiu, Vittorio. Alberto Burri. Cit., pp. 63-65
228 Cfr. Fortuni, Tito. Alberto Burri. L’Amicizia. Cit., p. 86
229
Ibidem

!54
osservare esplicitamente o intravedere nelle sue opere, si riconducono principalmente a una
continua ricerca di rapporti tra materia, colore, forma e spazio 230.
La superficie di Burri risente costantemente di una composizione orizzontale, di uno spazio
già mentalmente squadrato, in cui viene a prodursi una rappresentazione spaziale tipicamente
italiana ed europea. Questa superficie, sulla quale Burri proietta interamente la sua visione,
viene ovviamente privata di ogni attendibilità prospettica231.
Nel 1994, poco prima della sua scomparsa, Burri aveva affermato, durante la già citata
intervista di Stefano Zorzi:

La pittura deve essere decorativa,deve cioè rispondere a dei canoni di composizione e


proporzione […]. Come può essere un quadro sproporzionato, “cadere” da una parte… o uno ce
l’ha questo senso dell’equilibrio, oppure […]. Equilibrio delle forme che si pongono nello
spazio […] almeno questo… equilibrio che può avere delle trazioni terribili da una parte o
dall’altra, però sempre in equilibrio […].232

L’oggetto che dunque Burri compone con le sue materie non è figurazione, non è
rappresentazione e non è nemmeno l’oggetto plastico delle Avanguardie Storiche, è un
quadro a rovescio dove la realtà vera simula la pittura. L’immagine, per quanto tenda sempre
a rientrare in un piano bidimensionale, preserva una sua plasticità, al punto che buca o
rigonfia la superficie e mantiene sempre il contatto con l’“al di là” del quadro. La messa a
punto è impeccabile e mai lasciata al caso, tutto rientra in una prefissata e contemplata
immagine233. L’impaginato di Burri è una sua precisa caratteristica, meno apparente tra ’56 e
’57 ma di nuovo espressamente presente a partire dai Ferri (’58)234. Negli esperimenti più
antichi non è una modalità di composizione denunciata, trova il suo equilibrio maturo nel
trapasso dalla pittura “dipinta” alla composizione di materia. Si tratta di una superficie che
rimanda ad uno spazio mentale squadrato, in cui si contrae e si spiana un’articolazione
spaziale di scuola tipicamente italiana ed europea, un piano accentuato quasi come passivo e

230 Cfr. Sarteanesi, Chiara - Tosini Pizzetti, Simona (a cura di). Burri, opere 1949-1994. La misura
dell’equilibrio, Catalogo. Parma: Silvana Editoriale, 2006. p. 22
231 Cfr. Calvesi, Maurizio. Alberto Burri, in «Quadrum», n.8. Bruxelles, 1959. pp. 79-89
232
Zorzi, Stefano. Parola di Burri: i pensieri di una vita. Cit., p. 92
233 Cfr. Brandi, Cesare. Scritti sull’arte contemporanea. Cit., p. 231
234
Ibidem

!55
inerte, come una tabula rasa della percezione235. Il tratto compositivo più presente e
significativo nell’intera opera di Burri è il rigore spaziale: una misura perentoria che domina
tutte le dinamiche del quadro e una legge di strutturazione rigorosa, che si esplica nella
determinazione dei rapporti di timbri e di accenti, di spazi e di dimensioni.
La costruzione della superficie con le tele e gli stracci incollati e con gli spessori di smalti
sovrapposti, non ammette errori dal momento che ogni caratteristica delle materie inconsuete
usate da Burri è sfruttata con assoluta precisione e geniale abilità. L’armonia era quindi quasi
sempre una scoperta e una valorizzazione dell’equilibrio stesso insito nelle cose, non nella
loro razionalità e nel loro rapporto con la realtà circostante, quanto nella loro concreta
materialità236. Il pittore risulta fin dagli esordi della sua carriera artistica padrone di una
tecnica raffinatissima, che lo ha portato a lavorare sempre con il fine che il fattore estetico
risultasse improntato della più totale naturalità. Nella sua pittura, il confine tra gesto creativo

Cellotex, 1977. Acrilico e vinavil, cm 170,5x255. Fondazione di Palazzo Albizzini.

235 Cfr. Calvesi, Maurizio. Le due Avanguardie. Cit., p. 230


236
Cfr. Marchiori, Giuseppe - Drudi Gambillo, Maria. I ferri di Burri. Cit., p. 31-42

!56
e caso si è sempre risolto in una sfida per lo sguardo, dove anche se l’intervento sussisteva,
veniva in qualche modo e al tempo stesso “rappresentato”237.
Tra gli scopi più insiti della sua via artistica c’è quello di riordinare e governare impulsi
psichici che provengono dal profondo, senza mai reprimerli ma scegliendo di contenerli nelle
sue composizioni spaziali. Lo spazio di Burri è una sorta di architettura superiore, che porta
avanti il senso di misura degli antichi ma sottoponendolo agli impulsi e alle inquietudini
contemporanee della psiche238.

Grande Ferro M 5, 1958. Lamiera di ferro saldata e chiodata su struttura di legno, cm 100x200.
Fondazione Guido ed Ettore De Fornaris, Galleria d’Arte Moderna e Contemporanea di Torino.

237 Cfr. Serafini, Giuliano. Burri: la misura e il fenomeno. Cit., p. 80


238
Cfr. Calvesi, Maurizio. Percorso di Burri. Cit., p. 3

!57
Capitolo terzo

La produzione grafica e la critica

3.1 Le tempere, le serigrafie e la continuità della produzione pittorica e grafica

Il lavoro grafico di Burri è un lavoro parallelo, mai subordinato, ma neanche svincolato


dalla produzione cosiddetta “maggiore”, anzi, sarà piuttosto opportuno considerarlo come
realizzato sempre in stretta connessione con l’opera pittorica. A caratterizzarlo in ogni sua
sfaccettatura, troviamo lo stesso grande rigore tecnico, che denota anche la produzione
pittorica e materica nella sua interezza, oltre ad uno straordinario livello di invenzione
creativa.
Il rapporto tra grafica e pittura può espletarsi alle volte in una relazione di subordinazione e di
complementarietà, quando gli esiti pittorici vengono tradotti al diverso mezzo espressivo.
Altre volte invece la grafica è un laboratorio, o deposito di idee e di sperimentazioni dal quale
l’artista attinge poi per operare precise innovazioni o mutamenti nel campo pittorico239.
Il fatto che questo corpus della produzione burriana non sia da considerarsi marginale nella
totalità della sua opera, è ormai un elemento quasi unanimemente accettato dalla critica, dal
momento che, tra l’altro, tende spesso a proporre, con un timbro appena diverso, lo stesso
tema svolto nelle opere pittoriche.
L’artista si dimostra in grado di raggiungere risultati di straordinaria squisitezza formale,
comunque privandosi dell’uso dei materiali consoni e di procedimenti collaudati240.
La grafica di Burri ha condizionato, più che per ogni altro artista del suo tempo, un nuovo
modo di intendere la grafica stessa, stimolando l’originale uso di metodologie tradizionali
unite ad una sperimentazione pressoché inedita di nuove applicazioni su materiali non
tradizionali. Questa tensione innovativa non potrà che produrre risultati esaltanti, anche se
tuttavia genericamente considerati di valore inferiore rispetto ai capolavori pittorici, in quanto

Cfr. Barbera, Lucio - Carandente, Giovanni. Opere Grafiche, Catalogo. Messina: Teatro Vittorio
239

Emanuele, 1991. pp. 144-145


240
Ibidem

!58
privi di quella componente auratica e di quel tratto distintivo di unicità241 . Nella realtà dei
fatti un discorso simile potrebbe essere logicamente sensato soltanto in senso meramente
economico, dove il valore del multiplo risulta commercialmente inferiore rispetto a quello
dell’originale. Come sottolinea Maurizio Calvesi 242, sincero estimatore della produzione
grafica burriana, il prodotto sarà considerato un unicum solo fino alla sesta copia, ma se
l’artista/artefice permetterà alle opere realizzate in serie di conservare la freschezza della
prima tiratura, nessuna di queste perderà il valore artistico e la finalità di espressione. È in
effetti proprio questo il caso di Burri, che riesce costantemente a realizzare nella grafica un
effetto pittorico compiuto.
Accostandosi alla grafica come alla pittura, cercando quindi di coglierne i valori formali, sarà
possibile apprezzare pienamente le doti espressive dell’artista, anche tramite la meccanicità di
un nuovo medium. A partire dagli anni cinquanta, Burri ha compiuto, in questo contesto, una
ripetuta azione espressiva speculare a quella pittorica, con la stessa incontrovertibile
vocazione verso un costante esercizio artistico quotidiano. Le diverse pratiche, per quanto
possano figurare in cataloghi diversi e per quanto possano risentire dell’indagine costante
della critica sulle linee di confine tra il pezzo unico e la produzione seriale, non vanno scisse
idealmente. In questo senso la grafica di Burri non è mai stata davvero sottomessa all’opera
maggiore, essendosi sempre riservata un margine di autonomia concettuale rispetto al caos
materico e narrativo.
Il segno grafico di Burri non provoca lo stesso impatto scandalistico come il gesto della sua
pittura, non allude ad altri universi, ma è come capace di tracciare immagini senza tempo, che
raccontano particolari di cose mai viste e che non sembrano mai essere esistite. Il legame con
la realtà nelle opere grafiche di Burri passa dunque per la tecnica, per la capacità di
precisione, passa per il controllo delle reazioni cromatiche come anche attraverso la modalità
e la qualità dell’assorbimento dell’inchiostro sui diversi tipi di supporto cartaceo, tutto questo
però in totale e costante coerenza con una capacità espressiva primitiva, che si muove alla
ricerca dell’origine delle cose243.

241
Cfr. Masi, Alessandro. Burri gràphein, l’opera grafica. Terni: Edmond, 2011. p. XI
Cfr. Intervista a Maurizio Calvesi, in Masi, Alessandro. Burri gràphein, l’opera grafica. Cit., pp.
242

XV-XVI
243
Cfr. Moschini, Francesco. Alberto Burri: passaggi/paesaggi oltre la soglia, in Masi, Alessandro.
Burri gràphein, l’opera grafica. pp. XX-XXI

!59
Risale probabilmente al 1950 la prima litografia, che Burri elabora solo tre anni dopo la sua
personale alle Galleria La Margherita di Roma. Quest’opera è ancora dominata da un
interesse esplicito per la forma che racconta di un’inquietudine umana, cosa che negli
esemplari successivi diverrà sempre più mediata e lontanamente allusa, anche attraverso le
innumerevoli declinazioni materiche. Questa piccola lastra litografica, diventa emblematica
di una variegata sperimentazione di legami tra tecniche calcografiche, litografiche,
tipografiche e la realtà materica tridimensionale. Il legame con la realtà nelle opere grafiche
di Burri, passa dunque per lo straordinario livello di precisione e il controllo assiduo delle
reazioni degli acidi sulle superfici metalliche, come dell’assorbimento dell’inchiostro su
diversi tipi di supporto cartaceo. La capacità espressiva si mantiene in ogni caso “primitiva”,
mossa alla ricerca dell’origine delle cose, delle forme e della vita244.
La concezione di Burri rimarrà assolutamente unitaria sia per la grafica che per la pittura.
Mentre per altri pittori si trattava di traslare in grafica una composizione “disegnativa”
bidimensionale, nel caso in questione invece, si verifica una traduzione materica costituita da
parti concretamente aggettanti.
Spesso si è trattato di mettere in atto un procedimento sensibilmente complicato e innovativo,
che ha richiesto l’invenzione di accorgimenti particolari e un’attenzione mirata, da parte
dell’artista e dell’operatore, in tutte le fasi della produzione. Era infatti nell’intenzione
primaria di Burri riprodurre, con degli accorgimenti tipografici, gli effetti della sua pittura
fatta di materia, ideando così nella grafica un sistema tale per raggiungere effetti di vera e
propria corporeità e riuscendo a simulare le increspature, le ferite e le bruciature che
contraddistinguono il suo operato245.
L’avvio della produzione grafica fu per Burri un’occasione di nuove e audaci esperienze, che
corrispondono all’invenzione di tecniche innovative e sperimentali, in cui l’assemblaggio di
materiali diversi concorre alla realizzazione di una singola opera grafica d’autore.
Straordinaria è la novità tecnica condivisa con gli ottimi stampatori di cui si è avvalso, alla
quale succederà un proseguo sperimentato individualmente verso i primi anni ’80 con i
Cellotex e i Monotex, cioè processi di stampa tridimensionale capaci di dare al singolo foglio
uno spessore plastico sconosciuto e impensato fino a quel momento.

244 Cfr. Moschini, Francesco. Alberto Burri: passaggi/paesaggi oltre la soglia. Cit., pp. XX-XXI
245
Ibidem

!60
Progressivamente, più l’artista si impossessava delle tecniche e dei più specifici risvolti
originali di questo nuovo universo di segni, più la grafica si trasformava in una parte
decisamente inevitabile nel complesso del lavoro dell’artista e assumeva un ruolo autonomo
quasi preponderante sul resto246.
Straordinariamente sorprendente, tra le altre, anche la serie grafica delle sei Combustioni, che
seguono alla Combustione vera del 1963-64. Con l’utilizzo dell’acquaforte e dell’acquatinta
ottiene un risultato visivo e paradossalmente anche tattile, con un effetti di riscaldamento
quasi equivalente a quello delle combustioni reali247. Si tratta effettivamente di simulazioni
perfette, talvolta supportate dalla stampa a rilievo su carta di notevole spessore, che danno
immediata attestazione di come non è la materia in sé, ma l’esito pittorico ottenuto attraverso
quella, ad interessare veramente all’artista. Con queste ripetizioni simulate compie uno dei
passi più dirompenti e significativi della grafica contemporanea 248.
La grafica di Burri, viene da sé, non si limita alla sola riproduzione dell’originale, ma
contiene una specifica qualità espressiva come arte, principalmente per via della delicata e
attenta cura dei vari passaggi di stampa, ottenuta grazie ad una puntigliosità quasi esagerata,
ma anche per un’autonomia narrativa che prende le mosse da un dato oggettivo, e che giunge
infine verso possibili ulteriori evoluzioni della materia su carta o su spessori vari.
Nell’idea grafica da lui sviluppata, fin da subito, segno e spazio sono le due componenti
essenziali alle quali si aggiungerà successivamente anche l’aggetto della materia249.
Grafica, ovvero rassegna di quella produzione di disegni, tempere, incisioni, serigrafie, che
sebbene dalla fine degli anni ’40 si pongano per così dire al lato della produzione maggiore,
è evidente che non per questo possano ormai definirsi marginali.
Nei disegni, la linea agisce da protagonista secondo un percorso libero, anche se come
sempre preordinato da una concezione e una padronanza infallibile dello spazio. Più fisico e
ossessivo e al tempo stesso più sottile si rivela nelle ultime serigrafie, che in un certo senso si
riallacciano alle prime tempere del ’48, ma con un’innegabile e maggiore complessità di
scelta cromatica e di composizione. Questi colori, spesso metodicamente ordinati e disposti,

246 Cfr. Masi, Alessandro. Burri gràphein, l’opera grafica. Cit., p. XIII
247
Cfr. Sarteanesi, Chiara (a cura di). Burri, grafica: opera completa. Città di Castello: Peruzzi, 2003.
p. 7
248 Ivi, p. 8
249
Ivi, p. 14

!61
possono ossessionare per un loro significato recondito, che invece sicuramente non hanno:
non significano nulla, significano solo ciò che sono, ovvero colori squillanti, allegri e
limpidi250.
Secondo Chiara Sarteanesi251, esperta di questo particolare ramo della produzione burriana e
curatrice di diverse esposizioni tematiche a proposito, il comune denominatore per tutte
queste opere è riscontrabile ancora una volta nell’equilibrio della composizione.
Le intuizioni espressive potrebbero essersi sviluppate prima in pittura e poi essere adottate
nella produzione seriale, come senz’altro il contrario, quindi la grafia segue un percorso più o
meno speculare a quello delle altre opere.
All’inizio degli anni ’80, Burri, dopo l’edizione di una “tiratura” effettuata presso uno
stampatore ma senza il suo consenso, decide di dare alla luce una produzione seriale
autonomamente: si tratta dei Monotex del 1981, dieci opere con tiratura a trenta esemplari e
formato 70x100 centimetri. Si procura una pressa artigianale e assembla uno per uno i diversi
componenti che ha prima meticolosamente progettato, con l’ausilio di piccoli bozzetti per
focalizzare chiaramente tutti i passaggi da effettuare e per ottenere il miglior risultato senza
incappare in banali errori di inesperienza. Questa operazione conferma quanto l’opera grafica
non abbia affatto sminuito il suo strettissimo rapporto con la materia e con l’opera stessa, e
proprio qui è la difficoltà riscontrata dagli operatori con cui ha collaborato, e con cui è dovuto
scendere a compromessi, per consentire un’applicazione possibile di tecniche tradizionali con
il fine di ottenere risultati tridimensionali. Per alcune serie dei primi anni ottanta252, la tecnica
risulta del tutto innovativa: non è previsto l’intervento dello stampatore e l’artista realizza da
sé gli esemplari, attraverso l’assemblaggio di cartoncini fustellati applicati su cellotex, quel
materiale privilegiato nell’opera unica di quegli stessi anni.
I Multiplex di acrilico e vinavil su cartone nel 1981 ripetono lo stesso andamento costruttivo
ma con un’impaginazione già semplice e calibrata, attraverso un assemblaggio di figure 253. Il
tutto è fondato su una scansione elementare ed equilibrata tra concavo e convesso, mentre il
colore è risolto nel consueto binomio del rosso-nero alternato al non colore e al beige.

250 Cfr. Brandi Rubiu, Vittorio. I nuovi festosi colori di Burri, in «Il Corriere della Sera», 1976. pp. 6-7
251
Cfr. Intervista a Chiara Sarteanesi, in Masi, Alessandro. Burri gràphein, l’opera grafica.
Cit., pp. XXVII-XXIX
252 ex. Multiplex, Rosso Alfa, Monotex
253
Ibidem

!62
Prendendo in considerazione un altro esempio significativo, si ricorda che, insieme, Emilio
Villa e Alberto Burri, realizzarono importantissime opere grafiche, tra cui lo straordinario
libro di poesie del primo, illustrato a mano dal secondo, che nel titolo rivela il comune amore
per la poesia greca: Saffo, tirato in 105 esemplari, ciascuno di dieci litografie firmate
dall’artista, per la 2RC di Valter Rossi. Questa scelta innovativa e accattivante sancì soltanto
l’inizio di un’ampia e discussa vicenda creativa sempre legata al nome di Burri.
Gran parte della produzione grafica dell’artista vide la luce sotto il segno della sopracitata
2RC, nell’ambito del progetto della stamperia d’arte “Vigna Antoniniana” e grazie
all’esperienza e al prezioso e competente aiuto dei suoi fondatori, Valter ed Eleonora Rossi.
Le straordinarie metodologie, le sperimentazioni e le idee, li porteranno, dagli esordi dei
primi anni Sessanta a Roma, ai successi newyorkesi della fine degli anni Settanta, a figurare
accanto ai grandi protagonisti dello scenario artistico mondiale. Lui era nato a Milano da una
famiglia di tipografi, e ha scelto molto presto di dedicare la sua intera esistenza all’arte,
sostenuto nell’impresa dalle capacità e dal raffinato gusto della moglie. Insieme, i due
“maestri d’incisione” porteranno avanti una collaborazione che lo stesso Rossi definirà come
«la sperimentazione più lunga ed estenuante della nostra vita»254.
Nell’opera grafica di Burri la tiratura è sempre molto limitata, strettamente controllata
dall’artista, essendo ogni esemplare personalmente ripreso prima di essere firmato. Il maestro
non si affida mai allo stampatore per l’esecuzione dell’opera semplicemente fornendo il
bozzetto con le sue intenzioni, come la maggior parte degli altri artisti del tempo. Assisteva a
tutte le fasi della creazione, modificandone spesso l’evoluzione, se ciò che vedeva iniziava a
discostarsi dal risultato voluto.
Nel 1959 Valter ed Eleonora, fondano con il cugino Franco Cioppi a Roma una piccolo
studio, la 2RC Stamperia d’Arte, mossi prevalentemente dalla convinzione che la grafica sia
un vero e proprio genere artistico a sé e non un estensione delle cosiddette “arti maggiori”:
l’obbiettivo è quello di creare una laboratorio tecnico che sviluppi tradizionali e innovative
tecniche grafiche, al fine di permettere agli artisti di lavorare in modo libero e professionale
con altri media255. Quello che ne germoglierà sarà un tipo di relazione più simile ad un

254 Cfr. Palumbo, Piero. Burri. Una vita. Cit., pp. 56-57
255
Cfr. Vecellio, Marianna (a cura di). La storia, in http://www.2rcgallery.com

!63
reciproco scambio “tra artista e artefice”, dominato, in particolare, dal segno che l’artista
consegna all’incisore256. La coppia, con il tempo, è diventata un vero soggetto collettivo, non
fedeli artigiani o esecutori ma una sigla di prestigio allegata al lavoro di due creativi che non
hanno comunque mai surclassato la libertà dell’artista creatore. Da un lato dunque, la 2RC ha
portato avanti un esercizio grafico che ha generato una nuova pelle dell’arte contemporanea,
mentre l’artista se ne è servito per creare immagini fatti di segni esili, di itinerari mobili e di
immortalità257. Il sogno dell’arte di questa realtà è quello di creare nuove famiglie di segni e
di sensi, di attraversare il linguaggio quotidiano, con la consapevolezza che solo l’artista può
scavarvi nel profondo 258.
Al momento del primo contatto tra Alberto Burri e Valter Rossi, il pittore aveva avuto
pochissime esperienze di grafica, ma aveva capito subito che, per il suo modo di fare pittura
per i suoi nuovi scopi rappresentativi, i Rossi avrebbero potuto essergli di grande aiuto. Così
l’artista iniziò subito a dimostrare la sua genialità e il suo interesse non per quello che gli
stampatori erano capaci di fare, ma per quello che avrebbero anche solo potuto immaginare di
fare259. Nonostante le difficoltà di diversa entità con cui si trovò ad interfacciarsi, decise di
portare avanti le sue ricerche, sempre ribadendo come regole fondanti di questa
collaborazione: impegno intellettuale e devozione nell’amicizia.
Rossi ribadisce in più occasioni che per ottenere i risultati premeditati dall’artista, spesso
erano state necessarie prove di ogni tipo, prolungate per mesi, usando sistemi empirici, anche
molto affascinanti, come per esempio: sabbie con diverse grane e dimensioni, fissandole con
varie colle e sistemi. Tutte queste tecniche, interessanti anche se lontane dalla meta prevista,
furono poi utili per altri artisti. Alla 2RC Burri diede inoltre un contributo illuminante
suggerendo molto spesso temi e nomi260. Tra 1969-’70, anni speciali per la Stamperia, che
arriva a collaborare con grandissimi artisti di fama mondiale, rappresentano un
consolidamento della loro multiforme modalità di lavoro. In quegli anni viene realizzata la

256Cfr. Bonito Oliva, Achille. Doppio sogno dell’arte. 2RC - Tra artista e artefice. Milano:
Fondazione Arnaldo Pomodoro, 2007. p. 11
257 Ivi, p. 23
258
Ivi, p. 26
259 Ivi, p. 42
260
Tra i quali si ricordano Mirò, Chillida, Pasmore, Sam Francis, Ben Nicholson e Gottlieb. Cfr.
Palumbo, Piero. Burri. Una vita. Cit., p. 57

!64
serie Presenze Grafiche, incisioni di 95x95 centimetri, formato originale e insolito, come
un’esaltazione ulteriore della tecnica con acetato, già di forte di impatto, iniziata da Burri nel
1967261. 

Molto più di altre grandi pietre miliari dell’arte contemporanea, che avranno contatti con la
stamperia, Burri segue il lavoro nella sua interezza con meticolosità maniacale e con una
continua tensione all’intervento e al perfezionamento manuale delle opere riprodotte in
serigrafia.
Fin da subito i due tipografi hanno evinto che non sarebbe stato possibile utilizzare metodi
tradizionali con un artista come Burri. La sperimentazione era continua da entrambi i lati e
per via dell’estremo rigore che l’artista dimostrava ed esigeva, il tempo impiegato per le
realizzazioni era moltissimo. Secondo lo stesso Valter Rossi, probabilmente proprio da questa
tecnica, a un certo punto, è riuscito a capire che nella pittura non c’era più necessità di
sovraccaricare la superficie con tutta quella materia, di essere quindi conosciuto solo per la
materia presa dal mondo 262. Come Rossi sostenne più volte durante le sue interviste, Burri
ebbe il vanto di essere, lungo tutta la parabola della sua esperienza creativa, un artista libero.
Nel contesto della grafica probabilmente, l’artista si sentì peraltro forte di un coraggio
diverso, quello che permette di osare su un tipo di opera che viene visualizzata in un
momento secondario rispetto a quello dell’atto produttivo vero e proprio, in modo differente
da come avviene invece per la pittura, dove la pennellata è simultanea e visibile al momento
della creazione del prodotto pittorico. Nel testo introduttivo del catalogo della mostra Doppio
sogno dell’arte. 2RC - tra artista e artefice, curata da Achille Bonito Oliva nel 2007, Rossi
dichiara inoltre:

Una delle ragioni per cui Burri era molto determinato a lavorare con noi, nasceva dal fatto che
quanto avveniva nel nostro studio, giorno per giorno, portava nuova linfa alla sua continua
curiosità e ricerca, sempre inesauribile. Ancor di più, si era reso conto di quanto tutto ciò fosse
utile per il processo di semplificazione che stava maturando nella sua pittura263.

261
Cfr. Vecellio, Marianna. Quarant’anni di gioia creativa. Storia di una Stamperia d’Arte Italiana, in
Sarteanesi, Chiara (a cura di). Burri, grafica: opera completa. Cit., pp. 317-321
262 Cfr. Intervista a Valter Rossi, in Masi, Alessandro. Burri gràphein, l’opera grafica. Cit., pp. 61-64
263
Rossi, Valter. La vita è segno. Quarant’anni di gioia creativa, in Bonito Oliva, Achille. Doppio
sogno dell’arte. 2RC - Tra artista e artefice. Cit., p. 44

!65
Il margine di stampa, che Burri mantiene sempre con misurazioni variabili, è fondamentale,
perché dà una dimensione percettibile di spazio, rispetto allo spazio intorno, una
contrapposizione tra pieno e vuoto, blocca l’immagine e permette di averne una concezione
corretta dell’insieme, sempre dando per scontato un rigore assoluto anche nel taglio della
carta264.
L’artista umbro si rivolse allo stampatore romano per la sua grande abilità di eseguire
tecnicamente idee progettuali e di dare fisicità alla materia delle opere. Le esperienze e le
sperimentazioni dei Rossi, mosse dalla loro peculiare capacità di cogliere il tocco distintivo di
ogni artista e dal desiderio di produrre graficamente i procedimenti artistici, diventano la
prova che le tecniche di stampa possono riuscire a preservare la tattilità e le altre proprietà
della superficie265. Burri infatti, ha voluto utilizzare la grafica specialmente per ritornare alle
origini, senza mai temere un confronto con una sua opera pittorica, e permettendo anzi a più
persone di godere delle sue produzioni, usando un mezzo nuovo per diffondere i suoi
simboli266.
In un’intervista267 di Rita Oliveri, Giorgio Ascani, detto Nuvolo, personaggio influente e di
spicco nell’ambiente umbro del tempo, dichiara di aver stretto con Burri una collaborazione,
importante e fruttuosa, nel 1987, quando l’artista lo avrebbe ricercato e appositamente
richiesto come stampatore. Giunse infatti nel laboratorio serigrafico di Nuvolo, a Città di
Castello, insieme a Nemo Sarteanesi 268, con due tempere relative al ciclo Sestante, perché ne
facesse una prova di stampa. Nonostante i colori fossero particolarmente fluorescenti e
difficili da riprodurre in serigrafia, l’operatore riuscì a ottenere un buon risultato che
fortunatamente lasciò soddisfatto anche lo stesso Burri, che di conseguenza gli commissionò
l’esecuzione dell’intera cartella del ciclo.
L’attività grafica di Burri si presenta, definitivamente, come un parallelo a quella che si
svolge nei quadri. Non era possibile, all’epoca, prevedere l’importanza che questa produzione

264 Cfr. Intervista a Valter Rossi, in Masi, Alessandro. Burri gràphein, l’opera grafica. Cit., pp. 65-66
265 Cfr. Sarteanesi, Chiara (a cura di). Burri, grafica: opera completa. Cit., p. 317
266
Rossi, Valter. La vita è segno. Quarant’anni di gioia creativa, in Bonito Oliva, Achille. Doppio
sogno dell’arte. 2RC - Tra artista e artefice. Cit., p. 44
267 Cfr. Olivieri, Rita. Intervista a Giorgio Ascani, detto Nuvolo, in Olivieri, Rita - Sarteanesi, Chiara
(a cura di). Prima di e con Burri, Catalogo. Milano: Silvana Editoriale, 2005. pp. 94-95
268
Amico fraterno di Burri, insieme al quale istituì la Fondazione di Palazzo Albizzini di cui fu
sempre parte attiva e determinante.

!66
avrebbe assunto e maturato in seguito nell’attività complessiva dell’artista. Prima le piccole
tempere destinate ad una realizzazione grafica-serigrafica erano viste quasi come
un’esercitazione marginale o uno svago pittorico.
Il colore era stato ridotto da Burri quasi ad una dicotomia di bianco e nero con qualche
sprazzo del suo rosso preferito, opposizioni di luce e ombre, liscio e granuloso, lucido e
opaco. Ora invece, in questa produzione fresca e sottovalutata, esplodeva come in modo
incontrollato con colori diversi, dalle gradazioni raffinate, zampillanti che tracciano curve e
movimenti biomorfici269 . Il dominio del bianco e del nero nell’indiscutibile maggior parte
della produzione burriana, non ha a che vedere con la vocazione in bianco e in nero della
grafica né ha a che fare con la simbologia del contrasto. Ne è prova il fatto che molto spesso
interviene il grigio a mediare, a suggerire l’esistenza di una scala cromatica, seppur ridotta.
In effetti, in tutte le piccole, strane serigrafie a cui facciamo riferimento, ai neri e bianchi si
mescolano, entro la fascia del grigio, rossi, azzurri, terre, gialli. Così nero e bianco sono forse
l’uno la potenzialità dell’altro, non riducendosi a creare la tensione dei contrari270.
Questa vasta produzione burriana sarà proposta al pubblico in diversi eventi espositivi, in
Italia e all’estero, che rappresentano un nuovo sguardo su un inaspettato e interessante polo
dell’artista, intimo, misterioso, delicato, introspettivo e prezioso.
La novità principale è che ci sono, in questo Burri, uno schizzo, un disegno e un’idea precisa,
quasi scientifica, di cui non ha mai sentito prima la necessità. Sono quasi tutti «geroglifici di
formato unico dove Burri non concede nulla al più, al facile, al voluto, allo spessore delle
cose»271. Queste piccole opere manifestano un universo di linee policrome che compiono
percorsi concreti, dove non c’è ricerca di una sagoma, del confine di un’immagine. Il colore
sembra definitivamente aver incorporato la materia.
Esplorando questo ramo alternativo della produzione burriana, ovunque anticonformista e
anticonvenzionale, incontriamo serigrafie con forme più semplici, primordiali ed elementari,
non geometriche, che si sviluppano come un organismo in crescita. Altre più complesse, in
cui le forme colorate s’intrecciano autonomamente, con un sofisticato lavoro di intarsio e con

269
Cfr. Brandi, Cesare. Burri Opere Grafiche (Palazzo pubblico) 1959-1981, Catalogo. Siena, 1981.
pp. 137-139
270Cfr. Calvesi, Maurizio. I neri e i bianchi di Alberto Burri, in «Il Corriere della Sera», 1974.
pp. 12-13
271
Cfr. Papi, Luciano. Burri, una rivelazione, in «La nazione», 1976. pp. 118-119

!67
scansioni ritmiche precise. La formulazione astratta in Burri non è mai fine a se stessa, segue
il flusso inevitabile di tensioni, è incorporea e reale al tempo stesso, proprio perché richiama
l’esigenza dell’oggetto 272.
Nel 1976, Burri autorizzava la divulgazione, in una deliziosa mostra al Palazzo Ducale di
Pesaro, delle piccole tempere, dei disegni e dei materiali vari in piccolo formato che sino ad
allora aveva gelosamente celato. Da quella data la curiosità della critica si muove
essenzialmente su due linee: da un lato ci si chiede perché Burri avrebbe riordinato solo in
quel momento quella produzione grafica avviata fin dal 1948, dall’altro perché avesse scelto
di privilegiare sul foglio quel colore che aveva sostanzialmente sottratto ai quadri.
I nuclei essenziali di questa raccolta minima sono tre: i disegni e le tempere della fine degli
anni ’40; gli elaborati per il libro di Emilio Villa; le combustioni su carta in formato ridotto.
I fogli dei primi anni di attività dell’artista di ritorno dall’America sono utilissimi per seguire
le sue esplorazioni culturali ed esercitazioni formali, che spaziano lungo le direttrici delle più
aggiornate messe a punto della civiltà figurativa moderna e insieme sottolineano quale
determinata disciplina formale portasse a queste liberissime invenzioni fantastiche, guizzanti
e luminose273. Questa esposizione, rimane un evento cardinale e sorprendente, in cui emerge
un indubitabile universo di colori, come se Burri avesse improvvisamente rinunciato alle
materie, alle poche timbrature, alle contrapposizioni estreme tra luci e ombre. La sfida è
ormai come invertita e Burri vuole dimostrarsi in grado di saper dipingere anche con il
pennello274. Questo però non è un altro Burri ma è un tutt’uno con il più celebre e
considerato, iniziano insieme e sono uniti da uno scambio mutuale continuo275.
Tra i primissimi elementi esposti troviamo i disegni a tratto, alcuni dei quali quasi
testimoniano una parvenza di figurazione subito perduta. Il segno grafico è filamentare e
ininterrotto. La carta quadrettata utilizzata per alcuni di questi disegni è uno spunto anticipato
del progetto ossessivo e meticoloso della sua produzione serigrafica successiva 276.

272Cfr. Brandi Rubiu, Vittorio. Burri 20 grafiche. 14 marzo-14giugno 1992, Galleria delle Arti,
Catalogo. Città di Castello, 1992. pp. 21-24
273 Cfr. Pirovano, Carlo. Alberto Burri. Milano: Arnoldo Mondadori, 1984. p. 194
274
Ibidem
275 Cfr. Pirovano, Carlo. Alberto Burri. Cit., p. 78
276
Cfr. Calvesi, Maurizio. Alberto Burri, Disegni, tempere e grafiche 1958-1976, Catalogo. Pesaro,
1976. pp. 7-10

!68
Secondo Achille Bonito Oliva277, Burri avrebbe cominciato la sua esperienza pittorica quasi
costretto dalla propria biografia, da quella fase da prigioniero di guerra in Texas al suo ritorno
in un’Italia decadente.
L’eticità della pittura di Burri consisterebbe, nella sua concezione, proprio «nell’accettare lo
scontro tra l’urgenza della materia e la sua sistemazione nel luogo colto e storicizzato dalla
pittura»278.
Le prime Muffe e i primi Catrami degli anni della produzione giovanile stupiscono
largamente se considerate in confronto ad un’altra produzione parallela dell’artista umbro,
che riprova la compresenza, che accompagnerà tutta la sua vita, di due anime diverse nella
sua arte. Calvesi riesce a cristallizzare l’eleganza e l’ordine formale delle tempere di Burri,
che rivelano una distribuzione attenta e misurata di vuoti e pieni, un’attenzione peculiare
nella distribuzione geometrica, negli schemi di tasselli fondati sulla curva e sull’angolo retto.

Se un futuro storico dell’arte dovesse rinvenire, senza indicazioni attributive, un gruppo di


piccole tempere dal ’48 in su, fino ad anni recenti, che oggi Burri conserva presso di sé,
avrebbe di che scervellarsi, specie se l’immagine che dell’artista sarà tramandata dovesse
risultare inchiodata all’incrocio delle classificazioni “informale” - “surreale” - “esistenziale”. È
raro incontrare qualcosa di più squisitamente pittori o, di più dipinto di queste tempere; e con
una qualità che non la cede ad altri tra i grossi maestri contemporanei. La personalità di Burri,
naturalmente, c’è in pieno, nella fermezza e nella concisione della sua eleganza, nel suo
quintessenziale amore per la pittura, nella chiarezza infallibile della pagina astratta: nel suo
stringente e gagliardo ordine formale senza altre implicazioni, qui almeno, di un’attivante
fantasia.279

Rispetto ai Neri ad esempio, le pitture sembrano danzanti e sprizzanti allegria, estremamente


importanti per interpretare Burri al di là delle definizioni preconfezionate e degli obblighi
restrittivi offerti dalle maggiori interpretazioni critiche: l’artista possiede in effetti anche
questa componente, salda nella sua espressività.

277
Cfr. Bonito Oliva, Achille. Burri quasi costretto alla pittura dalla propria biografia, in «Il Corriere
della Sera», 1979. pp. 3-5
278 Ibidem
279
Calvesi, Maurizio. Alberto Burri, in Le due Avanguardie. Cit., p. 80

!69
La pittoricità della sua produzione intima non va fondamentalmente a stridere con l’altra, più
celebre e decantata, se si prende in considerazione il dualismo, coerente in tutto il percorso,
che alimenta la produzione dell’artista 280. In effetti anche le tempere, se pure con un aria
apparentemente quieta e spensierata, subiscono quel richiamo alla struttura, che in modo più
o meno evidente, si è assolutamente inclini a riscontrare nelle opere dall’avvio.
Nelle opere materiche però il rigore e l’ordine figurativo sono quasi nascosti da una
matericità a volte ruvida, altre catramosa, altre ancora spessa e greve281.
Questa particolare produzione iniziale si contestualizza in quella che dalla maggioranza dei
critici viene definita come una breve ma risolutiva svolta “astratta”, fatta di olii e piccole
tempere, d’impatto per omogeneità compositiva e invenzione cromatica. Burri sembra
riflettere in queste tutto quello che gli poteva arrivare come sollecitazione dalle più disparate
realtà culturali. Si tratta di forme piatte e decise, tessere con colori sfavillanti e spesso
definite da evidenti contorni a cloison. La libertà della stesura in queste piccole opere rivela
un discreto citazionismo e una forte tenuta decorativa forse affine a tendenze proprie di
Kandinskij e Klee, come invece a Mirò nell’uso di grafie sottili. Nessun momento espressivo
più di questo si determina come un vero e proprio “laboratorio” anticipatore di grandi
intuizioni future282. Come si era già precedentemente preso in considerazione, al momento
della trattazione della produzione giovanile di Burri, l’ordine formale, già sussurrato nel
paesaggio texano del ’44, si dimostra in modi differenziati ma meticolosamente interrelati da
una coerenza espressiva. Anche Barilli283 commenta in modo icastico le sue policromie
giovanili:

Alberto Burri va colto a cominciare dalle sue origini, che lo vedono partire da un’abile tarsia di
zone affidate a una splendida croma, molto pura ed essenziale, incastrate le une nelle altre come
tasselli di pietra dura, o di carrozzeria metallica verniciata alla fiamma. Chiare partiture di tipo
figura-sfondo, diarchiche, binarie, dove la figura non è mai nulla più che un elemento lineare,
un graffiamo, disposto appena a raggomitolarsi in sé, secondo una tenue suggestione biomorfa
alla Mirò, ma subito congelata e schiacciata sulla superficie.

280 Cfr. Pasini, Roberto. L’Informale. Stati Uniti, Europa, Italia. Cit., p. 323
281
Ibidem
282 Cfr. Serafini, Giuliano. Burri: la misura e il fenomeno. Cit., p. 29
283
Barilli, Renato. L’arte contemporanea: da Cézanne alle ultime tendenze. Cit. p. 276

!70
Sestante 2, 1989. Serigrafia a colori su carta, cm 430x307. Ex seccatoi del tabacco.

Conosciamo un Burri che, in effetti, dimostra quanto è in grado di fare servendosi dei più
tradizionali mezzi artistici da sempre noti: la linea e il colore. Il piccolo formato consente un
più immediato raggiungimento dell’armonia estetica, della riuscita squisita, perfino col
rischio che quei fogli così ridotti nelle misure, con lo splendore degli accostamenti cromatici
e la perfezione delle impaginazioni, oltrepassino addirittura le altre produzioni, diventando
troppo piacevoli e facendo retrocedere lo scandalo del materiale, esercitato in pieno dai
grandi formati. Quando i quadri acquisiscono una grande dimensione, le campiture di materie
e di colori si estendono, quasi ricordando gli antichi quadri della classicità nell’irriducibilità
del loro linguaggio. La peculiare etica della forma di Burri lo condurrà in effetti a cimentarsi
con tutte le dimensioni, verso superfici più vaste e più ardue, per le quali di conseguenza si
modella sul bisogno di tecniche e materiali diversi. I grandi pannelli possono segnalare
dunque la necessità di un’opera, che non sa trattenersi nel luogo destinato, di sconfinare
visivamente284.

284
Cfr. Bonito Oliva, Achille. La misura aurea della materia, in Bonito Oliva, Achille - Sarteanesi,
Chiara (a cura di). Alberto Burri 1948-1993. Cit., pp. 12-13

!71
L’altro Burri, già attivo nel ’48, al ritorno dalla prigionia, è impegnato ad anticipare con la
linea e il colore gli effetti che poi otterrà, sfruttando la consistenza fisica di certi materiali.
Nelle “temperine” realizzate tra il ’49 e il ’54, i colori splendono con una luminosità e una
tonalità straordinaria e inedita nell’epoca informale. Il culto dell’idea, e del colore puro, è
stato essenzialmente il segnale di battaglia del primo Novecento e delle Avanguardie
Storiche, mentre il focus sull’esistenza della materia ha caratterizzato principalmente quelle a
noi contemporanee. L’ambizione di Burri è chiara, e consiste nel riuscire a conciliare due
facce di un secolo, permettendone un’influenza reciproca285.
A partire dal ’48 quindi, l’artista prende confidenza con un primo tratto, che coincide con la
stagione informale, dove dominano il segno e la superficie, alimentata dalle prime pulsioni
cromatiche. Nella seconda fase invece, la materia è prevalente, e capace di creare uno
straordinario equilibrio con la superficie del foglio. Nell’ultima larga fascia produttiva
invece, la gioia e la purezza del colore, prima trattenuto, invadono la composizione per intero,
così segno, colore e materia si muovono qui come un tutt’uno286.

Attraverso le indagini e gli esami che sono stati portati avanti nella presente ricerca, si è
giunti alla conclusione che i tre quadri287, oggetto di questo studio, non sono altro che
elementi rappresentativi di questa produzione “alternativa” di un Burri meno conosciuto, più
intimo, spogliato dell’etichetta, spesso da lui stesso avvertita come una forzatura, di “pittore
materico”. Si è dedotto quindi, attraverso alcuni confronti e riferimenti che le opere in
questione rappresentano con assoluta probabilità un Trittico, di dimensioni 43x35 centimetri,
firmato, facilmente comparabile ad altre serie di tre serigrafie su Carta Fabriano Rosaspina e
in una tiratura da 1/90 a 90/90. Analizzando i timbri a rilievo apposti sulle stampe, nel
margine inferiore a sinistra, si è concluso che sicuramente le tre serigrafie sono state prodotte
presso la Stamperia 2RC di Roma nell’ambito del progetto grafico “Vigna Antoniniana”,
precedentemente considerato in tutta la sua incidenza nell’opera di Burri.
La datazione, non denotata esattamente, non può che apparire come approssimativa, ma
sicuramente vincolata da un terminus post quem nella fondazione della Stamperia del 1959.

285
Cfr. Barilli, Renato. Dalla tela di sacco in poi, in «L’Espresso», 1976. pp. 27-30
286Cfr. Trini, Tommaso. Alberto Burri, lo strato profondo della superficie, in «DATA», n. 23, Milano,
Ottobre-Novembre 1976. pp. 50-51
287
Opere esaminate per gentile concessione della famiglia Cortellessa-Chiriatti.

!72
Le suddette opere, pensate e partorite per essere soggette senza dubbio ad una visione di
insieme, rientrano quindi in una specifica tradizione di coloratissimi trittici che fanno da
ponte tra le prime tempere degli anni tra il ’48 e il ’50 e i Cellotex degli anni ’80.
Questa consequenzialità e questa loro funzione intermediaria è talmente evidente e ordinata
da essere soddisfacente per ogni osservatore. Le opere più recenti di Burri, sono infatti la
dimostrazione che il massimo e il meglio si possono ottenere anche con il semplice pennello;
i mezzi sono ridotti al minimo per dimostrare un risultato massimo 288.
Come dunque fu polemica la reazione alla sua anti-pittura di un tempo, è polemica ancora
oggi la sua pittura, nonostante la qualità dell’immagine si mantenga la stessa289.
Tutta la serie del Sestante di Burri è stata realizzata dall’artista, dopo aver assunto una buona
padronanza della grafica in questione. Questi mastodontici pannelli colorati prendono origine
quasi come versione in grande delle piccole opere grafiche già realizzate e la materia usata è
una materia di tipo serigrafico, costituita da elementi piatti, tutti riprodotti allo stesso modo.
Qui il colore di Burri mette definitivamente da parte le sfumature e le trasparenze, per
attestare invece la vitalità di ogni cromia in à plat e l’energia che scaturisce
dall’accostamento delle tonalità tra loro290. La serie è in effetti tutta affidata al colore, che
collega con straordinari equilibri una zona all’altra dell’opera, e un Burri astratto sovverte il
proprio andamento e la produzione più celebrata, tornando al pennello proprio quando
sembra essere messo da parte dalle ricerche extra-pittoriche, che avevano preso il
sopravvento a livello internazionale 291.
Il Viaggio è un ciclo organico di dieci composizioni pittoriche, ritmate alternativamente su
due misure standard, che ripropongono forme elementari su cui Burri ritornerà
frequentemente negli ultimi anni. Nel 1980 il ciclo viene presentato per la prima volta in
assoluto, alla Staatsgalerie Moderner Kunst di Monaco di Baviera. Nel Viaggio, serie
eclettica e diversificata nelle modalità e negli scopi delle singole rappresentazioni, cattura in
modo particolare l’osservatore l’opera intitolata Viaggio 5 del 1979. Solo qui si inizia a
notare questo acceso e allegro cromatismo, quell’“universo di colori” considerato da

288 Cfr. Calvesi, Maurizio. Burri, in Caroli, Flavio. Burri: la forma e l’informe. Cit., p. 89
289
Ibidem
290 Ibidem
291
Cfr. Calvesi, Maurizio. Il percorso di Burri. Cit., p. 143

!73
Sestante 9, 1982. Acrilico su cellotex, cm 2592x1936. Fondazione di Palazzo Albizzini.

Calvesi292, lo stesso ripreso dall’artista da alcune tempere degli anni Quaranta e Cinquanta.
Negli stessi anni, questa tendenza era ripresentata nella serie di litografie realizzate per Saffo
di Emilio Villa tra il 1973 e il 1976 o nei contemporanei Trittici di stampe in una serigrafia
intitolata ad Alvar Aalto e che anticipa per giunta il successivo Sestante293.
Sono essenzialmente queste le due serie e tipologie di produzione che ci permettono di
osservare una precisa continuità nelle scelte espressive di Burri. Il nucleo produttivo che
possiamo considerare costituito da tempere e serigrafie, è un elemento assolutamente
imprescindibile per valutare l’evoluzione artistica del pittore materico che conosciamo.
Approfondendo principalmente queste ultime due produzioni, è piuttosto semplice essere
portati a ritrovarvi elementi vari delle tarsie policromatiche giovanili, dei craquelés colorati e
scenografici, come dei segni grafici più o meno lineari, che sanciscono campiture.

292 Calvesi, Maurizio. Alberto Burri, Disegni, tempere e grafiche 1958-1976. Cit., p. 15
293
Cfr. Corà, Bruno (a cura di). Collezione Burri. p. 87

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Nelle serigrafie che abbiamo avuto la possibilità di prendere in esame è evidente la vicinanza,
in particolare, agli acrilici di Sestante, dove gli intarsi di colore seguono linee ora curve ora
perfettamente rette, creando composizioni ora arabescate ora geometriche. In entrambi i casi i
colori, sono stesi in modo così denso da essere materia vera e propria, tenendo presente la
scelta del cellotex come supporto poroso e materiale, come la qualità della carta Fabriano
Rosaspina per l’alias serigrafico. Si tratta di tonalità varie, che spaziano nella scala cromatica
dai colori più puri ai più contaminati, apparendo in disposizioni mai casuali, e in
accostamenti mai prevedibili.
A volte una sezione entra nell’altra, a volte un reticolato si scioglie in un turbine curvilineo, a
volte i ritagli di nero danno quel senso di profondità che fa spiccare il resto dell’arcobaleno
per concretezza. Gli incastri meticolosi, la temerarietà delle cromie, la materia percettibile
dell’acrilico sono gli estremi di un Burri anziano, famoso nel mondo, grande per i suoi
scandali e per le sue intuizioni senza precedenti. Sono quindi allo stesso tempo lineamenti
che già esistevano nella sua tensione espressiva, a partire dalle prime tempere giovanili, per
rispecchiarsi con costanza nelle opere seriali degli anni ’50, fino ad esprimersi
completamente con il clamoroso, ultimo e trionfale ritorno alla pittura, sancito dall’incursione
del colore a partire dal ciclo Sestante.
Certi disegni quadrettati del ’48 però, mostrano sistemi di segni che i quadri poi riprendono
molto naturalmente nelle cuciture, nelle bordature e nelle screpolature. Come è stato quindi
già ripetutamente sottolineato, Burri porta avanti la sua produzione grafica per tutta la vita e
le conseguenze di questa attitudine si rivedono già dalle iniziali evoluzioni materiche, molto
prima del conforme trionfo cromatico degli ultimi Cellotex.
Il prodotto, a partire dal 2017, sarà interamente conservato in uno straordinario polo della
raccolta della Fondazione Albizzini294, gli Ex Seccatoi del Tabacco di Città di Castello,
assolutamente neri, in modo da far sparire tutte le ombre, gli spigoli e gli orrori della
costruzione industriale. Quello diventerà un luogo devoto alla collezione e all’esposizione di
un Burri un po’ meno incline alla materia esistenziale e un po’ più vicino alla sostanza
pittorica.

294
Il Palazzo Albizzini di città di Castello conserva i primi cicli dell’opera di Burri. Le serie realizzate
dagli anni Settanta in poi, sono invece esposti nell’edificio degli Ex Seccatoi del Tabacco della città,
all’interno dei quali è stata inaugurata nel Marzo 2017 un’intera sezione dedicata alle esperienze
grafiche e serigrafiche.

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3.2 La dichiarazione e la polemica con la critica

«A Cristina e Alberto in occasione del matrimonio. Fateci una cornice di semplice abete +
vetro. Mettetele sul muro che anche se le fregano non fanno gran danno.
Felicità, Alberto».
La presente dichiarazione, spogliata di tutte le sovrastrutture che verrebbe spontaneo apporvi,
è fondamentalmente una notazione semplice, scritta da un uomo semplice, che fa degli auguri
sobri e misurati per delle nozze, dell’Ottobre del 1990, alle quali non potrà prendere parte
personalmente. Burri ha in più circostanze e testimonianze di essere una persona attenta ai
suoi rapporti umani, vicino alla famiglia e ai grandi amici.
L’interpretazione che si è scelto di dare a queste parole frettolose, sincere, delineate da una
calligrafia disordinata, è a metà tra l’ironia e la polemica. Il policromatico ed esuberante
Trittico che stava allegando a queste righe, è rappresentativo di una misteriosa e complessa
sezione della sua produzione. Il senso implicito delle sue parole, volto a sminuire il valore
delle sue stesse opere, potrebbe essere considerato come quasi un topos della percezione
falsata del prodotto, da parte dell’artefice.
Inizialmente la tendenza è stata quella di considerare queste parole come una palinodia di
Burri rispetto alla produzione giovanile delle tarsie policromatiche, ma attraverso alcune
ricerche più approfondite è apparso subito evidente come in realtà, la conversione alla
materia pura a partire dal ’52, non sia stata per Burri una chiusura netta con il passato.
La continuità della produzione pittorica e grafica rimane un elemento incontestabile, tenendo
conto della cura e della costanza con cui questo tipo di opere continuano ad essere realizzate
nell’arco dei quasi cinquant’anni della sua carriera. Le sue nuove e scandalose intuizioni
materiche dunque, non lo portano comunque a chiudere definitivamente con tutti gli aspetti
più evidenti dell’opera d’arte canonica; l’uso di colori e pennelli, la verticalità, la cornice, la
contemplazione, la finalità di esposizione museale.
Più volte, attraverso le parole dell’artista stesso, è emersa come una particolare vicinanza e
affettività nei confronti di questa produzione. A confermarlo subentra l’intenzione di
mantenere la maggior parte di queste opere in una dimensione intima e privata, per almeno i
primi dieci anni della sua carriera. Le grafiche e le prime serigrafie sono rimaste gelosamente
conservate dall’artista nelle dimore e negli studi tifernati, come per fare in modo che non

!76
!77
venissero contaminate dal mercato, dalle gallerie commerciali, dalla critica e da confronti e
accostamenti non necessari. Ulteriore conferma di questo legame particolare si riscontra nella
produzione delle cosiddette “Valentine”, piccole tempere o carte disegnate, che assumono
questo personalissimo pseudonimo in quanto spesso riservate come doni ai soli affetti più cari
dell’artista295.
Molto più delle singole intuizioni materiche che avrà nel corso della sua vita, dell’approccio
ai tantissimi diversi materiali che caratterizzeranno la sua produzione, e delle applicazioni
artistiche che lo rendono celebre nel panorama mondiale, la produzione grafica, intima e
personale, sarà un continuum, paradossalmente a tratti ignorato a tratti comunque
sottovalutato dalla critica. Le opere grafiche, specialmente nella prima fase produttiva,
prendono le redini da tempere e disegni, passano per importanti progetti in altrettanto
importanti stamperie, fino ad approdare alle produzioni serigrafiche sopra considerate, anche
svolte in totale autonomia di azione. Nel contesto in cui Burri dipingeva veramente solo
quando ne sentiva l’impulso e in cui vendeva solo a quanto stabiliva296, monitorando sempre
e mantenendo alto il prezzo delle sue creazioni, queste non sono le opere che è più incline a
vendere «solo per poter fare la spesa»297, o ad esporre nelle grandi mostre internazionali.
Sono opere che utilizza come appoggio costante, forse come svago, come momento
completamente libero. Opere quindi di importanza capitale per la sincerità che le caratterizza
e per la natura che preservano, quasi incontaminata dagli interessi, dagli obblighi e dalle
pressioni che l’artista, ormai celebrità, subisce.
Già i primissimi quadri298, eseguiti con la tecnica ad olio durante la prigionia, dimostrano un
intenso interesse dell’artista per il colore che viene steso con spessori forti e vibranti su una
tela a grossa trama, tipico supporto che fa un tutt'uno materiale con l’immagine che
trattiene299.

295 Cfr. Fortuni, Tito. Alberto Burri. L’Amicizia. Cit., pp. 54-65
296 Cfr. Zorzi, Stefano. Parola di Burri: i pensieri di una vita. Cit., p. 44
297
Ivi, p. 112
298Alcuni dei quadri eseguiti in prigionia sono esposti per la prima volta nel 1947 alla Galleria
Margherita di Roma. Dal 1946, tornato in Italia, Alberto Burri si dedica completamente alla pittura,
abbandonando la professione medica.
299
Cfr. Sarteanesi, Chiara. Antologia minima, in Bonito Oliva, Achille - Sarteanesi, Chiara (a cura di).
Alberto Burri 1948-1993. Cit., p. 16

!78
Il pittore si cimenta nell’opera grafica a partire dalla metà degli anni Cinquanta ma fino al
1970, anno in cui per la prima volta questa specifica produzione viene esposta nel Centro
d’Arte Editalia, a Roma, ha voluto mantenere il riserbo su questa attività. Indubbiamente
dalle ragioni che potrebbero averlo mosso a questa scelta vanno eliminate le ipotesi che
denoterebbero Burri stesso come insicuro e scettico sulla sua produzione grafica, così come
quelle che additano a Burri la responsabilità di reputare la produzione grafica
qualitativamente inferiore alle altre. Per considerare un elemento particolarmente evidente di
questo passaggio, è semplice notare come il colore delle piccole tempere degli anni
Cinquanta sia divenuto poi il motivo dominante delle serigrafie degli anni ’70-’80.
Ciò che colpisce prima di tutto dei quadri meno recenti di Burri è la finezza estrema della
fattura e la precisione della lavorazione, il pittoricismo caldo e sensuale delle materie e dei
colori. Uno dei tratti di maggiore esemplarità della sua pittura sta nell’aver saputo dare, nei
momenti migliori, un’espressione nuova e ferma all’angoscia profonda dell’uomo
contemporaneo300.
Sappiamo che Burri fu interrogato molte volte su quale dei molti materiali adoperati gli fosse
più congeniale, e altrettante volte rispose sottolineando quanto fosse per lui impossibile
stilare una classifica o preferire una tecnica all’altra. Non apprezzava proprio in assoluto il
confronto tra la pittura e le altre forme d’arte301 . Burri non può essere definito in alcun modo
“il pittore dei sacchi” senza essere parimenti considerato “il pittore di tante altre cose”.
Vedeva la bellezza e basta, senza riuscire a capacitarsi di come tra i sacchi, i ferri, i legni, le
plastiche, i cellotex, potesse essere stabilito un predominio degli uni sugli altri. Non è tanto
rilevante il materiale in sé quanto piuttosto le forme e lo spazio nel quadro302.
Data dunque per esclusa l’ipotesi della ritrattazione sulla produzione giovanile, ci si è mossi
completamente in una nuova direzione. La produzione pittorica e grafica in Burri non funge
da trampolino di lancio, non è quella fase “minore” che precede la grande intuizione e la vera
anima dell’artista. È un’espressione fedele diversa da quella materica ma che la accompagna
con costanza. Anche se le opere grafiche non rappresentano lo scandalo, la rottura, e non
occultano la complessa simbologia dei sacchi, a Burri piacciono, e Burri non era

300
Cfr. Menna, Filiberto. Preistoria di Burri, in «Telesera». Roma, 1961. p. 73
301 Cfr. Zorzi, Stefano. Parola di Burri: i pensieri di una vita. Cit., p. 126
302
Ivi, p. 86

!79
caratterialmente molto incline a farsi influenzare dai giudizi di altri, chiunque essi fossero e
qualunque ruolo ricoprissero. Forse proprio poiché la critica si pone in maniera sprezzante
rispetto alla stretta bidimensionalità e canonicità di queste opere, preferendo associare Burri
sempre e solo alle tele di sacco e alle materie aggettanti, lui prende in mano il pennello, fin
dal 1948 e con tutte le debite evoluzioni, non smette veramente mai di esprimersi
parallelamente con questa variante creativa.
Quel modo di sminuire il valore delle serigrafie, evidente nella dichiarazione in esame, può
dunque fare luce su una sorta di inconciliabilità tra artista e critica, dinamica di rapporto non
inedita nel panorama della fenomenologia dei movimenti artistici. È Burri stesso a svalutare
per primo quelle sue opere, come oppresso da una critica che non crede in quel Burri, da un
mercato che ne riduce il valore e da un pubblico attratto, in bene e in male, dalla materia nuda
e cruda.
La mostra del corpus grafico in gran parte inedito di Alberto Burri, allestita nel Palazzo
Ducale di Pesaro nel 1976 303, destò tuttavia un interesse non minore della precedente
presentazione di Cretti e Cellotex a Roma. Il modo in cui però questa arte viene apprezzata e
considerata è basato su un atteggiamento che ancora una volta, implicitamente, la percepisce
come del tutto connessa e subordinata alla grande produzione. Con Burri vediamo che invece,
questi fogli sottili si identificano con la pittura fino a diventare progetti di quadri in materia,
risolti su un piano 304. Il valore delle grafiche e delle serigrafie è quindi obiettivamente elevato
su un piano qualitativo ed estetico oltre che affettivo305.
Nonostante tutti i cambiamenti, anche radicali, nella sua produzione, questa attitudine alla
grafica rimane una costante, pur variando nelle modalità, e questo denota una particolare
vicinanza dell’artista a questa sua personale modalità espressiva. Mantiene delle precise
coerenze espressive, che si ritrovano chiaramente nei Cellotex. A definirne il poco valore è
quindi un sistema di dinamiche esterne a Burri, che lui subisce e soffre. Come abbiamo
precedentemente considerato, la critica ha iniziato a reputare questa produzione “alternativa”
come un valido argomento di riflessione, solo molto più tardi rispetto alle prime
realizzazioni.

303
Cfr. p. 68
304Cfr. Trini, Tommaso. Alberto Burri, lo strato profondo della superficie, in «DATA», n. 23.
pp. 50-51
305
Ibidem

!80
La prima esposizione con Litografie e Serigrafie di Alberto Burri, organizzata da Plinio De
Martiis nella sua galleria romana La Tartaruga, risale solo al 1970. Al 1973, invece, il primo
riconoscimento da parte dell’Accademia Nazionale dei Lincei che conferisce a Burri il
premio Feltrinelli per la Grafica con la motivazione che segue: «[…] per la qualità e
l’invenzione pur nell’apparente semplicità, di una grafica realizzata con mezzi modernissimi,
che si integra perfettamente alla pittura dell’artista, di cui costituisce non già un effetto
collaterale, ma quasi una vivificazione che accoppia il rigore estremo ad una purezza
espressiva incomparabile»306. Nello stesso anno fu stampato il primo catalogo generale
dell’opera grafica edito dalla 2RC di Roma e introdotto da un testo critico di Cesare
Brandi307.
Un esempio rappresentativo di questa tendenza della critica può ritrovarsi nella figura di
spicco di Enrico Crispolti, che sintetizza sotto l’influenza del suo pensiero, un ramo di idee di
diversi studiosi, avvalorando il senso del rifiuto da parte della critica di un Burri più
“tradizionale”. Crispolti308, in uno dei suoi scritti più influenti e diffusi, sostiene
espressamente di aver vissuto la creazione di Sestante e Il Viaggio da parte di Burri, con
l’amarezza di un tradimento. La fine degli anni ’70 segna, come è risaputo, una svolta nel
lavoro di Burri e questa viene somatizzato da Crispolti, e dalla fetta di giudizi affini al suo,
come uno shock negativo. L’incontro con i suoi nuovi quadri astratti interamente dipinti desta
in lui sconforto e totale sconcerto, per il fatto che Burri, a suo avviso, non aveva fatto altro
che recuperare e ingrandire la morfologia formale e cromatica di alcune piccole tempere
dipinte qualche anno dopo il ritorno in Italia dalla prigionia309.
Nella sua storia pittorica era stato dapprima un po’ romano nello stile, anche durante il breve
periodo trascorso a Perugia, poi tendente all’astratto seguendo le orme remote di Klee. Solo
dopo ha cominciato a realizzare cose veramente oggettuali, materiche. Fino ad arrivare ai
Cellotex, sempre più educatamente formalizzati nella loro composta materialità. Mentre le
opere nuove unicamente dipinte e accesamente colorate, erano dei quadri, a suo avviso,
troppo curati nella forma e troppo generici nel contesto. Avrebbero perso quindi quella

306 Sarteanesi, Chiara (a cura di). Burri, grafica: opera completa. Cit. p. 7
307
Ivi, p. 8
308 Cfr. Crispolti, Enrico. Burri “esistenziale”. Cit., pp. 47-49
309
Ibidem

!81
violenza, quella novità, quella temerarietà che lo avevano caratterizzato fino a quel momento.
Crispolti la vive come una delusione cocente, come un affronto, come un sovvertimento
totale rispetto a quanto aveva sostenuto e scritto continuamente negli anni precedenti. Ma
soprattutto come un segno di arrendevolezza da parte di un grande artista, un retrocedere
rispetto allo straordinario livello di novità e genialità raggiunte, un ricadere in stereotipi e
canoni che aveva dimostrato di aver ampiamente scavalcato con produzioni e azioni sempre
più straordinarie. Molti faranno notare al critico come già in origine, nel lavoro
preminentemente materico di Burri, ci fosse un germe di quello che nel suo operato è venuto
dopo a prevalere lentamente. Ovvero che nei suoi dipinti era dominante la materia ma che
tuttavia Burri il quadro lo costruiva meticolosamente, secondo un’idea di sostanza formale,
astratta, strutturale. Questo mutamento, che se studiato e analizzato a fondo appare in realtà
coerente all’idea iniziale di espressione burriana, è stato certo anticipato da una ripresa e
riprova del cromatismo di queste prime tempere nella grafica, in un lotto di serigrafie
elaborate tra 1973 e 1976.
Crispolti quindi va preso definitivamente come esempio del critico tipo, per avvalorare la tesi
qui esposta, che ha scelto di non accettare il Burri pittorico, che era un Burri assolutamente
autentico, vivendo i cicli puramente pittorici degli ultimi anni come nient’altro che una resa,
un abbandono ingiustificato della materia. Burri in realtà, come abbiamo visto, non voleva
essere considerato solo materico, né tantomeno specialista di un’unica materia, e anche per
questa sua forte fede nella pluralità dei veicoli d’espressione non si lascerà mai bloccare in
definizioni ed etichette.
Anche secondo Calvesi310 ad esempio, durante l’evoluzione creativa nel percorso di Burri, la
materia inizialmente espressiva e carica di significati, tenderà a diventare a-semantica, non
iconologica, fino a lasciare nuovamente il posto, negli ultimi anni, alla pura pittura.
Crispolti però non torna indietro, accusa questo cambiamento come una sconfitta personale, e
convinto di non poter più nutrire alcun interesse o stima verso l’ultima pittura burriana,
smette categoricamente di scriverne e di trattarne. Nella sua chiave di lettura è una sola
l’interpretazione ammissibile della poetica dell’artista, quella per cui in Burri è la stessa
conformazione materica a imporsi come immagine e per cui non suggerisce nel contrappunto
un’alternativa verità dell’immagine, afferma un’immagine interamente “altra”. Sottolinea

310
Cfr. Masi, Alessandro. Burri gràphein, l’opera grafica. Cit., p. XIV

!82
inoltre costantemente, l’importanza del rifiuto radicale dei limiti tradizionali dei mezzi
pittorici: necessità di una più ampia e diretta esperienza e ipotesi esistenziale del mondo
contemporaneo311.
Secondo l’opinione di Renato Barilli, invece, è come se l’artista avesse esaurito tutte le
possibilità di provocazione materica verso la fine della sua produzione, decidendo quindi sul
finire, di ritornare alla cromia pura, aggiungendoci in un certo senso dell’altro, con un
eccesso di purezza, di artificialità, dopo aver invece puntato ad aggredire con tutti i possibili
materiali “bassi” e “alti” rispetto alla tradizione delle arti belle, ma anche decorative,
applicate e industriali312. Se dunque da un lato Crispolti non è in grado di fare quello scatto
mentale che gli permetterebbe di comprendere e di aprirsi con flessibilità all’anima leggera,
tonale e inaspettata di Burri, Barilli la considera e la prende in esame in modo
eccezionalmente acuto, basandosi su un gruppo di opere, ristretto ma di assai elevata qualità,
esposte all’epoca alla Galleria S. Luca di Bologna313. Crispolti non vuole accettare la
possibilità di un “nuovo corso” di Alberto Burri, non riesce a non percepirlo come un estremo
momento di cedimento, di abbandono al passato, di rinuncia allo straordinario livello di
irriverenza, innovazione ed intuizione raggiunto. Barilli invece, di questa produzione “altra”,
inedita, anche se sempre esistita negli angoli della mente e degli studi del pittore, non si
stupisce. Secondo l’ultimo infatti, l’ipotesi di un pittore sempre e solo tenacemente
abbarbicato alle sue forme canoniche, ai suoi stilemi e alle sue idee e solo rigidamente
impegnato nella loro difesa, è qualcosa di difficilmente verificabile quanto non auspicabile.
Crispolti vorrebbe un artista serrato nella sua unica tendenza materica, geloso del suo stile
inimitabile, unico e immune dai contatti e dagli scambi. Barilli invece comprende
l’importanza, per un artista di profondo talento e originalità, di lasciarsi ispirare dai
suggerimenti e dagli input dei nuovissimi indirizzi attraverso un continuo work in progress314.
Tiene a sottolineare, naturalmente, una differenza sostanziale tra il semplice aggiornamento
di superficie, come riporto puntuale e ortodosso di nuove contaminazioni, e un vero progress,
l’andare avanti che si verifica in chi crea una propria storia a partire dalle sollecitazioni

311 Cfr. Crispolti, Enrico. Burri, un saggio e tre note. Cit., p. 146
312
Cfr. Barilli, Renato. L’arte contemporanea: da Cézanne alle ultime tendenze. Cit., pp. 276-277
313 Ibidem
314
Ibidem

!83
dell’attualità e della moda, spesso reagendo in modi inaspettati, con esiti imprevisti e
sorprendenti315.
Burri ad esempio, nell’ipotesi barilliana, avrebbe reagito a suggestioni derivanti dall’Op Art,
la sua nuova geometria e il fronte delle ricerche visive. Un allontanamento quindi dai
materiali sensuosi si affianca ad una “riscrittura della propria vicenda figurativa”, dandole
una nuova chiave mentale attraverso l’utilizzo di mezzi impalpabili come il disegno e la
campitura. Ad avvalorare la naturalezza di questo passaggio, o semplice parallelismo tra le
sue due anime espressive, Barilli appone l’esempio di un padre della precedente stagione
materica, Jean Dubuffet, forse ancora più deciso e marcato di Burri nell’utilizzo di effetti
brutali e materiali grezzi e pesanti. Anche Dubuffet per l’appunto, ha effettuato molto prima
di Burri una conversione a formule effimere ed aeree, passando dalle Matériologies al
conosciutissimo Hourloupe. Questa flessibilità di modalità espressive non sarebbe quindi un
modo di rinnegare le precedenti esperienze, ma una dimostrazione di agilità e di dinamismo.
Burri in effetti rimane in grado, per tutta la sua produzione, di trovare equivalenti “mentali”
perfettamente congrui alle sue materie: con fondi grumosi, campiture monocrome, effetti
corrosi e imperfetti.
Nel concludere questa sua riflessione, Barilli si rende conto di quanto inopportuno sia in
questo caso specifico, parlare espressamente di conversione, tenendo presente che «una
radice di “pura visività”, una propensione all’arte “concreta”, cioè al concepimento di
“concrezioni” essenziali e sintetiche, Burri la possiede ab origine, fin dai suoi esordi […]»316.
Differentemente dalla maggior parte dei suoi contemporanei, il geometrismo di Burri fu fin
dall’inizio, segnato da un carattere regressivo, come di ricerca verso i prodromi dell’umanità.
Il pittore umbro, distinguendosi come sempre dagli altri grandi dell’Informale, risale e
retrocede ad un mondo primitivo, dal quale attinge elementi di un’era pre-umana, che è
capace di riportare in grafia. Verrebbe quindi quasi naturale spiegare le parole autografe di
Burri come influenzate da una critica, che per la maggior parte, è stata pronta a comprendere
la portata di questa produzione, specialmente di quella seriale, solo a posteriori, quando
l’artista, subendo i giudizi aspri degli storici dell’arte, del pubblico, dei galleristi e dei mercati

315Cfr. Barilli, Renato. Burri alla S. Luca di Bologna. Nuovo Corso, in «NAC, Notiziario Arte
Contemporanea», n. 13. Milano, 1969. p. 6
316
Ibidem

!84
d’asta, aveva scelto di tenere quelle serie per sé, senza comunque smettere di realizzarle e di
considerarle importanti e rappresentative.
Burri quindi, seguendo un andamento esattamente opposto a quello degli esponenti delle
Avanguardie del Novecento, abitua il suo pubblico alla crudezza e alla verità della materia,
per poi essere criticato nei frangenti di vicinanza alla tradizione. Sembra necessario inoltre
specificare che l’uso del pennello su cellotex, di una gamma vasta di colori, di modalità più o
meno viste di stampa e di disegno, nella resa burriana, stentano ad essere definite tradizionali.
Questo, per il forte sigillo personale del pittore e per il desiderio di sperimentare le novità e
sfidare i procedimenti canonici, aiuta a decostruire le ipotesi che continuano a screditare
questo ramo della sua produzione, reputandolo un “richiamo all’ordine” in contrasto al
notevole livello di irriverenza raggiunto.

Trittico E, 1970 circa - 1 di 3. Serigrafia su Carta


Fabriano Rosaspina, cm 43x35. Tiratura 1/90 - 90/90.
Stampa Vigna Antoniniana Stamperia d’arte, Edizione
2RC.

!85
Trittico E, 1970 circa - 2 di 3. Serigrafia su Carta
Fabriano Rosaspina, cm 43x35. Tiratura 1/90 - 90/90.
Stampa Vigna Antoniniana Stamperia d’arte, Edizione
2RC.

La nuova recentissima sezione del polo espositivo degli Ex Seccatoi di Città di Castello, o
Terzo Museo Burri, accoglie e propone l'intero repertorio grafico e di multipli dell'artista,
consistente in oltre duecento opere. Si tratta dunque innegabilmente di un importante aspetto
della produzione artistica di Burri, che a volte precorre, a volte segue e in altri casi è coeva
alle sue opere maggiori e pone in evidenza anche la sua straordinaria manualità e attitudine
alla sperimentazione costante.
L'esecuzione di queste opere in collaborazione con grandi stampatori ha visto l'artista stesso
cimentarsi in differenti cicli produttivi che hanno distinto la sua poliedricità da quella di altri
artisti della sua generazione, sia in Italia che all’estero.

!86
Bruno Corà, attuale presidente della Fondazione ha sottolineato:

Nel caso di Burri, parlare di grafica non significa parlare di una produzione minore rispetto ai
dipinti, ma soltanto di una modalità artistica diversa e parallela, nella concezione e
nell'esecuzione, tale insomma da potersi annoverare con assoluto rilievo nella produzione del
grande pittore, a fianco di tutti gli altri suoi rivoluzionari pronunciamenti innovativi. Anche
nella grafica, Burri ha cercato di superare sfide tecniche e di spingere i confini sia degli
strumenti che dei materiali utilizzati. Con esiti di interesse straordinario, come le opere esposte
confermano 317.

Alberto Burri, per concludere, non ha mai rinnegato la produzione giovanile come quella
successiva, dalle tarsie alla serigrafie, ma ha subito un giudizio di valore sulla sua opera,

Trittico E, 1970 circa - 3 di 3. Serigrafia su Carta


Fabriano Rosaspina, cm 43x35. Tiratura 1/90 - 90/90.
Stampa Vigna Antoniniana Stamperia d’arte, Edizione
2RC.

317
Cfr. http://www.fondazioneburri.org/news/opera-grafica-permanente.html

!87
riportato in modo costante dalla critica. Si è sforzato per tutta la sua vita da artista di uscire
dagli schemi, principalmente da quelli che l’universo degli studi di arte contemporanea stava
costituendo, con la marcata tendenza a definire, imprigionare, etichettare l’arte di Burri, e a
pretendere da questa.
Basterebbe in effetti osservare, con uno sguardo d’insieme, una panoramica dell’intera
attività dell’artista, per notare la sua totale intenzionalità nel raggiungere il medesimo
obiettivo, pur nella varietà dei materiali usati e di conseguenza nei risultati visivi ottenuti318.
All’interno delle parole con cui Burri dona queste sue esuberanti serigrafie dunque, si evince
una nota stonata. L’artista non è orgoglioso delle sue creazioni, per quando probabilmente
conferisse loro un valore speciale. Vive di un interesse profondo per la magia e per le
vastissime possibilità della serigrafia, per una meccanicità da lui costantemente monitorata e
ritoccata, con cura e con passione. Un interesse profondo per i colori e i cromatismi
esasperati, per tutti i toni possibili, spogliati dei chiaroscuri dei secoli e presentati nella loro
purità.
Burri è legato a questa sua produzione, lo sarà per tutta la vita come attestano le sue parole, la
sua dedizione, la sua costanza e i suoi cari, a cui soli questi intimi quadretti dissonanti
venivano donati nelle occasioni più disparate. Lo scontro con la critica, topico per la maggior
parte degli artisti, ha avuto in questo caso specifico una funzione ambivalente. Per cui da un
lato, come intimamente comunica qui ai suoi parenti, le sue policromie sono svalutate, non
sono al centro dell’interesse, non fanno la differenza, non rappresentano Alberto Burri.
Mentre dall’altro va posto proprio l’atteggiamento schivo di alcuni critici e intellettuali, che
esigevano da lui una coerenza inumana, una fedeltà esclusiva alla materia, una rispondenza
ad un preciso manifesto programmatico.
Questo peculiare atteggiamento di riserbo ha custodito la produzione in due dimensioni,
piccola e delicata, lontana dai riflettori e dalle eccessive riproduzioni, preservandone
l’autenticità e mantenendo inedita una vastissima sezione ancora da studiare e approfondire in
futuro.

318
Cfr. Sarteanesi, Chiara. Antologia minima, in Bonito Oliva, Achille - Sarteanesi, Chiara (a cura di).
Alberto Burri 1948-1993. Cit., p. 15

!88
[…] Burri Alberto coltiva come in vitro, anzi come in lino,
queste contrattili anatomie di organismi inespressi,
incerti tra una parvenza di materiali biologici fuori uso
e un ideale di fulminei universi
tra il gigantesco e il minimassimo: una
ambiguità spalancata, un desiderio di stringere
ricordi di cose che devono chiarirsi:

lamentosa cosmogonia supposta con la semplice


innocenza dei materiali usuali, degli stracci
rifiutati dal rione, delle vernici scadenti,
delle paste amorfe tra deperimento e cristallizzazione,
dei legami scartati e destinata all’acqua o al fuoco,
degli asfalti, delle mucillagini:

un mondo di rifiuti popolari


può farsi analogo e congeniale alle immaginazioni
più imponenti: in un punto qualunque del mondo
un occhio, vivo e disinteressato come quello
che accende la vista di Alberto Burri, può
sorprendere e trar fuori lo scatto originato
da grembi superiori, dove spira
esatto il senso di una nostra epopea laica o popolare […].

Emilio Villa319

319
Villa, Emilio. Burri, in «Arti Visive», n. 4-5. Roma, 1953. p. 8

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Argan, Giulio Carlo. Le plastiche di Burri, in «Il Messaggero», Roma, 1962.

Barilli, Renato. Burri alla S. Luca di Bologna. Nuovo corso, in «NAC, Notiziario Arte
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Barilli, Renato. Dalla tela di sacco in poi, in «L’Espresso», Roma, 1976.

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Bonito Oliva, Achille. Burri quasi costretto alla pittura dalla propria biografia, in «Il
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Brandi Rubiu, Vittorio. I nuovi festosi colori di Burri, in «Il Corriere della Sera», Milano,
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Calvesi, Maurizio. Alberto Burri, in «Quadrum», n.8, Bruxelles, 1959.

Calvesi, Maurizio. Comincia il dopo Burri, in «L’Espresso», Roma, 1967.

Calvesi, Maurizio. I neri e i bianchi di Alberto Burri, in «Il Corriere della Sera», Milano,
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Documentari

Burri, una vita. Regia di Giovanni Carandente, 1960.

Alberto Burri. Regia di Franco Simognini. RAI, 1969.

Ritratto d’autore. Regia di Cesare Brandi e Franco Simognini. RAI, 1972.

Burri, l’avventura della ricerca. Regia di Franco Simognini, 1974.

Alberto Burri. Regia di Anna Zanoli. RAI, 1984.

Città di Castello - A tu per tu con l’opera d’arte. Regia di Federico Zeri. RAI, 1989.

Alberto Burri. Il tempo dell’arte. Regia di Stefano Valeri. Prodotto dalla Fondazione di
Palazzo Albizzini, 2016.

Sitografia

- www.academia.edu
- www.dataarte.it
- www.exhibitions.guggenheim.org
- www.fondazioneburri.com
- www.gamtorino.it
- www.notiziarioartecontemporanea.it
- www.tate.org.uk
- www.treccani.it
- www.2rcgallery.com

!98
Indice delle figure

I. Nero 1, 1948. Olio, pomice, catrame e smalto su tela, cm 57x48,5.


Palazzo Albizzini. 18
II. Muffa, 1951. Olio e pietra pomice su tela, cm 58x81. 20
III. Rosso Gobbo, 1953. Asta metallica, acrilico, tessuto e resina su tela. cm 56.5x85.
Roma, collezione privata. 22
IV. SZ 1, 1949. Olio e sacco su tela, cm 48x58.
Palazzo Albizzini. 25
V. Grande Cretto Nero, 1977. Acrilico e alcol polivinilico su cellotex, cm 149,5x249,5.
Centre Georges Pompidou. 33
VI. Annottarsi 2, 1987. Acrilico su cellotex, cm 1772x1200.
Ex Seccatoi del tabacco. 35
VII. Sacco e verde, 1956. Sacco, tela, acrilico e olio su tela, cm 176x203.
Fondazione di Palazzo Albizzini. 40
VIII. Rosso Plastica, 1964. Plastica rossa, combustioni e acrilico, cm 132x117.
Palazzo Albizzini. 53
IX. Cellotex, 1977. Acrilico e Vinavil, cm 170,5x255.
Palazzo Albizzini. 56
X. Grande Ferro M 5, 1958. Lamiera di ferro saldata e chiodata su struttura di legno,
cm 100x200. Fondazione Guido ed Ettore De Fornaris,
Galleria d’Arte Moderna e Contemporanea di Torino. 57
XI. Sestante 2, 1989. Serigrafia a colori su carta, cm 430x307.
Fondazione di Palazzo Albizzini. 71
XII. Sestante 9, 1982. Acrilico su tavola, cm 2592x1936.
Fondazione di Palazzo Albizzini. 74
XIII. Dichiarazione autografa firmata, 1990. Penna nera su cartoncino siglato 2RC. 77
XIV. Trittico E, 1970 circa - 1 di serie di 3. Serigrafia su Carta Fabriano Rosaspina,
cm 43x35. Tiratura 1/90 - 90/90.
Stampa Vigna Antoniniana Stamperia d’arte, Edizione 2RC. 85

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XV. Trittico E, 1970 circa - 2 di serie di 3. Serigrafia su Carta Fabriano Rosaspina,
cm 43x35. Tiratura 1/90 - 90/90.
Stampa Vigna Antoniniana Stamperia d’arte, Edizione 2RC. 86
XVI. Trittico E, 1970 circa - 3 di serie di 3. Serigrafia su Carta Fabriano Rosaspina,
cm 43x35. Tiratura 1/90 - 90/90.
Stampa Vigna Antoniniana Stamperia d’arte, Edizione 2RC. 87

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