Modulo 1 La sfiducia nella parola cresce come linflazione.

. Quando pi se ne abusa in dibattiti, in tavole rotonde, in fiumi silenziosi di carta stampata, tanto meno le si crede. Ci si aspetta tanto poco dalla parola. Che essa finisce quasi sempre per darlo Giuseppe Pontiggia, Il giardino delle esperidi , 2005 La verit dei nomi tocca il problema della definizione unitaria oltre le autodefinizioni dei

diversi movimenti di questo secolo. Franco Barnabei, Percorsi della critica darte, 1995

Ben Vautier Letteratura artistica o Storia della critica darte La disciplina designata con termini diversi che in genere si riconducono a testi che hanno dato origine a questo indirizzo di studi. In particolare letteratura artistica o storia della critica darte hanno come riferimento la Knstliteratur di Julius von Schlosser, pubblicato nel 1924, e lHistory of Art Criticism di Lionello Venturi del 1926 e dizionario della critica darte. J. von Schlosser presenta la letteratura artistica non come storia, ma come repertorio ordinato cronologicamente delle fonti, dei documenti scritti relativi alle opere darte figurative, infatti prevale lillustrazione dei testi sullinquadramento storico critico. Il suo lavoro aveva un impianto erudito e filologico con linteresse di fornire un indice ragionato degli scritti darte, delle opere, dei trattati, delle guide con una breve esposizione delle dottrine e delle informazioni presenti in questi scritti. Il contatto con la filosofia neo-idealistica di Benedetto Croce, lo spinge a scrivere un secondo trattato pi snello in cui traccia le linee di una vicenda unitaria, Sullantica storiografia italiana dellarte(1925), e la storia intesa come il luogo nel quale si svela la verit in forma sono ancora i termini di riferimento di Luigi Grassi (1990), lattuale decano della disciplina in Italia e autore di un

consapevole rispetto alle formulazioni dogmatiche. Per Schlosser si tratta di mettere in ordine i testi, trattati, commenti, descrizioni, testimonianze, documenti, contratti, programmi che riguardano le arti figurative o raggrupparli secondo una certa tipologia con un impegno documentario. Venturi: nella storia della critica darte intende trovare un senso nellevoluzione del pensiero sullarte collegato con le diverse circostanze storiche; i testi, le fonti vengono subordinati al disegno dinsieme per comporre un veloce quadro della cultura estetica occidentale con diretto riferimento alla letteratura relativa alle arti figurative proiettate verso soluzioni e scelte del presente. Per Venturi si tratta di scegliere i testi pi convenienti ad una certa linea di pensiero, scelta che espone al rischio di fornire una griglia valutativa sviante o ingannevole. Si tratta di sapere in realt di che cosa si va facendo la storia, se le diverse denominazioni si riferiscono allo stesso oggetto, quale sia latteggiamento adottato di fronte alleterogeneit dei materiali storici o semplicemente documentari, quali i problemi dati da soluzioni espositive e la scelta dei criteri di organizzazione. Numerose e diverse per intenzioni, spessore, accuratezza filologica e lingua sono le raccolte di scritti, di brani, di trattati, di testimonianze, pareri o giudizi, lettere, manifesti di poetica di artisti o di movimenti che esibiscono il corpo vivo su cui discutere e sono funzionali al progetto unitario di documentare la temperatura del dibattito sulle arti in un certo periodo Paola Barocchi un esempio celebre, ha pubblicato, nella loro interezza, un gruppo di trattati cinquecenteschi (1960), ordinati, storicizzati attraverso introduzioni appropriate, forniti di apparato filologico, note al testo e commenti interni. Pi avanti pubblica unantologia di brani di autori diversi, alcuni di non specialisti, raccolti con criterio tematico sul cinquecento (Scritti darte del Cinquecento,1971) e prosegue con analogo criterio per l ottocento e il novecento (Testimonianze e polemiche figurative in Italia,1972 e Storia moderna dellarte in Italia,1990). Chi utilizza unantologia cos ordinata si trova costretto a seguire la griglia valutativa dellautore e non libero di usare in completa libert il testo come per un trattato originale. In una prospetttiva analoga la raccolta di scritti di Elizabeth G. Holt (Storia documentaria dellarte,1957-1958) in cui sono presenti scritti dal Medioevo al Settecento, in una prospettiva europea. Roberto Salvini (La critica darte moderna,1949) realizza unantologia della pura visibilit e del formalismo compiendo un aggiornamento della cultura italiana dellepoca. Creighton Gilbert (Larte del quattrocento nelle testimonianze coeve,1988) pubblica unantologia in cui si mettono in luce i rapporti dellarte con la vita sociale che la circonda, riservata ai contratti, alle trattative e alle relazioni con i committenti, i testamenti, pieno di notizie ghiotte e stimolanti. Il materiale raccolto sembra studiare la libert dellartista sul piano iconografico e sul piano stilistico e accertarsi della sua personale cultura in conseguenza della dipendenza da signori e principi p o meno esigenti. Solitamente dibattiti e trattati servono allaccertamento delle qualit delle arti, della loro interna connessione e valutabilit.

In queste antologie la natura degli oggetti raggruppata varia e anche disomogenea e risulta problematico identificare in un unico termine ci che stato definito variamente Storia dellarte , critica darte, letteratura artistica. Le differenti denominazioni Letteratura artistica, Critica darte, Storia dellarte sono tali per motivi programmatici o casuali? Letteratura artistica un termine relativamente generico che in Schlosser giustifica unimpegno documentario pi che storico, un ventaglio di testimonianze e notizie dal quale ritagliare il campo della critica, contrapposta a critica darte perch meno direttamente rivolta al giudizio. Si differenzia dalla storia della critica darte ove si intenda riservarle un compito specifico di analisi filologica e edizione critica dei testi (F.Bernabei, 2005) Comprende anche la prosa di critici di particolare qualit, con lo scopo preciso di rendere presenti le qualit dellopera figurativa a cui dedicata, come Marco Boschini (1613-78), Luigi Lanzi (1731-1810), Roberto Longhi (1890-1970). Bisogna tenere sempre presente che a partire dalla fine del Settecento la storia dellarte volle chiudere la scissione tra storia e critica dichiarando che non poteva esistere storia che non fosse critica: cio valutazione qualitativa di opere, personaggi, scuole, per lindividuazione della loro originalit e del loro stesso sviluppo, ma, nello stesso tempo, non poteva sussistere critica tale da prescindere dalla comprensione e collocazione storica degli eventi studiati. Critica darte e Storia della critica darte Tra una trattazione biografica cio personalizzata e una prevalentemente problematica, sembra non esserci opposizione a prima vista per lidentit del materiale e per la vicinanza del metodo, perch incomprensibile una storia dellarte che non proceda con metodo valutativo nei confronti di artisti, movimenti, periodi in quanto deve conoscere esattamente il proprio oggetto che viene identificato solo criticamente, una critica a sua volta deve avere orientamento e riferimento storico per non cadere in un dogmatismo valutativo, di natura arbitraria per il pensiero attuale. La storia dellarte ha compiti prevalentemente ricostruttivi, con intenti documentari e deve usare il giudizio in modo subordinato, la critica dellopera o dellartista pu mettere da parte la resposabilit informativa generale pu dedicarsi ad un giudizio presunto uiversale e ad una lettura intrinseca, ma una separazione assoluta non possibile. La conflittualit tra critica e storia riguarda soprattutto la cultura italiana, per polemiche antiventuriane. Venturi identific il compito della disciplina nella storia del giudizo artistico sulle opere escludendo dalla trattazione tutta la quantit di notizie e eventi che non rientrassero in quella dimensione valutativa e il giudizo era immediato, puntuale , un giudizio di qualit basato su di un rapporto puro, intuitivo fra il critico e lopera che crea difficolt nella relazione fra latto del giudizio e il suo inserimento in una connessione temporale. Credette di appoggiare la storicit di cui sentiva bisogno su qualche cosa che fosse collegato al giudizio, ma sottratta alla sua immediatezza puntuale, usa a questo scopo la nozione di gusto, come terreno di cultura delle

opere e delle loro valutazioni, in collegamento fra prodotto e giudizio, fra questo atto ristretto e la vita spiritule dellepoca. Cerca un modello di storicizzazione risolutore dellinconciliabilit dei due mondi, reinserendo larte nella vita sociale e collegandola con una cultura nella quale trova le sue motivazioni nel riferire lastratta purezza del giudizio a questa cultura. Tante risultano le contraddizioni, contesta gli idealisti accusato di compromesso, i sucessori marxisti accusati di idealismo, gli storici dellarte puri per il racconto di vicende che poco riguardavano le caratteristiche essenziali della disciplna. La sua trattazine va conservato per lagilit, che non va a scapito della completezza, non annulla la dualit tra storia e critica, che uno dei punti cruciali su cui si realizza lunit, il senso, e porta direttamente attenzione alla disciplina. Gli storici dellarte di ambito tedesco, dove tradizionale labitudine alla discussione metodologica sulla disciplina hanno avuto momenti di autoriflessione e di analisi metodica che ha prodotto reazioni positive per la storia della critica; lanalisi delle sue strutture, del suo linguaggio pu trovare nel passato forme di pensiero e di interpretazioni analoghe anche contrarie , ma chiamate in causa dai nuovi sistemi. Tra loro Hans Tieze, discepolo di Alois Riegle(1858-1905) e Franz Wickhoff(18531909), studiosi della Scuola di Vienna, cos denominata da J. Von Schlosser, che scrisse Methode der Kunstgeschichte(1913), un altro, studioso di Riegle, Otto Pcht(1902-1988), con Methodisches zur kunsthistorischen Praxis(1977). Questo modo di rapportasi al mestiere dello storico dellarte cos indicato da Pcht chiunque sa per antica esperienza che la maggior o minore riuscita del nostro impegno di ricerca dipende, in misura spesso considerevole, dai nostri organi di ricezione psicofisica e dallarmamentario concettuale con cui ci accostiamo ai fenomeni in questione. Ci vero in modo particolare per la comprensione dei fenomeni musicali e figurativi, la cui fruizione immediata tende a eludere il controllo razionale, pur costituendo a un tempo il presupposto elementare di qualsiasi lavoro critico. Si pone il compito primario di individuare gli strumenti e i metodi pi adeguati , per affinare i nostri organi di ricezione e se vero che questi strumenti e metodi non si possono dedurre in astratto ma solo sul terreno concreto dellempiria sar necessario anche un atteggiamento di tipo riflesssivo: dovremo rivolgere lo sguardo al tempo stesso su di noi cio sullosservatore, e sulloggetto, cio lopera darte (O.Pcht, Metodi e prassi nella storia dellarte, 1994). Le produzioni di quellarea tedesca, presentando analiticamente la storia dellarte, elaborano una rete concettuale che provoca stimoli di riflessione naturalmente trasferibili alla campionatura passata e capace di ricomporre il quadro con ulteriori articolazioni, la disciplina si articola secondo vari aspetti, trattati da diversi autori, con laccertamento degli oggetti delle varie arti, i loro materiali, localizzazione, periodizzazione, identificazione, analisi formalistica, iconografica, ermeneutica, semiotica, psicologica, il punto di vista sociale, quello dellosservatore e cos via. In Italia dalla seconda met dellOttocento, il periodo in cui si situa la nascita di una vera professione storico-critica, li vede con sospetto, ma daltra parte saranno pi tardi ripresi per influsso dellarte contemporanea. Riflessioni sul metodo della propria attivit sono di Argan,

Ragghianti, Bettini, Salvini e altri, in particolare C. Brandi (Scritti sullarte contemporanea, 1976) che affida nel dopoguerra alla forma preziosa del dialogo una sorta di sistema delle arti, delle prospettive estetiche ispirate ad una fenomenologia delle forme espressive, allepoca rara. Produce reazioni positive il momento di autoriflessione, lanalisi delle sue strutture ritrova nel passato forme di interpretazine e di pensiero analoghe. Ad es. W. Benjamin nel saggio sul dramma del barocco tedesco rispolvera la nozione del concetto di allegoria misurandola in rapporto con la produzione odierna. Questa articolazione fornisce strumenti di metodo comparati per lattuale ricerca, punti di vista differenziati per la valutazione dellopera, si presta ad essere ricondotta al passata di cui viene ad offrire una sorta di schermo interpretativo, secondo il criterio di unit necessario alla storia. Storia della critica darte La mappa dei percorsi della disciplina virtualmente inesauribile, i materiali in cui ci si imbatte sono eterogenei, si tratta di antologie fornite dai vari studiosi, la corrispondenza di artisti fra loro e con committenti e letterati, gli stessi documenti e le fonti su cui si basa possono essere rivalutate o dimenticate; per lorganizzazione di questo vasto materiale fornisce un orientamento la Enciclopedia universale dellarte che lo divide in tre voci la trattatistica, la storiografia, la critica darte, modello che ha un carattere elastico privo di separatezze, condiviso da Bernabei, in una finzione schematica che riconosce delle caratteristiche generali e tre diverse funzioni che non sacrificano la concretezza, lautonomia, loriginalit dei singoli testi. Questa identificazione astratta, questa finzione schematica serve a definire una specie di modello le cui caratteristiche generali permettono di articolare la variet dei testi e le connessioni multiple con le opere darte cui essi si riferiscono. Lacquisizione dei documenti, delle fonti su cui si basa la mappa dei percorsi della disciplina virtualmente inesauribile perch un nuovo metodo critico, una nuova proposta storiografca esibisce nuovi oggetti di ricerca, rivalutando testimonianze trascurate. Consente di individuare linee di forza relativamente indipendenti, se pur strettamente intrecciate, i tre filoni si definiscono reciprocamente, perch ognuno ha ripercorso la strda dellaltro, inconsapevolmente, in modo pi rispondente ai propri fini: c stata storiografia nella trattatistica per laspetto desemplarit rivestito dagli artisti o dalle scuole - c stata storiografia nella critica quando si rivolta al passato alla ricerca delle relazioni, connessioni, influenze, confronti utili alla formulazione del giudizio - c stato giudizio nella trattatistica nelle intenzioni normative, nelle valutazioni qualitative e nelle narrazioni di vicende personali o collettive Si rivalano come fonti o mezzi di informazione pi o meno immediati e veritieri, rispetto allatteggiamento che gli uomini hanno manifestato, nel corso dei secoli, nei confronti delle opere darte figurative, delle arti in se stesse, e degli artisti come loro rappresentanti. ( F.Bernabe,Percorsi della critica darte, 1995).

Gli atteggiamenti che gli scritti rivelano, quale tipo di interesse documentano e manifestano render pi facile il classificarne le intenzioni e attribuirvi un significato pi rispondente, in realt la storia della critica darte si occupa di tutte le fonti letterarie relative alle arti della visione classificabili in Storia dellarte , critica darte, letteratura artistica. Il materiale letterario o articolazione dei segni verbali, viene usato per una elaborazione storica delle opinioni e dei comportamenti, ma per qualsiaisi operazione storicizzante non sufficiente un confronto diacronico con scritti che seguono o che precedono, ma ne rivela uno sincronico che sta sullo sfondo, con due fondamentali campi di significazione il silenzio e linsieme dei sistemi non verbali. Lordine verbale indispensabile per la trasmissione di cultura, ma la sua priorit fieramente combattuta nel campo artistico che rivendica per s la forza delle immagini e questo motivo costituisce un filo conduttore dellautocoscienza culturale degli artisti e dei teorici che erano loro pi vicini. Le reticenze delle fonti, largomento e silentio nelle ricostruzioni delle vicende dellarte, spesso istruttivo, e cos lassenza di singoli personaggi, campo critico da Lionello di categorie in genere e di interi periodi storici. Si tratta di identificare anche per questa via negativa il gusto, introdotto in Venturi, che sta intorno alle opere darte, ne determina lapprezzamento e gioca un importantissimo ruolo pubblico. Il gusto, una delle pi ovvie e opportune cornici sociali e culturali, presente nel gioco fessibile della moda, nellarredamento, nellillustrazione documentaria delle opere, nella storia del collezionismo. Le richieste sociali vengono a costituire il senso stesso della ricezione, del consumo delle arti, sono motivi capaci di caratterizzare la struttura e la logica intrinseca delle diverse espressioni artistiche (H. Dilly, Kunstgeschichte als Institution, 1979) . I motivi capaci di caratterizzare la struttura e la logica intrinseca delle diverse espressioni. emergono dalle organizzazioni sociali in cui si venne incanalando in Europa linteresse per le arti - scuole, accademie, insegnamento universitario, societ di amatori, collezionismo, musei, classificazioni enciclopediche delle arti e della critica. Le discussioni metodologiche, le necessarie relazioni interdisciplinari possono essere inserite in un tessuto civile riccamente motivante, come stimolo alle riflessioni e capace di introdurre elementi nuovi per una dialettica del significato. Arte: forma sine nomine disegno belle arti generi figura arte figurativa arte visiva Il termine arte determina le modalit dazione della storia e della critica, ne il principio ispiratore e simultaneamenete il prodotto di essa e quindi da definire. Lionello Venturi ( Per il nome di arte,1929) metteva in luce le diverse denominazioni assunte nel tempo dalle attivit formali, rendendosi conto che le variazioni lessicali corrispondono a profondi differenze teoriche e pratiche, a mutamenti di campo anche sostanziali, in un gioco di inclusioni e di esclusioni di ci che deve essere compreso o meno fra le arti in parola, non cambiano solo agli abiti o divise, ma cambiano i corpi che stanno sotto. Sono da tenere presenti le classificazioni delle arti, le relazioni delluna con

laltra, cio il laboratorio critico che il linguaggio delle descrizioni e delle valutazioni comparate. Forma sine nomine: - In greco , latino ars si riferisce ad una produzione artigianale, nella quale si mette in rilievo la capacit di chi agisce, una certa logica produttiva che non esclude trasmissibilit e apprendimento, non ha nulla a che vedere con il significato moderno e la valenza estetica che noi vi annettiamo poco presente ( Platone privilegia la semplice produzione di oggetti il falegname che produce un letto- rispetto alla produzione mimetica di un artista), non esiste una categoria generale artistica, che comprenda sotto di s un ventaglio di attivit diversificate dai mezzi di comunicazione. Gli antichi avevano un metro di riferimento diverso dal nostro: manca un nome generale per lattivit artistica complessiva, e un nome per quella connessa con la funzione visiva in generale, alla quale nella civilt classica va riconosciuta una forza conoscitiva eccezionale, documentata dalla storia delle forme plastiche, e confermata da derivazione dal linguaggio filosofico come i termini platonici e , legato al vedere. - In greco significava pittura, un nome definito, si richiama alla delineazione e induce ad analogia con la scrittura, - il latino pictura da ricondurre alla simulazione per immagini, nella zona dattrazione della finzione (pingo-fingo), - sculptura subisce oscillazioni a seconda del materiale usato, sculptura-pietra, statuariacreta, plastice o toreutica-metallo, nel mondo antico, dove pi forti sono altri sistemi di relazione manca un nome generale; quello che si raccoglie intorno al concetto di bello travalica il campo artistico e tocca la natura e il suo ordine, quello etico che analizza le attivit in rapporto a funzioni dellanima e a dimensioni specifiche dellagire. Il mondo medievale addirittura manca del nome generale e i sistemi di riferimento per le arti della visione si ritrovano nelle dottrine teologiche o cosmologiche, nei rapporti fra bello visibile e bello invisibile, nelle classificazioni enciclopediche frequenti e significative. Disegno il termine generale che per primo fa la sua comparsa ufficiale, con motivazioni ricche e durature, nel rinascimento con arti del disegno. Si trovano le premesse in Cennino Cennini, El fondamento dellarte, e di tutti questi lavorii di mano il principio, il disegno e l colorire ( C.Cennini, Il libro dellarte, 1370), ma viene utilizzato pienamente solo p tardi. Sotto questa sigla stanno scultura, pittura, architettura, le arti maggiori e le arti minori cos dette. Porre il disegno a fondamento delle tre arti maggiori e delle minori insieme significa rilevarne lo spessore e lalone semantico per farne emergere le reti di riferimenti, il quadro concettuale, i sottintesi non meno significativi (L.Grassi 1974 ). Significa: - riconoscere un principio unitario comune a una serie di attivit indipendentemente da fattori di variazione subordinati o commisurati ad esso, - considerarlo frutto di una condizione essenziale della natura umana, - presumere esigenze di comportamenti qualificati in quanto investe certe capacit,

- determinare dei criteri di valutazione in quanto la qualit dei prodotti sar giudicata per la pertinenza e fedelt a quel principio disegnativo che ne costituisce la pi forte motivazione di identit sociale e di distinzione professionale. Laspetto storico rende chiaro che il nome arte del disegno intende segnare una distanza dalle attivit meccaniche e conseguire un risultato indipendentemente dal sussidio della parola. Si tratta di un principio unitario, preliminare, una forza motivante che ne mette in luce laspetto non pratico non empirico da non confondere con gli strumenti materiali - il disegno operazione della mente pi che della mano, ed identificabile nella prospettiva plastico lineare dellAlberti, nella definizione dellorganismo naturale da parte della linea di Leonardo, nella tensione smaterializzante di Michelangelo.

Michelangelo Buonarroti, Madonna con bambino, 1525 c,. matita nera, matita rossa, biacca e inchistro, 541x396 mm, Casa Buonarroti, Firenze. Leon Battista Alberti, locchio alato, emblema albertiano, 1450 c,. Biblioteca nazionale centrale, Firenze. Leonardo, Mischia di combattenti a cavallo e studi di pedoni, 1503-1504, penna, inchiostro marrone e nero, carta imbrunita, 160x152mm, Gallerie dellAccademia, Venezia. Lattenzione si sposta verso un impegno conoscitivo e etico di natura superiore, lartista intende intervenire in modo autonomo e autorevole sul mondo naturale, ordinandolo e organizzandolo con originalit, le tradizionali valutazioni legate alla bravura della manualit vengono ridotte e cos cade il principio di una mimesi stupefacente e un adattamento servile alle potenze della natura. Esemplificativo anche un passo di Benvenuto Cellini in una lettera a M. Benedetto Varchi vi accordo , e dico come sopra, che la scultura madre di tutte larti dove interviene disegno; e a quello che sar valente scultore e di buona maniera, sar facilissimo lesser buon prospettivo e architetto, maggior pittore, pi che a quelli che bene non posseggono la scultura (E. G. Holt, Storia documentaria dellarte, 1972. La parola intrattiene con le forme visive una contrastata e lunghissima relazione di cui si trova traccia nelllintero percorso della critica darte, dovuta a ragioni sociali di liberarsi da parte degli artisiti visuali da una sudditanza nei confronti di poeti e letterati, che in et umanistica erano stati loro tutori sempre meno tollerati con landar del tempo.

Il termine riconduce ad una parit originaria con

la parola ,si riconosce laspetto

intellettuale, progettuale dellattivit cos definita, spostando laccento dalla dichiarativit, capacit di dire e raccontare, che in un primo momento era stata invocata per fare della pittura unarte liberale. Lantica parificazione tra pittura e poesia sulla quale si era assestata una prima relazione fra le arti viene contestata quando le caratteristiche del disegno accampano diritti e competenze speciali. Leonardo rappresenta il caso esemplare nella violenta polemica contro i letterati, centrata sulla lucida condanna del sapere astratto e inconsistente delle parole a confronto della forza immediata di penetrazione nella natura da parte del disegno, in un suo passo si legge Per fingere parole la poesia supera la pittura, e per fingere fatti la pittura supera la poesia, e quella proporzione ch da fatti alle parole, tal dalla pittura ad essa poesia, perch i fatti sono subieto dellocchio, e le parole subieto dellorecchio, e cos li sensi hanno la medesima proporzione infra loro, quale hanno lo loro obbietti infra s medesimi; e per questo giudico la pittura essere superiore alla poesia (P. Barocchi, Scritti darte del Cinquecento II, 1978).) Il rapporto con la parola resta insistente e ossessivo nelliconologia del Rinascimento, diventa elemento caratterizzante dellulteriore scontro fra pittura e scultura per unire o dividere le due attivit. Nel periodo successivo permane lattenzione, ma non la tensione del periodo precedente, ad esempio, Filippo Baldinucci (1681) parla ancora di arte del disegno secondo la tradizine toscana, ma chiama professori coloro che la esercitano. belle arti il termine si diffonde alla fine del seicento nellambito delle accademie, istituzioni culturali pubbliche, prima francesi poi italiane di derivazione politico-centralizzata che sfoceranno nelle moderne organizzazioni statali, nelle Scuole di Belle Arti, tuttora esistenti. La bellezza, termine per essenza qualitativo, esige valutazioni estetiche che troveranno la loro pienezza in manifestazioni pure, svincolate da elementi pratici e funzionali e costituisce il punto dunione delle tre arti maggiori, una bellezza di natura gerarchica, selettiva e aristocratica quanto pi sembra rinunciare alla ricchezza conoscitiva. La concezione classicista esige una correzione idealizzante della natura, sembra insistere pi che sulla capacit, sulla regola, sulla scelta controllata e accortamenete guidata del materiale rappresentativo in una tecnica non prevaricante. LIdea la protagonista di questa operazione emendante e selettiva (Gian Pietro Bellori, 1672), lidea ripercorre i gradini delle gerarchie neoplatoniche rivitalizzate dal Rinascimento, con una intelligente depurazione degli aspetti grezzi della realt. La chiarezza e la distinzione di ascendenza cartesiana assegnano alle arti un campo definito, in parallelo compare un assestamento delle discipline scientifiche, che seguono schemi logici non pi riconducibili alla visibilit e portano alla separazione evidente delle funzioni sociali rispetto al periodo precedente. La funzione estetica si emancipa rispetto alle altre riconoscendo la propria dignit particolare nellambito di un sistema differenziato e multiplo, dando luogo ad una stabilt dei valori in confronto di quelli in continuo mutamento delle scienze con un richiamo ad un modello classico virtualmente perenne.

I generi e la divisone didattica delle discipline artistiche nascon in questo clima. Queste classificazioni e distinzioni rigorose, la sistematizzazione per materie - disegno, colore, chiaroscuro, costume etc. - in parte razionalmente distribuite, vuole comprendere, con un certo eclettismo, tutte le risorse della tecnica finora sperimentate, subordinandole allo scopo superiore, senza che nessuna prevalga con virtuosismo prepotente. Si pone uno sbarramento nei confronti delle arti minori, si stabiliscono relazioni con la letteratura, per la comune partecipazione a tale dimensione estetica, restaurando il vecchio e familiare principio connettivo dellimitazione. Motivo dominante di questa concezione il carattere sensibile della bellezza (C.Batteux, 1746) la sensibilit e perfino ledonismo sono necessari per la definizione del campo in cui regnano emozioni e sentimenti che non trovano pi spazio nella ragione (Cartesio tratta con una certa sufficenzza il regno della fantasia considerata come parte del mondo dei sensi, lilluminismo invece ne rivendicher i diritti con sfumature materialistiche). Il Gusto trionfa fino a sostituire la figura del Genio rinascimentale capace di superare le regole, e viene inteso come larga disponibilit culturale circolante nella societ, capace di apprezzare e promuovere la produzione degli artisti. Un pubblico vasto si fa partecipe mostrando attenzione e interesse per larte dando vita ad un mercato diverso da quello presupposto dal mecenatismo rinascimentale. Si stabiliscono le condizioni per opporsi, in una difesa accanita dello specifico estetico, alle irruzioni del Romanticismo, attraverso un corpus razionale di regole, la trasmissibilit didattica e il principio della scomponibilit e della classificazione. arti figurative la formula riconducibile al movimento settecentesco (Gotthold Ephreim Lessing, Laokoon, 1766) a cui si deve la separazione radicale tra le arti della parola e quelle della visione, si rompe la vecchia collaborazione tra posis e pictura con laffermazione per cui diverse sono le condizioni in cui agisce limmagine -immediatezza, contemporaneit, spazialit, rappresentazione diretta-, rispetto a quelle della parola -temporalit, distanza, mediatezza ,rappresentazione indiretta- , sposta lattenzione dal fine al mezzo delloperazione mimetica. Anzi se la rappresentazione visiva si fa concettosa come la parola, diventa pesante allegoria, se la parola si fa descrittiva al modo della pittura, diventa pedestre elencazione di dati mal accumulati. La figura diventa termine portante della nuova situazione ricollegabile ad una tradizione teologica molto solida definita nella pi ricca accezione del termine tedesco Bild e riassorbita come formazione o cultura nel pi laico e moderno Bildung (Hans Georg Gadamer, 1960). Giulio Carlo Argan (1971) ne ha mostrato il valore esemplare e tipologico nel riferimento diretto allambito culturale dellarte neoclassica e in particolare alla statuaria, in essa la fiura umana subisce una prmozione essenziale come portatrice di significati intrisi di moralit rinnovata. La svalutazione dei dati sensibili pi decorativi e discorsivi si accompagna al ridimensionamento delle arti minori, altrettanto incapaci di formulare il messaggio solenne e nudo che riservato soprattutto alla scultura. La statua e talora anche il quadro, ricerca

lessenzialit, rinuncia alla banalit di un racconto estrinseco, alle eleganze esteriori e scenografiche della tradizione barocca, alla petulante ricchezza di virtuosismi tecnici e mimetici. Concentra la propria azione su unidea di forma quasi kantiana, individua un principio dordine sul mondo fenomenico che ne respinge radicalmente la confusione in modo pi netto di quanto non accadesse ai correttivi eclettici e tolleranti delle belle arti. David, con la sua pittura, dimensiona la bellezza con la significativit e purezza della figura, il disegno strumentalizzato ad un fine che lo trascende, per cui la figura connotazione simbolica. assume una

Jacques-Louis David, Il giuramento degli Orazi, 1784-5, olio su ea, 330x425, Louvre , Parigi. Coesistono cronologicamente belle arti e arti figurative. Il Settecento inaugurando ci che si intende come et contemporanea il momento di maggior crisi della nozione tradizionale d arte, quello che anticipa termini e problemi sui quali il secolo seguente torner con forza eversiva senza potersene staccare. Anche larchitettura convogliata nel mondo della figura che convive con pari diritto con le arti sorelle, ma conferma una vocazione che ha sempre avuto di essere esemplare per una societ rinnovata, laica e funzionale che esige nuovi riti e nuovi miti. Le ricerche del purovisibilismo, riferite soprattutto allarte antica, spazzano via termini come figura a cui intrecciata la bellezza anche nel corso dellOttocento, per introdurre espressioni come arti visive, in inglese visual, o della visione, in tedesco Sichtbarkeit o arti plastiche come nellarea culturale francese e adottate comunemente per le arti contemporanee. In tali definizioni caduta ogni valutazione di merito, mancano allusioni alla bellezza che non pi un valore sufficiente a raccoglier sotto di s il mondo di significati e stimoli che larte sa produrre, mostra la volont di individuare un campo di azione che sembra voler abbracciare tutta la totalit dellesperienza radicando larte nella vita oltre la separatezza accademica. La figura non pi oggetto privilegiato e la spiegazione immediata pu ritrovarsi nelle ricerche che si chiamano appunto non figurative o astratte che pongono fine alla rappresentazione. Figura pu valere ancora per le forme geometricamente caratterizzate e sopravvive nel linguaggio contemporaneo nel composto configurazione.

Wassilj Kandinsky, Primo acquerello astratto, 1910, acquerello e inchiostro su carta, 49,6x64,8 cm, Muse Nationale dArt Moderne, Parigi. La caduta del termine sembra doversi spiegare con lo spostamento dellattenzione dalloggetto considerato in s, al processo genetico dal quale loggetto discende e alla struttura comunicativa nella quale si forma, come elementi deputati alla produzione del significato. Lo stesso disegno - design strumento di programmazione, schema di elaborazione, esteso alla nozione di progetto non sufficiente per garantire lo spazio dellattivit visiva che fa parte dellesperienza fondamentale del soggetto: i Greci ne esaltavano il valore conoscitivo, il Medioevo studi lottica dietro suggerimento degli arabi, Alberti teorizz i razzi centrici. Ora, in una direzione affermatasi nella cultura conteporanea, viene interpretata come un linguaggio, un insieme articolato nel quale collaborano elementi della percezione e della memoria, elementi culturali e intellettuali il cui funzionamento complesso favorisce ladattamento delluomo al mondo, la sua facolt di giudicarlo esaltando la sua possibilit di comunicare insieme con quella di esprimere. Locchio non pi separato dal cervello e trova nella lingua un campo di azione analogo e convergente, il deposito culturale delle informzioni acquisite, dei modelli assimilati o prodotti, orienta significativamente i dati della percezione. La divisone delle scienze e tra scienze e arti non ha pi modo di esitere si aprono orizzonti per una nuuova collaborazione. E una concezione del vedere come esperienza integrale, le arti fanno saltare le gerarchie qualitative, le etichette puramente fuzionali: il sogno del Gesamtkunstwerk passa dal melodramma wagneriano alle grammatiche visive delle avanguardie dove architettura, pittura e scultura si accostano al teatro, alla grafica, allarredamento, nella ricerca di un comune modo di progettare la vita. In questo nuovo linguaggio di stimoli, simboli, suggestioni, in questa costruzone di segnali e messaggi dellesperienza quotidiana lartista si insediato come produttore attivo e pi consapevole degli altri perch di quel linguaggio non solo depositario e fruitore ma anche creatore il termine pu aver perso lo smalto romantico,ma le illusioni non sono cadute anzi sono state pi prepotenti e totalitarie e radicate che altrove e destinate a un sonora caduta quando avevano abbracciato speranze rivoluzionarie e programmi di liberazione umana.

Questa nuova unit sotto la quale le arti si sono raccolte pu rifiutare la limitazine alla visione per cercare un piano di comunicazione ancora pi profondo dove siano coinvolti udito e tatto se non olfatto e gusto (F.Bernabei, 1995).

Esercitazione Formulare in venti righe lanalisi di uno dei termini sopraindicati, mettendo a confronto varie fonti relative alla storia della critica darte.