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Tecnica mista
Materiali e procedimenti nell'arte del XX
secolo
Sintesi
Bruno Mondadori
Sommario
Frontespizio
Presentazione
Dedica
Premessa
Storia breve delle tecniche e delle pratiche artistiche nel XX secolo
Verso Parte contemporanea: la tecnica degli impressionisti
Collage e assemblaggio nell'arte dei cubisti la modernit: il
Futurismo
e procedimenti
Dadaismo, __ Surrealismo __ e il__ genio _ creativo __ di _Marcel
Duchamp
Espressionismo Astratto e Spazialismo: iconologia della materia e
dello spazio
Pop e _ Fluxus: _ la realt come
Art, _______ Nouveau_ Ralisme
medium
Minimal e Antiform: _____ dalla rigidit airindeterminazione della
materia
Tra opera e traccia: Land Art e Body Art
tradizione e nuove tecnologie
Enrico B^j - Montagna con sole. 1957. Olio, pece e smalto su tela, cm
79 x 89. Milano. Civiche Raccolte d'Arte. Collezione Boschi-Di
Stefano Supporti modificati
Enrico Castellani - Superfcie bianca. 1971. Olio su tela, cm 120 x
100. Milano, Civiche Raccolte d'Arte Materiali plastici
Loris Cecchini - Stage evidence (Fotocopiatrice), 2002. Gomma
uretanica e ferro, dimensioni variabili. Milano.
Civiche Raccolte d'Arte
- Cementarmato. I960. Cemento e ferro, cm
Milano, Civiche Raccolte d'Arte
Civiche Raccolte- d'Arte. Collezione Boschi-Di Stefano
Piero Manzoni
bambagia e legno. Uovo con impronta. 1960. Uovo, inchiostro. cm
5.6 x 6.8 x 8.2: esemplare n. 34. Milano.
Luce
Lucio Fontana - Concetto spaziale _____ (Crociflssione-Golgotha)
1956. Tecnica mista e vetri su truciolato, cm 176 x 125. Milano
Civiche Raccolte d'Arte. Collezione Boschi-Di Stefano
Vuoto
Arturo Martini - Torso di giovanetto. 1928. Bronzo, cm 77.3 x
36.5 x 21. Milano. Civiche Raccolte d'Arte
Suono
Roberto Cuoghi - Mbube. 2005. Installazione sonora. Milano,
Civiche Raccolte d'Arte. Donazione Halevim Il punto di vista degli
artisti Valerio Adami Stefano Alienti
1
J. Pollock, My Painting, 1947-48, in P. Karmel (a c. di), Jackson
Pollock. Interviews, Articles, Reviews, The Museum of Modera Art,
New York 1999, p. 20.
2
La prima parte frutto di una ricerca bibliografica sul tema
condotta dall'autrice alla fine degli anni novanta, grazie a una
borsa di studio dell'Accademia dei Lincei, e di varie ricerche
specifiche realizzate negli ultimi anni e riportate in sintesi
all'interno del testo, nonch di un ciclo di lezioni tenute per il
corso di formazione postuniversitario "La catalogazione dei
beni mobili di arte contemporanea", a cura della Regione
Lombardia e della Civica
Galleria d'Arte Moderna di Gallarate, maggio-giugno 2003.
Le interviste sono in parte tratte da tesi di laurea seguite in
collaborazione tra la cattedra di Storia delle Tecniche Artistiche
dell'Universit Statale (prof.ssa Silvia Bianca Tosatti) e le Civiche
Raccolte d'Arte di Milano, in conformit con l'impostazione data
al progetto dallTstituto Centrale di Restauro di Roma (prof.
Basile); altre sono state realizzate in occasione di questa
pubblicazione oppure derivano da una ricerca pubblicata nel
2000 dall'Accademia dei Lincei di Roma che gentilmente concede
la riproduzione parziale dei testi.
Cfr. M. Pugliese, Le tecniche e i materiali nell'arte contemporanea, Atti
dall7 Accademia Nazionale dei Lincei, anno CCCXCVII, Memorie,
serie IX, voi. XII, Fascicolo 2, Roma 2000.
Storia breve delle tecniche e delle pratiche artistiche nel XX secolo
Verso Parte contemporanea: la tecnica
degli impressionisti
La grande rivoluzione tecnica e formale deir arte del Novecento
nasce dai cambiamenti portati in pittura e scultura dagli artisti
impressionisti alla fine del XIX secolo.-
Neir Ottocento vigeva un approccio accademico alle tecniche
artistiche: gli studenti si avvicinavano alla pittura attraverso una
serie di passaggi che andavano dal disegno all7applicazione del
chiaroscuro, dalla riproduzione dei gessi al ritratto del modello
dal vero. Era un iter dettagliatamente costruito che prevedeva
passaggi graduali. Le novit introdotte nel mercato dei materiali
per Belle Arti contribuirono in maniera sostanziale all'
affrancamento
dall'accademismo, che coincise con lo sviluppo della pittura en
plein airA Gi dalla fine del XVIII secolo la gamma cromatica era
stata ampliata con la sintetizzazione del blu di Prussia, seguita a
ruota nell'arco del secolo successivo da quella del verde e del
blu cobalto, dei violetti, del cremisi alizarina, del verde ossido di
cromo e del bianco di zinco industriale.- La macinatura
meccanica dei colori, realizzata per la prima volta in Inghilterra
all'inizio del XIX secolo, inizialmente non era differenziata in base
ai diversi tipi di pigmenti, rendendo spesso problematica la
stesura di velature che richiedevano granulometrie pi fini.
Questo determinava giocoforza un uso pi frequente di stesure
a corpo del colore.2
Una novit significativa consistette nella diffusione a met secolo
dei tubetti in stagno, che sostituirono le vesciche di maiale usate
fino a quel momento per conservare i colori. Nello stesso
periodo Polio di lino venne talvolta sostituito o miscelato con
quello di papavero, che essicca pi lentamente ma ha una
consistenza pi materica e impedisce di fare pennellate troppo
sottili: la pasta del colore differente e deve essere trattata con
pennelli larghi e piatti, non pi a punta tonda. Oltre che di
pennelli a punta piatta Claude Monet, Paul Czanne e Camille
Pissarro si servivano talvolta della spatola per stendere e incidere
il colore sulla superficie.- Dalla seconda met delLOttocento
furono inoltre disponibili tele di cotone preparate
industrialmente, con formati standard tra cui quello quadrato, e
tele preparate con fondo giallo chiaro, azzurro e viola, che fino
ad allora non avevano fatto parte della tradizione artistica.
Migliorarono poi i tipi di cavalletto disponibili: si iniziarono a
usare anche quelli pieghevoli, agevoli per il trasporto.
In genere gli impressionisti eliminarono dalla loro tavolozza le
terre, usate in Accademia nella fase di studio sulla composizione
e sulle ombre dell'opera, per contrapporvi il tonalismo
luministico favorito dalla scelta di una tela preparata con colori
chiari che amplificassero la luminosit della scena. Altri elementi
che concorsero nella svolta formale e tecnica degli impressionisti
furono i progressi della fotografia e lo studio delle stampe
giapponesi di recente importazione.
Se da un lato il mezzo fotografico, riproducendo fedelmente le
immagini, innest il superamento in pittura della raffigurazione
mimetica del reale, dall'altro gli accentuati contrasti di luce delle
prime stampe fotografiche focalizzarono l'attenzione degli artisti
su una concezione sintetica dei valori chiaroscurali, resa
attraverso la contrapposizione di campiture nette e non
modulate gradualmente secondo la concezione accademica del
chiaroscuro. L'influenza delle stampe giapponesi riguard invece
le zone di brillanti colori a stesura piatta e un'impaginazione
delle scene asimmetrica e decentrata. Tra i primi ad assimilare le
novit fu Edouard Manet, che con l'uso della tacine, la pennellata
dal tocco riconoscibile, ottenuta grazie ai nuovi pennelli a punta
piatta, sintetizz il chiaroscuro attraverso la contrapposizione di
campiture chiare - il cappello e i pantaloni di Monsieur Arnaud a
cavallo (Fig. l - e scure - lo sfondo e la giacca.- Nelle opere degli
impressionisti l'uso di colori puri e di complementari
contrapposti stato sicuramente amplificato dalla critica.
Sebbene in molti dipinti di Claude Monet si possa osservare
come blu e arancione o rosso e verde siano accostati, uno studio
e un'applicazione meditata di queste teorie si devono in maniera
pi specifica ai postimpressionisti, poich in realt gli
impressionisti studiarono pi precisamente gli effetti della luce
nell'atmosfera, sugli oggetti e nelle ombre, lavorando con
macchie di colori puri mescolati spesso tra loro o con biacca.
La famosa rapidit e spontaneit esecutiva degli impressionisti
un mito da sfatare. Lo studio delle opere evidenzia come queste
fossero costruite per sovrapposizione di successive stesure,
anche sul colore gi asciutto. Dipingere all'aperto significa, del
resto, cogliere gli effetti della luce nel breve arco di tempo in cui
questi restano invariati, lavorando quindi in pi sedute. Monet,
per esempio, portava avanti in contemporanea pi lavori e
l'effetto di spontaneit delle sue opere in realt il frutto di uno
studio assiduo delle variazioni cromatiche e luministiche
dell'atmosfera.
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Fig. 4 - Pablo Picasso, Natura morta con sedia impagliata, 1912, collage,
olio, tela cerata, carta e corda su tela, cm 27 x 35. Parigi, Muse
Picasso.
Un tentativo di liberarsi daU'illusionismo pittorico rappresentato
anche dall'opera di Juan Gris, che in uno dei suoi primi collage, Il
lavabo del 1912, applic al supporto un pezzo di specchio anzich
dipingerlo. Mentre Braque e Gris sceglievano in genere i materiali
da incollare in relazione al loro significato - lo specchio in quanto
specchio, il giornale in quanto giornale e cos via - i collage di
Picasso sembrano non seguire regole n nella tecnica esecutiva
n nella scelta dei frammenti. La scomposizione della forma per
piani torna, in modo nuovamente inscindibile dalle ricerche in
pittura, negli assemblaggi. Attorno agli anni dieci Braque e
Picasso realizzavano bassorilievi in cartoncino che, secondo le
dichiarazioni di Braque, furono la premessa ai papiers colls, come
venivano chiamati i collage nel primo periodo.
Secondo Daniel-Henry Kahnweiler (mercante all'epoca di
entrambi gli artisti), i rilievi perduti eseguiti durante questo
periodo sono anche il riferimento principale per l'impostazione
cubista dei dipinti, sezionati per piani sovrapposti secondo un
principio imitativo dei bassorilievi.M
L'assemblaggio, ovvero incollare, avvitare, usare bulloni, unire fra
loro materiali tramite l'intervento di un sistema che li tenga
insieme, una delle tecniche pi rappresentative del nuovo
modo di realizzare scultura.
Con la prima versione della Chitarra, del 1912 (Fig. 51r Picasso
affront la costruzione per piani di cartone, elaborando un
soggetto attraverso i suoi contorni, sostituendo al rapporto
invertito tra concavo e convesso, gi elaborato nella Testa di
donna (Fernanda) del 1909, quello ribaltato tra rappresentazione
dell'oggetto e assenza della materia. questa una sostanziale
rivoluzione formale e tecnica: si apre il campo della
sperimentazione tecnica nella tridimensionalit e al contempo la
scultura diventa segno nello spazio perdendo il suo attributo
fondamentale: la matericit. In questo senso, si pu sostenere che
la Chitarra in cartone e gli altri rilievi polimaterici eseguiti
successivamente sul tema degli strumenti musicali (ispirati a
Picasso da una maschera africana Grebo in legno dipinto, piume
e fibra) rappresentino l'utilizzo di un linguaggio nuovo, quello
della costruzione, in cui l'opera ricalca le linee e i rapporti
geometrici fra i piani dello spazio. Robert Rosenblum individua
infatti una continuit tra le costruzioni di inizio secolo di Picasso e
le opere dei costruttivisti russi.
Al contempo, l'uso in scultura di materiali anomali facilmente
deperibili (quali cartone, latta e filo di ferro) scardina un postulato
fondamentale della scultura tradizionale: la durata. Tra la scultura
ottocentesca in bronzo e in marmo, monumentale e celebrativa, e
gli assemblaggi, polimaterici, fragili e privi di piedistallo, lo iato
enorme. Gli strumenti musicali di Picasso, infatti, concepiti per
essere apposti al muro, risultavano essere un ibrido tra scultura e
pittura evitando l'utilizzo del piedistallo, dispositivo simbolico per
eccellenza della scultura tradizionale. Se per la serie dei singoli
strumenti forse sostenibile che la collocazione a muro del pezzo
testimoni ancora una sorta di ibridazione tra il linguaggio
pittorico e quello scultoreo, resistenza, documentata da una
fotografia del 1913, di una composizione a muro in cui sono
rappresentati una parete, la spalliera di una sedia e un tavolino
circolare in aggetto, su cui "poggiano" una chitarra e una
bottiglia, appare leggibile come una ben pi complessa indagine
dello spazio.
Fig. 15. Marcel Duchamp, La sposa messa a nudo dai suoi celibatari, anche
(Il grande vetro), 1915-23, pittura a olio e piombo su vetro, cm 2 7 2 x
175,8.
Filadelfia, Philadelphia Museum of Art.
Fig. 19- Morris Louis, Aleph series VII, 1960, acrilico su tela, cm 264 x
361.
Collezione privata.
Diffusasi presto anche negli Stati Uniti, la Pop Art trov un terreno
molto fertile in termini di riferimento alla pubblicit e alla cultura
di massa. Nelle prime opere di Claes Oldenburg era ancora
evidente la matrice dell'Action Painting. I suoi grandi oggetti di
cartapesta, cibo, vestiti, scarpe, pioneristicamente esposti nel 1961,
in occasione della mostra "Shop", in un negozio appositamente
affittato a New York, erano realizzati con tessuto immerso in
gesso posto su armature di filo di ferro e poi dipinti con smalti
sintetici in modo volutamente approssimativo a ricordare la
gestualit espressionista. Successivamente Oldenburg realizz
le Soft Machines, enormi oggetti di uso comune in tessuto vinilico
imbottito di kapk, una fibra vegetale simile al cotone. Le opere
di Oldenburg riprendono le grandi dimensioni tipiche della
scultura monumentale, ma a questa contrappongono
rindeterminazione resa da una consistenza materiale soffice e
quindi antiretorica. I soggetti, dal sandwich al telefono, airuovo
fritto, alla fetta di torta, sono paradossali anche in relazione al
tipo di materiale con cui sono realizzati, la plastica, icona per
eccellenza della civilt dei consumi.
La cultura di massa centrale anche nell'opera di Andy Warhol,
che utilizz la serigrafia per sottolineare una nuova concezione di
opera d'arte: seriale e prodotta meccanicamente. interessante
notare, in analogia con il Duchamp dei readymade, come questa
distanza nei confronti della figura dell'artista faber sia pi un mito
che una realt. Warhol, pur sostenendo che chiunque avrebbe
potuto fare i quadri al posto suo, era in realt molto attento alla
parte esecutiva, che seguiva personalmente sebbene coadiuvato
da assistenti.
L'artista aveva una formazione da grafico pubblicitario e nei primi
anni di attivit continu questa professione insieme al lavoro
artistico, sfruttando la conoscenza di tecniche pi vicine al mondo
della grafica che a quello della pittura. Tra queste il blotted line,
che consiste nel ripassare i contorni di un disegno con inchiostro
molto liquido e poi imprimerlo su un foglio di carta assorbente
per ottenere una copia stampata in modo volutamente
approssimativo. Questa tecnica venne spesso usata da Warhol
negli anni cinquanta per la realizzazione di immagini pubblicitarie,
volantini e opuscoli, colorati talvolta da amici durante coloring
parties appositamente organizzati. Il blotted line veniva usato
anche ricalcando e inchiostrando i contorni di fotografie. Nella
seconda met degli anni cinquanta l'artista utilizzava una gomma
molto morbida, l'Art gum, ritagliandola per realizzare stampini e
riprodurre in serie immagini molto semplici e lineari come stelline
e farfalle. Nei dipinti dei primi anni sessanta Warhol, senza
conoscere il lavoro di Roy Lichtenstein, incoll delle vignette di
Superman su tela, intervenendovi sopra con il colore in modo
gestuale. A queste opere, ancora legate agli stilemi
deU'Espressionismo Astratto, l'artista prefer poi tecniche
esecutive pi fredde. Le prime versioni delle Campbell's Soup Cans
erano realizzate ricalcando l'immagine ingrandita con l'episcopio
(uno strumento che permette di proiettare un disegno su tela o
su muro secondo le dimensioni desiderate e quindi di riprenderne
i contorni). Nel 1962 l'artista si rivolse a una ditta di serigrafie per
riprodurre le prime versioni dei celebri dipinti con i dollari. A
proposito della scoperta della serigrafia l'artista dichiar:
Nell'agosto del '62 ho cominciato a eseguire serigrafie. Il
metodo del timbro di gomma, di cui mi ero servito in precedenza
per replicare immagini, alTimprowiso mi era apparso troppo
casalingo; volevo qualcosa di pi forte, che desse un pi preciso
effetto di catena di montaggio. Con la serigrafia si prende una
fotografia, la si ingrandisce, la si trasferisce in gomma sul filtro di
seta, e quindi ci si spalma sopra inchiostro in modo che questo
penetri attraverso la seta ma non attraverso la colla. In tal modo si
ottiene la stessa immagine, ogni volta con qualche lieve
differenza. Era tutto cos semplice, rapido e casuale. Ne ero
entusiasta. Per essere trasferite sul telaio serigrafico le foto
devono essere stampate su acetato. La colla o gomma di cui
parla Warhol una gelatina fotosensibile che a contatto con
l'acetato, se esposta alla luce, impressiona l'immagine sul telaio
(filtro di seta) che funge poi da matrice. In fase di stampa le aree
non coperte dalla colla lasciano passare il colore steso, con una
speciale spatola, dal telaio alla tela sottostante. Quando le
immagini da serigrafare erano pi di una, come nel caso di
Marilyn Diptych del 1962, Warhol segnava a matita una sorta di
griglia per definirne le posizioni.
Il colore usato era uno speciale inchiostro alchidico opaco per
serigrafie della ditta americana Naz Dar. Dopo avere trasferito
Timmagine, l'artista o il suo assistente intervenivano sulla tela con
colori acrilici a emulsione Liquitex.1^ Warhol si serv sempre di
assistenti, il pi noto dei quali fu Gerard Malanga, grazie al quale
ci sono giunte la maggior parte delle informazioni sulla tecnica e i
procedimenti usati dall'artista.
Per realizzare le serigrafie, Warhol e Malanga lavoravano
ponendo la tela e il telaio serigrafico direttamente a terra (Fig. 24.
Spesso la tela proveniva da un rotolo e veniva tagliata
successivamente. Il colore di fondo era generalmente acrilico
steso a pennello; l'immagine veniva collocata nella giusta
posizione e, per fare s che i colori non si sovrapponessero, le
campiture erano delimitate ai bordi con nastro adesivo; i contorni
erano infine ripresi con colore nero. Negli anni settanta, con i
Vanity Portraits, Warhol riport in auge il ritratto su commissione,
fotografando i soggetti con la Polaroid e quindi scegliendo
insieme a loro i colori e gli effetti dell'opera. Allo scopo di lisciare
le rughe e appiattire i contrasti, i committenti venivano truccati
con cerone bianco e fotografati con 1'aggiunta del flash.
Warhol fece quindi delle tecniche indirette la sua poetica centrale
e utilizz la serigrafia per creare immagini il pi possibile pulite e
lineari, ma senza mascherare gli errori e i piccoli difetti che
rendevano le varie tirature leggermente differenti tra loro. Solo
alla fine degli anni settanta e negli ottanta arricch le serigrafie
con l'uso di collage o di ritocchi successivi.
L'artista aveva aperto nel 1963 a New York uno studio chiamato
"Factory", nel quale gli scambi e le contaminazioni erano ampi e
di vario tipo, e nessuna sperimentazione a livello artistico era
esclusa - si pensi per esempio alla collaborazione quale
produttore con il gruppo musicale Velvet Underground o alle
ricerche nel campo del cinema sperimentale, altro ambito in cui
l'artista si dimostr geniale innovatore.
Alla fine degli anni settanta, da buon dissacratore qual era,
Warhol "torn" alla pittura realizzando una serie di dipinti, gli
Oxidations, con l'urina. La tela, dipinta con colore acrilico e polvere
metallica, veniva posta a terra e ancora umida veniva bagnata
con urina per fare reagire i pigmenti metallici che, in questo
modo, viravano al verde.
Quando Warhol nel 1962 vide i quadri sui fumetti di Roy
Lichtenstein nella galleria di Leo Castelli a New York, rimase
colpito dalla tecnica della retinatura tipo stampa e decise di
smettere di usare soggetti analoghi. La tecnica di Lichtenstein,
che aveva iniziato nel 1961 a dipingere soggetti tratti dai comics,
consisteva nell'imitare i colori e gli effetti delle tecniche di stampa
servendosi di maschere con parti forate tonde, che riproducevano
il retino tipografico ma che venivano riempite con colore a
pennello. L'intento di imitare tecnicamente gli effetti della stampa
derivava dalla volont, tipica della scena Pop, di segnare il
distacco completo dalla gestualit espressionista. Per evitare il pi
possibile qualunque effetto illusionistico nella realizzazione
dell'opera, l'artista girava spesso il dipinto in modo da perdere i
riferimenti figurativi; allo scopo aveva progettato uno speciale
cavalletto girevole. Le prime stesure di colore erano quelle
effettuate con le maschere forate usando il colore a olio (l'acrilico
infatti asciuga troppo in fretta e si incrosta in modo permanente
sul metallo). Viceversa, per le altre parti Lichtenstein usava i colori
Magna (acrilico in soluzione), preferendoli ai Liquitex (acrilico in
sospensione) perch meno lattiginosi. La tecnica di Lichtenstein
rimase sostanzialmente invariata nell'arco di tutta la sua carriera
se si esclude la sostituzione dei retini metallici con mascherine in
cartoncino, pi pratiche e maneggevoli, e la definizione di una
particolare procedura di preparazione della tela di cotone con
due stesure di gesso in emulsione acrilica e due di colore Magna
bianco.
Fig. 24 - Andy Warhol che esegue con Gerard Malanga una
serigrafia della Campbell Soup Cari, 1964.
Fig. 32- Robert Smithson, Spirai Jetty, 1970, basalto nero, rocce
calcaree, alghe e terra, larghezza m 45 circa. Great Salt Lake,
Utah.
Il Padiglione Francese di Pierre Huyghe alla Biennale era quindi un singolare racconto
contemporaneo in cui ogni elemento un tempo singolare, mentre l'insieme (dove un
software mette in scena lo spazio) agisce come seguendo una partitura.
Su tutt'altro versante, ma sempre in relazione alla stratificazione complessa di pi media, si
situa l'opera di Matthew Barney. Con la costruzione di un immaginario mitologico, allusivo
ed enigmatico, Tartista statunitense ha unito in Cremaster, un'epopea di cinque film girati
tra il 1994 e il 2002, tutti gli aspetti plastici e performativi della sua opera (Fig. 37L111
I motivi autobiografici sono ricorrenti nell'arte di Barney che, eleggendo una serie di
materiali specifici, attribuisce loro un denso valore simbolico. Ex studente di medicina e
sportivo a livello professionale, l'artista fa spesso riferimento in performance e installazioni
all'universo della chirurgia - da cui l'uso ripetuto di materiali quali vaselina e plastica da
impianti - e a quello della disciplina fisica - dalla forma /icona dello stadio da baseball agli
attrezzi per arrampicare. 142 Del ciclo Cremaster il noto critico Hans Ulrich Obrist scrive: Le
frontiere tra le discipline, considerate ancora recentemente campi separati, stanno
collassando. Cremaster di Matthew Barney divarica pittura, opera, danza, cinema... Il suo
lavoro oscilla anche tra oggetto e processo, questioni geometriche e organiche, astrazione
e figurazione, corpo e protesi, virtualizzazione e attualizzazione, interno ed esterno di s e
del mondo.
"Matthew Barney: The Cremaster Cycle (1994-2002)", l'esposizione di sculture, fotografie e
proiezioni tratte da e utilizzate per i film, stata il capitolo conclusivo dell'opera. Nel
caso di Barney, oltre al film, anche lo spazio espositivo quindi diventato un medium di
sintesi delle molteplici stratificazioni di pratiche, tecniche e materiali. Intitolando questo
libro Tecnica Mista si intendeva deprecare l'impiego del termine per liquidare con una
definizione vaga e spesso generica, l'uso di tecniche e procedimenti esecutivi molteplici,
complessi e poco noti. Ma, quasi a smentirci, l'arte degli ultimi anni utilizza la tecnica mista
come forma complessa di passaggi e incroci tra pi mezzi. Passaggi e incroci realmente
assimilabili, e qui non in senso riduttivo, ad autentici processi mixed media.