Dal postimpressionismo alla prima avanguardia – Storia dell’arte

Contemporanea IA (prof. Claudio Zambianchi, 6CFU)

Lezione 1

Il 1900 è il punto centrale di un ventiquattrennio che inizia nel 1886 con

l’ultima mostra degli impressionisti, momento in cui si inizia a manifestare una
reazione nei confronti dell’impressionismo (una solidificazione
dell’impressionismo), e arriva al 1914, anno in cui la guerra si appresta a
terminare.
Nel 1913 i tedeschi de Il Cavaliere Azzurro (Kandiskij. Macke, Marc) andavano
a trovare nel suo atelier di Parigi il cubista Robert Delonai e l’anno dopo si
trovarono sul fronte a combattere e Macke e Marc rimasero addirittura uccisi.
Molti intellettuali di quella generazioni rimasero vittime della guerra (tra cui il
poeta Apollinaire)

Nella periodizzazione dell’arte fra seconda metà dell’800 e la prima metà del
‘900 ci sono molti studiosi che trovano il punto di frattura nell’impressionismo,
mentre altri ritengono che sia nel post-impressionismo

La parola “impressionismo” nasce nella loro prima mostra, quando Monet

espone il quadro Impressione sul sole che sorge nel 1874 ed il critico Louis
Leroy gli da quel nome con accezione dispregiativa partendo dal titolo del
quadro.
Tutti tranne Degas gradiscono di essere identificati in quell’etichetta collettiva,
trovano che la cosa abbia un senso in quanto nelle loro opere recepiscono
l’impressione luminosa, è quasi un fatto fisico, la luce che si imprime sulla
retina

La parola “post-impressionismo” invece nasce nel 1910, in occasione della

mostra organizzata da un critico inglese importante per l’arte contemporanea
europea e americana, Roger Fry, amico di Virgina Woolf (faceva parte del
gruppo di Blumbsbury, che si stava formando in quegli anni, in esso fra i critici
d’arte c’era anche Clive Bell, marito della pittrice Vanessa Bell, sorella della
Woolf).
Fry, che è un conoscitore e solo di recente si è interessato all’arte
contemporanea, organizza tale mostra a Londra perché l’ambiente inglese è
molto periferico rispetto alla capitale dell’arte di XIX e inizio XX sec, Parigi. Lì
si conosceva molto poco riguardo ciò che era avvenuto dopo l’impressionismo
in Francia.
La mostra si intitola “Manet e i post-impressionisti” e questa parola che
compare qui per la prima volta nasce casualmente: un altro scrittore del gruppo
di Blumbsbury, Desmond McCarthy, faceva l’ufficio stampa di tale mostra e
dopo le pressioni dei giornalisti disse a Fry che era necessario trovarle al più
presto un nome. Fry allora decise per “post- impressionisti” perché infondo si
trattava di artisti che venivano tutti dopo l’impressionismo

Il nome gli viene dato nel 1910, ma il fenomeno di reazione all'impressionismo

era in realtà iniziato nel 1886.
Fry da una definizione di carattere descrittivo, dove "post" significa "dopo".
Nella realtà dei fatti però "post" significa "anti", poiché non viene solamente
dopo l'impressionismo, ma anche in reazione ad esso, si tratta di artisti che si
oppongono all'impressionismo mediante una diversa idea di arte

Idea che ha Fry degli impressionisti (semplificatoria): idea ricettiva - ricevono

l'impressione luminosa e cercano di trascriverla con i colori sulla tela

Idea che ha Fry dei post-impressionisti:

- l'arte non coincide con la rappresentazione della natura (sta in parallelo ad
essa) - è un'arte di costruzione
- non è la restituzione di un effetto luminoso, ma è espressione.
L'arte deve esprimere qualcosa, un'emozione che si prova solo di fronte ai
quadri e non di fronte allo spettacolo del mondo, è qualcosa che si costruisce
all'interno dell'opera d'arte, soprattutto del quadro (Fry è prevalentemente un
critico di pittura)

Fry fa una grossa operazione di divulgazione della sua idea di post-

impressionismo scrivendo molte opere e nel 1912 organizza una seconda
mostra sul post-impressionismo, in cui scompare Manet e vengono inserite
alcune opere di Fauves, Picasso e Kandiskij. Quindi ci si comincia ad allargare
a quello che noi chiamiamo "prima avanguardia", quella che avviene nell'ante
guerra.
In copertina viene inserito Gaugin, artista che non è per nulla al centro del
ragionamento di Fry in questa mostra: in realtà al centro vi è Cezanne, l'artista
con cui secondo lui inizia tutto, poichè è uno di quelli che partecipa
all'impressionismo, ma lo critica da dentro e risece poi ad andare oltre, verso la
costruzione.
Cezanne muore nel 1906 e questa ultima parte della sua carriera che eccede il
'900 lo rende nell'ideale di molti un'artista che appartiene di più alla storia
dell'arte del XX sec, che a quella del XIX sec. In realtà molto del Cezanne tardo
inizia ben dentro l'800

I fenomeni che avvengono negli ultimi 14 anni dell'800 si possono chiamare in

vari modi, anche "simbolismo", perché ci troviamo culturalmente e
artisticamente nel pieno di quella fase (in particolare con Gaugin). Nel 1891
quando Gaugin è appena partito per Thaiti un suo critico, Albert Faurier, scrive
un saggio "Paul Gaugin o Del Simbolismo In Pittura".
Il simbolismo è l'opposto dell'impressionismo: nell'impressionismo si ha una
relazione diretta con la realtà, nel simbolismo la realtà serve semplicemente per
evocare qualcosa che non è visibile. Non c'è ancora un'idea di arte astratta in
senso stretto in cui si possa fare a meno delle apparenze del mondo, però le
forme sono un pretesto per evocare dell'altro.
Riguardo ciò nel 1890 Maurice Denis un artista del gruppo dei Nabis (in
ebraico significa "profeti", sono un gruppo che segue le idee di Gaugin)
pubblica un articolo intitolato "Definizione del neo-tradizionalismo" nel quale
diceva: << un quadro prima di essere un cavallo da battaglia, un cesto di
frutta o un nudo di donna, è una costruzione di colori disposti in un certo
ordine >>. Questo non significa che si poteva fare a meno della
rappresentazione (in quell'epoca ancora non era concepibile), ma che la
rappresentazione del mondo reale è solo un pretesto per evocare qualcosa di
diverso

41m

46m... in Europa e in America si hanno urbanizzazione, cambio del ritmo di vita

(dettato dal rapporto fra lavoro e riposo - artificiale - mentre prima il tempo era
dettato dai ritmi della natura e non era qualcosa di indotto dal capitalismo).
La letteratura aveva reagito precocemente a ciò --> romanzo di Balzac "Le
Illusioni Perdute", poi Dickens e gli altri, fin dall'inizio degli anni '20 dell'800 si
riflette su questa trasfromazione sociale

L'arte invece non se n'era accorta e anche se gli artisti individualmente se ne

fossero accorti non la mettono dentro la pittura

Charles Baudleire, nel 1846 a conclusione di una delle sue critiche al Salon di
Parigi (centro del sistema artistico dell'800 fino all'età degli impressionisti, la
sua peresenza ha fatto si che si creasse un vero e proprio genere critico, in
quanto tutti i grandi critici finivano per misurarsi con il Salon - Diderot,
Teophile Gautier, Huysmans, molti dei grandi scrittori francesi sono anche dei
critici d'arte) dice che non c'è solo l'eroismo degli antichi, ma anche l'eroismo
della vita moderna e di questo l'arte figurativa deve parlare

Il primo in Francia a trattare in arte i temi della vita moderna è Manet e gli
impressionisti lo seguiranno. I temi dell'impressionismo infatti sono in larga
parte temi della vita moderna.
Monet, che era stato uno dei più fedeli su questa linea tematica, dalla fine degli
anni '70 dell'800 (quando l'impressionismo è ancora in pieno sviluppo) si
distacca dai temi della modernità e si distanzia anche fisicamente da Parigi.
Negli anni '80 andrà a nord, a Giverny: lui aveva già dipinto più volte la costa
normanna, Impressione sul sole nascente è un quadro dipinto da una finestra
che si apre sul porto di Loavre sull'estuario della Senna e la costa qui appare
sempre nel suo aspetto moderno, di porto commerciale/industriale. Altrimenti
dipinge il turismo, le città nuove nate per scopi puramente turistici (l'invenzione
del mare come luogo di villeggiatura).

Questo quadro invece è tutta un'altra cosa, qui dipinge la natura selvaggia con
una pennellata molto libera in cui dichiara il suo virtuosismo tecnico (ogni
pennellata ha una dimensione diversa, un carico di colore diverso - pennellata
autoriale: l'artista manifesta la sua presenza proprio mediante la condotta del
pennello).
Vi è un senso di immersione nella natura e interpretazione soggettiva della
natura che ha fatto parlare di una fase neo-romantica di Monet

Quadro di Seurat che ritrae lo stesso tratto di costa: egli inventerà di lì ad un

anno la modalità stilistica di dipingere a puntini, qui ancora i puntini non ci
sono, c'è però una tessitura della pennellata molto regolare, non c'è quindi alcun
investimento personale nella stesura della pittura. Seurat ha messo tra lui e la
restituzione dell'immagine una contrent=regola costrittiva, per cui la pennellata
deve essere uniforme, sempre della stessa misura, sempre con lo stesso
orientamento (in Monet nei quadri degli anni '80 va invece in tante direzioni):
qui ci sono tante lineette orizzontali e verticali, tecnica a crocetta che
caratterizza questa fase della pittura di Seurat tra il 1884-1885

Paragonando le due immagini ci accorgiamo che in Seurat il mare, le rocce e il

cielo si fondono l'uno con l'altro, mentre in Monet sono ben individuati -->
questa è la solidificazione dell'impressionismo
Allo stesso tempo Seurat pone maggiormente l'accento sul senso della
superficie del quadro: esso è totalmente bidimensionale proprio in virtù della
sua stesura così uniforme, una tessitura nel senso letterario del termine (come
un ricamo in cui i punti sono regolarmente apposti).
Non c'è alcun illusionismo, nessun tentativo di farci sentire immersi nella
mobilità del mondo (in Monet invece c'è), si ha una visione immobile,
atemporale (non c'è il tempo, oppure c'è un istante che si prolunga all'infinito) e
non c'è quindi il senso di istantaneità tipico dell'impressionismo, in cui c'è
invece la sensazione di aver carpito e isolato un'istante nella vita del mondo -
senso della temporalità molto forte. Non è però l'istante significativo, tipico
invece della pittura di storia del passato (senso della temporalità basato sull'idea
di racconto, di cogliere il momento culminante di una storia). Qui invece si ha
un tempo eterno, non c'è più il senso di appartenere ad una realtà che si muove,
ma c'è una realtà immobile.
Non c'è nemmeno il legame che si crea tra l'effetto di luce e il quadro, Seurat
era comunque molto attento ai fenomeni ottici (pulviscolo che si aggrega in
colore all'interno della retina), però non avendo legame con l'istantaneità non lo
ha nemmeno con l'impressione luminosa.
Quindi si giunge ad un linguaggio radicalmente diverso

1h
Lezione 2

Il post-impressionismo in pittura non è l'unico sintomo del cambiamento

culturale di quegli anni, vi è anche il simbolismo letterario --> il 1886 è anche
l'anno in cui lo scrittore e critico d'arte Gustav Kahn pubblica il "Manifesto del
Simbolismo"; Kahn era stato anche molto vicino a Monet nel periodo in cui va
oltre l'impressionismo

Nel marzo 1886 arriva anche Vincent Van Gogh a Parigi e manda una lettera al
fratello Theo dicendogli che non sapeva dove andare e chedendogli di venirlo a
prendere alla stazione di Saint Lazare, dopo poche ore il fratello arriva e questo
ci fa capire che la posta poteva tranquillamente sostituire il telefono in quel
periodo

Quindi per una serie di motivi questo anno è importante e segna una svolta

Nudo di Degas: ci fanno capire che anche all'interno del movimento

imnpressionista qualcosa stava cambiando. Dal punto di vista tecnico sono
eseguiti con il pastello. Sono presenti artifici stlistici/formali per quanto
riguarda i punti di vista che rendono un po' astratta questa composizione -->
astratto nel senso che egli ricerca armonie e contrsti formali, rapporti fra linee
curve e rette (curva della tinozza sembra mettersi in rapporto con la curva della
schiena della donna), ma non rinuncia alla descrizione del nudo che è anche
anatomicamente molto attendibile - questo aspetto ad esempio è molto più
sviluppato in lui che nelle opere del sua maestro, Ingres.
Quest'opera è molto pensata, non è frutto della pura osservazione, ma di
un'organizzazione che gli deriva da fonti francesi e anche giapponesi

Incisione di Hokusai, Sette Lottatori di Sumo (1817)

Fino al 1853 questo genere di produzione artistica non era nota in occidente,
non veniva esportata. Negli anni '60 iniziano a circolare prima in Olanda, poi in
Francia ed il primo a subirne l'influenza fu Manet.
I cantanti di Strada (uno dei primi quadri del Manet maturo): l'immagine è
appiattita e c'è molta attenzione a mettere in valore gli aspetti di superficie del
dipinto, si ha bidimensionalità, le immagini sembrano ritagliate sullo sfondo
come fossero silhouettes. I punti di vista sono inoltre inconsueti (dall'alto, dal
basso) non sono i soliti punti di vista con cui l'artista descrive quello che ha
intorno.
L'arte giapponese ha grande influenza sulle generazioni di pittori della vita
moderna: gli impressionisti usano l'arte giapponese per guardare la realtà con
un occhio che non sia precondizionato dalle forme dell'arte precedente; i post-
impressionisti (Gaugin, Van Gogh) fanno un passo avanti, in particolare Van
Gogh non ne era influenzato solo dal punto di vista stilistico, ma anche nel
modo di concepire l'arte, egli si concepiva come un artista giapponese, però
aveva un'idea dell'arte giapponese che poco aveva a che fare con la realtà dei
fatti. L'idea di trasferirsi nel sud della Francia e lì stabilirsi creando l'Atelier Del
Sud derivava dalla sua convinzione che gli artisti giapponesi si riunissero in
delle comunità dove potevano dipingere

L'800 è stato un secolo percorso dall'orientalismo --> Edward Said,

"Orientalismo": intellettuale palestinese che ha insegnato a New York e che in
tale opera cerca di analizzare dal punto di vista culturale come si sia venuta a
configurare l'idea che in quel periodo gli occidentali hanno avuto dell'Oriente.
Quell'idea dell'esotico derivava da una costruzione mentale per cui l'occidentale
vedeva consentite in quei luoghi lontani cose che non erano consentite in
occidente (pittura di Odalische nude che c'è in Francia durante tutto l'800: nella
realtà occidentale questo non c'era, mentre l'Oriente era visto come un luogo di
piaceri esotici).
Nell'800 ci saranno sia una letteratura che una pittura orientalista

Il rapporto con il Giappone però non si pone in questi termini: gli artisti
pensano che il passato dell'arte occcidentale abbia ormai perso la sua vitalità,
che non abbia più molto da dare e allora guardano altrove. Courbet inizia questo
processo guardando all'arte popolare francese, poi gli impressionisti proseguono
cercando una fonte che fosse più autentica e la trovano nell'arte del giappone
(soprattutto le xilografie) che è estremamente colorata, forte nell'invenzione
formale e che mostra un occhio nuovo, non pregiudicato dalla tradizione, che
sembra vada libero sulle cose e le descrive molto liberamente

Degas ovviamente rielabora i temi del Giappone, se lì si hanno personaggi

maschili dalle carni molto abbondanti in Degas si hanno modelle sottili e che
hanno dei gesti privi di grazia ironica perché Degas non ha uno sguardo
tranquillo nei confronti dei corpi femminili (invece in Hokusai i lottatori fanno
mosse vezzose e hanno sorrisi sul volto mentre sono occupati in faccende
quotidiane).
A soli 21 anni dallo scandalo di Olympia questi nudi sono invece considerati
accettabili e questo può succedere solo in Francia, ma non altrove (soprattutto
non in Inghilterra), solo lì in quel periodo si ha la possibilità di esprimersi
liberamente
32:55

Lezione 3

Nel neo-impressionismo contano più gli aspetti piscologici della forma,

piuttosto che gli aspetti scientifici relativi al colore, la reazione psicologica ad
una forma e ad un colore è più importante rispetto ai criteri scientifici

Colorimetria --> siamo in una fase di passaggio in cui ci si sta rendendo conto
che il colore e la luce sono due cose molto diverse. Se si uniscono le tre luci
fondamentali si ottiene il bianco; la sintesi delle luci si chiama sintesi additiva.
Se si uniscono i tre colori fondamentali (rosso, giallo, blu) si ottiene il grigio; la
sintesi dei colori si chiama sintesi sottrattiva perché si sottrae luce.

Blu+rosso=violetto
Giallo+rosso=arancio
Blu+giallo=verde
Mescolare i colori porta una diminuzione della luminosità di essi

Nel 1839 un chimico dei colori di nome Chevreul che lavorava nelle arazzerie
di stato/reali (Gobelin) aveva scoperto che se si mettevano in opposizione
verde/rosso, arancio/blu, violetto/giallo ossia i colori complementari, tali colori
si esaltavano l'uno con l'altro. Questa scoperta circolerà molto rapidamente
nell'ambiente degli artisti poiché Chevreul era molto legato a questo ambiente,
ci lavorava a contatto.
Il primo ad usarlo sarà Delacroix, nei dipinti murali di Saint Sulpice.
Gli impressionisti poi lo useranno continuamente, accosteranno in particolare
l'arancio con il blu e soprattutto il verde con il rosso (i papaveri di Monet)

Da questa intuizione e dall'intuizione che i colori non vadano mescolati l'uno

con l'altro nasce l'idea di dipingere le cose a puntini, in modo da creare una
mescolanza di colore non sulla tavolozza, ma direttamente sulla tela in modo
tale che questa mescolanza ottica si ricreasse sulla retina. Da tanti puntini ad
una certa distanza compariva così un'area di un determinato colore che fosse
frutto della combinazione di puntini di colore diverso

Foglio di appunti di Seurat, una delle pochissime cose che ha lasciato scritte (a
differenza di Signac era introverso e poco comunicativo, scrive poco): ci sono
due disegni che hanno portato gli storici dell'arte a ripensare a un diagramma
che compare in un libro di Charles Blanc, il quale riproduce un disegno di un
trattato di inizio '800 scritto da un allievo di David, Humbert Giottino, intitolato
"De Superville". 17:44

…Sullo sfondo c'è una parte della Domenica d'estate alla Grande Jatte, quindi
un'autocitazione, cosa che comincia a diventare frequente, infatti lo troveremo
molto spesso in Matisse che tende a dipingere il suo studio o abitazione dentro
la quale ci sono i suoi dipinti.
Quadro di grande eleganza, ma di scarso calore, molto freddo.
Seurat studia nelle dimensioni microscopiche (Ingres invece no), i tre piccoli
quadri in cui vengono studiate una ad una le pose delle modelle erano nella
collezione di Feneon e sono stati esposti a Parigi nella mostra che ha presentato
la sua collezione (comprendeva una parte rilevante di arte africana e quadri
ottenuti grazie ai rapporti di amicizia con gli artisti e a qualche acquisto). Quei
quadri così piccoli vengono poi sviluppati nelle dimensioni monumentali di tale
dipinto, il quale è ancora più grande de la Domenica d'estate alla Grande Jatte.
Oggi si trova in una collezione a Philadelphia e fino al 1995 di questa
collezione chi non vi si era recato poteva vedere solo le foto in bianco e nero
poiché il dott. Barnes (colui che l'aveva istituita) consentiva ad alcuni l'ingresso,
ma non permetteva che le riproduzioni circolassero. Anche La Felicità di Vivere
di Matisse si trova lì. Poi però hanno avuto problemi di soldi e hanno dovuto far
circolare la collezione ('hanno portata anche a Parigi per una mostra).
I soldi di Barnes non erano proprio puliti, erano stati fatti mediante un farmaco
contro la gonorrea di cui non aveva mai preso il brevetto, venduto ad una rete
privata di venditori (cosa illegale, soprattutto per un farmaco così necessario
che preveniva la cecità del bambino nel caso di una donna incinta malata). Con
questo fatto però guadagnò molto e poi investì nell'acquisto di opere d'arte e
nella commissione ad artisti di opere come La Danza di Matisse, la versione
che si trova al Musee D'Art Moderne De La Ville a Parigi. Quell'opera doveva
essere per la sua biblioteca, ma Matisse aveva sbagliato le misure e Barnes,
furioso, gliela fece rifare, installandone un'altra versione nella sua biblioteca
mentre questa fu donata dall'artista al museo. Questa versione è uno studio a
misure, a dimensioni reali
Le figure del dipinto di Seurat non sono dentro una spazialità coerente, ciascuna
sta in uno spazio separato, e se coesistono in uno stesso spazio non hanno le
stesse dimensioni.
Se si mette in piedi quella di destra diventa troppo più alta delle altre, le tre
figure non vanno d'accordo per quanto riguarda le proporzioni (anti-realismo di
Seurat), hanno ciascuna una propria proporzione.
Questo non è un fatto sconosciuto nella pittura francese, infatti Jean Auguste
Dominique Ingres - il più grande artista francese di primo '800 assieme a
Delacroix- da cui proviene la modella di schiena in Seurat, nel suo quadro
dipinto a Roma nel 1808 (Valpincon (valpensant) non è il luogo, ma il
collezionista che lo aveva) la figura non starà mai in piedi, ha le gambe troppo
sottili perché possano reggere il corpo. Questo avviene perché Ingres ha lo
stesso interesse di Seurat, è l'economia del quadro che deve essere credibile, i
rapporti formali, lineari e cromatici sono quelli che devono essere giusti nel
quadro e non importa che le figure siano anatomicamente credibili e in questo,
benché egli si formi nello studio di David, è molto distante da lui che dipinge
invece anatomie sempre perfettamente credibili. Ingres non espose al Salon per
20 anni proprio per questa ragione, perché le braccia di un'Odalisca erano
troppo lunghe e la schiena troppo curva.
Quindi queste sproporzioni non sono inedite nella pittura francese.
A differenza di Ingres però, la cui pittura è tutta di linee, in Seurat la linea non
c'é, è solo un contorno che si ricava dal rapporto di frizione tra aree diverse del
dipinto.
L'economia interna del dipinto è talmente forte e strutturata che impedisce
(come accade anche nei migliori quadri di Ingres) di notare a prima vista le
sproporzioni

Le modiste di Signac, si trova a Zurigo nella collezione di Burle (in cui vi sono
anche Il Suicida e Le Rondini di Manet, nonché uno studio a olio de la
Domenica d'estate alla Grnde Jatte): motivo di vita moderna, soggetto
prediletto di Degas assieme a ballerine e stiratrici, tasso di astrazione e
formalizzazione applicato in maniera più meccanica e programmatica che in
Seurat (presenza dei fogli di carta arrotolati che sono una dimostrazione di
bravura)

Clichy, quartiere a ovest di place de Pigalle, all'epoca era una periferia e Van
Gogh quando giunge a Parigi inizia a gravitare attorno a questo ambiente,
diventa amico di Signac e dipinge con lui sui bordi della Senna. Dice: << noi
siamo gli impressionisti del petit boulevard >> mentre gli impressionisti veri e
propri erano del "grand boulevard", della vita moderna dell'alta borghesia, loro
dipingevano invece la periferia urbana, i sobborghi, gli aspetti minori.
La Parigi che dipingerà Van Gogh sarà quella di Monmartre, dei mulini
trasformati in locali di ballo (Moulin de La Galette) ma anche i mulini che si
trovavano dall'altra parte della montagna, nella parte che non era ancora
dominata dal Sacre Coer, dove ci sono gli orti ed i mulini sono ancora in
funzione.
L'occhio di Seurat, di Van Gogh è quello di tutto il gruppo dell'avanguardia
francese tra il 1886 e il 1888, che ancora pratica dei soggetti di vita moderna.
Poi dal 1888 ci sarà Gauguin e si smetterà con la vita moderna per dipingere la
campagna e soggetti di carattere spesso religioso, pieni di intenso spiritualismo.
L'avanguardia neo-impressionista usa nuovi linguaggi formali per parlare della
stessa realtà o di una realtà molto simile a quella che avevano trattato gli
impressionisti. Vita moderna non più nel "grand boulevard", ma nel "piccolo
boulevard"

Quadro di Signac esposto all'ottava mostra impressionista, nella sala dei neo-
impressionisti: formalizzazione, picchiettatura sulla tela, anche se qui
sopravvivono certi fatti prospettici, è una pittura più matura e meno originale di
quella di Seurat

Pissarro in questi stessi anni grazie al figlio conosce e fa esporre i neo-

impressionisti a questa mostra, li amava in quanto amici di suo figlio Lucienne
e per un periodo dipinge anche come loro, stancandosi però subito in quanto
non è interessato a una pittura regolare. Egli era il più anziano tra gli
impressionisti, nato nel 1830 (gli altri sono del 1840 circa), aveva fatto molta
strada prima di arrivare all'impressionismo e per lui è imperativo il rapporto fra
l'artista e il motivo che ha davanti a sé, rendendosi conto che il neo-
impressionismo non da conto di questa onestà nella rappresentazione e per
questo lo abbandonerà

Eragny (luogo dove stava), quadro che ha una sua poesia nei suoi fatti di luce,
nelle nebbie e nel tramonto
Quello che Cezanne deve a Pissarro è di capire che l'intensità dell'emozione si
può tradurre in una pittura di paesaggio, nella restituzione della propria
sensazione il più fedelmente possibile perché quella sensazione è piena di
emozione. Quindi è a questo punto che diventa un pittore moderno, capace di
parlare a un pubblico più vasto rispetto a quello a cui si rivolgeva con le
fantasie erotiche (era un pittore intenso, ma dopo un po' come con tutte le
ossessioni si diventa scarsamente interessanti)

1873 La casa del Dott. Gachet a Auvers

1873 La casa di Pere Lacroix a Auvers

Qui si vedono i primi risultati del contatto con Pissarro, c'è un uso coerente dei
colori complementari, la pennellata si fa interrotta e campisce la superficie, in
questo periodo non c'è la vaporosità atmosferica di Renoir o Monet, ma si
trovano sempre degli oggetti che hanno una loro solidità. C'è un impianto molto
solido che si vede dale case, dal modo in cui è costruita la collinetta dietro di
esse ossia con bande orizzontali di colore, ci sono forti elementi di articolazione
formale molto scanditi, però c'è un senso atmosferico che è
Siamo nei luoghi frequentati da Daubigny, luoghi con cui erano stati a contatto i
giovani impressionisti, Pissarro essendo il più anziano di tutti aveva frequentato
direttamente quei luoghi e Daubigny come collega, come uno degli artisti della
scuola di Barbiçon.
Sia Cezanne che Pissarro non dipingono i sobborghi di Parigi, non dipingono
soggetti di vita moderna, ma prediligono soggetti di campagna, dove la natura
non è toccata dai riflessi della modernità

1873 La casa dell’impiccato a Auvers

Quadro molto celebre, non solo per la sua bellezza, ma anche perché lo espone
alla Prima Mostra Impressionista. Parteciperà soltanto a due mostre
impressioniste, la prima e la terza.
Qui si ha un effetto di ribaltamento del primo piano della composizione che fa
pensare ad un effetto di “prospettiva vissuta”: tiene conto del fatto che la nostra
percezione non si limita all’occhio, ma è uno percezione corporea. La
prospettiva rinascimentale è pensata come una prospettiva in cui c’è solo un
occhio, senza corporeità, che guarda il mondo come se fosse una scatola
prospettica regolata dalle leggi della geometria. Non è così perché intanto gli
occhi sono due ed è la combinazione dello sguardo di entrambi gli occhi a darci
conto della realtà, inoltre la nostra è una percezione dinamica, noi vediamo il
mondo dinamicamente, non riusciamo a carpire solo un istante, ma abbiamo
una percezione durativa legata al movimento del corpo.
Ciò significa che in quadri come questo vengono messi in scena diversi
momenti della percezione e questa è una cosa che nella pittura francese non
succede molto spesso perché basandosi l’impressionismo sull’idea
dell’istantaneità, l’idea di combinare più aspetti dello stesso motivo può
sembrare contraddittorio.

Nel primo piano è come se l’artista vedesse le cose dall’alto in basso e da qui
l’effetto di schiacciamento del vicolo che si addentra tra le case di Auvers. Nel
secondo piano invece è come se l’artista alzasse lo sguardo e vedesse le cose
più di taglio.
È un modo di implicare diverse prospettive e diversi punti di vista all’interno
dello stesso quadro. Questo si troverà frequentemente in Monet e Cezanne
quando si va oltre l’impressionismo, ma qui c’è precocemente questo effetto

Se si confronta con I Tetti Rossi di Pissarro, 1877, esposto alla Terza Mostra
Impressionista, si notano molti punti di tangenza: maggiore luminosità dei
quadri di Pissarro, il titolo del quadro è molto più lungo e c’è maggiore
precisione nella geografia, anche per quanto riguarda il momento della giornata
e la relativa luce, la struttura è la stessa, c’è una compattezza che non si trova
nel resto degli impressionisti.

1875 L’Etange des Soeurs à Osny

Lo stagno delle suore, dipinto con la spatola, che si trova alla Couture
Collection di Londra, la quale ha molti quadri di Cezanne.
Quando Cezanne si rivolge alla spatola significa che ha bisogno di chiarirsi le
idee, c’è già un effetto di solidificazione dell’impressione luminosa dovuto
all’opzione che adopera qui. Gioca con gli elementi della natura per creare delle
inquadrature, fa un gioco astratto (albero in primo piano) e al tempo stesso c’è
un’attenzione specifica e precisa nei confronti dell’effetto luminoso

Paragone con Le petit pont di Pissarro dello stesso anno: i due sono vicinissimi

1879-1880 Le Pont de Maincy

Interessante l’elemento cruciforme dell’albero, ha una composizione molto
attenta e meditata, quindi ci si sta muovendo dall’impressionismo

1878-1879 Il fondo della gola

Ha molte sfaccettature, ogni rifrazione luminosa è risolta in un piccolo piano di
colore dando l’effetto di un cristallo che riflette la luce.
Paragone con Calanchi a l’Estaque di Renoir, 1882: siamo all’incirca nella
stessa parte della Francia (il primo a Aix-en-Provence, il secondo a Marsiglia),
si ha una luminosità calda tipica del sud e diversa dalla luminosità fredda della
Normandia, ma in Renoir si ha una vaporosità, è l’involucro luminoso che
rileva con una pittura che cattura la luce e nient’altro, mentre in Cezanne si ha
una solidità e inoltre si ha una tendenza astratta, si basa sempre sul vedere, ma
ha cominciato a subire quei processi di formalizzazione geometrica caratteristici
della sua produzione più tarda

Ci sono quadri come questo, palesemente studiati dal vivo, che traducono una
sensazione visiva esperita dal vero, ma ci sono anche quadri sempre di
campagna come La Mietitura (1876-1877) che con l’osservazione del vero non
hanno nulla a che fare. Nello stesso momento Cezanne conduce delle ricerche
sul paesaggio che da un lato si confrontano direttamente con la realtà visiva,
dall’altro si confrontano con il genere storico del paesaggio.
Qui ad esempio riprende il mondo di Bruegel e della pittura di genere olandese
del ‘500/‘600 e non ha niente a che fare con la realtà osservata. Un altro
possibile paragone è quello con Poussin e capiamo che abbiamo a che fare con
la storia dell’arte e non con la sensazione visiva

1875 Tre Bagnanti

Non abbiamo a che fare con la sensazione visiva nemmeno con i quadri di
bagnanti. Sono quadri che raffigurano bagnanti sia femmine che maschi, anche
mescolati fra loro. Sono dipinti di fantasia, non studiati dal vivo e lo si capisce
dalle anatomie, goffe ed immaginarie, nate dalla pittura e non dal contatto con il
mondo reale.
Hanno la tavolozza di colori schiarita e ristretta della pittura moderna
impressionista, però non condividono l’adesione al vero.
Questo percorso si protrarrà per circa 30 anni, uno degli ultimi quadri che egli
aveva sulla tavolozza era Le Bagnanti di Filadelfia, molto grande a differenza
dei primi che invece erano di piccole dimensioni.

1880 Lutte D’amour

Lotta d’amore di ninfe e fauni, quadri molto barocchi, assenza di un contorno
definito, reiterarsi di contorni, resa molto veloce e compendiaria del soggetto

1874 Bagnanti
C’è la figura dell’ermafrodito, costante nella pittura di bagnanti di Cezanne

1874-1875 Bagnanti
Compare un altro motivo già visto, quello della croce

Che cos’è il bagno qui? Sembra avere una doppia funzione:

- profana: fontana della giovinezza, legata all’eros e alla sessualità
- sacro: legato al battesimo e alla purificazione
Questo doppio significato molto sofferto è al centro del ragionamento di
Cezanne, che si interroga in maniera molto sofferta sul suo rapporto con questi
elementi contrapposti

1876 Bagnanti a riposo

Il tema battesimale è ancora più accentuato nei bagnanti maschi
La versione omonima del 1877 è completamente affine, ha la stessa identica
composizione con la montagna Saint Victoire sullo sfondo.
Questo era un quadro che faceva parte della collezione di Gustave Caillebotte,
un pittore impressionista importante, ricco, che aveva sostenuto alcune delle
mostre impressioniste. L’ eredità di Caillebotte era stata donata allo stato
francese, ma in parte non era stata accettata e questo quadro era tra le cose
rifiutate che poi è finito nella collezione del dott. Barnes.
Deriva dal Dejunè sur l’herbe, le figure sono probabilmente tutte maschili, il
vestito e il cappello sono un richiamo diretto all’opera di Manet.
La luce qui, dato che si tratta di un quadro di immaginazione, ha perso i suoi
effetti e si è trasformata in forme geometriche astratte (triangolo sotto la figura
che si asciuga)

1885 Bagnante in piedi

Dall’attento studio dei bagnanti maschili che timidamente mettono i piedi
nell’acqua del fiume deriva il periodo rosa di Picasso

1877 Ritratto di Victor Chocquet seduto

Ritratto dipinto dal vero, molto austero, un altro dei generi a cui Cezanne si
dedica con risultati di grande valore. Chocquet era un modesto impiegato che
aveva una grande passione per la pittura di avanguardia francese, era amico
degli impressionisti e comprava i loro quadri. Anche Renoir gli fa un ritratto
dove è molto simpatico e affabile, qui invece si ha una grande distanza, una
geometrizzazione della figura, un irrigidimento, un quadro impostato sulle
verticali e sulle orizzontali, dipinto con un spirito di geometria, ma al tempo
stesso un ritratto attendibile che restituisce con esattezza le fattezze del
personaggio ed è fedele all’effetto di luce

1877 Baia di Marsiglia vista dal villaggio di St. Henri

Cezanne continua a viaggiare avanti e indietro tra nord (Parigi) e sud della
Francia, che ha colori molto più accesi. Dipingerà anche Lestaque, il luogo in
cui nascerà il paesaggio moderno, proprio grazie a questi quadri di Cezanne

1877-1879 Natura morta

Senso di resa della specificità dell’istante luminoso e al tempo stesso solidità
con cui sono resi paesaggio (quadro precedente) e oggetti

1876 Madame Cezanne sulla poltrona rossa

Egli ebbe una moglie di nome Hortance, in questo ritratto però le fattezze del
volto non sono rese in modo analitico. Vi è la grande macchia di colore della
poltrona rossa, la figura molto monumentale, solida, vi è anche piattezza nella
superficie

1880-1881 Autoritratto

1882-1885 La Montagne Sainte-Victoire vista da Bellevue

Tra la fine degli anni ‘70 e l’inizio degli anni ‘80 si comincia a manifestare
stilisticamente in lui l’idea della pennellata costruttiva, ossia di quadri costruiti
mediante tanti trattini di pennello diagonali o verticali che tengono insieme la
composizione grazie a un ritmo uniforme

Theodore Reff, importante studioso di Cezanne, Manet, Degas e della pittura

della vita moderna in generale, dice che la prima volta che si manifesta la
pennellata costruttiva non è nei dipinti dal vivo, ma è nei dipinti di invenzione.
A partire da un motivo di invenzione nasce un partito tecnico che poi si estende
anche ai quadri dal vivo. Questo gli consente di andare oltre l’impressionismo
in una direzione di ordine, di sistemazione del reale che la pennellata
impressionistica, poiché legata all’effetto di luce, non ha.
Questa pennellata invece si comincia a slegare dalla restituzione dell’effetto
luminoso e diventa un principio costruttivo dell’immagine, è proprio pensata in
un altro modo
Lezione 17 – da 39.00

Scomparsa della superficie, capacità dell’artista di andare oltre la superficie

degli oggetti

D.H. Kahnweiler: I pittori cubisti scoprirono…

Egli ritorna su ciò che lo affascina del cubismo, ossia la convenzionalità del
segno.

Nel cubismo analitico c’è ancora qualche residuo frammentario, mentre nel
cubismo sintetico il legame con il reale percepito è completamente scomparso
ed il reale viene riproposto ironicamente (frammento di reale inserito all’interno
oppure forma simile al reale, ma non rappresentata in maniera illusionistica,
bensì parodistica)

Maschera Wobe
Non si è mai vista una fronte seguita da un’apertura, è una rappresentazione
concettuale del volto.
Kahnweiler dice che i limiti di questa maschera sono segnati solo dai suoi
contorni e non dal suo volume

Kahnweiler: per esempio la cavità in alcuni rilievi…

Il liberarsi dagli stili illusionistici per attingere a una realtà più profonda
dell’arte o dello spirito è il grande tema dell’arte astratta, anche di quella che
non passa per il cubismo, come quella di Kandiskij. Anche quella ha il
problema di sottrarsi all’imitazione per attingere a quella che si pensa essere
una realtà più importanti nascosta dietro le ingannevoli apparenze delle cose

Le maschere Grebo recano testimonianza …

La scoperta dell’arte Grebo coincide…

Mondrian si serve del cubismo diversamente da Picasso e Braque, si serve dello

scheletro strutturale di linee – creato da B e P - di cui è fatta l’immagine per
trasformarlo in una realtà spiritualmente perfetta, fatta di linee verticali ed
orizzontali. Le linee in B e P sono mosse e variate, non seguono mai un modello
fisso; in M si va irrigidendo questa struttura di ortogonali che significano
positivo/negativo, maschio/femmina, la grande opposizione del mondo e hanno
lo scopo di placare l’infinita varietà del mondo e trasformarla in qualcosa che
sfugga al tragico della vita. L’arte per Mondrian ha lo scopo di annullare il
tragico della vita il quale sta nell’infinita varietà del mondo fenomenico, mentre
l’ordine sta nell’incontro della verticale e orizzontale. Non ammette la
diagonale

Nei cosiddetti “cubisti dei Salon”, la pletora cubista che inizia a formarsi
intorno al 1910 vi è una connotazione spirituale: in Delaunay è molto istintuale;
egli oltre che Picasso e Braque raccoglie anche le influenze del simbolista
Kupka, che da Praga aveva raggiunto Vienna e poi Parigi, influenzando qui la
parte di ambiente cubista di cui facevano parte i fratelli Duchamp e che si
riunivano al Puteaux.

In Picasso e Braque non c’è spiritualismo. Intorno al 1912 si ha invece presso

altri nuclei cubisti di Parigi come quelli che abbiamo nominato e anche
Apollinaire.
Il motivo per cui P e B sono così importanti perché si pongono sul piano del
confronto con il mondo reale e danno risposte radicali:
- segno: non è imitativo, ma convenzionale
- si parla della realtà tramite questi segni convenzionali, cambia il rapporto
dell’arte visiva con il mondo

Pablo Picasso, Chitarra e Chitarra 1912

Si gioca liberamente con il segno. I tasti della chitarra sono diventati

tridimensionali, le corde sono vere e simulano un andamento prospettico che
non hanno. Si gioca con le convenzioni dell’arte visiva per smentirle e per fare
il contrario di quello che normalmente significano.
Siamo abituati a vedere una prospettiva su un piano, con il punto di fuga e la
simulazione di una tridimensionalità. Qui invece si hanno oggetti materiali che
tentano di simulare una tridimensionalità, ma alla fine rimangono tali (è la
corda quella che si continua a vedere).
Frammenti del linguaggio tradizionale dell’arte ri-contestualizzati in un mondo
di segni

Chitarra nello studio di Picasso 1913

Dentro il suo studio sono allestiti degli oggetti assieme a delle finzioni (rilievi
di Picasso). C’è un signore (rilievo) che finge di suonare una chitarra reale ed è
circondato da oggetti che stavano nello studio dell’artista
Studio di Picasso: allestimento in cui la chitarra in rilievo viene messa insieme
a delle composizioni bidimensionali sempre di chitarre

Georges Braque Construction 1913

Tra i due artisti c’è un continuo scambio, anche Braque percepisce i rilievi e li
realizza a modo suo.
Originale l’idea di porre la scultura in un angolo, significa costringerla in una
dimensione spaziale specifica. Se si pone su una parete non si da un’indicazione
spaziale concreta

Stessa idea che c’è nel rilievi angolari di Vladimir Tatlin. Egli va a Parigi nel
1914, nello studio di Picasso viene ammesso solo per qualche giorno prima di
essere cacciato, ma questa esperienza breve gli basterà per iniziare a lavorare ai
suoi rilievi.
In lui non c’è più nessun gioco con gli oggetti della realtà, si gioca piuttosto con
le materie dell’arte e con la spazialità, ma le forme sono completamente astratte
e non ci sono più richiami al mondo reale. C’è solo un mondo fatto di forme
astratte montate le une con le altre (non c’è un’operazione scultorea
tradizionale). Qui in anticipo con i tempi si ha una rottura nella scultura
contemporanea, sarà poi alla fine degli anni ‘20 che si riprenderanno questi
metodi con le saldature (sarà sempre Picasso insieme ad altri).
Nella scultura tradizionale vi è invece un blocco centralizzato
Il tema dell’oggetto, affrontato da Braque e Picasso nell’ambito di un rapporto
con la realtà su un certo piano, cercando dei simboli che siano degli equivalenti,
linguistici, per la realtà (segni convenzionali). In cui l’implicare la forma del
reale è letteralmente un gioco.
In De Chirico c’è l’oggetto in una chiave allegorica e poi c’è l’invenzione
esclusivamente presentativa di Duchamp, il quale sceglie di implicare
direttamente l’oggetto, senza alcuna mediazione manuale.
Questo è qualcosa di sconosciuto nel simbolismo, c’è un po’ in Seurat l’idea di
una tecnica monotona in cui il virtuosismo deve essere assente.

Il tema molto moderno, tra cubismo, Duchamp e De Chirico, che si pone dentro
l’avanguardia parigina all’inizio degli anni ‘10 è quello della perdita,
dell’abbandono dell’abilità e del virtuosismo.

Picasso, grande disegnatore, abbandona tutto ciò per dedicarsi ad una pittura
molto simile a quella di Braque, basata su un’assenza quasi totale di colore, con
una scansione frammentaria della superficie che è ripetibile e questo rende
anche difficile distinguere i due autori in molti quadri

De Chirico dipinge in questo periodo in maniera indifferente, non ha alcun

virtuosismo, serve solo a far apparire degli oggetti, c’è quel tanto che basta a
suscitare l’illusione di certi oggetti.
Ci sono dei pentimenti che emergono in alcuni dei suoi pochi quadri metafisici,
la sua pellicola pittorica è molto sottile e quindi capiamo la disattenzione a quei
valori virtuosistici tipicamente simbolisti (anche se lui guarda a Gauguin,
riprende certe nature morte che compaiono sui primi piani dei quadri thaitiani)

Marcel Duchamp Ruota di Bicicletta 1913

Non è l’opera originale, in queste composizioni è difficile parlare di originali e
copie, poiché si tratta di presenze oggettuali in cui l’aspetto autoriale non sta
nella forma, ma nell’idea di scegliere una cosa, spostarla di contesto,
aggiungere un’altra cosa e farvi scaturire un lavoro che vive in virtù del fatto
che presenti un oggetto della realtà ponendo interrogativi.

In anticipazione del braccio rotto 1915

Questi sono “ready made non aiutati” in cui l’artista si limita ad acquisire un
oggetto, a cambiargli la posizione, questo nello studio dell’artista a New York
stava appeso al soffitto, quindi non in una posizione abituale (attaccapanni
inchiodato al pavimento intitolato “Trabocchetto” perché la gente ci inciampava
continuamente)
Un altro lavoro che Duchamp fa è quello sul titolo: questa è una pala da neve e
a New York sulla neve si scivola, soprattutto la notte.
La firma è il massimo dell’intervento dell’artista, quindi non è l’artista che fa la
cosa, cita il lavoro di qualcun altro, in questo caso è un autore operaio e non
artista. È un portare alle estreme conseguenze l’idea nata con il collage, di
importare la realtà dentro l’opera d’arte

Fontana 1917
In quell’anno non è stato esposto in una mostra a New York ed è stato il primo
ready made che abbia avuto una vita pubblica. C’era una società di artisti
indipendenti e c’era una mostra annuale, Duchamp manda questo orinatoio
comprato in un negozio di sanitari con il nome di Richard Mutt, suscitando lo
sdegno di vari artisti, viene poi chiamato un importante fotografo-gallerista
Alfred Stieglitz che immortala l’opera, questa viene poi messa nel retrobottega
e inavvertitamente qualcuno la rompe facendo sì che non potesse essere
esposta. Però il fatto che ci fosse una testimonianza fotografica, nonché
l’agitazione che questa vicenda aveva causato fa entrare il ready made nel
discorso pubblico sull’arte, ci si interroga sul significato di questo lavoro, si
comincia a teorizzare.
Duchamp direttamente e attraverso delle amiche intellettuali interviene in
questo dibattito e si inizia a definire questa nuova forma espressiva basata
unicamente sul piano mentale e non sul piano della fattura manuale dell’opera.
Quest’ultima però aveva cominciato già a vacillare all’inizio degli anni ‘10
anche in ambienti dove si continuava a dipingere. Si sta cominciando a porre un
problema rispetto al rapporto tra la mano e l’oggetto artistico

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