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Un percorso didattico per le arti nel territorio:

La pittura quattrocentesca nel Piemonte sud-occidentale


di Stefano Manavella
Dipartimento di Discipline Artistiche Musicali e dello Spettacolo Universit di Torino
Il Piemonte si pu considerare, per gran parte della sua storia, una regione periferica rispetto ad altre

zone del territorio italiano.


Non possedette centri elaboratori di cultura
paragonabili a Firenze, Milano o Venezia, anche perch fu privo, almeno fino al Seicento, di grandi citt
importanti a livello economico e politico. Ancora nel Quattrocento, il periodo preso in considerazione da
questa indagine, Chieri grazie ai suoi commerci era pi popolosa di Torino. Tuttavia la collocazione
periferica rispetto ai grandi centri di cultura italiani ed europei non imped al Piemonte di partecipare con
manifestazioni originali e significative ai movimenti artistici sorti nel corso del XV secolo. La sua posizione
nell'area alpina ne fece anzi un luogo d'incontro, di scambio e di fruttuose contaminazioni tra diverse
correnti artistiche, legate in particolare alla Francia, alla Liguria, alla Lombardia e all'area padana. In
questo contesto il territorio del Piemonte sud-occidentale, corrispondente all'attuale provincia di Cuneo,

che si vuole
qui analizzare, costituisce un caso esemplare, perch
grazie alla sua ubicazione geografica si qualific come punto di convergenza d'influenze provenienti dal
Piemonte centrale (specie dall'area Pinerolo-Torino), dalla Francia meridionale, dalla Liguria e dall'ambito
lombardo (includendo in questo termine anche l'Alessandrino e l'Astigiano, sensibili ad influssi di tale
provenienza). Costante stato in particolare il dialogo con la Liguria, specie di Ponente, a sua volta
mediatrice di componenti culturali composite, di matrice francese, lombarda o toscana. Pu essere utile,
nel considerare la situazione culturale del Piemonte sud-occidentale nel Quattrocento, ricordarne
l'articolazione in diverse entit politiche ed ecclesiastiche, che contribuirono a differenziare le aree
artistiche. Le realt pi importanti erano il Marchesato di Saluzzo (comprendente la pianura e le vallate
circostanti, confinando verso oriente all'incirca col corso del fiume Maira); Alba e il suo circondario, legati al
Monferrato; il Capitanato di Ceva, dominato nel primo quarto del secolo dagli Orlans, che si estendeva
nell'angolo sud-orientale della regione, ai confini con la Liguria; infine i territori controllati dai Savoia-Acaja,
che includevano la fascia pianeggiante inserita tra il marchesato saluzzese e i territori albesi e cebani (in
cui spiccavano i comuni di Savigliano, Bra, Fossano, Cuneo e Mondov), attraversata dalle vie che
portavano al mare, in particolare al Nizzardo (entrato nell'orbita savoiarda dal 1388), passando per le valli
Stura, Gesso o Vermenagna. In ambito ecclesiastico, il territorio era amministrato dalle diocesi di Torino
nella parte occidentale e da quelle di Alba e Asti in quella

orientale, cui si era aggiunta da poco, nel 1388, il


vescovato di Mondov. I centri di potere civile o religioso non mancarono d'influenzare lo sviluppo delle
committenze artistiche. Ad esempio a Centallo, dove i feudatari Bolleris erano ostili ai Savoia e alleati
invece dei Saluzzo, lavorarono dei pittori legati al vicino marchesato saluzzese, Pietro Pocapaglia e Hans
Clemer. In campo religioso si pu invece citare il caso di Giovanni Mazzucco, che intervenne pi volte in
cantieri domenicani del Monregalese, segno forse di un particolare apprezzamento per la sua maniera da
parte di quell'ordine, mentre i fratelli Biazaci sembrano aver intrattenuto dei rapporti privilegiati con i
Francescani, operando in alcune loro fondazioni piemontesi e liguri.
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Nella fascia meridionale della provincia, in cui si distinsero i centri di Mondov, Ceva e Cuneo, si conservano
importanti testimonianze sin dal tardo Trecento. A Cuneo sono da ricordare nel convento del S. Francesco
una Madonna in trono tra Santi e un S. Cristoforo, mentre a Mondov le presenze aumentano verso la fine
del secolo, con la Madonna della sacrestia del duomo (d'incerta provenienza, al cui autore attribuita
anche una tavola in collezione privata astigiana), le Storie di S. Antonio nel Palazzo Vescovile e
l'Annunciazione di Vicoforte Fiamenga. Nel Cebano invece si segnalano lo splendido ciclo della cappella del
castello di Saliceto e la decorazione della controfacciata del S. Martino di Ormea. Le opere monregalesi e
cebane citate, tutte databili attorno al 1390, rivelano degli influssi liguri, legati a maestri come Barnaba da
Modena, Francesco d'Oberto e Taddeo di Bartolo. Ad Ormea siamo anzi di fronte al primo caso accertato di
un pittore attivo su entrambi i versanti delle Alpi Marittime: alla stessa bottega sono infatti assegnabili
degli affreschi a Bastia d'Albenga (il ciclo pi importante, che gli ha guadagnato l'appellativo di "Maestro di
Bastia d'Albenga") e a Pieve di Teco.

Su questo fertile humus ligure-piemontese cresce l'esperienza di


Rufino "de Alexa" (d'Alessandria), noto per documenti a Mondov nel 1413-1414 e per il polittico firmato
del municipio di Marsaglia (proveniente dalla chiesa della Consolata). A Rufino, figura dominante del
panorama culturale monregalese nel primo quarto del Quattrocento, sono attribuiti anche alcuni affreschi:
la Madonna in trono col Bambino e S. Antonio Abate della facciata della parrocchiale di Mondov Breolungi, la
raffinata lunetta dell'ex-chiesa di S. Francesco a Ceva e il notevole ciclo dell'antica parrocchiale di S.
Caterina a Villanova Mondov, recentemente ricuperato. Queste opere evidenziano i suoi legami con la
cultura tardogotica ligure (da Barnaba da Modena al "Maestro di Incisa Scapaccino") e lombarda (di cui si
colgono gli echi a Villanova). Simili componenti si ritrovano, con esiti per differenti, in altri affreschi del
Cebano, databili al primo quarto del XV secolo: una Madonna col Bambino, un Santo cavaliere e un S.
Bartolomeo nel S. Nazario di Lesegno, di delicata fattura, con fondo a racemi stilizzati gi presente in
Rufino e che si ritrova anche in due dipinti nella cappella di S. Antonio a S. Michele Mondov, un S.
Bartolomeo e un Santo diacono, di poco successivi rispetto alla Madonna col Bambino tra S. Giovanni Battista,
S. Michele e altri santi della lunetta soprastante al S. Bartolomeo. Quest'ultima opera, di qualit
eccezionale, rimanda ad una cultura tardogotica ligure-lombarda, in particolare ai modelli di Andrea de
Aste (si vedano le Madonne di Portovenere e di Quarto), del "Maestro di S. Albano" e del "Maestro del
Polittico di Lavagnola" di cui si parler fra breve.

Nel Saluzzese invece non si annoverano opere di particolare rilievo


nella seconda met del Trecento, tali almeno da chiarire le origini e lo sviluppo rigoglioso che la cultura del
Gotico cortese ebbe poi a cominciare dai primi decenni del XV secolo. A modelli ancora tardo-trecenteschi
rimanda per il finto trittico affrescato nella prima cappella a destra del S. Giovanni di Saluzzo, con la
Madonna col Bam bino in trono, fra i SS. Bartolom eo e Giacom o. Anche qui i prototipi di riferimento
paiono d'origine ligure, fra Barnaba da Modena, Taddeo di Bartolo, Giovanni da Pisa e Nicol da Voltri.
L'alta qualit dell'opera e la mancanza di stilemi di Gotico Internazionale fanno propendere per una
datazione compresa entro il primo ventennio del Quattrocento, prima cio della diffusione dei modelli
cortesi elaborati dal "Maestro della Manta" e dal "Maestro di S. Albano". Dunque si pu respingere la
proposta di Vacchetta di un'attribuzione al Domenico Pocapaglia attivo nel 1467 a Savigliano, basata sulla
presenza al di sotto dell'affresco dello stemma della famiglia Pocapaglia. Semmai si potrebbe pensare al
suo omonimo (detto "di Savigliano") testimoniato a S. Albano Stura nel 1390 e nel Monregalese tra il 1396
e il 1398 per l'esecuzione di stemmi sulle porte cittadine, ipotesi che si adeguerebbe meglio ai caratteri
stilistici del dipinto, accostabili, per le ascendenze liguri e la simile datazione, ai gi citati Madonna col
Bambino e S. Bartolomeo affrescati nel S. Nazario di Lesegno.

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Il S. Giacomo dell'affresco saluzzese sembra d'altro canto anticipare,


per il tipo del volto, gli Apostoli della Dormitio della Vergine nell'absidiola destra del S. Peyre di Stroppo, in
alta val Maira, parte di un ciclo con Storie della Vergine databile al secondo decennio del Quattrocento e
anch'esso incluso in un circuito di cultura ligure-piemontese. Questi dipinti deliziosi sono una delle pi
precoci tappe della fortuna nel Saluzzese del gusto gotico internazionale, del quale presentano alcuni
caratteri peculiari, come l'unione fra l'attenzione al singolo dettaglio realistico e di costume (ad esempio
nel pastore con la cornamusa), l'eleganza delle pose e la leggiadria delle espressioni (specie negli angeli),
l'allungamento innaturale delle figure e la loro inconsistenza corporea. L'autore di questi affreschi dovette
conoscere la corrente pi aperta in direzione cortese della cultura ligure d'inizio Quattrocento, incarnata
dal "Maestro d'Incisa Scapaccino" e successivamente da Andrea de Aste, forse identificabili con una
medesima personalit (secondo l'ipotesi di Andrea De Marchi), specie se tra il polittico astigiano e le
Madonne liguri di Andrea s'inseriscono opere come l'Adorazione dei Magi gi in collezione Imperiale a
Genova, accostabile per alcuni aspetti agli affreschi di Stroppo.
Simili richiami culturali valgono anche per il gruppo di dipinti riuniti da Giovanna Galante Garrone attorno al
nome convenzionale di "Maestro di S. Albano", dal ciclo di affreschi della cappella del castello di S. Albano
Stura, collocabile nel secondo decennio del Quattrocento (post 1412, per la presenza dello stemma dei
saviglianesi Beggiamo, che vennero infeudati a S. Albano da Ludovico d'Acaja in quell'anno). Agli affreschi
di S. Albano, ancora in parte coperti da scialbo, si possono avvicinare i SS. Costanzo e Sebastiano di un
sottarco nella navata destra del S. Francesco di Cuneo, tre dipinti sulla facciata dell'antica parrocchiale di
Verzuolo (una Madonna col Bambino tra i SS. Filippo e Giacomo nella lunetta e i vicini riquadri con S.
Cristoforo e S. Barbara), un Cristo in mandorla tra angeli nel sottotetto del S. Bernardo di Saluzzo e
l'importante ciclo con Storie della Passione ricuperato nella cappella dei SS. Crispino e Crispiniano nel S.
Giovanni di Saluzzo. Anche un frammento di miniatura ritrovato nella chiesa di S. Margherita a Chiappera,
frazione di Acceglio (in alta val Maira), con una scena di Giudizio di una santa, forse Margherita, stato
accostato a questo filone, che si contraddistingue per un marcato gusto ornamentale e lineare, per la
delicatezza degli incarnati e la sinuosit delle posture e dei panneggi, per la ricercatezza dei particolari (si
veda l'eleganza del Cristoforo verzuolese o di molti personaggi, specie femminili, degli affreschi saluzzesi),
nonch, limitatamente alle Storie della Passione, per una singolare fantasia nell'utilizzare architetture
fiabesche al fine d'unificare la composizione. L'origine di queste squisite preziosit cortesi nuovamente
da ricercare nel contesto ligure d'inizio secolo, nell'ambito Maestro d'Incisa - Andrea de Aste (si confronti
in particolare la Madonna di Verzuolo con le tavole di Andrea a Quarto e Portovenere), con una
combinazione di elementi di matrice lombarda con altri di tradizione ligure-toscana, come la tipologia degli
angeli della volta saluzzese, non lontana da quelli di Stroppo. Ma i riscontri sono ancora pi puntuali con
l'autore del polittico con la Madonna tra Santi gi nel S. Dalmazio di Lavagnola, presso Savona; si accosti in
particolare il S. Dalmazio della tavola ligure con i due Santi guerrieri di Cuneo. L'anonimo di Lavagnola
evidenzia del resto anch'egli palesi debiti verso i modelli di Andrea de Aste, che interpreta con uno spirito
pi pungente che fa pensare alla sensibilit dei pittori monregalesi ( da questo punto di vista
significativa, seppur non condivisibile, l'attribuzione proposta alcuni anni fa ad Antonio da Monteregale).

In un simile ordine di problemi rientra, oltre alla gi ricordata Madonna


tra Santi nel S. Antonio di S. Michele Mondov, anche il ciclo con Storie della Vergine nel santuario della
Madonna del Castello a Caraglio (gi cappella del castello), che un'iscrizione letta all'inizio dell'Ottocento,
al momento della sua riscoperta, datava al 1410. Questi affreschi, che uniscono sinuosit di panneggi
corposi, colori delicati, gusto decorativo e irrazionalit prospettica (ma che non sono privi, talora, anche di
certe brutalit popolareggianti), sono stati letti in una pi accentuata direzione lombarda, notando affinit
con la miniatura della fine del Trecento e spiegando tali componenti tramite la committenza di Bartolomeo
Solaro, feudatario di Caraglio dal 1393, proveniente da Asti, che al tempo era nell'orbita dei Visconti.
Anche se non si accetta tale ipotesi, interessante sottolineare il ruolo di crocevia culturale tra
Lombardia, Piemonte e Liguria che Asti pu aver esercitato ad inizio Quattrocento ed in tal senso
indicativa la verosimile origine astigiana del pittore Andrea "de Aste".
Accanto a questa corrente ligure-lombarda, un'altra feconda stagione tardogotica presenta nel Saluzzese
caratteri jaqueriani, o meglio, affinit col Pinerolese, a cominciare dalla celebre Sala Baronale nel castello
di Manta. Questi affreschi straordinari, uno dei massimi capolavori del Gotico Internazionale a livello
europeo, sono singolari sia per l'iconografia che per lo stile. Il ciclo venne commissionato da Valerano
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detto il "Burdo", figlio naturale del marchese Tommaso III, che eredit dal padre il feudo di Manta e resse
lo stato durante la minore et di Ludovico I, tra il 1416 e il 1426, anni entro cui si pu collocare la
ristrutturazione del castello mantese e la sua decorazione. Le tematiche profane, che si configurano come
un unicum nel panorama pittorico quattrocentesco del nostro territorio, s'ispirano a soggetti ampiamente
diffusi nella cultura medievale, specie in Francia (sia in letteratura che nelle arti figurative, ad esempio
nella miniatura e negli arazzi), ovvero la sfilata dei Prodi e delle Eroine e la Fontana della Giovinezza. Pi in
particolare, l'origine della parete con gli Eroi da riconoscere in un romanzo scritto dallo stesso Tommaso
III alla fine del Trecento, lo Chevalier Errant, per cui la scelta di Valerano sembra delinearsi quasi come un
omaggio al padre defunto, mentre nella nostalgia che pervade il tema, ravvisabile anche nella Fontana
della Giovinezza (che interpreta con incantevole verve la leggenda della sorgente miracolosa le cui acque
avevano il potere di ringiovanire) si potrebbe cogliere una riflessione di Valerano sulla mutevolezza della
fortuna, stimolata dalla transitoriet del suo potere, che venuto il tempo opportuno trasfer al legittimo
erede senza colpi di mano, con un'onest da vero "cavaliere d'altri tempi". Tali temi, come anche
l'eccentrica foggia dei costumi e delle acconciature (elemento prezioso per la datazione, che non pu
oltrepassare di molto il 1420) e le stesse componenti formali, rimandano con insistenza alla cultura
francese e in particolare all'ambiente della corte di Carlo VI con il quale Tommaso III e Valerano ebbero
ripetuti contatti. Dalla testimonianza del cronista Gioffredo della Chiesa sappiamo del resto che Tommaso
riport a Saluzzo da Parigi nel 1405 "molte belle cosse e gentilezze", tra cui oggetti d'oreficeria (un
orologio e un mappamondo), manufatti lignei (un gruppo di figure componenti un Santo Sepolcro e un
corodestinato alla chiesa di S. Domenico, l'antico S. Giovanni) e codici "in francioso" miniati, un riflesso dei
quali ci conservato nelle due copie dello Chevalier Errant decorate nel primo decennio del Quattrocento
da due rilevanti atelier parigini, fra cui una attribuita al "Maestro del Cit des Dames" e custodita ora alla
Biblioteca Nazionale di Parigi, che contiene due miniature coi Prodi e le Eroine che si pongono come un

precedente iconografico per i nostri affreschi.


La superba qualit di
questi ultimi ha sollecitato gli studiosi alla ricerca di adeguati confronti stilistici che potessero supportare
un'attribuzione, prendendo in considerazione alcuni fra i pi importanti artisti attivi nei primi decenni del
Quattrocento tra il Piemonte centrale e la Provenza. Sono infatti stati richiamati, a diverso titolo, i nomi di
Jacques Iverny, Giacomo Jaquerio, Jean Bapteur, Dux Aymo e Guglielmetto Fantini, senza per ora giungere
ad un risultato definitivo. Fra questi si possono senz'altro escludere i riferimenti ad Iverny e a Bapteur,
mentre sono significativi i punti di contatto con la maniera di Jaquerio (specie per certe asprezze visibili
nella nicchia con la Crocifissione fra due Santi sulla parete di fondo e nella Fontana di Giovinezza, in genere
ritenuta opera della bottega del Maestro dei Prodi, per i caratteri pi popolareschi) e con quella del Duce,
come emerge da certi dettagli dei suoi affreschi firmati a Villafranca Sabauda, databili attorno al 1430
(affinit forse spiegabili a causa di un'influenza dell'anonimo mantese su Aimone). E' bene ricordare che
proprio al tempo in cui Valerano saliva al potere erano documentati al servizio della corte degli Acaja a
Pinerolo sia Jaquerio che il Duce, in coincidenza fra l'altro con l'invio (1417) del busto-reliquiario con S.
Giovenale, commissionato da Ludovico d'Acaja e opera dell'orafo pinerolese Serafino, all'omonima
collegiata di Fossano, anch'esso sorto in una temperie jaqueriana e accostabile agli affreschi mantesi per
la capigliatura a corta zazzera e per l'indagine psicologica.
Ad un confronto con l'ambito pinerolese rimandano anche tre cicli di affreschi databili attorno al 1430,
situati nella cappella del castello di Manta (con Storie della Passione), in S. Maria del Monastero, sempre a
Manta (con un Giudizio Universale, un'Annunciazione, una Deposizione e diverse figure di Santi) e nella
cappella della SS. Trinit a Scarnafigi. I dipinti del Monastero sono pi delicati, mentre quelli di S. Maria
del Castello e di Scarnafigi si segnalano per un disegno veloce e sinuoso, talora trasandato ma percorso
da una vitalit quasi frenetica, in cui risaltano fisionomie incisive e deformazioni espressive. Riscontri
precisi, ad esempio tra la Deposizione di Manta e l'analogo soggetto della calotta absidale di Scarnafigi,
permettono di assegnare tali cicli ad una stessa bottega, che rivela strette affinit con gli affreschi della
parrocchiale di Roletto, vicino a Pinerolo e pi blande, seppur significative, analogie con i dipinti della Sala
Baronale, specie con la parete della Fontana, alla quale si supposto che tali maestranzeabbiano
collaborato. Giovanna Galante Garrone ha proposto di collegare queste opere, unitamente al corpus del

"Maestro di
S. Albano", con le notizie documentarie relative alla
dinastia di artisti Pocapaglia. Gi si ricordato il Domenico "di Savigliano" attivo a S. Albano e nel
Monregalese alla fine del Trecento, a cui seguono le testimonianze su Antonio Pocapaglia, detto invece

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"saluzzese", operante a Savigliano nel 1415, intento tra il 1428 e il 1430 ad eseguire (a Saluzzo)
un'ancona per l'altare maggiore della collegiata di Fossano, con un "Crocefisso di rilievo fregiato di
bellissimi ornamenti" (per le cui dorature fu necessario ricorrere a Genova) e impegnato nel 1437 alla
decorazione di uno dei due chiostri del S. Francesco di Fossano (dove realizz forse una "balada", ovvero
verosimilmente una Danza macabra). Dal 1438 iniziano le informazioni su Pietro Pocapaglia da Saluzzo,
proprio in concomitanza con l'apparente sparizione di Antonio, cosa che ha fatto ipotizzare una sua
sostituzione a capo dell'atelier prima guidato dal presunto parente. Nel 1467 un altro pittore Domenico
Pocapaglia partecipa alla preparazione degli apparati per la venuta a Savigliano di Amedeo IX, mentre al
terzo quarto del Quattrocento risalgono diverse testimonianze su un Pietro Pocapaglia "de Saviglano",
"aurifice" a Mondov, dove in due atti del 1454 appare anche un suo fratello di nome Giovanni. I
Pocapaglia risultano dunque attivi per un lungo arco di tempo nei centri pi importanti della provincia
(Saluzzo, Savigliano, Fossano, Mondov e anche Cuneo) e sebbene non sia chiaro se i due rami della
famiglia (quello saviglianese e quello saluzzese, sempre che tale distinzione sia realmente esistita)
fossero in contatto, si pu ritenere che abbiano costituito, con la loro mobilit, un elemento di dialogo tra
le diverse realt culturali. Purtroppo conosciamo solo la fisionomia stilistica di Pietro, mentre ci sfuggono
tutti gli altri componenti. Per Antonio Pocapaglia si sono avanzate molteplici congetture; la rilevanza delle
commissioni, che lo fa appare figura di primissimo piano, ha fatto supporre da parte di Giuseppe
Dardanello nel 1993 una sua identificazione col Maestro della Manta, l'artista pi importante attivo nel
Saluzzese all'incirca negli stessi anni. Questa tesi sembrava aver trovato un ulteriore conferma

nell'individuazione a Fossano, su un muro superstite dell'antico S.


Francesco, accanto alla cosiddetta "Piazza delle Uova", di un lacerto di affresco con dei volti frammentari
contro uno sfondo di architetture urbane, parte di una scena narrativa (forse una Visitazione), nel quale si
erano scorti dei rapporti con i dipinti di Manta, avvicinando un volto femminile di tre quarti con quello
dell'eroina Teuca. In verit questo legame, che non sussiste a livello stilistico, pure arduo da sostenere
dal punto di vista iconografico, tanto vero che anche la responsabile di tale accostamento, Chiara
Vergano, ha successivamente rivisto la sua proposta, inserendo tale affresco nel corpus del "Maestro di
S. Bernardo", un pittore di cultura monregalese assai prossimo ad Antonio da Monteregale, che dovette
essere attivo a Fossano attorno al 1440. A questo artista si possono assegnare una Madonna col Bambino
in trono nel S. Bernardo di Fossano (da cui ha preso il nome), un Santo guerriero (forse Maurizio) e un S.
Giovanni Battista anch'essi provenienti dal S. Francesco di Fossano (e ora nella sede della Cassa di
Risparmio locale) e un frammentario S. Sebastiano nella chiesa della frazione omonima; inoltre sono vicini
alla sua maniera una S. Caterina ferita dagli strumenti del lavoro festivo nel sottotetto dell'antica
parrocchiale di Villanova Mondov e una Madonna col Bambino e angeli nella cappella dell'Annunziata a
Mondov Borgato. Visto che Antonio Pocapaglia testimoniato nel S. Francesco di Fossano all'incirca in
questi anni, la Vergano ha accennato alla possibilit di riconoscerlo nel Maestro di S. Bernardo. Le due
affascinanti ipotesi riguardo all'identificazione di Antonio Pocapaglia sono accomunate in verit dalla
difficolt di essere conciliate con la personalit di Pietro Pocapaglia, anche lui saluzzese, che ci ben
nota; bisognerebbe infatti supporre che Pietro avesse tenuto in poco conto l'esempio di Antonio. Non
sufficiente infatti il confronto tra uno dei profili (peraltro quasi interamente perduto) della cosiddetta
Visitazione di Fossano e quello della Vergine nell'abside di S. Maria del Belvedere a Vignolo (parte di un

ciclo attribuibile a Pietro), proposto recentemente da Elisa Cartei, per


poter individuare una linea di continuit tra Antonio (nel caso in cui si accetti una sua equivalenza con il
Maestro di S. Bernardo) e Pietro. Da questo punto di vista sarebbe perci assai pi convincente
identificare Antonio Pocapaglia, o un altro membro della famiglia all'incirca a lui contemporaneo, con il
Maestro di S. Albano, poich quest'ultimo evidenzia al contrario strettissime affinit stilistiche con Pietro,
tanto da costituire un precedente fondamentale della sua maniera. Un legame tra il Maestro di S. Albano e
i Pocapaglia pu essere inoltre suggerito, come ha notato la Galante Garrone, dalla presenza nella
cappella che fronteggia le Storie della Passione nel S. Giovanni di Saluzzo, dell'affresco di cui si gi
parlato, con lo stemma dei Pocapaglia ed inoltre interessante che Domenico Pocapaglia senior sia
testimoniato proprio a S. Albano, sebbene una ventina d'anni prima rispetto alla presumibile datazione del
ciclo del castello. Dagli archivi peraltro emersa un'altra figura finora sconosciuta, Sebastiano "de
Fontanis", di cui si parla in un documento del 1437, che nel 1443 era detto pittore di Saluzzo e delle cui
figlie e eredi nel 1455 Pietro Pocapaglia venne nominato amministratore, cosa che pu far pensare
all'esistenza di stretti rapporti tra i due artisti. Viste le date, Sebastiano risulta attivo nella prima met del
Quattrocento e andr dunque tenuto presente anche il suo nome nella rosa di candidati da avvicinare agli
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anonimi attivi nel Saluzzese in quell'epoca, ovvero il Maestro di Manta, il Maestro di S. Albano e la bottega
del gruppo S. Maria del Monastero - S. Maria del Castello - Scarnafigi.
Venendo dunque a Pietro Pocapaglia da Saluzzo, bisogna ricordare che la ricostruzione della sua
personalit fu avviata da Mario Perotti negli anni Sessanta, costruendo un corpus di opere omogenee
attorno al nome di "Maestro del Villar", dal ciclo pi cospicuo, sito nella cappella di S. Giorgio della
parrocchiale di Villar S. Costanzo. Proprio il rinvenimento nel 1977 di un'iscrizione a firma degli affreschi di
Villar ("Petrus... Salucis", dove nello spazio vuoto doveva inserirsi il cognome) ha permesso di identificare
questo artista con il Pietro Pocapaglia di cui si possedevano notizie d'archivio a Fossano e Cuneo. La
fisionomia dell'artista ormai sufficientemente delineata, ma permangono ancora dei dubbi nella
cronologia. Elementi fermi sono i cicli di Villar S. Costanzo, firmato e datato al 1469 e le Storie della

Passione
nel S. Francesco di Cuneo, di cui rimane il
contratto di allogazione del 1472. Non firmati, ma attribuibili con certezza a Pietro sono gli affreschi datati
di Centallo (1438), Monterosso Grana (1468) e di Castelmagno (collocabile, in base all'iscrizione
dedicatoria, tra il 1475, venticinquesimo anniversario di apostolato del committente Enrico Allemandi e il
1480, data delle sue dimissioni dall'incarico). Pi dubbi oppure inaffidabili sono i riferimenti cronologici che
si sono indicati per altri dipinti. La carriera di Pietro fu assai longeva, prolungandosi dagli anni Trenta agli
anni Settanta del Quattrocento e molto prolifica, svolgendosi in vari paesi del marchesato e in altri centri
del Cuneese, dove la committenza mostr di apprezzare il suo linguaggio ornato ed elegante, fedele agli
stilemi tardogotici. Punto di partenza il ciclo frammentario col Transito della Vergine in S. Maria ad Nives a
Centallo, datato al 1438, in cui gi riscontriamo dei panneggi ricchi di svolazzi e arricci, ma anche
abbastanza corposi, nonch una mescolanza fra dolcezze d'ascendenza lombarda e profili pi aspri ed
espressivi, forse suggeriti dalla tradizione jaqueriana, che s'incontreranno in altre opere precoci, come la
decorazione della prima cappella a sinistra e della seconda a destra della parrocchiale verzuolese, gli
affreschi dell'abside di S. Maria del Belvedere a Vignolo e quelli della cappella della SS. Trinit a Scarnafigi.
Vicini a questo gruppo sono inoltre la Crocifissione e Santi nel S. Agostino di Carmagnola, presenza
spiegabile coi legami di questa citt con il marchesato saluzzese. Perduti sono invece i Dottori della Chiesa
ele Storie di S. Giovenale nella chiesa omonima di Fossano (1445) e la decorazione della facciata della
confraternita del Crocifisso nella stessa citt (1453), interventi significativi per il loro prestigio e perch si
riallacciano all'attivit di Antonio Pocapaglia a Fossano alcuni anni prima. Per gli affreschi di Verzuolo si
sono proposti due diversi post quem, 1453 e 1459, relativi al rinforzo delle murature e al tamponamento
delle finestre poste in precedenza nelle cappelle, ma i documenti assai generici dell'archivio comunale
citati dal Boero non consentono affatto di interpretare i lavori svolti in quel periodo nella chiesa in modo
preciso. Come ha ben visto la Galante Garrone, questi dipinti si pongono come anello di congiunzione fra il
Maestro di S. Albano e l'opera di Pietro, ovvero rivelano delle precise affinit con le Storie della Passione nel

S. Giovanni di Saluzzo, databili agli anni Venti del XV


secolo. I riscontri
tra questo ciclo (e gli altri affreschi assegnabili al Maestro di S. Albano, in particolare i due Santi guerrieri di
Cuneo) e la maniera del Pocapaglia sono talmente puntuali da rendere altamente probabile una sua
formazione nell'atelier di tale artista, con cui forse collabor nell'esecuzione degli affreschi saluzzesi e dal
quale dovette assorbire le cadenze filo-lombarde che caratterizzano il suo stile. Da ridimensionare
invece, a questo proposito, la portata del suo incontro con gli affreschi, ora perduti, dell'alessandrino
Giacomo Pitterio, risalenti al 1404, che secondo le fonti si trovavano nel coro della sopra citata chiesa di
Centallo. Pitterio infatti, nel polittico frammentario della Sabauda, proveniente dalla Sacra di S. Michele e
negli affreschi a lui attribuiti (ad esempio quelli in S. Antonio di Ranverso), si rivela artista mediocre e
attardato, che poco avrebbe avuto da insegnare a Pietro. Ritornando dunque ai dipinti di Verzuolo, l'alta
qualit di brani come il Cristo di Piet o il Martirio di S. Sebastiano e il loro disegno delicato farebbero
propendere per una datazione alta, forse ancora inclusa nella prima met del Quattrocento, anche se non
inverosimile il post quem del 1453. In alcuni di questi personaggi (gli aguzzini del Martirio di S. Sebastiano
e gli apostoli dell'Ascensione) si avvertono fisionomie caricate, dai nasi prominenti, che possono riportare
ai modelli jaqueriani, che Pietro dovette assimilare in particolare tramite la bottega operosa nelle chiese
mantesi e a Scarnafigi, per la quale la Galante Garrone ha d'altronde supposto un collegamento coi
Pocapaglia. E' in questo senso significativa la presenza di Pietro nella cappella della Trinit di Scarnafigi,
dove complet il ciclo decorativo con una teoria di Apostoli nell'abside e altre figurazioni sulle pareti della
navata, tra cui una Trinit (del tipo "orizzontale", che s'incontra tra Quattro e Cinquecento nel Cuneese a
Melle, Valgrana, Carr e Venasca) e una Predica di S. Vincenzo Ferreri, dove la definizione di "beato" posta
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sul suo pulpito permette di proporre una datazione compresa tra il 1455, anno della beatificazione e il
1458, anno della canonizzazione di Vincenzo.

Per quanto riguarda gli anni Sessanta la maniera di


Pietro ci nota grazie ai cicli datati di Monterosso Grana e di Villar S. Costanzo. A Monterosso riemersa
coi recenti restauri un'iscrizione che indica la data 15 maggio 1468 e che concorda con quello che gi si
era supposto in passato, ovvero che questi affreschi fossero di poco precedenti a quelli di Villar. I dipinti
della cappella di S. Sebastiano a Monterosso sono uno dei risultati migliori della sua produzione, per la
raffinatezza del disegno e la felice vena decorativa e narrativa, che risalta specie nella Madonna in trono,
nelle Storie di S. Sebastiano e negli Evangelisti della volta. Una simile immersione nel clima favolistico del
Gotico Internazionale si nota nel S. Giorgio con la Principessa nella cappella di S. Ponzio a Castellar, forse
collocabile anch'esso nel settimo decennio, unitamente al ciclo dell'abside di prevalente esecuzione di
bottega. Nello stesso torno di anni da situare anche l'Annunciazione nel S. Giovanni vecchio di
Savigliano, per la quale inaccettabile l'ante quem del 1454 stabilito in modo del tutto arbitrario da
Turletti. Una datazione alla seconda met degli anni Sessanta si adatta invece perfettamente allo stile
dell'affresco saviglianese (si confronti in particolare la sorprendente affinit tra l'Annunciata e la Vergine di
Monterosso) e anche al soprastante dipinto attribuito ai Biazaci, di cui si parler in seguito.
Si giunge dunque al ciclo del Villar (1469), che si presenta come ideale summa della sua maniera affabile e
ricca di orpelli cortesi, anticipando nel contempo alcuni caratteri che si ritroveranno nelle sue opere
successive, in particolare a Valgrana, a Piasco e a Castelmagno. Nel primo centro Pietro lavor attorno al
1470-1475 nella parrocchiale di S. Martino e nella cappella di S. Bernardo, lasciando nella seconda la pi
significativa manifestazione del suo stile tardo, che continua a prediligere i modelli tardogotici, ma con un
disegno pi largo, raggiungendo effetti pi monumentali rispetto alle opere precedenti, specie nella
Madonna tra Santi dell'abside. Tale discorso proseguito a Castelmagno, senza varianti sostanziali,
concludendo cos un percorso formale di esemplare unitariet ed espressione di una cultura ormai
ampiamente attardata, che non imped a Pietro di intervenire in centri pi importanti come Cuneo (1472) e
Saluzzo, dove le Storie di S. Antonio recuperate nella prima cappella a destra della chiesa di S. Giovanni si
possono attribuire alla sua mano. E' interessante rilevare che questo ciclo si era sovrapposto ad un
precedente, di medesimo soggetto ma pi difficile da analizzare a livello stilistico. Tale cappella la stessa
della Madonna tra Santi con lo stemma dei Pocapaglia e che fronteggia quella con le Storie della Passione
del Maestro di S. Albano; si pu perci supporre che in questa parte dell'edificio si sia esercitato per pi
generazioni quasi un monopolio da parte dei Pocapaglia.

Accanto alla corrente filo-lombarda incarnata da Pietro Pocapaglia,


anche nel terzo quarto del Quattrocento si delinearono nel Saluzzese delle esperienze prossime alla
cultura pinerolese d'impronta jaqueriana. Si pu cominciare con gli affreschi nell'abside del S. Salvatore di
Macra, cappella che conserva anche importanti dipinti romanici. Il pittore che verso la met del secolo
rappresent gli Apostoli, il Cristo in mandorla tra gli Evangelisti, l'Annunciazione e due Santi mostra infatti
delle affinit con il Maestro di Lusernetta, noto per il ciclo della cappella di S. Bernardino a Lusernetta (in
Val Pellice) e per quello nel S. Erige di Auron, presso Saint-Etienne-de-Tine, nell'entroterra nizzardo,
datato al 1451. Si tratta di una personalit singolare, che unisce stilemi tardogotici, come i panneggi
sovrabbondanti e le decorazioni a stampino di alcune vesti, ad eccentriche notazioni caratteriali (ad
esempio nel S. Mattia) o inediti tentativi di resa monumentale delle figure, nei SS. Andrea e Pietro che
giganteggiano avvolti in ampi mantelli. Vicino a questo artista, ma pi debole, l'autore dei riquadri col S.
Giorgio e la Principessa e i SS. Margherita e Leonardo in S. Maria della Valle a Valgrana (si accosti in
particolare Margherita con la S. Caterina d'Alessandria di Macra), anch'egli sensibile ai modelli elaborati dal
Maestro di Lusernetta.
Di maggior rilievo la figura di Giorgio Turcotto di Cavallermaggiore, noto per il ciclo firmato nel 1467 gi
nel S. Giovanni di Sommariva Perno, parzialmente conservato alla Galleria Sabauda di Torino dopo la
distruzione della chiesa e per due opere firmate e datate al 1473 nel S. Domenico di Alba, citate da fonti
settecentesche e finora non rintracciate, ovvero una tavola e un'immagine, forse ad affresco, del Beato
Bartolomeo da Cervere. Partendo da questi dati si sono assegnati a Giorgio anche una Madonna col
Bambino in trono nel santuario di S. Maria a Lagnasco, una Madonna tra Santi nell'abside di S. Pietro a
Cavallermaggiore (e forse una S. Lucia nello stesso edificio), la decorazione del pilone del santuario degli
Orti a Murello e un Abbraccio tra i SS. Domenico e Francesco staccato dal S. Domenico di Alba. Pi dubbia
l'attribuzione di alcune figure nella cascina di S. Bartolomeo di Cavallermaggiore. Turcotto dimostra in
queste opere di essersi formato su dati di cultura pinerolese e saluzzese dei primi decenni del
Quattrocento, tra Jaquerio, Aimone Duce e il Maestro di Manta; in questo senso il risultato pi significativo
la Vergine di Lagnasco, di ottima qualit e di datazione precoce (attorno alla met del secolo), assai
prossima alla Madonna tra Santi commissionata da Bianchina Actis nel S. Antonio di Ranverso poco oltre la
met del Quattrocento. Gli affreschi di Sommariva mostrano una fase successiva, in cui il pittore combina
gli elementi stilistici precedenti con alcune notazioni pi aggiornate (specie nella figura del Battista).

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A confronti con la realt artistica pinerolese sembrano condurre anche


gli affreschi della cappella alla base della cella campanaria nel S. Andrea di Brossasco, dove certi elementi
grotteschi, ad esempio nella Strage degli Innocenti, hanno suggerito un richiamo alla maniera dei pinerolesi
Bartolomeo e Sebastiano Serra. In loco le analogie pi immediate si trovano nel pittore della volta della
parrocchiale di Elva il quale, dotato di una particolare verve espressiva, fa sfoggio nel motivo dei putti
che sostengono delle campane vegetali di un moderato aggiornamento su modelli di stampo quasi
"umanistico". Del resto questo artista, nonostante la sua cultura affondi nel terzo quarto del secolo,
dovette lavorare ad Elva nei decenni successivi, visto che parte della volta fu poi completata da Hans
Clemer a cavallo tra Quattro e Cinquecento ed pi logico pensare perci che non ci sia stata una lunga
interruzione tra le due campagne decorative. Caratteri per certi aspetti simili presentano anche i dipinti
dell'abside della parrocchiale di Rossana, con due episodi dell'Infanzia di Cristo e un S. Bernardino da Siena
(che presuppone una datazione post 1450, data della sua beatificazione) dal volto rinsecchito; alcuni
elementi iconografici e decorativi trovano riscontro per anche nella produzione dei fratelli Biazaci, ai quali
attribuita l'Assunzione della ghimberga della facciata della medesima chiesa.

Se a Brossasco le affinit con i Serra rimangono


abbastanza generiche, esse sono invece evidenti nel bel ciclo con Storie della Passione e Santi nella
cappella del Palazzo Malingri in frazione Villar di Bagnolo Piemonte, ricco d'umori nordici, nei panneggi
franti e nelle fisionomie doloranti. Si notano dei rapporti in particolare con il gruppo del "Maestro di Ramat"
(autore degli affreschi nel S. Andrea di Ramat, in Val di Susa), per il disegno talora veloce e sintetico e per
l'attenzione concentrata sui volti, spesso crudeli e deformi, in cui ricorrono singoli tipi (si pensi a Caifa o a
Pilato, che ricordano tutta una serie di tiranni di ambito serriano, da Ramat a Villard-Saint-Pancrace). Non
mancano anche echi della maniera di Antoine de Lonhy, testimoniato in Piemonte (ad Avigliana) sin dal
1462; ad esempio il gruppo della Madonna svenuta sostenuta da S. Giovanni e da una Pia Donna nella
Crocifissione bagnolese rimanda alle analoghe figure nell'affresco del Compianto nella cattedrale di SaintJean-de-Maurienne, opera assai consunta ma che sembra riconducibile ad Antoine o ad un suo stretto
collaboratore (non al Maestro di Bagnolo, come pensa Santenera). Inoltre i colori vivaci dei dipinti di
Bagnolo ricordano la produzione dei Serra ma anche quella di Lonhy (per l'adozione di certi arancioni o
verdi acidi). La datazione pi probabile s'aggira attorno al 1470, anche per la presenza del Beato Bernardo
del Baden, privo di aureola, che mor a Moncalieri nel 1458 e fu beatificato nel 1481. Una cultura di simile
matrice s'incontra nella pi tarda Annunciazione sotto il portico di una casa vicina al palazzo, a riconferma
dei legami di Bagnolo col Pinerolese (in sintonia con la situazione politica), gi comprovati da un affresco
della prima met del Quattrocento con una Dama reggistemmi sopra l'ingresso del castello medievale dei
Malingri, vicino ai modelli di Aimone Duce (il cui ciclo di Villafranca si trova d'altronde a pochi chilometri da
Bagnolo) e del Maestro della Manta, sebbene assai pi gracile (lo si confronti ad esempio con le eroine
Delfile e Teuca). Vista la presenza degli stemmi dei Savoia, degli Acaja e dei Malingri, si potrebbe pensare
addirittura ad una datazione compresa tra il 1412 (anno della concessione del feudo di Bagnolo ad Aim
Malingres de Saint Genix, nobile savoiardo, da parte del principe d'Acaja, confermata dall'imperatore
Sigismondo nel 1415, che lo aveva nominato inoltre eques auratus) e il 1419, quando Aim mor a Bagnolo,
data che si potrebbe circoscrivere entro il 1418, anno dell'estinzione degli Acaja;si tratta per l'appunto
degli anni in cui il Duce testimoniato alla corte degli Acaja e della pi plausibile datazione degli affreschi
mantesi (1415-1420). E' bene ricordare che Aim era un personaggio di rilievo a livello politico e culturale;
gi scudiero del Conte Verde, divenne poi maestro di palazzo e ambasciatore, oltre ad essere poeta in
lingua occitana. Svolse una delle sue missioni diplomatiche presso la corte di Carlo VI, la stessa a cui
erano legati i marchesi di Saluzzo e a cui rimanda la pettinatura "a corna" della Dama bagnolese.

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Dunque la tradizione tardogotica si espresse nel Saluzzese in svariate


manifestazioni, fino agli ultimi decenni del secolo e ancora molto da indagare nella capitale stessa del
marchesato, dove nei mesi scorsi sono emersi nuovi affreschi nella chiesa di S. Bernardo e nell'ex-cappella
di S. Sebastiano, presso l'antico episcopio (questi ultimi ancora in fase di scoprimento), che attendono
ancora di essere studiati. Altrettanto complessa e variegata la situazione del Monregalese, forse anzi
ancora pi ricca di testimonianze, soprattutto ad affresco. Ci si limiter perci in questa sede a delineare
le principali correnti figurative o personalit che si sono avvicendate nel corso del Quattrocento. Avevamo
lasciato questo territorio ai primi decenni del secolo, con le ottime prove di Rufino d'Alessandria e
dell'anonimo della lunetta di S. Michele Mondov. Il secondo quarto del Quattrocento invece dominato
dalla personalit di Antonio da Monteregale, che firma nel 1435 un ciclo di affreschi in S. Maria della
Mont a Molini di Triora, nell'entroterra imperiese e che gi nel 1426-1428 aveva lavorato a Porto
Maurizio, lasciando un dipinto all'esterno dell'oratorio dell'Annunziata, ora perduto. Questi dati
concordano con il suo stile, che rivela un'attenzione per la cultura ligure di matrice toscana diffusa tra
Genova e il Ponente tra la fine del Trecento e il primo ventennio del Quattrocento, specie per Nicol da
Voltri e per Giovanni da Pisa (si confronti ad esempio il S. Giovanni Battista di Antonio con quello di Nicol
nel polittico dei Musei Vaticani, del 1401, oppure la sua Madonna con quella al centro del trittico di Giovanni
ora a San Simeon, Hearst Castle, del 1423). Ad Antonio attribuito anche un polittico frammentario, ora al
Museo Civico di Torino, di sicura provenienza francescana (per la preminenza di santi di quell'ordine) e

databile poco oltre il 1435, per


le notevoli affinit con il
finto retablo dipinto a Molini. Il linguaggio di Antonio semplice e diretto, talora brusco ma non privo di un
primitivo fascino; i contorni sono marcati, i colori molto vivaci, le espressioni, in genere sorridenti,
divengono brutali e doloranti nelle scene drammatiche come la Crocifissione della chiesa ligure. Le
aperture di Antonio verso le ricercatezze cortesi, visibili in alcune figure del ciclo di Molini, come la S.
Caterina, divengono molto pi esplicite nell'elegante pittore che realizz nella cappella di S. Bernardo
delle Forche a Mondov Ferrone attorno al 1430 (come giustamente argomentato da Massimo Bartoletti)
il lunettone absidale e la S. Anna Metterza con S. Caterina sulla parete sinistra. Tale maestro si distingue
per un disegno assai sorvegliato e minuzioso (si veda in particolare il Cristo Crocifisso, con il perizoma
animato da sottilissime pieghe, che ricorda l'analogo dettaglio del Battesimo di Rufino a Villanova),
rielaborando con sensibilit ben maggiore rispetto ad Antonio i modelli liguri-toscani dell'inizio del secolo,
specie di Taddeo di Bartolo. Gli affreschi di Mondov Ferrone sono da accostare al ciclo ligure del S. Nicol
di Bardineto, di poco pi tardo, anch'esso caratterizzato da un gusto decorativo e calligrafico, ma con
fisionomie pi pungenti ed entrambi anticipano inoltre soluzioni adottate nel Giudizio Finale dell'abside del
S. Giorgio di Campochiesa (presso Albenga), datato al 1446 e probabile opera di un pittore monregalese,
in cui certe semplificazioni formali ricordano anche Antonio da Monteregale e precorrono la maniera di
alcune opere avvicinabili alla giovinezza di Segurano Cigna, come la Madonna di Misericordia di Montanera.
Gli anni Quaranta segnano il momento di massima espansione del linguaggio monregalese in Liguria che
giunse, oltre che nel vicino Finale (si pensi ai bei pilastrini con sei Santi provenienti

dal S. Eusebio di Perti, ora a Finalborgo, che riflettono


uno stile affine ad Antonio ma memore, si direbbe, anche delle raffinatezze del Maestro di Lavagnola),
anche a Genova, dove nel 1444 attestato il pittore Raimondo di Mondov (di cui non si conoscono
opere) e addirittura nel Levante, come dimostra la lunetta con la Madonna tra Santi del S. Andrea di
Levanto. Anche la Madonna della Colonna nel duomo di Savona e un'altra Madonna col Bambino
frammentaria nel chiostro del medesimo complesso richiamano i modelli discesi da Antonio monregalese,
tanto che si evocato a loro proposito il nome di Lodisio d'Embruno da Mondov, noto per documenti
savonesi come pittore di stemmi tra il 1457 e il 1465. Gli scambi tra i due versanti delle Alpi Marittime era

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dunque fitti e continui, tanto da poter parlare dell'esistenza di una vera e propria koin liguremonregalese, non priva anche d'ascendenze lombarde, come rivelano problematicamente le affinit di
molte opere di questo territorio (come il ciclo di Campochiesa o alcune soluzioni di Antonio "de
Montisregalis" e di Segurano Cigna) con gli affreschi dell'arcone d'accesso e della volta della Cappella di
Teodolinda nel duomo di Monza (databili prima del 1444).
Un esempio caratteristico di tale comunanza di modelli sono le analogie iconografiche e in parte anche
formali tra tre redazioni del tema, squisitamente cortese, del Combattimento di S. Giorgio col drago alla
presenza della Principessa, presenti a Bardineto, nel S. Giorgio di Cigli e nel S. Giorgio di Peveragno, non
lontane, in quanto a sensibilit, dalla tela realizzata da Luchino da Milano nel 1444 per il Banco di S.
Giorgio a Genova. Nei primi due casi in particolare (il terzo stato purtroppo mutilato da un furto) vi sono
somiglianze sorprendenti, ma non identit di mano; l'esemplare di Cigli di ottima fattura, specie nella
delicatezza del volto della Principessa. Questi dipinti dimostrano come nel secondo quarto del
Quattrocento la facile vulgata di Antonio monregalese, per quanto egemone, non fosse tuttavia esclusiva
e altre personalit, pi sensibili alle eleganze tardogotiche, riuscissero comunque ad inserirsi nel mercato
locale, specie nel Marchesato di Ceva e nell'area di S. Michele Mondov. L'autore del finto trittico nella S.
Elena di Torre Mondov, con la Madonna in trono tra i SS. Elena e Giovanni Battista, rivela ad esempio una
freschezza ben maggiore rispetto ad Antonio nell'accostarsi ai prototipi liguri-toscani del primo quarto del
secolo, specie a Giovanni da Pisa, forse anche grazie alla mediazione del pittore della Madonna e dei SS.
Bartolomeo e Eleazario nel S. Nazario di Lesegno gi citato. Lo stesso Frater Henricus,

che firma il ciclo del S. Bernardo di Piozzo nel 1451 (e a cui si pu


attribuire anche la decorazione del S. Nicola di Farigliano, per evidenti affinit, ad esempio nella scena del
Martirio di S. Sebastiano) un interprete piuttosto autonomo della cultura di Antonio, dal quale si distingue
per una maggiore insistenza grafica e lineare e per la ricerca luministica del trono della Vergine di Piozzo.
Pi diretta invece la dipendenza di Segurano Cigna dall'esempio di Antonio da Monteregale, tanto
vero che un'opera tradizionalmente collegata ad Antonio, gli affreschi del S. Maurizio di Castelnuovo Ceva,
datati al 1459, sono stati in tempi recenti convincentemente avvicinati alla giovinezza di Segurano, in
base ai riscontri con le Storie della Passione gi nella chiesa di S. Maria Maddalena a Cerisola (ora nel
municipio di Garessio), delle quali noto il contratto del 1461 che obbligava il maestro a "pingere bene,
legaliter et suficienter de azuro fino de alemagna et cinapro fino...". Il Cigna, anch'egli di Mondov (dov'
documentato tra il 1454 e il 1464 e nuovamente nel 1478, per affreschi in S. Francesco e nel 1480 per
un'ancona, entrambi perduti) era del resto gi attivo nel 1454, quando firmava due tavole (attualmente
irreperibili) nel S. Biagio di Pamparato e nella parrocchiale di Roburent e lo ritroviamo nel 1478 a Prunetto,
ai confini delle Langhe, nella navata sinistra della Madonna del Carmine (dove la Crocifissione s'apparenta
strettamente a quella di Castelnuovo) e nel 1482 nel S. Bernardo di Pamparato, dove decora l'abside ed
esegue Storie di S. Bernardo (segnate da "tituli" in lingua volgare).

La Madonna tra Santi di Pamparato trova dei


precedenti nel finto trittico della parrocchiale di Vicoforte Fiamenga e in quello al centro della cappella con
Storie di S. Sebastiano nell'antica parrocchiale di Villanova Mondov (datate al 1469) ed inoltre assai
prossima alla delicata Madonna allattante con S. Maurizio nel S. Maurizio di Roccaforte Mondov (datata al
1486). Segurano era dunque attivo in un'area abbastanza ampia, che comprendeva anche Fossano, dove
dipinse nel 1471 un Beato Oddino Barotto nella chiesa di S. Giorgio (ora perduto) e non forse un caso che
la S. Chiara del medesimo edificio riveli palesi caratteri monregalesi, prossimi soprattutto alla sua maniera.
La ripetuta documentazione di Segurano quale autore di pale d'altare richiama alla mente un Polittico con
Santi Francescani d'ubicazione ignota, attribuito dalla Rossetti Brezzi ad Antonio da Monteregale, databile
dopo il 1450 per la presenza di S. Bernardino da Siena e in cui si colgono echi del linguaggio del Cigna e di
Frater Henricus.
Il ciclo di Castelnuovo Ceva (non privo, a dispetto dell'esecuzione un po' corsiva, di modelli abbastanza
aggiornati negli Evangelisti e Dottori della Chiesa sulla volta) stato accostato dal Bartoletti, oltre che ai
dipinti di Cerisola, anche alla decorazione pi antica della chiesa della Madonna Lunga a Montanera, nei
pressi di Cuneo, con una Madonna di Misericordia, una teoria di Apostoli e un Cristo Giudice tra Santi
intercessori (ora nel sottotetto), rilevando una comune derivazione di questo gruppo dal maestro della
cappella di S. Croce a Mondov Piazza. Questo ciclo la pi importante manifestazione dello stile
monregalese attorno alla met del Quattrocento, con ricordi di Antonio ma una fattura pi raffinata e
aperta a suggestioni provenzali e "mediterranee" per la gamma cromatica luminosa e lo studio delle
ombre portate. L'importanza di questi affreschi accentuata dalla loro singolarit iconografica, specie per
l'allegoria della Croce brachiale che incorona la Chiesa e pugnala la Sinagoga (soggetto noto per la versione
di Giovanni da Modena nel duomo di Bologna).

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L'altro protagonista del secondo Quattrocento nel


Monregalese, accanto a Segurano Cigna, Giovanni Mazzucco, anch'egli epigono della corrente
popolaresca inaugurata da "Anthonius de Montisregalis". Ma mentre Segurano d una lettura piana e
serena del linguaggio di Antonio, Giovanni ne accentua la componente pi espressionista. Mazzucco
noto con certezza a partire dal 1475, quando gi era in et da mandare il figlio Domenico a bottega dal
pittore Roux ad Aix-en-Provence (notizia d'ovvio interesse anche perch apre uno spiraglio sui rapporti tra
il Monregalese e la Provenza) il che vuol dire che doveva avere almeno una quarantina d'anni ed essersi
formato dunque attorno alla met del Quattrocento, come conferma peraltro il suo linguaggio (e ci
indipendentemente dalla sua eventuale identificazione col Giovanni Mazzucco che funge da teste nel 1452
in un contratto stipulato dall'enigmatico Ottobono "de Xorano", pittore di cui si ritiene plausibile una
provenienza dalla Maremma toscana). Le opere sicure di Giovanni si scalano per solo tra il 1481, quando
firma il ciclo dell'oratorio del S. Sepolcro di Piozzo (al quale assai prossima la Madonna col Bambino tra S.
Antonio Abate e il Battista nel S. Antonio di S. Michele Mondov) e il 1491, in cui sigla la decorazione del
santuario della Madonna del Brichetto a Morozzo. In mezzo si pongono la Madonna tra i SS. Pietro e
Antonio Abate nella cappella di S. Pietro in Roncaglia a Bene Vagienna (1485, non firmata), gli affreschi
dell'antica cappella dell'ex convento di Domenicani di Peveragno (1487, in cui ancora leggibile la firma
"Mazuchi"), accostabili per iconografia (gustose scene di vita agreste a margine di temi religiosi) a quelli
dell'ex convento domenicano della frazione Bertini di Roccaforte Mondov e infine il ciclo del S. Bernardo di
Castelletto Stura, del 1488, dov' forse prevalente un'esecuzione di bottega. Il suo stile per gi
percepibile in una serie di affreschi anteriori, di pi alta qualit e compresi entro l'ottavo decennio del
secolo, in cui forse da individuare la sua attivit giovanile, ovvero la Madonna nel santuario del Pasco a
Villanova Mondov e alcune opere nel territorio di S. Michele Mondov, la Vergine col Bambino della Madonna
di Guarene, una teoria di Santi sotto archetti nel S. Bernardino, gli affreschi della Madonna della Neve a
Pian della Gatta e infine quelli della navata e della controfacciata del S. Fiorenzo di Bastia Mondov e la
Crocifissione nell'antica sacrestia della parrocchiale di Niella Tanaro.

Riguardo agli ultimi tre cicli, le osservazioni pi pertinenti rimangono


quelle della Galante Garrone che riconosce nella corrente Niella - Pian della Gatta - Bastia l'inizio delle
"fisionomie bonarie e innocenti di Giovanni Mazzucco". E' sorprendente in particolare l'affinit fra le tre
versioni della Crocifissione di Niella, S. Michele Mondov e della navata di Bastia, ancora memori, per
l'insistenza sulle deformazioni espressive volutamente anti-graziose, dell'esempio del Calvario di Antonio a
Molini. E' inoltre palese l'analogia tra le rappresentazioni dell'Inferno e del Paradiso di S. Michele Mondov e
di Bastia e numerosi sono i confronti possibili con le opere certe di Mazzucco. Nella navata di Bastia sono
peraltro evidenti degli scarti stilistici e qualitativi, che sconsigliano di parlare in toto di un'autografia
mazzucchesca. Tali affreschi, databili attorno al settimo decennio del secolo (tenendo presente il punto
fermo del 1472 che riguarda con sicurezza solo le Storie di S. Antonio della parete sinistra) sono inoltre da
distinguere da quelli dell'abside, pi antichi e opera di due artisti diversi, uno prossimo al "Maestro di S.
Quintino" (un pittore vicino a Frater Henricus che lavor nel S. Quintino di Mondov, a cui appartiene
anche un riquadro con tre Santi nella navata sinistra della parrocchiale di Mondov Breolungi), a cui
spettano le figurazioni dell'arco trionfale, della volta e della parete di fondo, tranne la Crocifissione che si
deve invece ad un maestro affine a Segurano Cigna. Il ciclo di Bastia si conferma dunque come
un'espressione emblematica e riassuntiva della cultura monregalese del terzo quarto del secolo, anche
grazie alla sua eccezionale estensione.

Un'altra personalit di rilievo nel panorama


monregalese del secondo Quattrocento il "Maestro di S. Agostino a Saliceto", a cui fa capo una serie di
affreschi a Saliceto (nell'ex confraternita di S. Agostino e nella cappella dei SS. Gervasio e Protasio) e a
Ceva (nella cappella della Guardia), affini anche ad altri di Carr (una Madonna col Bambino nella cascina
Marchesa e la decorazione di un salone al secondo piano del castello dei Costa, con volti femminili e
maschili entro corone vegetali, compresi in un fregio con girali fitomorfi, raro esempio d'arte profana
sopravvissuto nel Cuneese) e a un riquadro con i SS. Fabiano, Sebastiano e Rocco nel S. Giorgio di

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Campochiesa, presso Albenga (datato al 1478). Prossimo ai modi di questo pittore anche un affresco
con la Madonna col Bambino e il Cristo di Piet staccato da un edificio di Millesimo e ora conservato in S.
Maria extra muros. Al Maestro di Saliceto stato attribuito anche un polittico con il Martirio di S. Sebastiano
tra i SS. Giovanni Battista e Bernardino del Museo di Belle Arti di Budapest, che rivela una fattura pi
raffinata ed forse pi antico (1475 c.) rispetto agli affreschi noti. Il Maestro di Saliceto pienamente
inserito nella tradizione suscitata da Antonio monregalese e trova affinit con Segurano Cigna e anche col
Mazzucco, ma soprattutto col Maestro di Lignera (autore di un ciclo d'affreschi nel S. Martino di Lignera,
frazione di Saliceto, confrontabile coi SS. Rocco, Anastasia e Romeo nella cappella di S. Anastasia a Sale S.
Giovanni, datati al 1493), attivo ormai sullo scadere del secolo, che era forse un suo collaboratore o
discepolo. Prossimo al Maestro di Saliceto anche il Maestro di Roccaverano, attivo specie lungo le valli
della Bormida di Millesimo e della Bormida di Spigno, a Murialdo, Calizzano, Roccaverano (post 1481),
Millesimo e a S. Dalmazzo di Monticello, presso Finalborgo. Si tratta di una personalit singolare, che
unisce elementi di tradizione monregalese ad altri affini ai pittori attivi nel Ponente come Baleison,
Canavesio e i Biazaci e si distingue per un insistito grafismo, specie nel ciclo di Roccaverano.

Ma fra tutti gli artisti conosciuti o anonimi del secondo


Quattrocento monregalese, nessuno eguaglia la qualit del Maestro di Rocca de' Baldi, autore di un ciclo
di affreschi nella cappella della Crocetta di questa localit e di una Madonna col Bambino staccata dalla
cappella di S. Pietro nella frazione Madonna dei Boschi di Peveragno e ora a Cuneo, nella sede
dell'Amministrazione Provinciale. La presenza di un graffito sulla parete sinistra a Rocca de' Baldi, con
l'iscrizione "MCCCCLX[...]" consente di datare questo ciclo entro l'inizio degli anni Sessanta, epoca a cui
risale anche la Vergine gi a Peveragno. Questa precocit accentua l'importanza del pittore, squisito per
l'eleganza del disegno flessuoso, ancora di memoria gotica come la preziosit dei colori vivaci e le minuzie
descrittive, ma che sembra gi avvertire il sentore delle novit proto-rinascimentali nelle figure degli Angeli
musicanti. Un maestro dall'orizzonte culturale assai ampio, che dovette conoscere importanti
manifestazioni del Tardo Gotico francese e lombardo, forse per mediazione ligure (del resto le ali di
pavone dell'angelo dell'Arcangelo Michele possono richiamare l'analogo dettaglio dell'Annunciazione di
Giusto di Ravensburg a Genova, del 1451) ed da accostare ad opere come il S. Giorgio e la Principessa di
Cigli, la Madonna di Canale d'Alba (di cui si parler tra breve) e la prima produzione del Baleison e dei
Biazaci.
Volgendo lo sguardo verso l'Albese, incontriamo anche qui opere di cultura monregalese, come il ciclo
nell'ex oratorio di S. Michele a Serravalle Langhe, prossimo alla maniera di Frater Henricus e di Segurano
e databile attorno al sesto decennio, a cui si pu accostare una S. Maddalena nel S. Domenico di Alba, pi
tarda e di qualit inferiore; i sedili degli Evangelisti richiamano inoltre quelli sulla volta della Cappella di
Teodolinda a Monza (specie quello del S. Anastasio), invitando a riflettere sul ruolo dell'Albese come
possibile tramite tra il Cuneese e la Lombardia (da aggiungere alla pi ovvio intermediazione della
Liguria). Rapporti con l'area lombarda, facilitati dai contatti col Marchesato Paleologo, sono del resto
testimoniati dal coro eseguito nel 1429 dal pavese Urbanino da Surso per il S. Francesco di Alba (di cui
sopravvivono alcuni frammenti rimontati in un bancone della chiesa di S.

Giovanni), autore assieme al figlio Baldino di una serie


di Crocifissi lignei (fra i quali interessano il nostro territorio quelli del cimitero di Carmagnola e quello del
duomo di Saluzzo) e dagli affreschi della cappella al fondo della navata sinistra nella chiesa albese di S.
Domenico (con un Martirio di S. Sebastiano e un S. Benedetto) che rimandano alla cultura tardogotica
lombarda della prima met del Quattrocento, ancora fiorente nel terzo quarto del secolo sia in Lombardia
che in territorio ora piemontesi, quali il Novarese e l'Alessandrino. Vengono alla mente le notizie circa un
"Johannes de Grassis de Mediolano" testimoniato ad Alba, secondo il Vernazza, tra il 1434 e il 1466, ma
anche l'attivit di Cristoforo Moretti a Casale tra il 1467 e il 1474. Questi affreschi si sovrappongono alla
parte inferiore di due dipinti dell'inizio del Quattrocento, una S. Caterina da Siena e un Beato Pietro da
Lussemburgo di ottima fattura, che rimandano a suggestioni sia lombarde che provenzali, forse mediate
dalla stessa Liguria, con la quale Alba intrattenne importanti scambi sin dal Trecento. All'arrivo di diverse
tavole di Barnaba da Modena, corrispose infatti la discesa a Genova degli albesi Pietro Gallo (al quale
stato possibile restituire in tempi recenti un piccolo retablo firmato, ora al Museo Civico di Torino) e
Giovanni David. Pi avanti nel Quattrocento da ricordare il Crocifisso della chiesa di S. Caterina ad Alba,
vicino ad altri liguri e la probabile (e oltremodo affascinante) identificazione di un dittico appartenuto alla
beata Margherita di Savoia, conservato fino alle soppressioni napoleoniche nel convento albese della
Maddalena e firmato "opus Donati" (e ora purtroppo perduto), come di un'opera del pavese Donato de
Bardi, attivo tra Genova e Savona. In direzione ligure pu invitare a indirizzarsi anche la singolare
Annunciazione nel sottotetto del santuario della Madonna dei Boschi a Vezza d'Alba, dove i nordicismi
dell'angelo, dalle chiome a boccoli e dalle ali a piume di pavone, potrebbero dipendere anche

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dall'Annunciazione di
Giusto a Genova gi ricordata, ma richiamano
altres la notizia dell'attivit del pittore "Sprechner" o "Sprech", che esegu nel 1450 gli Evangelisti nel
coro notturno di S. Francesco ad Alba (chiesa andata distrutta) e che era forse veramente "tedesco" come
lo ritenevano le fonti settecentesche. Lascia ad ogni modo perplessi la datazione post 1475 proposta da
Elena Ciarli per l'Annunciazione di Vezza, in base ai rapporti con la committenza dei Roero. Altra opera
problematica ma seducente la tela con la Madonna della Misericordia ora nella cappella della Madonna
degli Angeli fuori Alba, ma proveniente forse da una chiesa domenicana della citt, dove probabilmente
fungeva in origine da stendardo professionale. Il dipinto unisce retaggi tardogotici a minuziosit di matrice
nordica, forse derivanti dall'ambito ligure-nizzardo, che sembrano anticipare certi caratteri del ciclo di S.
Vittoria d'Alba. Ad un contesto pi famigliare rimandano invece le testimonianze sull'operato di Giorgio
Turcotto, gi ricordate (ad Alba e Sommariva Perno) e la Vergine col Bambino affrescata nell'abside del
santuario della Madonna di Loreto a Canale d'Alba (del 1460-1470 c.), che si riallaccia per iconografia e
stile a modelli di Giovanni Baleison (ad esempio la sua Madonna nel santuario della Madonna dei Boschi di
Peveragno), ma anche di ambito monregalese, quali la Principessa di Cigli, per la delicatezza e la discreta
plasticit del volto, che richiama anche delle opere dei Biazaci quali la Vergine di Sampeyre e la Maddalena
di Caraglio.
Veniamo adesso ad analizzare il percorso del Baleison e dei Biazaci, che presenta molti punti in comune,
al punto che di alcune opere non sicura l'attribuzione all'uno o all'altro atelier. Giovanni Baleison era
originario di Demonte, in Valle Stura e ci spiega in parte la natura del suo stile, che evidenzia strette
connessioni con la cultura diffusa nella parte meridionale della provincia di Cuneo, dominata dai modelli
elaborati tra Mondov e Ceva. Sembra in particolare che per la sua formazione siano state importanti
figure come il Maestro di S. Bernardo a Fossano, il Maestro di S. Croce a Mondov Piazza e il Maestro di
Bardineto, come mostrano i pi antichi dipinti a lui assegnabili che sono probabilmente (nonostante
recenti tentativi di postdatarli) gli affreschi dell'abside del santuario di Notre-Dame-des-Fontaines a Briga,
nell'entroterra nizzardo, collocabili nel sesto decennio del Quattrocento. E' palese ad esempio l'affinit tra
la Madonna assunta di La Brigue e la Vergine del S. Bernardo di Fossano, mentre in altri personaggi di
questo ciclo e di tutta la sua produzione successiva si trovano mescolati tratti di sottile e raffinata
dolcezza (come nel S. Giovanni Evangelista della volta brigasca) ad altri pi aspri e popolareschi, come nel

S. Tommaso nelle varie scene mariane.


Altra opera
precoce la decorazione della cappella nel Palazzo Vescovile di Albenga (per la quale non sono
condivisibili i dubbi attributivi avanzati dalla critica ligure), situabile con certezza tra il 1459 e il 1466, che
segna un momento di singolare felicit dello stile del Baleison, in cui s'accentua la luminosit
"mediterranea" gi presente a Briga e alcuni panneggi e fisionomie si fanno pi taglienti, forse per
l'influsso di Giovanni Canavesio, noto con sicurezza a partire dal 1472 proprio ad Albenga, ma che quasi
certamente era gi attivo da una ventina d'anni e ben informato sulle vicende della pittura nizzardoprovenzale del tempo, in primis su Giacomo Durandi. Nella sua produzione giovanile si collocano anche la
Vergine nel santuario di Peveragno gi citata e la decorazione del S. Grato di Lucram, che rivela maggiori
residui tardogotici rispetto al ciclo ingauno (la S. Caterina d'Alessandria s'ispira ad esempio all'analoga
figura di Bardineto). Attorno al 1470 cade la sua collaborazione con Canavesio agli affreschi del S.
Sebastiano di Saint-Etienne-de-Tine, che segna il momento di massima adesione del demontese alla
maniera "provenzale". Di livello pi modesto sono invece i suoi interventi nella cappella di Notre-Dame de
Bon Coeur a Lucram e del S. Sebastiano di Marmora, assai prossimi e databili verosimilmente negli anni
Settanta (essendo impossibile, per motivo stilistici, situare gli affreschi marmoresi, che sono firmati, subito
dopo l'edificazione della chiesetta nel 1450). Nel corso di questo decennio s'inserisce anche la

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decorazione della cosiddetta "cappella


angioina" nella parrocchiale di
Borgo S. Dalmazzo, di cui sopravvivono scarsi lacerti, che sono sostanzialmente estranei ai Biazaci, ai
quali sono stati pure accostati. L'autorit acquisita dalla maniera del Baleison a queste date provata
dalla sua influenza sul maestro anonimo che esegu in S. Maria della Pieve a Beinette una Madonna tra
Santi nell'abside e un S. Cristoforo nella navata, personalit di notevole rilievo, partita probabilmente da
una formazione monregalese (nell'orbita del Maestro di S. Quintino) e suggestionata nel corso dell'ottavo
decennio, quando appunto si datano questi affreschi, dalle contemporanee realizzazioni di Baleison e dei
Biazaci (ai quali pure la Madonna di Beinette stata recentemente attribuita, senza fondamento). Anche le
Storie di S. Martino sulla controfacciata della parrocchiale di Ormea risentono dello stile di Baleison e del
Canavesio attorno agli anni Settanta (e a questo proposito importante ricordare che il prete pinerolese
realizz degli affreschi nel S. Bartolomeo di Sambuco nel 1481, andati perduti). La fase matura dello stile
di Baleison si chiude col ciclo di Nostra Signora del Poggio a Saorge, sicuramente precedente a quello del
S. Sebastiano di Venanson, datato al 1481 e firmato come gli affreschi del S. Sebastiano di Celle Macra
(1484) e la Madonna all'esterno di un edificio a Stroppo Bassura (siglata nel 1486 dal monogramma del
demontese). In queste opere tarde il linguaggio di Baleison s'irrigidisce ma non perde la luminosit e la
piacevolezza della sua produzione precedente.
In parte simile a quella del Baleison la vicenda dei fratelli Tommaso e Matteo Biazaci da Busca, anche
loro attivi tra il Cuneese e l'area costiera, ma nel territorio compreso tra Albenga e Imperia. La prima
opera firmata di Tommaso, che probabilmente era la personalit di maggior spessore, la decorazione
della parete destra esterna della parrocchiale di Marmora, datata al 1459, in cui il artista rivela scarsi
legami con la cultura saluzzese e aperture invece verso il Monregalese ma soprattutto in direzione ligurenizzarda. In particolare figure come il Beato cardinale e il S. Francesco stigmatizzato, per la resa realistica
dei panneggi, fanno supporre un precoce contatto col gi menzionato Giacomo Durandi, pittore di Nizza
documentato tra il 1443 e il 1469 in un'area inclusa tra Taggia e la Provenza, in alcuni casi insieme al
fratello Cristoforo che gli sopravvisse ( ancora testimoniato ad Aix nel 1471).

Durandi fu fondamentale per l'aggiornamento della


pittura nizzarda e ligure-piemontese sui risultati della cultura provenzale dei decenni centrali del
Quattrocento, incarnata specie da Quarton e influ su artisti significativi come Canavesio, il Maestro di
Brianon (legato ai Serra), i Biazaci e in modo minore sul Baleison, ognuno dei quali elabor il suo esempio
con una diversa sensibilit. Assai prossimo agli affreschi di Marmora il ciclo del S. Pietro di Macra, firmato
da Tommaso, non privo di scarti qualitativi forse imputabili ad interventi di bottega. Un passo successivo
rispetto a Marmora e Macra costituito dalla vela nel S. Giovanni vecchio di Savigliano, al di sopra della
lunetta affrescata da Pietro Pocapaglia; entrambe le opere sono databili alla seconda met degli anni
Sessanta, quando Tommaso sembra peraltro essere documentato a Savigliano (tra il 1465 e il 1467) per
la decorazione della torre dell'orologio e l'esecuzione degli apparati in occasione della visita di Amedeo IX
in citt. Specie lo splendido Cristo in mandorla si pone in parallelo alle esperienze di Durandi situabili nel
settimo decennio, soprattutto al Polittico di S. Giovanni Battista, proveniente da Lucram (e ora a Nizza). E'
impossibile perci accettare un'esecuzione ante 1454, basata sulla data proposta da Turletti per
l'inversione della chiesa, la quale frutto di una sua pura congettura, visto che in quell'anno si sa
semplicemente che ci furono dei notevoli lavori nell'edificio, ma non certa la loro natura. In quegli anni i

Biazaci realizzarono anche una Piet


all'esterno del S.
Giuliano di Savigliano, aggiornata su modelli nordici, forse grazie ai contatti con pittori provenienti dal
Pinerolese, senza escludere anche rapporti con opere scultoree (come la Piet della collegiata di Ceva).
Attorno al 1470-1475 la maniera dei Biazaci raggiunse l'apice del suo splendore, testimoniato dagli
affreschi del S. Giovanni di Caraglio, della prima cappella a sinistra della parrocchiale di Sampeyre, della
cappella dell'Annunziata a Valmala e di un ambiente attiguo al santuario degli Angeli a Cuneo. La loro

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fonte d'ispirazione ancora la maniera tarda di Durandi, che segna vistosamente figure come la S. Orsola
e la Maddalena di Caraglio e la S. Lucia sampeyrese; impossibile perci accettare la datazione al 1490
avanzata da Elisa Cottura ed Elena Romanello per il ciclo di Caraglio, che vizia completamente la loro
ricostruzione dell'iter biazaceo. Gli affreschi di Valmala e di Cuneo annunciano gi il linguaggio dispiegato
dai Biazaci in Liguria, dove sono documentati a partire dal 1474 nel S. Bernardino d'Albenga, per affreschi
e una pala ora perduti. Questa fase precoce della loro attivit ligure per riflessa dall'Annunciazione che
sovrasta una Madonna tra Santi nell'oratorio di S. Croce a Diano Castello, prossime anche alla tavola con la
Madonna col Bambino firmata da Tommaso nel 1478, scomparto centrale di un polittico gi in S. Maria in
fontibus ad Albenga, che mostra un cauto avvicinamento del pittore buschese ai modi del Rinascimento
ligure-lombardo, specie al Mazone. Nel 1483 i Biazaci terminarono gli affreschi della parete destra del S.
Bernardino di Albenga e della navata sinistra del santuario di Montegrazie, dove intervennero poco dopo
anche con le Storie del Battista nell'abside attigua. Si tratta dei cicli di maggior impegno dei fratelli
piemontesi, che evidenziano una progressiva evoluzione della loro maniera, che pur conservando i colori
brillanti cari alla "pittura di luce" ligure-nizzarda, ricerca ora un fare pi sintetico e monumentale, forse
influenzato dai modelli rinascimentali a cui si erano accostati durante la loro frequentazione dell'area

costiera.
Questa tendenza s'esprime compiutamente nel cicli
dell'abside maggiore (1488, firmata da Tommaso) e di quella destra (1490) della parrocchiale di Piani
d'Imperia. In questi anni i Biazaci eseguirono anche delle opere su tavola, fra cui sono da ricordare in
particolare un trittico nei depositi di Palazzo Bianco (1490, erroneamente attribuito a Pietro Guido), assai
vicino agli affreschi di Piani, come pure il pi debole e probabilmente posteriore polittico con la Madonna tra
Santi ora a Rensselaer (U.S.A.), mentre assai pi precoce, attorno al 1480, si situa il bel Trittico di S.
Sebastiano d'ubicazione ignota. Negli anni Ottanta i Biazaci furono attivi anche in patria, come dimostrano
in particolare gli affreschi del S. Sebastiano di Busca, confrontabili con quelli di Montegrazie e Piani. Pi
tardi invece sono i dipinti della facciata dell'Ospizio della Trinit a Valgrana e del S. Stefano di Busca,
collocabili attorno alla prima met degli anni Novanta; specie nel secondo ciclo si nota ormai una
stanchezza esecutiva, ignota invece ancora in alcuni affreschi conservati nella Villa Bafile di Busca, gi
convento francescano di S. Maria degli Angeli, che ritengo attribuibili ai Biazaci all'inizio dell'ultimo decennio
del secolo. L'estremo approdo della loro maniera la decorazione della parrocchiale di Casteldelfino,
firmata da Tommaso nel 1504, che ricupera stancamente le invenzioni precedenti.

Punti di contatto coi Biazaci mostra il "Maestro del Polittico di


Boston", autore del retablo con la Madonna della cintola tra Santi ora all'Isabella Stew art Gardner Museum
di Boston e di un pentittico nella Galleria Sabauda di Torino con un Santo guerriero tra Santi. Si tratta di
una personalit interessante, che mescola elementi culturali monregalesi (territorio dal quale era forse
proveniente), nizzardi e liguri-piemontesi, legati specie al Canavesio e ai Biazaci. Tale pittore dovette
essere attivo attorno al nono decennio del Quattrocento (stando alle due opere che gli sono attribuite) e
lavorare probabilmente anche in Liguria, come lasciano supporre anche certe affinit che il suo stile
possiede con alcuni affreschi anonimi del tardo Quattrocento, come il ciclo dell'oratorio di S. Bernardo a
Rezzo e le Storie del Battista nel S. Fedele di Albenga.
Vediamo adesso cosa accade alla fine del Quattrocento nelle tre aree culturali finora individuate
(Monregalese, Saluzzese e Albese). Nel Monregalese la personalit pi affascinante quella del "Primo
Maestro della Madonna dei Boschi di Boves", a capo di un atelier attivo tra gli ultimi decenni del Quattro
e l'inizio del Cinquecento tra il Cuneese e il Ponente ligure. La sua opera pi vasta il ciclo con le Storie
della Vergine e dell'Infanzia di Cristo nel santuario di S. Maria dei Boschi a Boves, al quale si pu accostare
la decorazione della seconda cappella a sinistra nell'antica parrocchiale di Villanova Mondov, con Storie di
Anna e Gioacchino e una frammentaria Madonna della Misericordia, la cui qualit pi elevata, ma non al
punto da giustificare una diversit di mano come ipotizzato dalla Galante Garrone. Le altre opere
assegnabili a questa bottega sono per lo pi immagini devozionali della Vergine col Bambino tra Santi,
presenti nel santuario della Madonna delle Grazie di S. Benigno di Cuneo, nella "Madonna Lunga" di
Montanera, nella Madonna dell'Acqua Dolce a Monesiglio e nell'ex parrocchiale di Verzuolo, a cui si
possono avvicinare due polittici liguri, pi tardi, gi collocabili all'inizio del Cinquecento, conservati nelle
parrocchiali di Moltedo e di Vasia, nell'Imperiese, dove gli si devono anche gli affreschi frammentari della

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cappella del SS. Salvatore a Castellaro, presso


Taggia (si confronti la
Nativit con quella di Boves, mentre il S. Antonio Abate dell'attigua Sacra Conversazione sembra ricavato
dallo stesso cartone, rovesciato, che serv per l'analoga figura di Monesiglio). A Cuneo gli spettano anche
un S. Francesco con angeli che reggono un baldacchino, lacerto di una pi ampia composizione nella seconda
campata a sinistra della chiesa di S. Francesco e inoltre un'Allegoria della Croce Brachiale presso
un'abitazione privata, che riprende il modello di S. Croce a Mondov. L'addensarsi di testimonianze tra
Mondov e Cuneo e i caratteri stilistici del pittore, che paiono distillare il meglio della tradizione figurativa
monregalese, nonch l'impostazione iconografica delle sue Madonne col Bambino, in debito con la
produzione tarda di Segurano Cigna (si veda la Vergine di Pamparato), rendono plausibile una
provenienza del maestro da quest'area. L'artista dimostra tuttavia di conoscere anche la maniera dei
Biazaci, del Canavesio e di Baleison e, pi in generale, s'inserisce appieno nella temperie ligurepiemontese e nizzarda pi aperta alle suggestioni "mediterranee", per i colori delicati, la ricerca d'effetti
luministici e il gusto per gli ampi paesaggi. Nel pittore s'avvertono anche dei tentativi di cauto
aggiornamento in direzione rinascimentale, nell'impianto architettonico di certi scene di Boves prima
ancora che nel polittico di Vasia. Assai prossimo al Primo Maestro di Boves ma, a mio avviso, da
distinguere dalla sua figura il "Maestro di S. Bernulfo", autore di un finto polittico con la Madonna tra i
SS. Donato e Bernulfo, nella cappella omonima di Mondov e alla cui maniera sono prossimi una Madonna tra
due Santi cavalieri e un S. Sebastiano tra due Madonne (singolare iconografia, che richiama, anche per stile,
la simile rappresentazione nel santuario del Brichetto a Morozzo) nel S. Sebastiano di S. Michele Mondov

e inoltre la gigantesca Madonna della


Misericordia (specie nella zona dei
fedeli, mentre il volto della Vergine, pi delicato e maturo, potrebbe appartenere ad un'altra mano, o ad
una ridipintura posteriore) e due riquadri sottostanti con il Cristo Risorto e i SS. Caterina e Giacomo che
presentano il committente Francesco Iessellini, signore di Beinette, nell'abside di S. Maria della Pieve a
Beinette, al di sopra della Sacra Conversazione di cui si gi parlato. Il Maestro di S. Bernulfo si differenzia
da quello di Boves per un segno pi rigido e per un pi acuto senso ritrattistico, a tratti caricaturale;
possibile che fosse un discepolo o collaboratore dell'anonimo bovesano, visto che proprio nel ciclo della
Madonna dei Boschi (in particolare nella Fuga in Egitto) s'avverte talora quel disegno pi grezzo che
preannuncia il dipinto di S. Bernulfo, nel quale si colgono anche dei richiami al finto polittico proveniente da
Buretto, ora a Fossano, prossimo a Bartolomeo Debanis. Non convince comunque l'ipotesi di Vittorio
Natale d'identificare i pittori di S. Bernulfo e dell'altro gruppo affine coi fratelli De Rogeriis di Venasca, ai
quali vennero commissionate quattro pale a Ventimiglia tra il 1506 e il 1508, ora perdute; assai pi
pertinente infatti la proposta di Bartoletti di collegare i medesimi fratelli piemontesi con un gruppo di
opere d'area nizzarda radunate attorno al Polittico di Soldano, perch s'adegua meglio all'ambito
geografico, culturale e cronologico che traspare dai dati d'archivio relativi ai De Rogeriis. Di conseguenza,
per evitare confusioni, si abbandonata anche la dicitura di "Bottega di Vasia" coniata da Natale (a cui va
comunque il merito d'aver per primo connesso le tavole liguri con gli affreschi piemontesi), perch
collegata ad un corpus che include parte dei dipinti qui assegnati alle due distinte personalit (Maestro di
Boves e Maestro di S. Bernulfo), mentre esclude altre opere, fra cui la pi importante, il ciclo di Boves e ne
aggiunge un'altra che del tutto estranea all'insieme, cio il finto polittico nella chiesa della Madonnetta a
Diano Castello.

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Tra le personalit minori attive nell'area culturale monregalese sullo


scorcio del Quattrocento, piace segnalare ancora l'autore di una serie di Santi e di una Trinit sulla parete
sinistra della chiesa della Madonna di Campagna a Carr che sembra porsi, ad esempio nel S. Sebastiano
(ora staccato), tra le fonti (per i volti larghi dai tratti segnati da una linea pesante) del pi mediocre
Giovanni Botoneri da Cherasco, al quale si possono attribuire due Sacre Conversazioni (una delle quale
ora nell'atrio dell'Ospedale di Cuneo, mentre l'altra datata al 1523) nello stesso edificio. Giovanni noto
soprattutto per il ciclo del 1514 nel santuario di Castelmagno (da collegare con altri dipinti a Valgrana e a
Bernezzo) con Storie della Passione, Santi e alcune figurazioni allegoriche, che lo mostra attardato
prosecutore della corrente pi popolaresca della cultura monregalese, nel cui territorio (ad esempio a
Niella Tanaro o a Cigli) si conservano del resto molti affreschi, collocabili nella prima met del
Cinquecento, prossimi alla sua maniera autografa ma di vario livello qualitativo. Il Botoneri deve assai
poco ai Biazaci, a differenza di ci che si spesso detto e manifesta invece di conoscere le invenzioni di
Canavesio, come il suo parallelo ligure Pietro Guido da Ranzo.
Di ben altro peso era l'artista che affresc, attorno al 1500, il pilone ora incluso nel santuario della
Madonna dell'Olmo, presso Cuneo, a cui Romano ha attribuito anche una bella tavola con l'Adorazione del
Bambino nella Pinacoteca di Alessandria, centro di un trittico d'incerta provenienza. Tale "Maestro della
Madonna dell'Olmo" esprime ormai una cultura compiutamente "moderna", come s'evince dall'imponente
inquadratura prospettica ad arco cassettonato che d ampio respiro alla composizione, accordandosi alla

monumentalit, pur gentile e malinconica, delle


figure;
i riferimenti vanno cercati in ambito spanzottiano, ma con tangenze anche con il Maestro della Piet in S.
Agostino a Torino, autore di un'Adorazione del Bambino gi a Chieri che richiama per molti aspetti quella
alessandrina. La realt artistica locale, fino a quel momento assestata su proposte come quelle del
Maestro di Boves, dovette essere ben scossa da tali innovative provocazioni. L'esistenza del Maestro
della Madonna dell'Olmo (pittore di cui peraltro difficile precisare l'origine) rende perci pi agevole
intendere un personaggio come Sebastiano Fuseri da Fossano, che firma nel 1507 il Trittico della Madonna
delle Nevi nella parrocchiale di Briga (che s'ispira per la Madonna allattante al modello di Spanzotti nel
duomo torinese, ma conserva anche retaggi canavesiani, specie nei Santi laterali) e anticipa inoltre la
fortuna di Defendente Ferrari a Cuneo, dove l'artista chivassese invi diverse tavole, la pi importante
delle quali un trittico ora nel Museo Borgogna di Vercelli, databile negli anni attorno al 1510.
Il Saluzzese nel frattempo visse tra la fine del Quattro e l'inizio del Cinquecento, grazie soprattutto
all'illuminata committenza dei marchesi Ludovico II (1438-1504) e Margherita di Foix (1473-1536), sposata
in seconde nozze da Ludovico e reggente lo stato dopo la sua morte, uno dei periodi pi esaltanti della
sua storia artistica, specie con l'attivit del pittore piccardo Hans Clemer, identificato negli anni Settanta
del secolo scorso da Gaglia e da Perotti nell'anonimo "Maestro d'Elva" a cui gi la Brizio e la Gabrielli

avevano dedicato pagine memorabili. Documenti resi noti negli ultimi


vent'anni hanno confermato con certezza tale identit; Hans verosimilmente il "magistrum de Alemania"
cercato a Saluzzo dai membri del comune di Revello nel 1494, per un retablo che ancora nel 1500 risultava
non eseguito (in questo caso si precisa il nome del pittore, "Ans"). Il che vuol dire che il Clemer doveva
trovarsi a Saluzzo gi da qualche tempo, verso l'inizio degli anni Novanta. Egli era cugino di Josse
Lieferinxe, alias "Maestro di S. Sebastiano", ovvero il pi significativo pittore attivo in Provenza alla fine del
Quattrocento, anch'egli d'origine piccarda (come, prima di loro, il grande Enguerrand Quarton e forse
anche Nicolas Froment). Nel dicembre del 1498 entrambi i cugini "alamans" firmano un contratto per un
Polittico di S. Antonio ad Aix, che dieci mesi dopo viene corretto, facendo scomparire i riferimenti a Clemer, il
quale evidentemente aveva soggiornato solo per pochi mesi in Provenza, per ritornare nuovamente nel
Saluzzese. La sua presenza ad Aix testimoniata in seguito nel 1508, per un retablo per la chiesa dei
Frati Minori e per il completamento della Pala di S. Maddalena (destinata a Marsiglia) lasciata interrotta da
Lieferinxe alla sua morte. Nel giugno del 1509 lo sappiamo di nuovo a Saluzzo, dove la sua giovane
vedova manifesta nel maggio del 1512 l'intenzione di risposarsi; dovette dunque morire attorno al 15101511. Al 1496 risale la sua prima opera datata, il polittico della Madonna tra Santi nella

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parrocchiale di Celle Macra, mentre al 1503 siglato il


retablo della collegiata di Revello con S. Giovanni Battista tra i SS. Pietro e Paolo. Attorno a queste due date
(e a quelle prima ricordate relative ai suoi viaggi in Provenza) ruotano gli altri dipinti che gli si possono
assegnare: la pala della Madonna della Misericordia di Casa Cavassa (del 1499-1500, proveniente quasi
certamente dalla Cappella Marchionale nel Palazzo di Revello), il Polittico del duomo di Saluzzo, privo dello
scomparto centrale (1500-1501, contemporaneo alla decorazione clemeriana della facciata dell'edificio, di
cui si conservano solo le tre lunette frammentarie) e alcuni interventi ad affresco, il pi importante dei
quali il ciclo con Storie della Vergine e la Crocifissione nella parrocchiale di Elva, in alta Val Maira (la sua
opera pi cospicua, dal quale aveva preso il nome il pittore, prima della sua identificazione anagrafica),
databile negli anni attorno al 1500, a cui sono da aggiungere i Simboli degli Evangelisti di una volta nella
parrocchiale di Bernezzo, la Madonna col Bambino nel S. Michele di Centallo e una Piet tra Santi nel S.
Agostino di Saluzzo. La sua produzione tarda, successiva al polittico di Revello, comprende la Madonna del
coniglio del Museo Bardini di Firenze e gli affreschi a monocromo nei cortili di due dimore signorili saluzzesi,
le Storie di David della Casa Della Chiesa e le Fatiche d'Ercole di Casa Cavassa. Clemer si caratterizza per
un disegno nervoso e vigoroso, che delinea fisionomie incisive, dalla profonda e complessa carica emotiva
e psicologica; non a caso il suo stile ha richiamato spesso, prima della sua identificazione, anche grazie
all'abbondanza dei fondi oro lavorati e ai tratti energici, confronti con l'arte tedesca e catalana, spiegabili
con la cultura squisitamente "mediterranea" del pittore, aperto soprattutto alla declinazione provenzale di
tale linguaggio. Non sembra portare traccia della sua origine piccarda; dovette invece contare molto per
lui l'incontro con le ultime opere di Froment (morto nel 1483-1484), in cui gi si ritrova un precedente del
rovello grafico ed emotivo che gli sar peculiare, mentre un parallelo alla sua maniera si riconosce non a
caso nel cugino Lieferinxe (il cui stile sembra quasi una variante normalizzata, sensibile al classicismo di
matrice bramantesca, di quello clemeriano) e, in modo pi limitato, in Nicolas Dipre. Non dovette sfuggire
ad Hans, forse sin dalla Madonna della Misericordia, un confronto col genio del Rinascimento piemontese,
Martino Spanzotti, che del resto era impegnato nel 1509 ad eseguire una pala per la collegiata di
Carmagnola e gi in precedenza aveva inviato a Sommariva Perno una Piet, spianando forse la strada
per l'attivit saluzzese del maestro spanzottiano-casalese (il presunto Aimo Volpi) del trittico del duomo
(1511) e della Crocifissione nel refettorio del convento di S. Giovanni.

L'evoluzione di Clemer si pu seguire con gradualit,


dall'ancora acerbo polittico di Celle Macra, passando per i capolavori di destinazione marchionale (la
Madonna ora a Casa Cavassa e il retablo della cattedrale) e lo straordinario ciclo d'Elva (che dovette
impegnare il maestro per diversi anni, viste le differenze tra le scene della parte alta e il resto), fino a
giungere alle aperture verso il Rinascimento lombardo testimoniate dalla tavola ora a Firenze e dagli
affreschi a grisaille, in cui Hans non rinuncia comunque alla sua robusta verve nordica. Gli affreschi a
monocromo, con temi prevalentemente profani, sono una caratteristica del Rinascimento saluzzese;
perduti quelli del secondo cortile della Castiglia (la residenza dei marchesi), della casa dei Vacca e di altre
dimore di Saluzzo, rimangono ancora, oltre ai cicli clemeriani gi menzionati, le decorazioni della facciata
della cosiddetta Casa delle Arti Liberali e di un palazzo con Storie della Bella Maghelona (di queste ultime, di
particolare rarit iconografica, sopravvivono solo scarsi frammenti). Nel circondario sono da ricordare
anche le Storie della Maddalena della parrocchiale di Costigliole, gli Uomini d'arme del Palazzo Malingri di
Bagnolo e le pi rigide Storie del beato Amedeo IX di Savoia nel castello dei Principi d'Acaja a Pinerolo
(anche in questo caso il feudo bagnolese conferma il suo ruolo di trait d'union tra Saluzzese e Pinerolese).
Se vero che Clemer non ebbe degli eredi diretti nel Saluzzese, a differenza di ci che accadde in
Provenza (con i trittici di Tarascon, Pertuis e Vinon), bisogna comunque ammettere che la sua influenza fu
notevole e di lunga durata, comprendendo opere di strettissima osservanza (come il S. Michele Arcangelo
di Pagno), o altre di cultura pi complessa, come il Calvario di Scarnafigi, fino a segnare ancora una
bottega attiva nel secondo quarto del secolo a Revello, Piasco, Isasca e Marmora.
Anche negli affreschi della cappella di S. Giovanni della Motta, nell'antica villa dei Cavalieri di Rodi, tra
Cavallermaggiore e Monasterolo di Savigliano, risalenti all'inizio del Cinquecento, si notano citazioni dal
Clemer, oltre che riferimenti al pinerolese Maestro di Cercenasco e anche a talune affinit col "Maestro dei
Santi Reyneri", autore di due tavole con quattro Santi, parti di un polittico, una delle quali non a caso
proveniva dal castello di Monasterolo. Tale pittore rivela legami con la cultura diffusa tra il Torinese e la
Valle d'Aosta, scaturita da Antoine de Lonhy; non sembra inutile a questo riguardo, vista anche la
notevole qualit delle tavole, evocare il nome dell'enigmatico Amedeo Albini, figura di primissimo piano,
legato alla corte sabauda, noto solo per documenti tra Avigliana, Torino, Moncalieri, la Savoia e Milano,
che nel 1483 aveva realizzato due opere per Savigliano (un vessillo della societ popolare e un gonfalone
del comune) e del quale si ritiene plausibile uno stile simile a quello del Lonhy. Anche le "curiosit
archeologiche e parabramantesche" notate da Romano nell'architettura alle spalle dei Santi, databili al
nono decennio del Quattrocento, non stupirebbero in un pittore che venne sollecitato nel 1486 dal duca di
Milano di consegnare ad Ambrogio Grifi l'ancona che gli aveva promesso per la sua cappella in S. Pietro in
Gessate, la stessa per la quale Butinone e Zenale eseguiranno pochi anni dopo le Storie di S. Ambrogio.

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Clemer non fu l'unico e probabilmente neanche il primo


pittore a portare nel Saluzzese un linguaggio moderno, rinascimentale; anche tralasciando i Santi Reyneri,
di cui non certa un'antica pertinenza all'area saviglianese, bisogna ricordare infatti la figura di
Bartolomeo De Banis che, sebbene di statura ben inferiore, costituisce un altro caso significativo di
pittore attivo tra il Saluzzese e la Provenza. De Banis era gi noto dal testamento del pittore venaschese
Bernardino Simondi, redatto ad Aix nel marzo del 1498, un mese prima di morire, che lo definiva "servitori
meo predicti loci de Venasca" e gli lasciava, tra le altre cose, un libro d'incisioni con la Passione e gli
Apostoli. Simondi, attivo tra Aix e Marsiglia dal 1495 al 1498, aveva altri due "servitori", di cui uno, Antonio
Regis, proveniva dalla diocesi di Mondov, mentre al suo stesso livello risultano altri due beneficiari del
testamento, Claudio Ruffi d'Embrun e il "discreto viro" Josse Lieferinxe, il parente di Clemer prima citato,
che dal 1497 era suo socio. Simondi si direbbe dunque personaggio di notevole rilievo e fu forse il
maestro di De Banis, il cui stile stato rivelato da un affresco con la Madonna col Bambino in trono da lui
firmato nel 1497 sulla facciata d'una casa in Corso Umberto a Villafalletto, che la Rossetti Brezzi ha
accostato al finto polittico con la Madonna tra Santi proveniente dal convento di S. Giacomo al Bosco di
Buretto, presso Bene Vagienna, staccato e conservato ora a Fossano (in loco vi sono ancora altri riquadri
laterali con Santi frammentari, che fingevano le ante aperte del retablo). A questo autore appartiene
anche la Madonna col Bambino, angeli musicanti e i SS. Antonio e Bartolomeo nella prima cappella a sinistra
dell'antica parrocchiale di Verzuolo (la stessa con i pi antichi affreschi di Pietro Pocapaglia), datata al
1510 ma non firmata. L'omogeneit stilistica tra le tre opere evidente, ma si notano anche dei notevoli
scarti qualitativi, specie tra l'affresco del Buretto e quello di Villafalletto, che appare un poco maldestro, sia
nella resa del trono (pur aggiornato su modelli aulici, con specchiature marmoree) che dei volti,

pur tenendo presente lo stato conservativo. La differenza si spiega


forse con una sensibile precocit del dipinto fossanese, collocabile entro il nono decennio, come ha
giustamente argomentato la Brezzi, per la presenza di elementi formali (la luminosit e l'uso di colori puri,
posti a contrasto) che richiamano la cultura scaturita da Quarton e riflessa in area ligure-nizzarda da
Durandi e dalle prime opere di Canavesio. Pi complicata invece la ricerca degli stimoli filo-lombardi,
evidenti nella vistosa incorniciatura a candelabre e tondi, che non s'accorda con le figure. Non del tutto
convincente un riferimento a Spanzotti riguardo alla Madonna, per le affinit troppe generiche e anche
per la mancanza di altre testimonianze di un'accoglienza altrettanto precoce del suo linguaggio nel nostro
territorio. Pi interessante l'accostamento proposto da Romano della Madonna di Buretto con la tavola
della Vergine col Bam bino e le SS. Lucia e Maddalenadel Museo Adriani di Cherasco, che per a sua
volta questione assai spinosa, da approfondire verificando la matrice degli elementi nordicizzanti e
lombardeggianti (forse non estranei al Foppa degli anni Settanta, quello della Madonna del libro del
Castello Sforzesco) che la caratterizzano. Ad un ambito culturale affine al De Banis sembra rimandare
anche un'Adorazione del Bam bino, con un Santo dom enicano e angeli m usicanti, sulla facciata
dell'Istituto Denina, in Via Della Chiesa a Saluzzo, sede dell'antico Ospedale. L'affresco purtroppo assai
consunto, ma si rivela ancora d'ottima qualit; anche qui gli elementi formali indirizzano verso la Provenza
e l'ambiente ligure-nizzardo, a modelli simili a quelli a cui attingeva De Banis, per la presenza di un ampio
tendaggio che chiude lo spazio, le pieghe tubolari del Santo domenicano, il volto ovale, dalla fronte
spaziosa e lucente della Vergine, la figura di S. Giuseppe (o Antonio Abate?) che ricorda quello gi al Buretto
e fa venire in mente opere provenzali come l'eremita dell'affresco distrutto con l'Ultima comunione della
Maddalena nella chiesa dei Celestini ad Avignone, attribuibile a Quarton e il S. Antonio del Trittico di S.
Stefano a Grolires, anticipando inoltre il S. Antonio del Polittico di Soldano (ancora pi prossimo al suo
omonimo di Buretto). Cosa che fa ulteriormente riflettere sulla proposta di Bartoletti d'identificare la
bottega che ruota attorno a tale dipinto ligure con i fratelli De Rogeriis, originari di Venasca come Simondi
e forse anche De Banis (che nell'affresco di Villafalletto detto abitator, non civis di Venasca). Ad un ordine
di problemi parzialmente parallelo riconduce anche la Madonna col Bam bino affrescata in Via Umberto a
Vignolo, assai fine nel volto (la zona inferiore del corpo e il Bambino sono purtroppo quasi perduti), che
sembra recuperare i modelli del Primo Maestro di Boves rafforzandoli con una pi convinta meditazione
sull'area Canavesio-Brea.

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Intanto anche l'Albese tra l'ultimo decennio del Quattrocento e l'inizio


del secolo seguente viveva una stagione figurativa di eccezionale fioritura, aprendosi alla cultura
rinascimentale anche grazie agli auspici di committenti colti e aggiornati (come il vescovo Andrea Novelli) e
dei legami col Marchesato del Monferrato. I protagonisti di questo rinnovamento del gusto in ambito
pittorico furono Macrinod'Alba e Gandolfino da Roreto, che pur movendosi in un contesto geografico e
politico in parte simile, tra Alba, Asti e il marchesato paleologo, svilupparono dei percorsi stilistici assai
differenti, con pochi punti d'incontro. Gian Giacomo de Alladio, detto Macrino a causa della sua minuta
costituzione, rappresenta per molti aspetti un'eccezione nell'arte piemontese del tempo, per lo spiccato
accento umbro-romano del suo stile, che ha fatto ipotizzare un suo soggiorno di formazione a Roma
attorno all'inizio degli anni Novanta, durante il quale dovette entrare in contatto soprattutto con l'ambito
di Pinturicchio (forse addirittura frequentando la sua bottega) e osservare con attenzione molto di ci che
la cultura locale offriva tra il nono e l'inizio del decimo decennio, a partire dall'eterogeneo cantiere della
Cappella Sistina, passando per la Cappella Bufalini in S. Maria in Aracoeli e gli Appartamenti Borgia
decorati da Pinturicchio, fino alla Cappella Carafa in S. Maria sopra Minerva di Filippino Lippi. Fu colpito
inoltre dalle opere di Signorelli e di Perugino; tutte queste esperienze traspaiono dai dipinti che realizz
appena ritornato ad Alba, attorno al 1493-1494, ovvero la pala della Madonna in trono tra i SS. Nicola e
Martino ora alla Pinacoteca Capitolina di Roma e un polittico proveniente dall'altare dell'Immacolata
Concezione nel S. Francesco di Alba, di cui a Francoforte si conservano i tre scomparti del registro
inferiore, montati in un'incorniciatura ottocentesca. Queste tavole, di una leggerezza e freschezza di
tratto e di composizione forse mai pi raggiunta da Macrino in seguito, recano impressi i segni delle
recenti scoperte romane, dal gusto per l'ampiezza paesistica a quello per i dettagli antiquari e per la
citazione di edifici romani esistenti o d'invenzione, ai tipi fisionomici e all'indagine dei rapporti sentimentali
fra le figure. Il passo successivo indicato dal trittico del Museo Civico di Torino, firmato e datato al 1495,
in cui il pittore albese, come gi nelle tavole di Francoforte, unifica lo spazio continuando uno stesso
paesaggio alle spalle degli interpreti della Sacra Conversazione, sistemati sotto un loggiato aperto da
arcate, con soffitto cassettonato in prospettiva, adottando dunque un sistema di pala moderna
inaugurata in area padana da Mantegna con la Pala di S. Zeno a Verona sin dagli anni Cinquanta, ma che
in Piemonte non era ancora affatto un'opzione scontata. S'accentua l'ingombro monumentale delle figure,
proseguito nel polittico eseguito l'anno seguente per la certosa di Pavia (completato da due panelli
laterali dell'ordine superiore da Bergognone), in cui cominciano a comparire dei colori brillanti e smaltati,
quasi irreali, che caratterizzeranno la sua produzione fino all'inizio del Cinquecento. L'inserimento nel
cantiere della certosa, il pi prestigioso della fine del XV secolo in Lombardia, sottolinea il credito che il
pittore aveva ormai acquisito e che conferm con l'imponente ancona per la certosa di Valmanera presso
Asti, ora alla Sabauda, vistosa esibizione di virtuosismo grafico e prospettico, arricchita da citazioni
classicheggianti pi o meno esplicite, che introdusse in Piemonte il tipo della pala unitaria centro-italiana a
sviluppo verticale, destinato ad avere scarso seguito immediato. Nelle opere realizzate tra il 1499 e il
1503, nel periodo di pi esplicito rapporto con l'ambiente del marchesato paleologo, Macrino sviluppa un
ricercato formalismo, gi intravisto nel retablo pavese, forse inteso ad adeguarsi alla nobilt e ufficialit
delle commissioni. Il capolavoro di questa fase il Polittico di Lucedio (1499), di cui conservato a Tortona
il registro inferiore e al quale apparteneva anche verosimilmente una Piet di propriet privata, che
permette di osservare con quale spirito contenuto e aulico, ma anche di piena evidenza espressiva
Macrino affrontasse un tema in cui spesso i suoi illustri contemporanei, come Spanzotti e Bergognone,
puntavano sul pathos e sulla poesia degli affetti. Altrettanto significativa la pala per l'altare maggiore del
santuario di Crea, che riassume molti degli aspetti tipici del suo stile, dalla solenne e composta
partecipazione all'evento religioso, alla minuziosa resa del paesaggio in cui incombono sistemi rocciosi e
rovine antiche fuori scala. A questa ancona appartenevano anche i due piccoli ritratti di Guglielmo IX
Paleologo e di Anna d'Alenon, che testimoniano un rinnovato tentativo di aggiornamento in direzione
lombarda, guardando a modelli leonardeschi nella morbidezza dei passaggi chiaroscurali e
nell'impostazione della figura della giovane Anna, che ricorda la celebre Belle Ferronire di Leonardo. Negli
anni dei contatti con il Monferrato fu inevitabile per Macrino confrontarsi con Spanzotti, come conferma
una serie di Madonne allattanti di Martino e della sua cerchia (i Volpi) che propongono un modello di
matrice leonardesca noto anche in alcune versioni macriniane. Altre suggestioni lombarde, provenienti da
Zenale oltre che da Leonardo, si notano nell'Adorazione allegorica del duomo di Torino (1505, ora alla
Sabauda), dove la maggiore morbidezza degli incarnati e fusione dei colori, nonch l'attenzione alle
modulazioni luministiche, paiono derivare anche da un confronto col singolare "Maestro di S. Martino
Alfieri", un pittore di cultura franco-provenzale attivo nell'Astigiano nel primo decennio del Cinquecento,
che sembra accordare una cultura alla Lieferinxe con l'ispirazione letterale a modelli macriniani (si pensi
all'Adorazione del Bambino ora ad Asti). Nell'ultimo decennio conosciuto della sua attivit (al 1513 risale la
sua opera nota pi tarda, una Madonna col Bambino) la maniera di Macrino si fa pi stanca e ripetitiva,
concentrandosi ad Alba e concedendo ampio spazio agli interventi di bottega (come nel polittico
smembrato gi sull'altare maggiore della chiesa albese di S. Francesco, ora alla Sabauda, del 1506).

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Da questa stessa chiesa di Alba proviene la prima opera firmata e


datata al 1493 di Gandolfino da Roreto, il Polittico dell'Incoronazione della Vergine, nel quale il pittore
astigiano, come anche nella tavola con l'Annunziata della SS. Annunziata di Portoria a Genova, che stata
recentemente attribuita alla sua attivit giovanile, rivela una formazione basata su una cultura ligureprovenzale ad apertura "mediterranea", per i tipi fisionomici e i volti femminili ovali che richiamano la
produzione dei Brea, i panneggi degli angeli accartocciati secondo l'insegnamento dell'arte fiamminga ben
nota in Liguria, uniti a retaggi tardogotici nella flessuosit di certe figure e nell'abbondante uso dell'oro, la
struttura della cornice a decori fitomorfi e altri dettagli tecnici (come il tipo delle aureole che richiama delle
opere catalane) o iconografici (l'impostazione dell'Incoronazione della Vergine che ricorda celebri dipinti
provenzali di Quarton e del suo ambito). Una certa qual rusticit dei tipi, specie nella predella col Cristo fra
gli Apostoli ancora conservata nel S. Francesco di Alba e verosimilmente pertinente a tale retablo, pu far
sospettare che a Gandolfino non fosse del tutto estraneo il linguaggio di un altro artista di cultura
"mediterranea" attivo in Piemonte, cio Antoine de Lonhy. Nel complesso si trattava di una proposta
stilistica che doveva risultare abbastanza famigliare ad Alba (in costante rapporto con la Liguria) e in
stridente contrasto invece con le raffinate novit romane che Macrino riportava baldanzosamente in citt
in quegli stessi anni e, anzi, nella stessa chiesa. Il passo successivo nel percorso di Gandolfino, la
Presentazione al Tempio di Roma, mostra il pittore gi aggiornato su pi moderne esperienze lombarde,
verosimilmente ancora per mediazione ligure e forse grazie alla presenza a Genova di Boccaccio
Boccaccino, che dovette contare molto anche per la svolta prospettica e antichizzante di Luca Baudo. Ma
con la Pala di S. Maria Nuova ad Asti, del 1498, che Gandolfino realizza una compiuta conversione al
linguaggio rinascimentale di matrice padana, con informazioni particolarmente la page per lo spazio
unitario in cui si svolge la Sacra Conversazione, collocata in un ampio paesaggio e organizzata attorno
all'imponente e classicheggiante trono della Vergine, tanto da presupporre contatti con modelli di ambito
emiliano-veneto, forse, ancora una volta, diffusi dal Boccaccino. Gandolfino guardava inoltre verso
Bramante e Zenale, come dimostra sia l'impostazione del polittico del duomo di Asti (1501), con un
impianto prospettico unitario negli scomparti inferiori e superiori, che scaturisce dal Polittico di Treviglio di
Butinone e Zenale (1485-1490) e dalle sue derivazioni, sia il pi tardo Trittico dell'Assunzione che ricorda
per la composizione e la scioltezza della materia pittorica un trittico di Zenale gi a Cant (1502).
Tralasciando i successivi sviluppi del suo stile, legati essenzialmente alla cultura cremonese espressa da
figure come Boccaccino, Altobello Melone e lo stesso Francesco Casella (attivo anche in Piemonte), che
esulano dai limiti cronologici e geografici del presente studio, necessario invece ricordare un'altra
prestigiosa presenza di Gandolfino nel nostro territorio, il Polittico della Madonna in trono tra angeli e Santi
del S. Pietro di Savigliano, databile all'inizio del Cinquecento per le consistenti affinit con opere di quel
periodo, a cominciare dal polittico di S. Maria Nuova ad Asti, ora ricomposto in un'incorniciatura
seicentesca, ma d'impianto originario simile a quello saviglianese, dove risalta la preoccupazione di
Gandolfino di creare una prospettiva unitaria in tutto il complesso, anche a costo di far precipitare il
soffitto quasi addosso ai Santi dell'ordine superiore. Questa splendida opera, smagliante anche per la
preziosa cornice originaria di gusto pienamente rinascimentale, dovette creare un forte impatto nel
panorama culturale locale, in cui Gandolfino intervenne anche nel decennio seguente con altri dipinti per la
stessa chiesa, creando le premesse per gli esordi di Oddone Pascale, uno dei pochi "eredi" del suo
linguaggio.

A fronte delle prestigiose proposte avanzate da


Macrino e Gandolfino nel campo della pittura su tavola, la produzione ad affresco nell'Albese di fine
Quattrocento risulta pi legata alla tradizione tardogotica. Un'eccezione costituita dall'affresco staccato
dal S. Domenico di Alba con l'Adorazione dei Magi e dei Santi, che rivela influssi spanzottiani, forse collegabili
anche all'invio a Sommariva Perno della Piet gi citata; lo stato di conservazione non permette comunque
un compiuto giudizio sull'opera. Pi cauto appare l'accostamento ai modelli proto-rinascimentali filolombardi da parte di Agostino Bianchetti da Cherasco, noto per un ciclo decorativo nel S. Agostino di
Cherasco, commissionatogli nel 1498 ma distrutto nel Seicento assieme all'edificio e per una Madonna col
Bambino e angeli a Cissone, che porta la sua firma sulla pedana del trono. Allo stesso autore stata
attribuita anche un'altra Madonna a Murazzano, simile per l'espressione malinconica dello sguardo. Non
molto persuasiva la lettura in direzione alessandrina e tortonese che si proposta di recente del suo
stile, fatto derivare dai Boxilio e da Quirico da Tortona; Bianchetti sembra conoscere piuttosto la cultura
monregalese, per lo meno nell'affresco di Murazzano dove l'impostazione della veste della Vergine e il suo
decoro a stampo ricordano opere come la Madonna di Segurano Cigna a Pamparato o quella del S.
Maurizio di Roccaforte Mondov che mi sembra a lui attribuibile. Sono invece il tipo del volto della Vergine e
la corpulenza del Bambino che richiedono la ricerca di altre fonti d'ispirazione per il dipinto di Murazzano.
Ma l'espressione pi importante della pittura su muro del tardo Quattrocento nell'Albese il ciclo con
Storie della Passionenell'oratorio di S. Francesco a S. Vittoria d'Alba, che rivela influssi nordici e richiami
stilistici e iconografici ad altre opere di ambito alpino, come nel motivo del Giuda impiccato dal quale un
diavolo sta estraendo le viscere, che di larga diffusione tra Quattro e Cinquecento (si pensi a

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Canavesio), o nella figura del soldato che si allunga per sporgere a Cristo la spugna, che ricorda l'affresco
del S. Vito di Piossasco. A livello formale il Maestro di S. Vittoria ricorda la poetica para-fouquettiana del
Maestro di Cercenasco, per la ricerca di volumi sintetici unita ad una vivace attenzione per le fisionomie,
assai espressive; non mancano anche analogie con la tela della Madonna della Misericordia di Alba di cui s'
gi parlato, il che sottolinea come nell'Albese convivessero tendenze culturali abbastanza varie e non
ancora appieno sondate.

Bibliografia essenziale (a cui si rimanda per l'ampia bibliografia precedente)


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