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Matthias Grnewald
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Controllo di autorit VIAF: 103209153 LCCN: n50059019

Disambiguazione "Grnewald" rimanda qui. Se stai cercando il comune tedesco, vedi Grnewald (Germania).
A Grnewald non interessano che l'espressione e il movimento. La norma, la misura, le proporzioni della figura umana (che
Drer persegu per tutta vita) non lo hanno certamente interessato molto. le sue forme fisiche sono per lo pi brutte, malaticce,
impossibili o almeno fuori dall'ordinario, anche quando non si sacrifichi niente all'espressione. I volti sono asimmetrici, quasi in
ogni dipinto si riscontrano arbitrii di disegno che hanno una giustificazione artistica; oppure tralascia il modellato, come avviene
negli schizzi. Gi questo fatto, e l'arbitrariet delle proporzioni, dimostrano che l'artista non si lasciato turbare da ci che
anormale.
(H. A. Schmid, Die Gemlde und Zeichnungen von Matthias Grnewald, 1911)
Mathis Gothart Nithart, meglio noto come Matthias Grnewald
(Wrzburg, 1480 circa Halle, 31 agosto 1528), uno dei pi
importanti e originali pittori tedeschi, noto per la drammaticit visionaria
con cui ha trattato temi di carattere religioso.
Indice [nascondi]
1 Biografia
1.1 L'identit del pittore
1.2 La formazione artistica
2 Le prime opere
2.1 Il trittico di Lindenhardt (1503)
2.2 La Crocefissione di Basilea
2.3 Il Cristo deriso (ca 1505)
2.4 La piccola Crocefissione (ca 1510)
2.5 I monocromi dell'altare Heller (1510)
3 La maturit
3.1 L'altare di Issenheim (1512-1516)
3.1.1 San Sebastiano, sant'Antonio e il Compianto
3.1.2 La Crocifissione
3.1.3 Annunciazione, Nativit e Resurrezione
3.1.4 I santi Antonio e Paolo e le Tentazioni
3.2 Il trittico di Aschaffenburg (1519)
3.3 L'Incontro dei santi Erasmo e Maurizio (ca 1520)
3.4 La Deposizione di Aschaffenburg (ca 1523)
3.5 La Crocefissione e il Trasporto della croce (ca 1525)
4 Gli ultimi anni
5 L'arte di Grnewald
5.1 Lo stile
5.1.1 Grnewald e Drer
5.1.2 La linea
5.1.3 Il colore
6 L'asteroide 9645
7 Opere
8 Note
9 Bibliografia
10 Voci correlate
11 Altri progetti
12 Collegamenti esterni

Biografia

San Sebastiano (autoritratto?)


Altare di Issenheima, particolare, Muse d'Unterlinden,
Colmar

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L'identit del pittore [modifica wikitesto]


L'identita di Matthias Grnewald rimase a lungo incerta. Quel nome gli fu attribuito arbitrariamente dal pittore e storico
dell'arte Joachim von Sandrart (16061688), il Giorgio Vasari tedesco che, dopo pi di un secolo di oblo pressoch totale
del suo nome, se non della sua opera, lo riscopr scrivendone nella sua monumentale Accademia tedesca degli antichi
architetti, scultori e pittori, pubblicata nel 1675: Matthaes Grnewald, altrimenti detto Matthaes di Aschaffenburg, non la
cede a nessuno dei migliori spiriti degli antichi tedeschi nella nobile arte del disegno e della pittura. per da deplorare che
questo mirabile artista, insieme con la sua opera, sia caduto in tale dimenticanza che non sono riuscito a trovare uomo
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Slovenina
/ srpski
Svenska

vivente che mi potesse dare un minimo scritto o una notizia orale sulla sua attivit; ma voglio dedicare ogni cura possibile per
far s che la sua eccellenza sia riportata in luce; altrimenti, credo che la sua memoria svanir del tutto in pochi anni.
Von Sandrart chiam Matthaes Grnewald per la prima volta nel 1629, l'autore
di un San Giovanni - ora perduto - da lui veduto a Castel Gandolfo, di propriet di
papa Urbano VIII e che allora veniva attribuito ad Albrecht Drer. Nel 1637 gli
attribu delle xilografie, siglate M. G., che sono state successivamente attribuite a
Mathis Gerng e infine lo identific nel 1675 con un Meister Mathis, pittore attivo
ad Aschaffenburg, in Baviera, negli anni ottanta del XV secolo, del quale per non
si hanno pi tracce a partire dal 1490. L'identificazione fu accolta in epoca
moderna soltanto da Walter Zlch[1] che lo unific[2] anche con il contemporaneo
scultore Meister Mathis, operoso dal 1500 al 1527 a Seligenstadt e ad
Aschaffenburg: ma a Grnewald non si mai potuto attribuire alcuna scultura;
anche la parte scolpita dell'altare di Issenheim, il suo capolavoro, certamente di
mano di Nicolas de Haguenau e della sua bottega ed datata al 1480 circa,
quando il pittore era appena nato.

Trke

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La prima citazione del pittore si rintraccia in un documento del 10 ottobre 1505, nel
quale il canonico di Aschaffenburg, Heinrich Reitzmann, fa dipingere per sei denari
a un allievo di Meister Mathis un epitaffio. Il capitolo del duomo di Magonza cita il
pittore Meister Mathis il 13 giugno 1510, incaricandolo di occuparsi, in qualit di
ingegnere, della fontana del castello di Bingen. In una lettera del 9 giugno 1511 viene definito Meister Mathis, pittore e
tagliapietre nel castello di Aschaffenburg. A proposito di una sua richiesta di denaro, il 27 agosto 1516 nominato Mathis
Gothart e infine, dal suo testamento, perduto ma citato in altro documento, egli nomina erede il figlio adottivo Endres
Niethart firmandosi Mathis Niethart, pittore di Wrzburg mentre, il 1 settembre 1528, viene annunciata ai magistrati della
citt di Halle la morte del maestro Mathes Gothard, pittore e idraulico.
Joachim von Sandrart
Incisione da Zweihundert deutsche
Mnner, 1854

Stabilito il suo vero nome - anche se ormai storicamente gli rester per sempre quello di Grnewald - rimasto indefinito se il
suo cognome reale sia Gothart o Niethart. Dato per certo il luogo di nascita di Wrzburg, difficile si presenta la
determinazione della data della sua nascita, che fu fatta oscillare dal 1455 al 1480. Il pi recente orientamento della critica
di avvicinare la sua nascita al 1480, tanto per ragioni di stile - una nascita verso la met del Quattrocento comporterebbe uno
stile accentuatamente tardo-gotico - quanto per compatibilit, per un artista di et avanzata, a intraprendere e a portare a
compimento l'estenuante lavoro della pittura dell'altare di Issenheim, terminato nel 1516.

La formazione artistica [modifica wikitesto]


L'incertezza sulla sua nascita e la mancanza di documenti rendono problematica anche la definizione della formazione
artistica di Grnewald. Stabilita la fioritura della sua pittura a partire del 1505, egli si colloca certamente nella generazione dei
grandi maestri del primo Cinquecento tedesco, all'incirca coetaneo di Altdorfer, Cranach e Drer operosi nella Germania
meridionale.
Non si in grado di riconoscere un suo maestro o un ispiratore: sono stati proposti Holbein il vecchio, Schongauer, Konrad
Witz, lo stesso Drer, Pacher, Memling, il Maestro della Passione di Darmstadt, persino Mantegna e lo si anche identificato
con il Maestro del Libro di casa. Nessuna proposta appare convincente, n riesce a spiegare la singolarissima costituzione
di questa pittura, che sembra il frutto irripetibile e incomunicabile di una quasi feroce coerenza che investe non solo lo stile,
ma la personalit stessa del maestro. Si potrebbe forse vedere nell'arte di Grnewald il pi alto compimento e insieme la
traduzione visionaria e fantasmagorica del Rinascimento nordico[3]

Le prime opere

[modifica wikitesto]

Il trittico di Lindenhardt (1503) [modifica wikitesto]


Conservata in una collezione privata tedesca una piccola tavola (49 x 86 cm) dipinta in entrambi i versi, in origine predella
di un altare e gi assegnata a Georg Pencz, gli stata attribuita e datata al 1500 circa, e verrebbe cos a costituire l'opera
pi antica che di lui conosciamo.
Sul recto dipinta, con qualche ingenuit, una Ultima cena, mentre il verso della tavola dipinto con le due figure delle sante
Agnese e Dorotea.
Opera di maggiore impegno, attribuitagli con diverse riserve, a causa dell'assenza di ogni documentazione, il trittico ligneo
che fu dipinto per la chiesa di Bindlach, e che nel 1685 fu trasferito in quella del vicino paese di Lindenhardt, presso
Bayreuth. La pala si compone di tre pannelli, dipinti esternamente, mentre internamente sono ornati di sculture attribuite ad
Arnold Rcker, con il quale Grnewald avrebbe tenuto comune bottega a Seligenstadt,[4]
Datato 1503, il trittico si compone di un pannello centrale con il Cristo con gli strumenti della passione, e di due laterali, il
sinistro con Otto santi - al centro Giorgio con Margherita, Caterina, Barbara, Pantaleone, Cristoforo (nel quale si vuole
riconoscere un autoritratto del pittore), Eustachio e un altro non identificato - e il pannello destro con Sei santi protettori, al
centro Dionigi circondato da Egidio, Agazio, Ciriaco, Vito ed Erasmo.
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Diversi critici ne negano l'autografia, altri la


considerano copia di un dipinto perduto e vi chi
vi avverte l'influsso di Jacopo de' Barbari.

La Crocefissione di Basilea
[modifica wikitesto]
La datazione della Crocefissione conservata
nella ffentliche Kunstsammlung di Basilea varia
dal 1500 al 1515. Fu forse eseguita per la
Congregazione di Sant'Antonio, dalla quale
probabilmente pass, con la Riforma, a pubblica
propriet. possibile che la tavola facesse parte
di un altare formato di pi pannelli, come
rivelerebbe il fatto che sia stata segata
inferiormente e che tre fori, sul bordo laterale,
dovrebbero essere le tracce dell'antica esistenza
di una cerniera; sul verso della tavola si vede
ancora il disegno a penna di decorazioni floreali.
In quella chiesa dovrebbe aver conosciuto una
tavola, di eguale soggetto, dipinta dal Witz,
secondo una formulazione austeramente arcaica.
Otto santi protettori
Potrebbe da questa aver ricavato la
ol/tv, 159 x 68,5 cm, Lindenhardt,
composizione asimmetrica, con la Vergine isolata
1503
a sinistra e chiusa nel suo mantello nero, mentre
compatto il gruppo delle due donne sotto la
croce, del Giovanni Evangelista e del centurione Longino che, con il braccio alzato,
attesta la divinit del Crocefisso, in accordo con la scritta, riportata sulla tavola e
tratta dal vangelo di Matteo, Vere filius Dei erat ille. Le figure si dispongono
lungo una linea che corre obliquamente da destra a sinistra, dal Longino, serrato
in una grigia e luminosa corazza medievale - che ricorda ancora la figura del
Sabothai della tavola dello Speculum humanae salvationis del Witz - a Giovanni, il
cui mantello agitato da un'onda di lamine metallizzate, fino alle due Marie ai piedi
della croce.
Lo sfondo un paesaggio desolato, fatto di lontane colline e di strapiombi rocciosi,
con colori varianti dal bruno al verde acido fosforescente, nel quale pure si
distinguono appena figure di soldati, il Cristo in orazione nell'orto, la traccia
confusa di un casa circolare, teste di angeli. Su tutti incombe la figura del Cristo,
apparentemente molto pi grande delle altre, dalle lunghissime braccia, una sorta
di rami nati dal tronco del corpo che sembra della stessa sostanza della croce, che
vanno a terminare nelle mani inchiodate dalle quali spuntano le tipiche dita
rappresentate dall'artista, contratte e legnose come sterpi. Il corpo di Cristo tutto
minutamente crivellato di piccole ferite, le gambe sono fortemente arcuate, i piedi
slogati e verdastri, trafitti da un unico chiodo.

Sei santi protettori


ol/tv, 159 x 68,5 cm, Lindenhardt, 1503

Crocefissione
ol/tv, 73 x 52 cm, Basilea, Kunstsamm., ca
1508

Il Cristo deriso (ca 1505) [modifica wikitesto]


Della tavola del Cristo deriso esistono tre copie, una nel Historisches Museum di
Hanau, un'altra nel Brukenhalschen Museum di Hermannstadt e una terza nel
Mesuem der Stadt di Aschaffenburg, particolarmente importante perch una scritta
sul dorso ha permesso di risalire al committente dell'opera, Johann von Cronberg,
morto nel 1506, che l'avrebbe ordinata in memoria di una sorella deceduta nel 1503.
Si ha cos che la data di esecuzione della tavola deve inserirsi fra questi anni.
La tavola fu di propriet della Collegiata di Aschaffenburg da dove pass nel 1613 al
duca Guglielmo V di Baviera - un collezionista gi proprietario di un'altra opera di
Grnewald, la Crocefissione ora a Washington - e di qui a un convento di Monaco dal
quale transit all'Universit per essere infine custodita nell'Alte Pinakothek.
Le fonti alle quali Grnewald avrebbe potuto far ricorso sono individuate soprattutto in
Drer e in Holbein il vecchio. Il carnefice in primo piano sarebbe ispirato dalle stampe
dreriane del Martirio di santa Caterina e della Salita al Calvario, cos come la figura
del presunto capo dei carnefici, a destra, sarebbe stata tratta dalla stampa del Cuoco
e la moglie, mentre altri ancora vi vedono riferimenti in altre xilografie, Il diavolo e la
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Cristo deriso
ol/tv, 109 x 73 cm, 1505, Alte Pin.,
Monaco

donna vanitosa - che per altro deriva a sua volta dal Cristo al limbo di Martin
Schongauer - e il Martirio di san Sebastiano.

Questa costante indicazione di opere di Drer ha fatto


ritenere che Grnewald lo abbia conosciuto
personalmente a Norimberga almeno nel 1503. Otto Hagen[5] invece, sostenitore della
possibilit di un viaggio in Italia di Grnewald, trova motivi comuni nella predella delle Storie di
san Nicola di Bari, un tempo nella chiesa fiorentina di Santa Croce, del Pesello.
Al di l di singoli riferimenti, il dipinto richiama piuttosto la Cattura di Cristo di Francoforte di
Holbein, tanto per l'impostazione asimmetrica, che si discosta dalle tradizionali composizioni
che pongono Cristo al centro della scena, quanto per l'uso di un colore trasparente e variato
di tono e per la caratterizzazione ritrattistica dei personaggi che assistono alla flagellazione:
ma si tratta di un'affinit di superficie: a Holbein manca la capacit di trasfigurare gli aspetti
Particolare
veristici in una suprema irrealt. Qui il verismo dell'impianto disegnativo solo
apparentemente turbato dalle deformazioni espressionistiche: la cruda violenza dei gesti
viene anzi esaltata delle caratterizzazoni grottesche del volto dei flagellatori, dalla distorsione del braccio destro dell'aguzzino
alle spalle del Cristo e dall'impossibile gamba sinistra, rappresentata di profilo, dello sgherro in primo piano: questi, il vero
centro del dipinto, curvo nello sforzo di tirare la corda con un braccio e di sferrare la frustata con l'altro, accentua la dinamica
della rotazione della scena in un autentico moto turbinoso, in cui si sostanzia lo spietato realismo dell'immagine.
Il colore vivido e impregnato della luce che proviene dal basso, la trasparenza delle ombre, lo spazio non determinato da
nessuna costruzione prospettica, trasfigurano i dati realistici in visione: in questa intima fusione si realizza l'alta poesia della
pittura di Grnewald.

La piccola Crocefissione (ca 1510) [modifica wikitesto]


La Crocefissione attualmente nella National Gallery di Washington, fu acquistata dal duca
Guglielmo V di Baviera, probabilmente dal canonico di Aschaffenburg Heinrich Reitzmann, e
fu ereditata dal figlio, il granduca Massimiliano I, presso il quale, dopo l'oblo del nome e delle
opere dell'artista, il Sandrart la riconobbe come opera di Grnewald. Un'incisione, fatta nel
1605, la rese nota ad altri artisti, che ne fecero diverse copie. Nel 1922 la tavola riapparve in
una collezione prinvata tedesca e di qui in Olanda, fino all'acquisto fatto nel 1953 dalla
Samuel H. Kress Foundation di New York, che la don al Museo statunitense nel 1961.

Particolare della
Maddalena

La datazione della tavola varia, se si considerano le diverse proposte dei critici, dal 1502 al
1520, ma per lo pi considerata opera relativamente giovanile. La proposta di datarla
intorno al 1502 o poco dopo, fondata sulla rappresentazione dell'eclisse solare, che viene
fatta corrispondere all'eclisse realmente osservata in Europa il 1 ottobre di quell'anno. D'altra
parte, una datazione cos precoce non persuade, poich porterebbe a considerare questa
Crocefissione la prima opera nota dell'artista, precedente in particolare la Crocefissione di
Basilea, rispetto alla quale, invece, essa mostra
un incremento di drammaticit, in linea con lo
sviluppo della sua ispirazione.

La maggiore tensione drammatica si nota nei


panni lacerati, nella tensione spasmodica del
Cristo dal petto dilatato; i piedi non posano sul
suppedaneo, i bracci della croce rozzamente
sgrossata si piegano; per la prima volta
compare il motivo del corpo teso come una
Particolare del San
freccia sulla balestra. La Maddalena apre la
Giovanni
bocca a un urlo: si direbbe che Cristo,
accasciato ma ancora in vita, si chini a parlarle.
Sopra il paesaggio ben leggibile, il cielo notturno [...] Brhant considera il
dipinto come una raffigurazione documentaria dello stipes crucis, e cio del
tronco verticale infisso nel terreno, sul quale veniva di volta in volta innestata la
sbarra trasversale, o patibulum.[6]

I monocromi dell'altare Heller (1510) [modifica wikitesto]

Crocefissione
ol/tv, 61 x 46 cm, ca 1510, N. Gallery,
Washington

Nel 1509 il commerciante Jakob Heller commission a Grnewald la


decorazione a monocromo di due sportelli di un altare della chiesa di san Domenico di Francoforte, che presentava al suo
centro una tavola di Drer andata perduta. La notizia data dal Sandrart: Mathes di Shaffenburg dipinse a monocromo, in
bianco e nero, questi quadri: su uno san Lorenzo sulla graticola, sull'altro una santa Elisabetta, sul terzo un santo Stefano [in
realt, san Ciriaco] e sul quarto un'altra figura [santa Lucia]. Ogni sportello comprendeva due pannelli figurati: gli sportelli
furono staccati dall'altare nel Settecento e nel 1804 furono smembrati anche i pannelli, ora conservati a coppie nelle due
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collezioni pubbliche di Francoforte e di Karlsruhe.


Il san Lorenzo e il san Ciriaco sono conservati nel Stdelsches
Kunstinstitut di Francoforte. Il san Lorenzo firmato MGN, interpretato
Mathis Gothart Nithart, ma la firma non di mano di Grnewald. Il retro del
pannello reca tracce di una colonna avvolta dall'edera, identificata come
riferimento alle colonne del tempio di Gerusalemme.
Sopra la figura, dipinta come le altre in monocromo grigio, appare una
pianta di luppolo. Notevoli pezzi di bravura sono il disegno del libro e
l'ampio e soffice panneggio, ricco di pieghe, della veste che s'impiglia nella
graticola - lo strumento del martirio del santo - che sembra voler
richiamare i panneggi dei Quattro Apostoli di Drer a Monaco.

San Lorenzo

Il san Ciriaco, che viene rappresentato mentre esorcizza, ai suoi piedi, la


principessa Artemia, figlia di Diocleziano, regge nella mano un libro che
reca la formula dell'esorcismo, leggibile nel dipinto: AVCTORITATE DOMINI
NOSTRI IHSVXPHISTI EXORCIZO TE PER ISTA TRIA NOMINA EDXAI EN
ONOMATI GRAMMATON IN NOMINE PATRIS ET FILII ET SPIRITVS
SANCTI AMEN. Legato il collo della ragazza con la stola, le tiene aperta la
bocca con il pollice in modo che il demonio possa fuoruscire.

San Ciriaco

Sopra la figura appaiono foglie di fico; sul petto porta due preziosi
contenitori, probabilmente di olii, di profumi o comunque di sostanze che
scongiurino i demoni.
La santa Elisabetta rappresentata entro un nicchia, sopra la quale corre
un ramo di fico; ai suoi piedi si riconosce una variet di erbe, fra le quali la
malva.
Non vi certezza che il quarto pannello rappresenti effettivamente santa
Lucia: sono stati proposti anche i nomi di sant'Antonia, santa Dorotea e
santa Caterina. Un tralcio di vite si inanella sopra la nicchia, mentre ai piedi
della santa si sono riconosciute piante di celidonia e di pilosella.
L'altare doveva contenere anche una tavola - della quale per non vi
Santa Lucia
traccia nel catalogo di Grnewald - della Trasfigurazione, secondo la
testimonianza del Sandrart: pregevole la raffigurazioni a colori all'acqua
della Trasfigurazione di Cristo sul monte Tabor, e specialmente una meravigliosa nuvola nella quale appaiono Mos ed Elia,
e con quelli gli apostoli inginocchiati a terra; di invenzione, colorito e ornamenti cos stupendamente raffigurati che niente la
pu superare, incomparabile com' in maniera e peculiarit.
Santa Elisabetta

La maturit

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L'altare di Issenheim (1512-1516) [modifica wikitesto]


Dalla documentazione pervenuta sul pittore, risulta che egli lavorasse per il Capitolo del duomo di Magonza, che lo invi il 13
giugno 1510 a Bingen, per occuparsi, come ingegnere, della fontana del locale castello. L'anno dopo documentato ad
Aschaffenburg come pittore nella corte dell'elettore e arcivescovo di Magonza Uriel von Gemmingen, occupandosi anche di
lavori di ingegneria.
Nel 1512 ricevette dal siciliano Guido Guersi, priore del ricco monastero di Sant'Antonio a Issenheim (cos in francese; in
tedesco, Isenheim), Alsazia, nel quale si praticava anche assistenza ospedaliera, l'incarico di eseguire quella che sar il suo
capolavoro e lo terr impegnato per almeno quattro anni: l'altare della chiesa della prioria - conservato dal 1832 nel Muse
d'Unterlinden di Colmar - un grandioso e complesso organismo di pittura, scultura e architettura, fatto di ante apribili che
potessero far assumere tre diverse configurazioni all'altare, che misura circa sei metri in larghezza e oltre tre in altezza.
costituito di quattro grandi ante mobili, dipinte su entrambi le facce, di due sportelli fissi e di una predella, dipinti su di
un'unica faccia.
La prima faccia assunta dall'altare a sportelli chiusi costituita, da sinistra a destra, dal San Sebastiano, dalla Crocefissione
e dal Sant'Antonio, mentre nella predella rappresentato il Compianto sul Cristo morto. La seconda faccia, ottenuta aprendo
i primi sportelli, presenta la Annunciazione, la Allegoria della Nativit e la Resurrezione. La terza faccia, che appare dopo
aver aperto successivi sportelli, presenta al centro le statue lignee di Sant'Antonio abate, di sant'Agostino e di san Girolamo,
mentre nella predella in basso mostra le sculture con il Cristo fra gli apostoli, eseguite da Niklaus Hagenauer di Strasburgo e
da Desiderius Beychel nei primi anni del secolo, fiancheggiate da due pannelli dipinti da Grnewald, raffiguranti i Santi eremiti
Antonio e Paolo e le Tentazioni di sant'Antonio.
Nel convento-ospedale il grande complesso pittorico aveva una funzione terapeutica e consolatoria insieme, accompagnando
i malati nella speranza della guarigione e nella fede della salvezza.

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San Sebastiano, sant'Antonio e il Compianto


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Altare di Issenheim, prima faccia

Il pannello del San Sebastiano fu scambiato negli ultimi anni


sessanta con quello del Sant'Antonio, in modo da figurare a
sinistra rispetto all'osservatore (e dunque a destra rispetto alla
Crocefissione) per ragioni di stile compositivo quanto per
riferimenti biblici.[7] Questi ultimi consistono nel versetto (1 Re,
VII, 21): Eresse le colonne nel vestibolo del tempio. Eresse la
colonna di destra, che chiam Jachin ed eresse la colonna di
sinistra, che chiam Boaz. Cos, per motivi simbolici, la colonna
di Jachin, la luminosa colonna della vita rappresentata nel
pannello di San Sebastiano, deve stare a destra, mentre la
colonna di Boaz, il pilastro d'ombra della morte dipinto nel
pannello con il Sant'Antonio, deve stare a sinistra della

Crocefissione.
Ma vi sono anche, se non soprattutto, ragioni di stile:
pilastro e colonna si trovano ora alla stessa distanza
dalla croce e gli sfondi presenti nei pannelli si
trovano, pi ragionevolmente, all'estremit dell'altare.
Il San Sebastiano - il santo che protegge i malati di
peste - visto unanimemente come la massima
concessione fatta da Grnewald ai modelli dell'arte
italiana: si pensato[8] che Grnewald lo abbia tratto
da una figura del Trionfo di Cesare del Mantegna, di
cui il canonico dell'abbazia di Aschaffenburg avrebbe
posseduto una stampa mentre, con minore credibilit,
gli angeli sarebbero un riferimento agli amorini della

Altare di Issenheim, seconda faccia

Galatea di Raffaello. Si pensato, infine, alla


possibilit che esso rappresenti un autoritratto, ma
niente pu provarlo.
Del Sant'Antonio - protettore dei malati di fuoco di
sant'Antonio - da notare la finestra e il diavolo
femminile, mentre da notare, della predella con il
Compianto, che la composizione si sbilancia a
destra per compensare il minor numero di fugure presenti superiormente nella Crocefissione, rispetto a quelle dipinte a
sinistra.
Compianto
ol/tv, 67 x 341 cm, Muse d'Unterlinden, Colmar, 1512 - 1516

La Crocifissione [modifica wikitesto]


La pi straziante Crocifissione che la
storia della pittura ricordi,[9] formata da
due pannelli congiunti di eguale
dimensione, ha la particolarit di mostrare
il lato superiore del tronco centrale della
croce guardando da destra e il lato
inferiore guardando da sinistra: il tronco
dunque ritorto, come per accompagnare
l'impressione dell'ultimo spasimo del corpo
di Cristo, trafitto da una miriade di ferite e
reso verdastro dalla morte. Questi molto
pi grande delle altre figure, il piede
sinistro si torce come le dita delle mani. Il
Studio di Crocefissione
Crocifissione
libro di Giovanni Battista aperto sul
ol/tv, 269 x 307 cm, Muse d'Unterlinden, Colmar, 1512versetto del vangelo di Giovanni (III, 30):
1516
Bisogna che egli cresca e io diminuisca, mentre l'agnello sanguina e
il suo sangue si raccoglie nel calice, alludendo al rito della messa. Le
Rivelazioni di santa Brigida, un testo mistico che fu tradotto in tedesco dal latino nel 1502, sembra aver fatto da riferimento ad
alcuni particolari della concezione pittorica della Crocefissione: Tu sei l'agnello che Giovanni ha mostrato col dito, vi si
legge, e I suoi piedi si erano girati intorno ai chiodi come sui cardini di una porta, voltandosi dall'altra parte.
Tanto la figura del Battista composta e ieratica, come a sottolineare la verit storica e perci la necessit dell'evento,
quanto le altre tre minute figure sono rappresentate nello strazio. Tutte si piegano in un semiarco, come in un processo di
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smaterializzazione: la Madonna dalla veste inconsuetamente bianca, come bianco il volto, a mostrare il suo svenimento, e
sorretta dall'evangelista, nel quale si voluto vedere ancora un autoritratto del Maestro.
Il dipinto ha ricevuto[10] una complessa e interessante interpretazione: non solo il solstizio d'estate corrisponde al giorno di
san Giovanni, quando il sole comincia a declinare fino al giorno di Natale, solstizio d'inverno e inizio della nuova crescita del
sole, ma il Battista anche la stella del mattino che annunzia il sole/Cristo che, morendo, si eclissa in un alone rosso
(l'evangelista vestito di rosso) facendo sparire la luna (la bianca Madonna che sviene) mentre la terra (Maddalena) assiste
impotente e angosciata.
Annunciazione, Nativit e Resurrezione [modifica wikitesto]
L'Annunciazione rappresentata all'interno della
cappella di una chiesa, nella quale si creduto di
riconoscere il duomo di Ulma o quello di
Breisach. La veste rossa del grande angelo a
destra e il telo di egual colore a sinistra
inquadrano la Vergine, gi in preghiera dinnanzi
alla Bibbia aperta sul versetto 7,14 di Isaia Ecco
una vergine concepir, e spaventata
dall'improvvisa e miracolosa apparizione.

Particolare dell'Annunciazione

Grnewald non ha una conoscenza scientifica


della prospettiva - nel dipinto utilizza tre punti di
fuga - ma l'impianto della scena credibile e le
masse si collocano armoniosamente in uno
spazio ben organizzato.

Il pannello che conclude la seconda faccia dell'altare, dopo lAnnunciazione - il


concepimento - e la Nativit - il parto - e avendo presupposto la Crocefissione
presente nella prima faccia, la Resurrezione, nella quale Grnewald sembra
sintetizzare, in un'unica rappresentazione, altri due precedenti momenti della
vicenda terrena di Ges narrati dai vangeli: la Trasfigurazione e lAscensione.

La Resurrezione
ol/tv, 269 x 143 cm

Non vi chi non abbia messo a confronto il raffaellesco Ges trasfigurato della Pinacoteca vaticana con questo Ges risorto,
sia per evidenziare, in negativo, come questo presenti, rispetto al dipinto italiano, presunti difetti di proporzioni anatomiche le gambe relativamente corte rispetto al busto del Cristo - forse trascurando che al pittore tedesco estranea ogni
preoccupazione di correttezza accademica se ad essa deve sacrificare le per lui superiori esigenze espressive - sia per
rilevare, in positivo, l'incredibile esplosione di luce soprannaturale nella quale la figura di Cristo tende a dissolversi. Un altro
confronto, espressione di estrema opposizione di concetti e intenzioni, quella con la Resurresione, greve di massa e di
solennit, di Piero della Francesca.
Il centro della seconda faccia dell'altare occupato
dalla Nativit, un'allegoria di difficile decifrazione:
dietro a un grande ma delicato angelo biondo che
suona la viola, all'interno di una cappella gotica
lussureggiante di decorazioni - il Tempio di
Salomone? - un concerto di tre angeli annuncia la
nascita di Ges; uno di essi, piumato come un
uccello favoloso, si volge a mirare una visione di
angeli azzurri che circondano una figura femminile
orante - Eva? - mentre un'altra donna - variamente
interpretata come Maria, regina di Saba, Caterina
Nativit
Un particolare della
d'Alessandria o la figura allegorica della Chiesa ol/tv, 265 x 304 cm, Muse d'Unterlinden,
Nativit
Colmar
prega inginocchiata dinnanzi a un vaso di cristallo
e guarda al gruppo della Madonna col Bambino,
circondato da comuni oggetti domestici; alle loro spalle il giardino, al cui centro s'innalza un fico, l'albero edenico della
conoscenza. Una montagna si eleva sullo sfondo, dove due angeli annunciano l'evento natale a due trasparenti pastori: oltre
la cima avvolta da nuvole, in un alone di luce il re-Dio, seduto in trono, lo scettro in mano, contornato da angeli.
I santi Antonio e Paolo e le Tentazioni [modifica wikitesto]
Per approfondire, vedi Tentazioni di sant'Antonio (Grnewald).
Nella terza e ultima faccia dell'altare appaiono ancora due dipinti di Grnewald, I santi eremiti Antonio e Paolo e Le tentazioni
di sant'Antonio.
Il primo pannello, a sinistra, vuole rappresentare la visita di sant'Antonio all'eremita Paolo al quale, per l'occasione, un corvo
reca, anzich un mezzo pane quotidiano, un intero pane da dividere con l'ospite. Desolato il paesaggio che circonda i due
santi, fatto di rocce e d'alberi secchi, nel quale, tuttavia, spicca rigogliosa una palma.
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Una tradizione vuole che nell'eremita Antonio sia da


riconoscere il committente dell'altare, l'abate Guido
Guersi, e in Paolo lo stesso Grnewald. Ancora una
volta, nessun elemento giustifica tali attribuzioni tanto pi
che, per quanto attiene all'identificazione del Guersi, era
consolidata tradizione non identificare mai attraverso un
santo il donatore dell'opera, che andava eventualmente
rappresentato a parte e in minori dimensioni rispetto ai
protagonisti dell'opera. soltanto possibile che un
riferimento al donatore sia costituito dallo stemma che si
nota ai piedi del sant'Antonio.

I santi eremiti Antonio e


Paolo
>ol/tv, 265 x 141 cm, Colmar,
1516

Alla serenit di questo pannello fa da contrappunto il


Un particolare delle Tentazioni
dramma visionario delle Tentazioni di sant'Antonio sotto
gli occhi di Dio, in alto nel cielo dove combattono angeli e
demoni, e al di qua di un lontano paesaggio di montagne bianche e rosate, mostri infernali
tormentano il santo, sdraiato a terra, mentre la sua capanna andata distrutta dal fuoco. In
primo piano raffigurato il demone della peste; dall'altro lato, in un cartiglio, si legge il
lamento dell'antico vescovo di Alessandria, sant'Anastasio: Dov'eri, buon Ges, perch non
accorresti a sanare le mie ferite?.

Fonti di ispirazioni sono state indicate in Hans Baldung Grien, in Martin Schongauer, in Lucas Cranach il Vecchio e persino
nell'italiano Bernardo Parentino, le cui Tentazioni potrebbero essergli state note attraverso una stampa.

Il trittico di Aschaffenburg (1519) [modifica wikitesto]


Il 12 novembre 1516 il cardinale Albrecht von Brandenburg, elettore di
Magonza, consacr la nuova parrocchiale di Aschaffenburg. Gi prima che
essa fosse terminata di costruire, il 5 agosto 1513 il canonico Reitzmann aveva
commissionato un trittico, da porre nella cappella - dedicata alla Madonna della
neve, ai Re magi e ai santi Giorgio e Martino - a Grnewald che, conclusa nel
1516 la grande opera di Issenheim, era ritornato a Magonza a svolgere le
funzioni di pittore di corte. Il trittico fu concluso nel 1519, come attesta la data
posta sulla cornice e la firma G. M. N.
Il trittico fu smembrato e rimosso pochi anni dopo[11] e nella chiesa rimase la
sola cornice. Fu supposto che il trittico fosse costituito, al centro, dalla
Madonna col Bambino, attualmente nella chiesa parrocchiale di Stuppach, nel
Wrttemberg, ma ormai quest'ipotesi respinta: per quanto quel dipinto sia
certamente di mano di Grnewald, esso considerato opera autonoma anche
se non chiaramente documentata; si ipotizzato che Grnewald avesse invece
dipinto, per lo scomparto centrale, una Madanna della misericordia, peraltro
perduta. Lo scomparto destro era sicuramente occupato dal Miracolo della
neve, ora nell'Augustinermuseum di Friburgo, mentre il pannello sinistro, che
forse rappresentava il donatore Reitzmann in venerazione della Vergine,
perduto.
La leggenda si basa su un sogno fatto da una coppia di coniugi, patrizi romani,
ai quali Maria ordinava di costruire una bssilica sul luogo in cui la mattina dopo
sarebbe caduta la neve; anche il papa Liberio (352-366) fece lo stesso sogno
in quella medesima notte. Avveratosi il prodigio della nevicata, che sarebbe
avvenuta a Roma un 5 agosto, il papa fece tracciare sulla neve fresca la pianta
della basilica cui fu dato il nome di Liberiana o di Santa Maria Maggiore.

Il miracolo della neve


ol/tv, 179 x 91 cm, Augustinermus., Friburgo,
1519

In primo piano rappresentato papa Liberio che d il primo colpo di zappa sul
luogo della fondazione; inginocchiati, sono i due patrizi che si suppone
rappresentino il pittore con la moglie. Sul fondo, le architetture fantastiche che dovrebbero rappresentare il palazzo e la
basilica di San Giovanni in Laterano, allora residenza papale, con la descrizione del sogno del papa e la visione della
Madonna in alto nel cielo.
Sul retro del pannello sono dipinti i Re magi inginocchiati in preghiera. attribuito a un allievo o a un seguace di Grnewald.
La Madonna del Bambino si trovava a Mergentheim quando fu acquistata nel 1809 dalla parrocchiale di Stuppach.[12] Si
pensa che sia stata composta per la chiesa di Oberissigheim, in base a un documento di commissione del canonico
Reitzmann, risalente al 1514, oppure per la cappella della Madonna dal giglio bianco nella chiesa di Asschaffenburg, a
motivo della presenza dei gigli dipinti nella tavola, o ancora per la chiesa di Tauberbischofsheim, nella quale viene
conservato un velo attribuito alla Madonna, a causa del velo dipinto nella tavola.
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La Madonna, riccamente vestita di


broccato e pelliccia, scherza con il
Bambino accanto a un ulivo in un
giardino pieno di sole e di fiori; ha
per nimbo l'arcobaleno e Dio la
incorona dal cielo; sul fondo, una
grande chiesa e palazzi. Numerosi i
simboli presenti nel dipinto,
richiamati dalle Rivelazioni scritte
da santa Brigida, dalla Laus
Mariae di san Bonaventura e da
altra letteratura medievale
Studio della Madonna col Bambino
edificante: l'alveare rappresenta la
Chiesa e le api sono i suoi fedeli,
la stessa Madonna un fiore tra i fiori e l'ulivo e il fico sono suoi simboli.

Madonna col Bambino


ol/tv, 186 x 150 cm, chiesa di Bad Mergentheim,
1519

Nella tavola sono rappresentate erbe, che hanno virt salutari, e perle e
coralli, che hanno invece propriet di scongiuro contro gli spiriti maligni:
ma l'insieme del dipinto, indipendentemente da ogni riferimento mistico,
sembra voler ispirare la calda serenit di una lieta scena domestica.

L'Incontro dei santi Erasmo e Maurizio (ca 1520)


[modifica wikitesto]
La pala posta sull'altare della cappella di san Maurizio, nella chiesa di Halle sul Saale,
fu commissionata a Grnewald dall'arcivescovo Alberto intorno al 1517, dopo la
traslazione delle reliquie di sant'Erasmo da Magdeburgo a Halle nella primavera del
1516. Non si sa quando sia stata completata: essa attestata nella chiesa da un
inventario del 1525. Trasferita nel 1540 nella chiesa di Aschaffenburg, pass nel
Seicento nel castello della citt per finire, nell'Ottocento, nella Alte Pinakothek di
Monaco di Baviera, dove ancora conservata.
Nel vescovo Erasmo, che secondo la leggenda fu martirizzato nel 303 strappandogli
l'intestino con un argano, rappresentato lo stesso committente; il santo regge con la
destra lo strumento del martirio, la sua veste risplende d'oro e di pietre preziose, il
nimbo, come quello di san Maurizio, dipinto su un foglio di oro zecchino. L'africano
Maurizio era il comandante della legione tebana, martirizzato nel 302: accompagnato
dai suoi soldati, vestito di una lucente corazza e porta sulla testa una corona d'oro
finemente cesellata e traforata.
Nel periodo in cui il pittore dipingeva questa tavola,
egli fu anche incaricato di fornire pale d'altare per il
duomo di Magonza, andate per perdute.

Incontro dei santi Erasmo e


Maurizio
ol/tv, 226 x 176 cm, Alte Pinakothek,
Monaco

il Sandrart ha dare la notizie di tre dipinti perduti di Grnewald: erano nel duomo di
Magonza sulla sinistra del coro, in tre diverse cappelle, tre pale d'altare, ognuna con due
sportelli dipinti dentro e fuori: la prima era la madonna col Bambino sulle nubi, dove sotto,
sulla terra, stanno parecchie sante assai ornate, Caterina, Barbara, Cecilia, Elisabetta,
Apollonia e Orsola, tutte cos nobili, naturali, eleganti e correttamente disegnate che
sembrano stare piuttosto in cielo che in terra. Su un'altra pala era raffigurato un eremita cieco
guidato da un ragazzino che va sul Reno gelato, e sul ghiaccio viene aggredito da due
Particolare del
assassini e, ucciso, cade sul ragazzo che grida: dipinto con affetti e pensieri naturali e veri,
sant'Erasmo
mirabilissimi; la terza pala era pi imperfetta delle altre due, e tutte, nell'anno 1631 o 1632,
furono rubate durante la selvaggia guerra del tempo, e spedite in un vascello in Svezia, ma
naufragarono con molte altre opere d'arte finendo in fondo al mare.

La Deposizione di Aschaffenburg (ca 1523) [modifica wikitesto]


Di una pala perduta di Grnewald rimasta la predella rappresentante la
Deposizione di Cristo, nella chiesa dei santi Pietro e Alessandro di Aschaffenburg.
Agli estremi della tavola, accanto a due piccole figure femminili, una delle quali
dovrebbe essere la Maddalena in preghiera, sono dipinti gli stemmi di due
arcivescovi di Magonza, Dietrich von Erbach (1434-1459), sepolto nella chiesa, e il
patrono del pittore, Alberto di Brandenburg. Il dipinto viene fatto risalire alla prima
met degli anni Venti.

Particolare della Deposizione

Nel Cristo deposto Grnewald, come elimina ogni espressione di sofferenza, cos attenua le tracce dei tormenti subiti e delle
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ferite. Date le ridottissime dimensioni della predella, al di sopra corpo poderoso, quasi michelangiolesco, Grnewald ha
potuto far intravvedere solo il piede della croce e la scala utilizzata per la deposizione, oltre al manto azzurro della madre e
soprattutto le sue mani, anch'esse non pi tormentate e rattrappite dall'angoscia ma congiunte compostamente. Queste
mani, come il corpo del deposto, il profilo della Maddalena e lo stemma dell'arcivescovo brandeburghese sono considerate
autografe, mentre il resto attribuito ad un aiuto del Maestro.

La Crocefissione e il Trasporto della croce (ca 1525) [modifica wikitesto]


Delle due tavole custodite nella Staatliche Kunsthalle di Karlsruhe, una
Crocefissione e un Trasporto della croce, non sussiste alcuna documentazione.
Se ne ha notizia nel Settecento, quando il parroco della chiesa di
Tauberbischofsheim descrisse una tavola dipinta sulle due facce attribuendola
a Drer. Venduta nell'Ottocento a un collezionista privato, la tavola venne
segata verticalmente per ricavarne due dipinti indipendenti. Tornate nel 1892
nella chiesa di Tauberbischofsheim, furono riconosciute opere di Grnewald e
acquistate dalla Kunsthalle di Karlsruhe nel 1899.
La scena del Trasporto della croce
limitata da un edificio rinascimentale,
sul cui cornicione corre una scritta in
tedesco tratta da un versetto di Isaia:
dalla traduzione della Bibbia pubblicata
da Lutero nel 1527 si voluto posporre la
datazione dell'opera, generalmente
collocata nel 1525, a quell'anno o
Trasporto della croce
almeno, trarre la prova dell'adesione
ol/tv, 193 x 151 cm, Kunsthalle, Karlsruhe, ca
1525
del pittore alla Riforma. Si
ipotizzato[13] che l'opera sia stata
commissionata da un pastore protestante, che la soldataglia che tormenta Cristo
rappresenti il clero cattolico, che la chiesa ottagonale dello sfondo sia la Chiesa
cattolica, mentre la vera Chiesa sarebbe rappresentata dalla melagrana dipinta sopra
il nome di Isaia.

Particolare del Trasporto della croce

Il fatto che il pannello di Tauberbischofsheim sia la sua ultima opera si spiegherebbe proprio con l'impossibilit di Grnewald
di continuare a dipingere per committenze costituite soprattutto da cattolici, senza tener conto della sua possibile adesione
alle tesi pi radicali della Riforma, quelle anabattiste, sfociate nella rivolta dei contadini che fu repressa tragicamente proprio
in quel periodo e lo avrebbero condotto ad abbandonare la pittura.
Quella di Karlsruhe il capolavoro fra le Crocefissioni di Grnewald: ridotto
all'essenziale il tema che torment il pittore durante tutta la sua attivit artistica,
abbuiato lo sfondo striato di montagne, chiusa la Vergine in un dolore
impietrito, spasimante invano Giovanni, piegata a terra la testa, circondata da
una corona di rovi e segnata da una tragica smorfia, dell'agonizzante
inchiodato a una croce rozzamente sbozzata, dove come una beffa campeggia
la scritta del Ges di Nazareth re dei Giudei, a ricordare l'eterna condanna
comminata dai potenti agli ultimi della terra quando mai osassero alzare lo
sguardo al cielo.
Davanti a quel Calvario imbrattato di
sangue e annebbiato di lacrime, si era ben
lontani da quei bonari Golgota che, a
partire dal Rinascimento, la Chiesa ha
adottato! Quel Cristo titanico non era il
Cristo dei ricchi, l'Adone di Galilea, il
bellimbusto pieno di salute, il grazioso
Crocefissione
giovane dai riccioli fulvi, dalla barba
ol/tv, 193 x 151 cm, Kunsthalle, Karlsruhe, ca
spartita, dai lineamenti cavallini e scipiti,
1525
che i fedeli adorano da quattrocento anni.
Quello era il Cristo di San Giustino, di san
Basilio, di san Cirillo, di Tertulliano, il Cristo dei primi secoli della Chiesa, il Cristo volgare,
laido, avendo assunto su di s ogni peccato e rivestito, per umilt, le forme pi abbiette.
Studio del san Giovanni
Era il Cristo dei poveri, colui che s'era fatto simile ai pi miserabili fra quelli che veniva a
riscattare, ai disgraziati e ai mendicanti, a tutti coloro sulla cui laidezza o indigenza
s'accanisce la vilt dell'uomo; ed era anche il pi umano dei Cristi, un Cristo dalla carne triste e debole, abbandonato dal
Padre che non era intervenuto se non quando nessun nuovo dolore era pi possibile [...]
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Il naturalismo non s'era mai arrischiato a trattare simili temi [...] Grnewald era il pi forsennato degli idealisti [...] in quella
tavola si rivelava il capolavoro di un'arte costretta, piegata a rendere l'invisibile e il tangibile, a mostrare l'immonda
desolazione del corpo, a sublimare lo sgomento infinito dell'anima.[14]

Gli ultimi anni

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Sono documentati pagamenti a Grnewald da parte della corte di Magonza, senza tuttavia indicazione del titolo delle somme
elargite. Forse gi da qualche anno il pittore aveva sposato una donna, della quale non si conosce il nome, gi madre di un
bambino - non avuto dall'artista - nato intorno al 1516, di nome Endres, al quale l'artista diede il suo cognome, Nithardt. Il
ragazzo, che diventer maestro di scuola, risulta nel 1526 aiutante dello scultore Arnold Rcker, la cui bottega era forse
comune con lo studio del pittore.
La rivolta dei contadini, che dilag in molti Lnder della Germania, ebbe un
centro importante anche nella regione di Aschaffenburg: nelle classi pi
povere, la Riforma religiosa ben presto si connot di rivendicazioni sociali.
L'arcivescovo Alberto di Brandeburgo provvide a controllare che nella sua
corte non vi fossero n luterani n tanto meno simpatizzanti del movimento
contadino: appositamente, il 1 maggio 1526, tenne un'udienza durante la
quale licenzi i sospetti. Fra questi dovette essere compreso anche Grnewald,
che risulta essersi trasferito a Francoforte, ospite nella casa di un ricamatore di
seta, mentre nuovo pittore della corte del cardinale attestato essere il
modesto artista Simon Franck.
Non si ha notizia che a Francoforte Grnewald dipingesse, ma che
commerciasse e fabbricasse saponi. Si sa che l'8 maggio 1527 le autorit
cittadine lo incaricarono di fornire disegni di un mulino da costruire lungo il
fiume Meno, ma in estate il pittore risulta gi trasferito a Halle, citt protestante,
ospite del ricamatore in seta Hans Plock, un luterano gi conosciuto a Magonza
Particolare della Crocefissione di Karlsruhe
da Grnewald. Forse gi seriamente malato, redasse il suo testamento,
nominando erede il figlio e indicando nel Plock il suo tutore, nella cui casa
lasci tutti i suoi beni, racchiusi in alcune casse sopra le quali era indicato il suo nome: Mathis Niethart, pittore di Wrzburg.
L'anno dopo, il 1 settembre 1528, tre suoi amici, il sovrintendente alle saline Heinrich Rumpe, l'ebanista Gabriel Tuntzel e il
ricamatore Hans Plock comunicarono la sua morte, probabilmente verificatasi uno o due giorni prima, alle autorit di Halle: Il
maestro Mathes Gothard, pittore e idraulico al vostro servizio a Halle, si addormentato in Dio. Il luogo della sua sepoltura
ignoto.
Nell'inventario[15] dei suoi pochi beni figurano, oltre a vestiti, arnesi di lavoro e colori, un Vangelo, un'edizione di prediche di
Lutero e dodici articoli della fede cristiana, un elenco di richieste alle autorit dei contadini ribelli.[16] Fu inventariata anche
una Crocefissione con Maria e san Giovanni ma quest'estremo dipinto andato perduto.

L'arte di Grnewald

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Il nome di Grnewald declin rapidamente: il teologo riformato Filippo Melantone,[17] che forse
conobbe personalmente il pittore, lo citava, pochi anni dopo la sua morte, come Matteo, il
secondo pittore tedesco dopo Drer e prima di Cranach, il francese Balthasar de Monconys[18] lo
chiamava Martin de Aschaffenburg pur considerandolo superiore a Drer, mentre il Sandrart
doveva ormai rammaricarsi di non essere riuscito a trovare alcuna notizia sul pittore che egli
battezz come Grnewald.
Cos, l'altare di Isenheim fu attribuito per 150 anni al Drer, finch Jacob Burckhardt[19] lo restitu
a Matthias Grnewald di Aschaffenburg: ma fu l'entusiasmo dello scrittore francese Huysmans
a ravvivare l'interesse per il Nostro nel 1891, seguito dalla prima grande monografia di Schmid
nel 1911.
Studio di santa Dorotea

La consacrazione di Grnewald avvenne quando il suo grande altare fu esposto nel 1920 a
Monaco: nel periodo trionfale dell'espressionismo tedesco, le tormentate figure di Grnewald non
poterono che ricevere l'accoglienza che si deve a un precursore. Gli studi e le ricerche d'archivio permisero di definire
qualche maggior tratto della figura dell'artista, fino alla ricostruzione del suo vero nome, rimanendo tuttavia di difficile
soluzione inserire il pittore in un convincente e coerente filo di sviluppo della pittura tedesca dei secoli XV e XVI.
Considerato espressione di arte degenerata nella Germania nazista, nel dopoguerra Matthias Grnewald s'impose
definitivamente come uno dei pi grandi pittori di tutti i tempi.

Lo stile [modifica wikitesto]


Grnewald e Drer [modifica wikitesto]
Sarebbe stato un ben curioso confronto, se Drer si fosse incontrato con il maestro dell'altare di Isenheim, che impiegava
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tutti i possibili mezzi ai fini dell'espressione, e non si era mai fatto scrupolo di piegare il vero in
favore di una pi forte impressione sentimentale. Grnewald gli avrebbe fatto intimamente
orrore, appunto perch si sarebbe reso conto della potenza di questo violento artista.
Avrebbe potuto ripetere quel che il vecchio Cornelius aveva pronunciato contro Riedel: "Voi
avete perfettamente raggiunto ci che in tutta la vita io ho cercato di evitare".[20]
Grnewald fu certo un temperamento pi geniale, nel senso romantico della parola. Ci non
significa affatto pi grande, ma vuole indicare piuttosto un diverso tipo di grandezza. La
fantasia di un Drer non meno alta di quella di un Grnewald, ma per spiccare il suo volo ha
bisogno di una larga piattaforma cementata di esperienza tecnica, di pensiero e di cultura.
Mentre in Grnewald essa si lancia subito altissima come per un'accensione improvvisa, e le
sue creazione hanno sempre qualcosa di fulmineo e di folgorante. D'altronde Grnewald
dovette pagare il tributo di questa sua genialit: gigantesca e solitaria, la sua arte non fu
produttiva, nel senso che non ebbe dirette conseguenze storiche.[21]

Vadiscus sive Trias


Romana

Spontaneo e di forte temperamento, emotivo e impulsivo come lo rivelano le sue creazioni,


probabile che Grnewald dipingesse rapidamente nella frenesia dell'ispirazione, con varie improvvisazioni all'ultimo momento.
Perci le sue creazioni rischiano di diventare caotiche, ma non ci sembrano mai accademiche o meccaniche, pericolo che
Drer non riesce sempre a evitare, a causa della sua maniera metodica, teoricamente concepita e logicamente
considerata.[22]
Grnewald era un mistico cristiano - di lui non si conoscono temi profani - mentre Drer, con tutta la sua devozione, era
essenzialmente un umanista. Nonostante la sua perizia nell'ingegneria idraulica, Grnewald fu un poeta, mentre Drer fu uno
scienziato, a dispetto della sua fervida immaginazione. Grnewald pens in termini di luce e di colore, mentre Drer pens
essenzialmente in termini di linea e di forma.[23]
La linea [modifica wikitesto]
Grnewald non ha mai costretto la linea al servizio della visione naturalistica. Sino all'ultimo essa fu per lui, in senso
propriamente tedesco e medievale, ornamento espressivo fine a s stesso. Quando essa richieda un ritmo autonomo, ogni
pretesa di correttezza naturalistica tace incondizionatamente; quando sia contorno, non segue necessariamente la forma
dell'oggetto, anzi la forma a ubbidire alla sua incredibile potenza caratterizzatrice [...] essa rimasta, come gi in tutto il
Medioevo tedesco, suggestivo atto espressivo, spiritualizzazione del gesto corporeo; e come tale assume, all'interno
dell'organica composizione del quadro, un significato che supera di molto quel che la nostra odierna concezione naturalistica
possa afferrare.[24]
La stessa linea grnewaldiana, in qualunque oggetto si mostri, presenta una nervosit tardo-gotica; i contorni dei corpi e dei
panneggi divampano, si torcono, s'increspano come le linee dell'architettura tardo-gotica.[25]
Il colore [modifica wikitesto]
Nei dipinti di Grnewald il colore ha una parte primordiale ed essenziale. Non una
veste d'accatto: si identifica con il disegno, carne e sangue dei personaggi, che non
si potrebbero concepire senza di esso [...] La sua tavolozza ricchissima. Ha un
gusto dichiarato per i toni schietti e opulenti, l'azzurro oltremare, il giallo arancio, il
giallo zafferano, il giallo d'oro. Predilige i rossi, ne modula tutta la gamma spingendola
a limiti estremi, dal rosa salmone fino al lusso della porpora [...] si direbbe che,
anticipando i secoli, Grnewald abbia presentito il principio delle ombre colorate e
della esaltazione dei colori complementari.[26]
I molteplici valori rappresentativi del colore rnewaldiano stanno al servizio
dell'espressione: non la diminuiscono ma l'esaltano e rendono sensibili le qualit
espressive sotto forma di una realt visionaria cui deve partecipare l'osservatore.
Nella fusione di valore espressivo e rappresentativo si manifesta un altro principio
Particolare della Nativit
fondamentale della concezione di Grnewald, la potenza di sintesi, di intensificazione,
perseguibile fino al sommo della sua creazione artistica e che si rivela anche nella
sua capacit di vedere e di pensare contemporaneamente il contenuto del dipinto. La potenza di sintesi si dimostra infine
anche nella situazione storica di Grnewald. La luminosit e la pienezza espressiva del colore medievale si collegano a
principi tardo-gotici della struttura spaziale e della composizione polifonica dei piani, al realismo cromatico del Rinascimento e
alle nuove forme di illuminazione in una ricca struttura figurativa che fonde il vecchio e il nuovo in una personalissima
unit.[27]

L'asteroide 9645

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Il nome del pittore stato dato a 9645 Grnewald, un asteroide della fascia principale scoperto nel 1995.

Opere

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Ultima cena, santa Dorotea e sant'Agnese, collezione privata, ca 1500


Trittico di Lindenhardt, parrocchiale, 1503
Crocefissione, ffentliche Kunstsammlung, Basilea, 1500-1515
Cristo deriso, Alte Pinakothek, Monaco di Baviera, 1504-1505
Crocefissione, National Gallery of Art, Washington, 1502-1520
Monocromi dell'altare Heller
san Lorenzo e san Ciriaco, Stdelsches Kunstinstitut, Francoforte, 1509-1510
santa Elisabetta e santa Lucia, Staatliche Kunsthalle, Karlsruhe, 1509-1510
Altare di Issenheim, Muse d'Unterlinden, Colmar, 1512-1516
Trittico di Aschaffenburg
Il miracolo della neve, Augustinermuseum, Friburgo, 1517-1519
Madonna con il Bambino, parrocchiale di Stuppach, 1517-1520
Incontro dei santi Erasmo e Maurizio, Alte Pinakothek, Monaco di Baviera, 1517-1523
Deposizione di Cristo, Collegiata di Aschaffenburg, 1523-1525
Crocefissione, Staatliche Kunsthalle, Karlsruhe, 1523-1525
Salita al Calvario, Staatliche Kunsthalle, Karlsruhe, 1523-1525

Note
1.
2.
3.
4.
5.
6.
7.
8.
9.
10.
11.
12.
13.
14.
15.
16.
17.
18.
19.
20.
21.
22.
23.
24.
25.
26.
27.

[modifica wikitesto]

^ Walter Zlch, Der historische Grnewald, 1938


^ Quest'ultima ipotesi fu accolta anche da P. Fraundorfer, in Altes und Neues zur Grnewald-Forschung, 1953
^ Piero Bianconi, L'opera completa di Grnewald, 1972, p. 85
^ Secondo un'ipotesi di Zlch, cit.
^ O. Hagen, Matthias Grnewald, 1919
^ P. Bianconi, cit., 1972, p. 87
^ Su proposta della Sarwey, Die Salen Jachin und Boas im Werk des Matthias Grnewald, 1955
^ H. A. Schmid, Die Gemlde un Zeichnungen von Matthias Grnewald, 1911
^ R. Salvini, Sroria della pittura, VI, 1985, p. 60
^ E. M. Vetter, Die Kreuzgungstafel des Isenheimer Altar, 1968
^ Non si sa esattamente quando: nel 1532 la cappella era gi dedicata ai soli Re magi e dal 1577 attestata la presenza
nell'altare della sola Adorazione dei Magi del pittore Michael Kiening
^ Ora Stuppach un sobborgo di Bad Mergentheim
^ M. Lanckoronska, Neue Neithart-Studien, 1971
^ K.-J. Huysmans, L-bas, I, 1891
^ Pubblicato da Walter Zlch, cit.
^ E. Battisti, Grnewald, 1958
^ In Elementorum Rethorices libri duo, 1531
^ Nel Journal des voyages, 1665
^ In Handbuch der Geschichte der Malerei, 1844
^ H. Wlfflin, Die Kunst Albrecht Drers, 1905
^ R. Salvini, La pittura tedesca, 1959
^ A. Burkhard, Matthias Grnewald. Personality and Accomplishment, 1936
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^ O. Hagen, cit.
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^ L. Reau, Matthias Grnewald et le Rtable de Colmar, 1920
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Bibliografia

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G. Testori, Grnewald la bestemmia e il trionfo, in La realt della pittura: scritti di storia e critica d'arte dal Quattrocento
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F. R. Martin, M. Menu, S. Ramond, Grnewald, Milano 2012

Voci correlate

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Rinascimento tedesco

Altri progetti

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Collegamenti esterni

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(EN) Artcyclopedia
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