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LE MOLTE FORME
DEL REALISMO •«,*:

L'Europa a metà Ottocento:


le nuove condizioni sociali ed economiche
L'Europa della seconda metà del seco- stensione della rete ferroviaria e, più tar-
lo XIX, e fino alla Prima Guerra Mondia- di, dalla comparsa dell'automobile, del-
le, è caratterizzata da una crescita, che l'aereo, della stessa bicicletta. Da tutto
appare inarrestabile, in tutti i settori del- ciò consegue una trasformazione radica-
l'economia e del lavoro, con la nascita di le nelle condizioni della vita materiale
nuove industrie e di nuove tecnologie e quotidiana, non solo in ambito borghese
lo sviluppo dei modi di produzione capi- ma presso tutti i ceti sociali, con un mi-
talistici. È l'etè della borghesia, in cui glioramento progressivo che determina
cresce per l'uomo europeo l'illusione di la nascita di una realtà totalmente nuova.
poter controllare razionalmente la realtà Inevitabili, e vistose, sono le conse-
e di poterla effettivamente dominare con guenze in campo culturale, non solo per-
la propria rapacità imprenditoriale, col ché mutano, come si vedrà, le condizio-
proprii.» spirito di iniziativa, con gii stru- ni del lavoro degfi artisti, anche in ordi-
menti che intanto la scienza viene met- ne alla committenza e alla destinazione
tendo a disposizione. delle opere, ma soprattutto in quanto
Tali atteggiamenti trovano corrispon- vengono introdotte tecniche operative
denza nel Positivismo che permea la cul- del tutto inedite, e dagli effetti potenzial-
tura dell'epoca, fondato sulla fiducia nel- mente sconvolgenti. Si pensi solo allo
la ragione come strumento di conoscen- sviluppo della fotografìa, le cui prime
za e come mezzo per liberare definitiva- prove risalgono agli Anni Trenta, e che
mente l'uomo dai condizionamenti an- nella seconda metà del secolo conoscerà
che materiali del passato. Tale fiducia è una rapida diffusione. La moltiplicazione
rafforzata dai progressi conseguiti in ogni delle immagini, delle persone e delle
campo: nella produzione industriale, cose, e in particolare delle opere d'arte,
con la conseguente disponibilità di una è ben presto tale, che muta necessaria-
grande quantità di materiali e di oggetti mente la percezione de! mondo da parte
che migliorano anche la vita quotidiana; degli individui, i quali alimentano così il
nelle comunicazioni, favorite dall'accre- loro immaginario con una proliferazione
scimento e dal miglioramento delle stra- di fotografie con un grado di fedeltà mol-
de e dalla diffusione del telegrafo e del to stretta rispetto all'originale.
telefono; nei trasporti, facilitati dall'e-
Capitolo secondo
La realtà e la coscienza

reazioni nella critica e nel pubblico. I soli critici che capi-


rono l'importanza del movimento furono Duret e Duranty
nonché, con caute riserve, lo scrittore E. Zola, amico di
Cézanne. Nessun comune interesse ideologico o politico
collegava i giovani « rivoluzionari » dell'arte : Pissarro era
di sinistra, Degas conservatore, gli altri indifferenti.
Non avevano un programma preciso. Nelle discussioni al
caffè Guerbois si erano però trovati d'accordo su alcuni
punti: i) l'avversione per l'arte accademica dei Salons uf-
. fidali; 2) l'orientamento realista; 3)'il disinteresse totale
per il soggetto; la preferenza per il paesaggio;. il .rifiuto
delle consuetudini di atelier nel disporre e illuminare i mo-
delli, nel principiare col disegnare al tratto per poi passare
al chiaroscuro e al colore; 4) il kvoro en plein-air, lo studio
delle ombre colorate e dei rapporti tra colori complemen-
tari. Circa quest'ultimo punto è certo il riferimento alla
Capitolo secondo teoria ottica di Chevreul sui contrasti simultanei: un de-
liberato tentativo di fondare la pittura sulle leggi scienti-
La realtà e la coscienza fiche della visione si avrà soltanto nel 1886 con il Neo-im-
pressionismo di SEURAT e SIGNAC.
Anche prima delk mostra del '74 i moventi e gli interessi
dei vari componenti del gruppo non sono identici. Monet,
Renoir, Sisley, Pissarro compiono uno studio diretto, spe-
L'Impressionismo rimentale sul vero : lavorando di preferenza sulle rive delk
Senna, si propongono di rendere nel modo più immediato
Fin dal '47 Courbet aveva annunciato il suo programma: con tecnica rapida e senza ritocchi, 1:'impressione luminosa e
realismo integrale, affronto diretto della realtà, indipendente- la trasparenza dell'atmosfera e dell'acqua con pure note
mente da ogni precostituita poetica. Era il superamento simul- cromatiche, indipendentemente da ogni graduazione chia-
taneo del « ckssico » e del « romantico » in quanto poetiche
rivolte a mediare, condizionare, orientare il rapporto del- roscurale ed evitando di adoperare il nero per rendere
l'artista con la realtà. Con ciò Courbet non nega l'impor-
scuri i colori in ombra. Occupandosi esclusivamente della
tanza della storia, dei grandi maestri del passato, ma afferma sensazione visiva, rifuggono dalla « poeticità » del mo-
che da essi non si eredita né una concezione del mondo, tivo, dall'emozione e dalk commozione romantiche. Cé-
né un sistema di valori, né un'idea dell'arte, ma soltanto zanne e Degas, invece, considerano lo studio storico
l'esperienza dell'affrontare k realtà ed i suoi problemi con non meno importante che quello della natura: Cézarme,
i soli mezzi della pittura. specialmente, dedica molto tempo a studiare al Louvre,
Al di là della rottura con le poetiche opposte e complementari facendo copie interpretative, le opere dei grandi maestri.
del « classico » e del « romantico » il problema che si poneva È persuaso che, per mettere in chiaro la sostanza della
era quello di affrontare la realtà senza il loro sostegno, operazione pittorica, si debba riesaminare la sua storia;
di liberare la sensazione visiva da ogni esperienza o nozione ma poiché anche Monet e gli altri mirano allo stesso scopo
acquisita e da ogni atteggiamento preordinato che ne po- attraverso k verifica delle possibilità tecniche attuali, i due
tesse pregiudicare l'immediatezza, e l'operazione pittorica processi convergono ad un medesimo fine: dimostrare che
da ogni regola o consuetudine tecnica che ne potesse com- l'esperienza delk realtà che si compie con la pittura è una
promettere la resa mediante i colori. esperienza piena e legittima, che non può essere sostituita
Il movimento impressionista, che ha decisamente bruciato con esperienze altrimenti compiute. La tecnica pittorica è
i ponti col passato ed aperto la via alla ricerca artistica dunque una tecnica di conoscenza che non può essere
moderna, si è formato a Parigi tra il 1860 e il 1870: si è esclusa dal sistema culturale del mondo moderno, eminen-
presentato per k prima volta al pubblico nel 1874 con temente scientifico. Non sostengono che, in un'epoca scien-
una mostra di artisti « indipendenti » nello studio del fo- éfica, l'arte debba fingersi scientifica: si chiedono quali pos-
tografo Nadar. La definizione si fa risalire al commento sano essere il carattere e la funzione dell'arte in un'epoca
ironico di un critico su un quadro di Monet intitolato scientifica, e come debba trasformarsi la tecnica dell'arte
Impression soleil lévant, ma è stata adottata dagli artisti, per essere una tecnica rigorosa come la tecnica industriale
quasi per sfida, nelle successive mostre. Le figure emer- che dipende dalk scienza. In questo senso si può dimostrare
genti del gruppo sono: MONET, RENOIR, DEGAS, CEZANNE, che k ricerca impressionista è, in pittura, il parallelo della
PISSARRO, SISLEY. Alla prima fase delk ricerca aveva par- ricerca strutturale degli ingegneri nel campo della costru-
tecipato anche un amico di Monet, J. F. BAZILLE (1841- zione: e non soltanto k polemica degli impressionisti contro
1870) caduto combattendo nella guerra franco-prussiana. gli accademici è simile a quelk dei costruttori contro gli
Non faceva parte del gruppo, di cui però era considerato il architetti-decoratori, ma vi sono chiare analogie tra lo spazio
precursore, E. MANET: di fatto questo artista più anziano e pittorico degli impressionisti e lo spazio costruttivo delk
già noto aveva sviluppato in senso essenzialmente visivo la nuova architettura in ferro.
tendenza realista e, dopo il '70, sempre più si è accostato Nell'uno e nell'altro caso, infatti, non si parte da una pre-
all'Impressionismo eliminando il chkroscuro e i toni in- costituita concezione dello spazio: lo spazio si determina
termedi e risolvendo i rapporti tonali in rapporti croma- nell'opera dal rapporto dei suoi elementi costitutivi.
tici. Alk prima mostra altre ne seguirono: 1877, 1878,
1880, 1881, 1882, 1886, sempre suscitando scandalizzate

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Ma l'artista che rompe k relazione dialettica e pone
il problema in termini radicalmente nuovi, è COURBET. Che
cosà significa, per lui, il realismo che, fin dal 1847, propone
come unica ragion d'essere dell'arte nel mondo del suo
tempo? Soltanto questo: affrontare la realtà prescindendo
da ogni pregiudiziale filosofica, teorica, poetica, morale,
religiosa, politica. L'arte comincia e finisce con l'arte: non
ha una causa, non ha un fine. La realtà non è per l'artista
nulla di diverso da ciò che è per gli altri; in sé non è nulla
di concreto, è un insieme di immagini che l'occhio afferra.
Ma se queste immagini debbono avere un senso per la vita,
debbono farsi cose, essere per così dire rifatte dall'uomo.
Solo così saranno veramente cosa sua, fatto della sua esi-
stenza. Courbet è il primo artista che si renda conto di che
cosa propriamente significhi « essere del proprio tempo » :
di un tempo, cioè, o di una società che stava mettendo
a punto, con l'industria, una tecnica che, letteralmente,
cambierà k faccia del mondo. Sarà una tecnica capace di
tutto; potrà sostituire tutte le altre tecniche. E qui Courbet
si ribella: non potrà mai sostituire la tecnica dell'artista,
che delle immagini viste dagli occhi fa. cose concrete, aventi
un valore autonomo. Il tempo dell'artista-artigiano è finito;
1'artista-intellettuale (Dekcroix) è una finzione delk cul-
tura borghese. In ogni caso, l'arte non farà più modelli,
non servirà più a migliorare k qualità delle cose che l'uomo
produce. Ma è concepibile un mondo in cui le immagini
perdano ogni significato? In un mondo di cose debbono
essere cose anch'esse; Partisu è colui che le fabbrica. E non
le inventa, le costruisce: da loro la forza di competere,
di essere qualcosa che rimane e da cui non si può prescin-
dere. Dipingere significa dare alk cosa dipinta un peso,
un valore maggiori delk cosa veduta: in breve, fare ciò
che sì vede. Qual'è il distacco e quale il percorso tra k cosa
veduta, che subito scompare, e k stessa cosa dipinta, che
resta? Null'altro che il lavoro dell'artista (Marx avrebbe
detto: k forza-lavoro). Così il kvoro dell'artista diventa
un paradigma del vero kvoro umano, inteso come presenza
attiva dell'uomo nella realtà. L'artista è l'esempio di un
lavoratore che non ubbidisce all'iniziativa e non serve l'in-
teresse di un padrone, non sottosta alk logica delk macchina.
È insomma il tipo del lavoratore libero, che raggiunge k
libertà nella prassi del kvoro stesso. Ecco spiegato perché
Courbet, socialista e rivoluzionario, non ha mai messo
k pittura al servizio delk propria, né dell'altrui ideologia.
Il suo assunto ideologico si realizza nella pittura, ma
non k condiziona dall'esterno. Perciò la pittura di Courbet
è la cesura al di là della quale si apre tutta una nuova proble-
matica, che non consisterà più nel domandare che cosa
l'artista faccia della realtà, ma che cosa faccia nella realtà:
per realtà intendendo k realtà storico-sociale non meno
delk realtà naturale.