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1.

SPARTIACQUE

Il rapido progresso tecnico porta nel 1826 all'invenzione di un nuovo linguaggio: la fotografia.
JOSEP NIEPCE e LOUIS DAGUERRE inaugurano un grande cambiamento nella cultura artistica, in quanto
prima gli artisti dovevano replicare la realtà per illudere l'osservatore (mimetismo) mentre con la
fotografia si riesce a rappresentare la realtà in modo referenziale rendendo così visibili infinite cose che
l'occhio umano, più lento e meno preciso, non poteva prima afferrare.
Con il diffondersi di quest’arte inoltre, molte prestazioni sociali passarono dal pittore al fotografo
(ritratti, vedute di città e di paese, reportage, illustrazioni eccetera) … La crisi dunque colpirà
soprattutto i pittori di mestiere spostando la pittura a livello di attività di élite → Vi era chi condannava
questa nuova arte (i simbolisti credevano che avesse ormai scavalcato la pittura) e chi invece la
accoglieva, ad esempio, potremmo dire che l'impressionismo fu una corrente strettamente legata alla
divulgazione sociale della fotografia poiché tendeva a “gareggiare” con essa sia nella sua istantaneità
sia con il vantaggio del colore .
Ricordiamo che artisti come DEGAS e TOULOUSE si sono serviti largamente dei materiali fotografici per
le loro opere.

2. SPARTIACQUE

Nel 1910 nascono le avanguardie →Il termine deriva dal linguaggio militare dove è utilizzato per
indicare la prima linea che avanza sul campo di battaglia, quella che per prima si getta all’attacco del
nemico, che apre la strada al grosso dell’esercito. La parola è stata quindi acquisita dalla Storia dell’Arte
per indicare una serie di nuovi linguaggi che nascono e si affermano in Europa nei primi venti anni
del ’900, linguaggi in alcuni casi anche molto diversi tra loro che hanno però in comune un sentimento
rivoluzionario nei confronti della tradizione e l’obbiettivo di porsi in avanti (proprio come l’avanguardia
militare) rispetto alle esperienze del secolo precedente. Prima di questo momento le composizioni delle
opere erano unitarie con 1 momento ed 1 persona ovvero seguendo un solo tempo e un solo spazio
ma con le avanguardie questo non accade più.

3. SPARTIACQUE

Negli anni 60 del 1900 i materiali e la consistenza vengono stravolti e ciò porta a molte problematiche,
contraddizioni ed a chiedersi che cos'è un’opera? Che cosa non lo è? Di conseguenza cominciamo ad
avere molteplici chiavi di lettura per un'opera d'arte creando un senso di spaesamento.
Cresce anche il potere del mercato ed i galleristi/mercanti finiranno col definire chi può essere
considerato un artista e chi no.

4. SPARTIACQUE

Negli anni 90 del 1900 l'arte si conforma con le logiche del capitalismo finanziario internazionale→ Arte
Globale, pluralismo culturale al suo interno → non ci sono più confini.
Nasce la figura del curatore, una figura sempre più potente ma lontana dalla consapevolezza della
cultura artistica e più interessato alle relazioni (simil pr).

*BIENNALE DI VENEZIA- La prima fiera biennale ebbe luogo nel 1895 al fine di stimolare l'attività
artistica e il mercato dell'arte nella città di Venezia e nello stato italiano.
Ad oggi il fine è quello di promuovere le nuove tendenze artistiche e organizzare manifestazioni
internazionali nelle arti contemporanee, l'ultima Biennale di Venezia(58esima) risale al 2019.
I luoghi di presentazione sono l'arsenale ed i giardini in cui si va ad esporre e riflettere sull'arte e le
ricerche più rappresentative di ogni paese, ciascun padiglione appartiene a vari paesi del mondo a
livello legislativo infatti gode di extraterritorialità→ diritto di espressione.
Infine è da sottolineare che ogni biennale ha avuto ed ha un curatore che sceglie gli artisti da esporre:
l'ultimo è RALPH RUGOFF, direttore della Hayward Gallery (rivista utile per approfondire la storia
dell’arte da varie prospettive fondata da Rosalind Krauss e Annette Michealson).

METODOLOGIE
Quando parliamo di metodologie ci riferiamo a quei modelli critici attraverso i quali la storia dell'arte si
è costruita →abbiamo così varie prospettive, precisamente 5, con il quale la storiografia ha visto alla
storia dell’arte.
1. XX SECOLO
Nel ventesimo secolo abbiamo un’analisi delle opere d'arte dal punto di vista psicanalitico
(interpretazione dei sogni, inconscio e tutto ciò che può essere ricollegato a questi) ed un chiaro
esempio potrebbe essere il ricorso all’infanzia di Leonardo da Vinci per interpretare il sorriso della
Gioconda (collegata alla madre che era morta durante la sua infanzia-Un ricordo di infanzia di
Leonardo da Vinci, Freud).
Essenzialmente si va a vedere il contenuto manifesto all’interno dell’inconscio.
Uno dei primi movimenti ad essere analizzati in questo modo è l'espressionismo che, come ben
sappiamo, pone l'artista e le sue angosce al centro delle loro opere ma anche il cubismo.
Nel 1922 lo psichiatra HANS PRINZHORN presenta una collezione di opere create dei suoi pazienti
psicotici dal nome “l’attività plastica dei malati di mente” cosicché si comincia a vedere questo
legame fra disturbo mentale e necessità di espressione.
Un altro modo di spiegare l'irrazionalità e l'inconscio fu quello di ricollegarlo al diverso, all'altro→ i
primi libri che ricordiamo ci parlano di etnografia e di art negre e sono quello del tedesco Carl
Einstein nel 1915-NEGERPLASTIK e quello del russo Vladimir Markov nel 1919-ART NEGRE.

Ricollegandoci all’art nègre possiamo dire che, quando salì ufficialmente al potere Hitler (1933) in
Germania si apre una campagna di censura contro ogni forma di avanguardia artistica lasciando
come unica alternativa la fuga per centinaia di artisti.
Hitler difatti strumentalizza l'arte a favore della propaganda accostando la degenerazione/malattia
all’arte d'avanguardia o etnografica→ manipolazione e giustificazione della sua censura
demonizzando il diverso.
Fa ciò attraverso due mostre che nel 1937 girarono tutta la Germania, erano gratuite e soprattutto
destinate al pubblico delle famiglie: ENTARTETE KURST (opere di avanguardia) e LA GRANDE ARTE
TEDESCA (opere sostenute dal nazismo).

Documento METODOLOGIE DI FOSTER, KRAUSS…


1. LA PSICANALISI NEL MODERNISMO E COME METODO
La psicanalisi sviluppata da Freud e definita come scienza dell'inconscio, nasce nello stesso
momento in cui sorgeva l'arte modernista e con quest’ultima non condivide solamente lo sfondo
storico in quanto si intersecano in vari modi lungo tutto il ventesimo secolo.
Bisogna sottolineare che per prima cosa gli artisti hanno attinto dalla psicanalisi sia per esplorare
visivamente le idee freudiane, come nel surrealismo degli anni 20 e 30, ma anche come strumento
di critica, come ad esempio successe con il femminismo degli anni 60 e 80.
La psicanalisi emerse in una Vienna che vedeva artisti come Gustav Klimt, Egon Schiele e Oscar
Kokoshka durante il declino dell'impero austroungarico→Crisi impero ed individui.
Con la secessione di questi artisti dell'accademia ci fu un periodo di rivolta e di esperimenti pittorici
che attinsero dei sogni regressivi e dalle fantasie erotiche, elementi che la Vienna borghese non
tollerava.
Ma attenzione: questa crisi non fu specifica di Vienna ma fu ancora più evidente nell’attrazione per
le cose primitive (primitivismo) dei modernisti in Francia e in Germania e comportò, per alcuni, un
andare all'origine come fece Paul Gauguin nei mari del Sud, per altri fu incentrato sulla revisione
formale delle convenzioni occidentali della rappresentazione come fecero Pablo Picasso ed Henri
Matisse con l’aiuto di oggetti africani. Quasi tutti i modernisti infatti proiettarono sulle popolazioni
tribali una purezza di visione artistica che venne associata alla semplicità della vita istintiva :questa
è la fantasia primitivista per eccellenza e la psicanalisi partecipa fornendo dei modi per interrogarla.
Per quanto possa sembrare strano per alcuni modernisti l’interesse per gli oggetti tribali proseguì
mutando in quello per l'arte dei bambini e dei malati di mente (ricordiamo l'attività plastica dei
malati di mente di Prinzhorn che fu importantissima per artisti come Paul Klee, Max Ernst, Jean
Dubuffet) poiché la maggior parte dei modernisti intese l'arte dei malati di mente come una parte
segreta dell’avanguardia artistica ed espressione diretta dell'inconscio.
E’ da qui che arriviamo al Surrealismo espresso dal suo leader Andre Breton come “accostamento
di due realtà più o meno diverse” in quanto la psicanalisi influenza il surrealismo nella sua
concezione di immagine come una sorta di sogno e dell'oggetto come una sorta di sintomo.
Indubbiamente vi sono tante affinità con Freud, considerando che i primi surrealisti a studiare
Freud cercano di simulare gli effetti della follia nella scrittura automatica e nell'arte→nel suo primo
manifesto del surrealismo (1924) Breton descrisse il surrealismo come “automatismo psichico, una
scrittura liberatrice delle pulsioni inconsce in assenza di ogni controllo esercitato dalla ragione”.
Benché Freud sapesse poco di arte modernista la conosceva abbastanza da essere sospettoso nei
confronti di entrambe queste due tendenze, ai suoi occhi infatti l'inconscio non era liberatorio anzi
il contrario!
Diverse varietà di surrealismo si diffusero comunque nel dopoguerra ed un certo interesse per
l'inconscio persistette fra gli artisti dell’informale, dell’espressionismo astratto e il gruppo Cobra
(Copenaghen, Bruxelles, Amsterdam) ma, invece dei difficili meccanismi della psiche individuale di
Freud si spostò l'attenzione sull’IO e sugli archetipi di un inconscio collettivo (ricordi non legati
all’individuo ma condivisi) di Jung.
Almeno in parte per reazione a questa retorica soggettiva dell’espressionismo astratto molta arte
degli anni 60 fu decisamente antipsicologica ed interessata invece alle immagini culturali
readymade come la Pop Art o come il Minimalismo.
Allo stesso tempo nel coinvolgimento dell’arte minimalista processuale performativa con la
fenomenologia ci fu una riapertura al soggetto corporeo che preparò quella al soggetto psicologico
nell’arte femminista.
Quest'ultimo coinvolgimento però fu ambiguo perché anche se le femministe usavano la psicanalisi
lo facevano soprattutto in funzione critica, per denunciare certi aspetti sociali →denuncia della
mercificazione della donna nel cinema citando la psicanalisi→occhio del maschio eterosessuale che
vede le donne come meri oggetti del desiderio, maschilista e misogino (Male gaze theory) nel
saggio di LAURA MULVEY, Vision pleasure and narrative cinema, 1975.
Ci furono tanti altri artisti con affinità per le scuole di pensiero differenti da quella di Freud,
associate ad esempio a Melanie Klein e Winnicott che portarono indubbiamente ad una svolta
nell’arte degli anni 90 con un passaggio dal rapporto fra desiderio sessuale e ordine sociale ad un
interesse per le pulsioni corporee in rapporto alla vita e alla morte → fascino per il trauma sia
personale che collettivo porta artisti e critici ad interessarsi ai testi della psicanalista francese
Kristeva.

Per ciò che riguarda i sogni e le fantasie, Freud li considera come un compromesso tra il desiderio e
la sua rimozione, negoziato dal lavoro onirico per “ingannare” questa rimozione attraverso la
condensazione di alcuni suoi aspetti e lo spostamento di altri. Per l‘appunto il lavoro onirico
trasforma i frammenti distorti in immagini visive con un occhio alle condizioni di rappresentabilità
in sogno e infine rivede le immagini per assicurare che siano unite in un racconto.
Questa retorica delle operazioni può essere applicata alla produzione di immagini (come pensarono
i surrealisti) ma con ovvi pericoli per simili analogie.
Anche quando Freud e i suoi seguaci scrissero di arte e di letteratura erano interessati a dimostrare
dei punti della teoria psicanalitica e solo secondariamente a comprendere gli oggetti e la pratica
artistica, fu per questo che nei loro discorsi non mancarono mai applicazioni forzate.

2. LA STORIA SOCIALE DELL’ARTE-MODELLI E CONCETTI


La storia sociale dell'arte fin dall'inizio del primo decennio del ventesimo secolo aveva la stessa
ambizione di rendere più rigorose e verificabili l’analisi e l’interpretazione dell'opera d'arte.
Ancora più importante è il fatto che i primi storici sociali dell'arte erano studiosi marxisti come
Klingender e Antal che cercarono di porre la rappresentazione culturale all'interno delle strutture
di comunicazione della società, prima di tutto nel campo della produzione ideologica al sorgere del
capitalismo industriale→influenzati dalle teorie marxiste, antitetici ma formali
I marxisti non solo analizzano e interpretano i rapporti economici, sociali o ideologici ma pensano
che la scrittura della storia possa dare un contributo più ampio al loro progetto di cambiamento
sociale e politico.
Questo progetto critico/analitico di storia sociale dell'arte produsse un certo numero di concetti
chiave come ad esempio la capacità del soggetto di pensare l'autonomia estetica cioè di provare un
piacere senza interesse→ questa autonomia servì da concetto fondativo durante il primo decennio
del modernismo europeo(dal programma di Teophile Gautier dell’art pour l’art alla concezione
della pittura di Manet come progetto di autoreferenzialità percettiva , l'estetica dell'autonomia
culmina con la poetica di Mallarmé negli anni 80 del diciannovesimo secolo).
Per contro a questo ideale possiamo dire che il cubismo è un movimento che non si spese mai nel
sociale, esso infatti era elitario e quindi non piaceva agli intellettuali marxisti di cui abbiamo parlato
prima→Alfred Barr ed interpretazione basata su colori e forme
A partire dalle teorizzazioni sull'ideologia degli anni 60 gli studiosi di estetica e gli storici dell'arte
non solo hanno differenziato le teorie generali dell’ideologia ma si sono anche fatti delle domande
su come la produzione culturale si rapportasse con l’apparato ideologico in generale, soprattutto la
questione se la pratica artistica operasse all'interno o all'esterno delle rappresentazioni ideologiche
ha preoccupato gli storici sociali dell'arte di questi anni →Meyer Schapiro critica i movimenti
troppo borghesi e d’élite fra cui il cubismo

Un testo emblematico di lettura politica dell'arte è di Walter Beniamin- l’opera d’arte nell'epoca
della sua riproducibilità tecnica→FOTOGRAFIA e valore espositivo VS OPERE come immagini
culturali
Egli era tedesco ma viveva a Parigi ed in seguito al “Primo congresso internazionale degli scrittori di
Parigi “del 1935 cominciò a riflettere sull'arte come veicolo di politica per denunciare il momento
buio in cui si trovava la sua nazione.
L'arte viene quindi vista come strumento di lotta da usare bene e non come propaganda (come
fecero Hitler e Mussolini), Beniamin continua parlandoci di politicizzazione dell’arte ed
estetizzazione della politica distinguendo la prima come positiva nel senso marxista, la seconda
pericolosa.
*Mussolini, cinema e costruzione di valori mutuali sulla figura del Duce per essere idolatrato e
strumentalizzare la massa-Hitler riprende modelli antichi e classici, principi del nazismo alla ricerca
di una perfezione greco-romana.
3. FORMALISMO E STRUTTURALISMO

Nel 1971 il teorico della letteratura Roland Barthes tenne un seminario dedicato alla storia della
semiologia (la scienza generale dei segni) che era stata concepita come estensione della linguistica dello
svizzero De Saussure nel suo corso di linguistica generale e contemporaneamente con il nome di
semiotica da Pierce→ INDICE segno che ha avuto contatti con il referente CODICE convenzionalmente
legato al referente ICONA simile al reale→FOTOGRAFIA impronta del soggetto nel reale

Barthes era stata una delle voci principali dello strutturalismo dalla metà degli anni 50 alla fine dei 60
insieme a Levi Strauss, Foucault, Lacan e come tale aveva grandemente contribuito alla resurrezione
del progetto semiologico che aveva chiaramente esposto in “Elementi di semiologia” →qui si ispira
all’Europa, America e Russia riferendosi all’operato di De Saussure (Linguistica)-Pierce (Semiotica)-
Jakobson e Shklovsky (Formalismo russo)

Fu il cubismo ad aiutare per primo i Formalisti russi a sviluppare le loro teorie, attaccando
deliberatamente l’epistemologia di rappresentazione e sottolineando il vuoto che separa la referenza e
il significato→Jakobson lo studierà e cercherà di descriverlo inizialmente, per lui ha il merito di aver
contraddetto i principi alla base del realismo ottocentesco che attuava troppo il mimetismo essendo
meno intuitivo e più elitario (Picasso, Mondrian) ≠ futurismo che egli considera Antiarte perché va ad
educare al moderno anche il più umile, modernolatria + Shklovsky nel 1917 pubblica “Arte come
procedimento” in cui difende il linguaggio poetico e si pone come obiettivo il distanziarsi dal linguaggio
quotidiano che utilizza pochissime energie creative -economia creativa- e rinforzare queste energie
creative e l' impressione della parola→perciò introduce il principio di straniamento con il quale espone
l'idea che bisogna inserire elementi di rottura che non c'entrano nulla nel contesto ma rendono il tutto
più complesso e poetico→Nascita dello ZAUM russo, linguaggio transmentale/adamitico composto da
neologismi privi di un rapporto di referenzialità con gli oggetti e i propri referenti (per lo più suoni) e
dunque molto difficile da capire.

4. POST-STRUTTURALISMO E DECOSTRUZIONE
Per tutti gli anni 60 gli ideali giovanili si misurarono contro il cinismo “ufficiale” finché queste
tensioni sfociarono nella rivolta del 1968 quando, in reazione alla guerra del Vietnam, movimenti
studenteschi di tutto il mondo entrarono in azione contro la non neutralità delle università.
A lungo considerato il luogo di una ricerca autonoma disinteressata e libera si era sempre più legata
alla politica e all’economia così come un’altra istituzione della cultura: il museo.
Anche le istituzioni dell'arte infatti non erano più contenitori neutrali, basta pensare al sistema
dell'arte con galleristi e artisti che definiscono il corso della cultura artistica basandosi sui propri
interessi.
Foucault introduce questo argomento quando nel 1968 la Sorbona fu occupata dagli studenti ribelli
e ci furono varie proteste, in quella circostanza la polizia obbligò gli studenti a fermarsi e questo
fatto (l'università chiamò la polizia) era un segno che i contenitori della cultura non fossero più
neutrali né disinteressati.
A queste proteste partecipò l’artista Marcel Broodthaers realizzando un progetto ed occupando
alcune stanze del Palazzo delle Belle Arti a Bruxelles (luogo tempio dell'arte) con il fine di
denunciare la non neutralità delle istituzioni→ con il “dipartimento delle aquile” organizzò un
museo dedicato a questo simbolo, che è un riferimento politico molto forte e chiaro agli Stati Uniti
e alla Germania, in cui si fingeva il direttore e assieme ai suoi collaboratori poneva sotto ogni opera
l’etichetta “questa non è un’opera d’arte”→IRRIVERENZA
Egli però non fu l'unico a prendere questa decisione di operare fuori dalla cornice dei contesti
istituzionali, ricordiamo Daniel Buren che sfidò i poteri forti creando un'opera in 19 sezioni (Dentro
e fuori contesto) composte da un telo a strisce bianche e grigie, senza telaio o cornice, che si
estendeva per quasi 30m a partire della galleria di John Faber di York e continuando fuori dalla
finestra verso la strada come delle bandiere appese per una parata fino all’edificio di fronte →
Buren sembrava voler chiedere allo spettatore di definire a che punto smettevano di essere pitture
e cominciavano ad essere parte di un altro sistema di oggetti tipo bandiere, panni, pubblicità…
metteva alla prova la legittimità del potere del sistema di dar valore all'opera.
Il contesto a cui si riferisce il titolo dell'opera era ovviamente quello istituzionale della galleria, un
contesto che funziona per garantire sugli oggetti che contiene, che hanno un valore che li separa
dagli oggetti nella nostra cultura, sono arte a cui la galleria da un prezzo cancellando ogni
fondamentale differenza fra ciò che si vende e la merce questo altro spazio commerciale.
Anche Robert Smithson riflette sul rapporto fra paesaggio e il suo contenitore estetico che l’artista
chiamava “non luogo” → serie di opere intitolata Non luoghi con cui porta nello spazio della
galleria materiale minerale come rocce, sassi, ardesia… e li pone dentro recipienti geometrici
collegati visivamente e ricondotti a delle mappe esposte sulla parete che indicavano l’origine di
quei frammenti→RICONTESTUALIZZAZIONE
L’opera dunque non viene più vista come un sistema chiuso ma penetra nel tessuto sociale
(sconfinamento intermediale), ibridando le varie forme d'arte e aiutandosi con lo spettatore per la
costruzione di queste opere, nasce così la Land Art -l'arte ambientale- realizzata nella cornice
paesaggistica con materiali naturali o artistici in cui la natura è sia un luogo che è uno strumento
artistico. (es. Villa Celle Pistoia, Spirale Utah, Non luoghi)
A partire dagli anni 70/80 termini come paragone, supplemento, differenza e rimarcatura fondano
la nuova pratica artistica nella scia del modernismo→Post strutturalismo e Post modernismo→
David Salle, formatosi in un contesto di giovani artisti che erano molto critici nei confronti della
pretesa dell’arte di trascendere le condizioni della cultura di massa.
Questo gruppo che inizialmente includeva anche Robert Longo Cindy Sherman, Barbara Kruger,
Sherry Levine, Luis Lawler… era affascinato dal rovesciamento fra realtà e rappresentazione
effettuatosi nella cultura dell'informazione alla fine del ventesimo secolo e sosteneva che le
rappresentazioni precedessero la realtà, costruiscono le nostre emozioni reali imitando quelle che
vediamo al cinema o quando leggiamo un romanzo.
Da qui nasce “Pictures” un lavoro svolto per riflettere su questi concetti e presentato nel 1977 ad
una mostra fotografica tenutasi all’Art Space of New York da Douglas Crimp→ lì si esaminarono le
foto di Cindy Sherman (serie di ritratti fotografici di se stessa in situazioni tutte diverse con
l'atmosfera dei film degli anni 50, ispirati ad un’immagine cinematografica e stereotipata della
donna) e di Sherry Levine nonostante ricopiasse fotografie di altri autori (es. Walker Evans) e le
presentasse come opere proprie interrogando, con questo suo atto di pirateria, lo stato dei
proprietari come fonti autorali dell'immagine(Arte di appropriazione-forma radicale di
postmodernismo).
Comincia così un periodo di riflessione sul tema della copia in quanto ci troviamo di fronte a
tantissimi modelli da imitare presenti nella cultura di massa ed è sempre più difficile comprendere
cosa è reale e cosa non lo è →c'è più interesse nel simulare che nel vivere (ricordiamo che la
simulazione è l'imitazione del reale nel virtuale da parte dell'uomo mentre il simulacrum è
un'immagine inventata senza alcun corrispettivo reale) ma quando l’osservatore va a simulare ma
non riesce a rispettare i canoni si deprime, portando ad una frattura fra realtà e virtuale in quanto
la tecnologia sembra darci più realtà della natura stessa.
Questa lettura si va a diffondere parallelamente ad altre 2 metodologie: La prima ispirata ad Aby
Warburg che fra il 1927 e il 1929 realizza un progetto con frammenti di opere diverse/non legate
fra loro per mostrare le somiglianze umane riscontrabili osservando le formule di pathos
riscontrabili in molte correnti artistiche (Bilderatlas mnemosyne) →PERMANENZE, indipendenti dal
tempo e dallo spazio→Antropologicamente motivati e culturalmente connessi
La visione warburghiana viene ripresa nel 2000 da Georges Didi Hubermann (2011) con la mostra
“How to carry the world on ones back?” applicandola a tutta la cultura artistica novecentesca con
lo stesso metodo di confronto delle immagini una accanto all’altra.
Altro progetto riguardante le connessioni nell’arte è quello di George Batalle “Document” del 1929
con il quale pubblicò un dizionario di lemmi senza definizioni pensate ma con altre parole che le
richiamavano (SIMILARITA’ ISTINTIVA); la seconda è legata alla Filologia e difende un’impostazione
storicista cioè basata su fonti testuali e visive→FATTI es. Archivi*Andy Warhol si è creato un suo
archivio con le “time capsules” dove riponeva tutto ciò che lo aveva ispirato nella sua ricerca*

STORIA E ATTIVITA’ DEI PRINCIPALI RAPPRESENTANTI DEL 900 ITALIANO-toscana 900

Se consideriamo la cultura artistica del 900 in Toscana, esposta nel video visto a lezione narrato da
Masini, Sisi e Crispolti possiamo notare una complessità di accettazione del contemporaneo legata
certamente al Rinascimento.
Un'importante vigilia per la cultura del 900 in Toscana è la data del 1897, la festa dell’arte dei fiori,
un momento importantissimo di incontro internazionale dove gli artisti toscani in un clima tra il
tardo simbolismo e gusto liberty incontrano una realtà molteplice: quella dell'Europa che si
affacciava a Firenze.
Questo clima avrà un seguito importante in due mostre quella del 1904 a Palazzo Corsini e quella
del 1905, la prima mostra dell'arte Toscana dove questa volta i reduci dalla cultura ottocentesca si
dimostrano aggiornati sulla cultura internazionale (ad esempio Galileo Chini esprime una temperie
di carattere ideologico ed artistico che lo collega alla cultura della biennale veneziana→ prima
mostra della Toscana aveva padiglioni decorati da lui.
La simbiosi tra arti maggiori e arti minori era un obiettivo importantissimo per raggiungere quello
straordinario sincretismo delle arti che era il verbo, il codice, lo statuto che in quel momento tutta
l'Europa stava perseguendo.

Plinio Novellini rispetta un concetto di divisionismo più letterario e riesce in un suo quadro, che è
al museo di Livorno (il Garibaldi) a coniugare in maniera assolutamente geniale il tema della
modernità, il simbolo del mito e quindi la trasfigurazione della modernità nell’antico (leit motiv
della cultura Toscana di questi primi anni del 900) e l'immersione panica nella natura che coincide
perfettamente con l'ideologia del tempo.

Ardengo Soffici, maestro che da Poggio a Caiano, attuava una venerazione classica ma fuori del
mito che si traduce nella venerazione per la pittura di Paul Cezanne.

Il Futurismo toscano vede nella città di Firenze una funzione di confronto fra i due centri dominanti
(Milano e Roma) più che di proposte creative determinanti→all'inizio degli anni 10 il ruolo della
rivista “Lacerba” si sintetizza molto semplicisticamente questo concetto→non solo confronto
critico ma anche confronto creativo.
*Alla fine degli anni 10 Thayant diventa importante e, non solo sposta la sua creatività dalla pittura
alla scultura ma recupera una dimensione dell’artigianato→realtà antropologica e culturale
Fiorentina e Toscana.
Ritornando al discorso di un futurismo trasversale si vede come ad esempio Gino Severini, che
aveva fatto trionfare la scomposizione dinamica e cromatica con le sue ballerine, consegna alle
collezioni cortonesi un capolavoro di ritorno all'ordine come la sua “maternità”→ ritorno che
introduceva elementi che coniugavano un accenno alle avanguardie (scomposizione del cubismo, il
colore gridato fauves) e una attenzione ai temi primitivi dell’art negre che possiamo trovare in
alcune immagini giovanili dipinte da Soffici ed in certi disegni di Amedeo Modigliani.
Non si deve dimenticare un’altra presenza importantissima che è quella di Lorenzo Viani,
proveniente dalla Versilia ricca di tensioni anarchiche e con un clima eccentrico rispetto alla
centralità più classica della Toscana Fiorentina, descritto come un personaggio fortemente
coinvolto con gli aspetti espressionisti dell'arte europea.

Lo scavalcamento della guerra porta ad una ricomposizione formale che ha i suoi apici soprattutto
nella scultura: protagonisti sono Libero Andreotti, Maraini e Romanelli che recuperano la
classicità, l’ordine e la sensibilità peculiari dell’antichità ma continuando a sperimentare con la
materia/dinamicità.
Sempre nel dopo guerra, dopo la difficile e conflittuale ricostruzione, a Firenze nasceva uno stretto
legame tra arte ed architettura dovuto soprattutto alla presenza di Giovanni Michelucci→ dal 32 al
35 fu il capo del Gruppo toscano con Baroni, Berardi, Gamberini, Guarnieri e Lusanna con cui
aveva realizzato la stazione ferroviaria.
In quel tempo Giusta Nicco Fasola, donna coraggiosa e vivace, sostenne nuovi artisti quali
Berti ,Nativi, Monnini, Brunetti e Nuti →autori del manifesto dell’astrattismo classico del 1950.
Si devono a lei anche la nascita della rivista “numero” nel 49 e la successiva apertura della galleria
omonima, portando l’arte fiorentina a rifiorire.
Altri grandi mosse furono quelle di Carlo Ludovico Ragghianti che organizzò a Firenze, in palazzo
Strozzi, mostre di Frank Lloyd Wright, Le Corbusier e Alvaro Aalto→ aprono l'Italia al
contemporaneo e all'architettura.

*Nasce il MIAR (Movimento Italiano per l’Architettura Razionale) dopo la prima Esposizione italiana
di architettura razionale, organizzata a Roma nel 1928 da Libera e Minnucci e radunò una
cinquantina di giovani architetti che, attenti anche alle esperienze contemporanee europee ed
ispirati da Le Corbusier, si fecero promotori dell’architettura moderna in Italia.

Nel mentre prendeva forza la linea dell'Informale, che ha visto tra i più notevoli il nome di Alberto
Moretti, Marcello Guasti e con cui Michelucci aveva realizzato a Pistoia nel 61 la “chiesa
dell'autostrada” → nasceva il gruppo che sarà definito poi Scuola di Pistoia e comprendeva Barni,
Coscioni, Ruffi e Natalini ≠ dal gruppo 70 che seguiva un’altra linea di ricerca (ironica contestazione
alla cultura di massa) e porterà alla nascita della Poesia Visiva con Miccini, Pignotti, Marcucci e Ori.
*Negli anni 60 già lavorava Giuseppe Chiari l'unico italiano esponente di Fluxus che ha lavorato
sempre per sconfinamenti con riferimenti al lavoro di Cage; alla metà degli anni 60 si formavano i
gruppi di Architettura Radicale come i giovani architetti del gruppo superstudio, archizoom, ufo,
999 e ziggurat + si crearono nuove gallerie (Quadrante-Matilde Giorgini è il primo esempio di
architettura d’interni informale, Schema- Roberto Cesaroni-Alberto Moretti e Raul Dominguez).
**Per la musica non va dimenticato Pietro Grossi che negli anni 60 riuscì a creare un corso di
musica elettronica al Conservatorio di Firenze.

Per quanto riguarda l’arte ambientale possiamo dire che la Toscana è sempre stata un territorio
problematico (progettualità, realizzazione e installazione nello spazio aperto, che può essere la
natura o la città, con l’intenzione di costruire qualcosa di alternativo) →Il Parco di Collodi e
Pinocchio un opera ambientale fiabesca ma narrativa, Volterra esperimento della città degli artisti
che aprì una riflessione ed un dialogo con la città ma ad oggi non è rimasto nulla , Garavicchio e il
giardino dei tarocchi.

VERSO LE AVANGUARDIE

L'ultimo decennio dell'Ottocento in Italia è molto delicato, parliamo dell'età giolittiana che vedrà un
affermarsi del socialismo e un’ascesa della borghesia.
Nel 1896 Crispi simboleggia la sconfitta delle idee imperialiste italiane e ciò contribuirà alla nascita
di molti movimenti nazionalisti come anche del Divisionismo nel nord Italia →le province dell'Italia
settentrionale sono le prime in cui comincia a svilupparsi un'economia industriale e ciò spiega
l’influenza nell'arte di argomenti tecnico scientifici, di slanci progressisti e preoccupazioni sociali.

L'ultimo decennio del secolo Milano ad esempio è caratterizzata dal Divisionismo di Previati,
Segantini e Pellizza da Volpedo. Si tratta di un evidente ripercussione del neoimpressionismo
francese di cui Previati riprende i fondamenti teorico scientifici → CONTRASTO SIMULTANEO
fenomeno che si verifica tra colori vicini che si influenzano a vicenda, cambiando la nostra
percezione di quei colori (più o meno saturi, più o meno luminosi), può essere notato e valutato
esclusivamente attraverso il confronto e ci permette di trovare i colori complementari fra loro-
Chevrel
I divisionisti però non accettavano l'idea di un'arte/ricerca come quella di Seurat o Signac ma
rimasero semplicemente con il loro interesse scientifico e la loro retorica, mentre l’ideologia
politico sociale si può notare in Pellizza da Volpedo, autore di un grande quadro (il quarto stato,
1901) primo documento di un fermo impegno dell’arte nella lotta politica del proletariato.
A Firenze invece si sviluppa il movimento dei Macchiaioli (1850) che possiede un fondamento
teorico e una direzione programmatica che mira al realismo→il disegno dei macchiaioli è molto
diverso dal disegno accademico che consisteva nel delineare l'oggetto per poi passare al colore, per
loro il disegno che risulta dal connettersi delle macchie non è il primo ma l'ultimo atto e dunque
conclusivo della pittura ≠ antitesi della macchia dispersiva dei Lombardi.
*Attorno ai toscani si raggruppano artisti di altre regioni che la persecuzione politica aveva spinto a
cercare asilo nella Firenze liberale dei granduchi di Toscana: ricordiamo ad esempio Giovanni
fattori, Borrani, Signorini eccetera.
**Nell'Italia meridionale Napoli è una delle più grandi città europee e rappresenta la cultura
artistica del tempo→ emergevano vedutisti e paesaggisti.

La profonda insoddisfazione politica portò alla fondazione dell'Associazione Nazionalista Italiana,


ricordiamo qui Enrico Corradini esponente di punta del nazionalismo italiano e successivamente
senatore del Regno d'Italia→legame fra il nazionalismo e la prima avanguardia italiana in quanto la
sempre più potente borghesia si opponeva al Parlamento proponendo valori differenti che
andavano contro l'immobilismo e la staticità del momento→VELOCITA’ IMPERIALISMO INDUSTRIA
PATRIA
Altre ripercussioni si ebbero subito dopo la disfatta di Caporetto del 1917, la profonda frustrazione
e il disagio della sconfitta portarono gli italiani ad affidarsi a Benito Mussolini→avvento del
Fascismo

LA PRIMA AVANGUARDIA-ROTTURA DEI CANONI E ABBANDONO DELLA CONCEZIONE


TRADIZIONALE-espressionismo 1905/1926 CA.

L'Espressionismo è un fenomeno europeo con due focolai distinti: il movimento francese dei
Fauves(belve) e il movimento tedesco Die Brucke (il ponte).
I due movimenti si sono formati quasi contemporaneamente nel 1905 e sboccano rispettivamente
nel cubismo in Francia-1908 e nella corrente der blauer reiter in Germania-1911.
Origine comune è la tendenza anti-impressionista che si genera in seno all' impressionismo stesso
come coscienza e superamento del suo carattere essenzialmente sensorio e che si manifesta sul
fine dell'Ottocento con Toulouse Lautrec, Gauguin, Van Gogh, Munch ed Ensor.
Letteralmente espressione è il contrario di impressione, l'impressione è un modo dall'esterno
all'interno, è la realtà e quindi un oggetto che si imprime nella coscienza ovvero nel soggetto,
l'espressione è un modo inverso dall’interno all'esterno è il soggetto che imprime di sé l'oggetto.
Dei maggiori pensatori dell'epoca Bergson e Nietzsche eserciteranno una profonda influenza
rispettivamente sul movimento francese dei Fauves e su quello tedesco Die Brucke→Henri Matisse
fu profondamente ispirato dal testo filosofico di Bergson “Matiere et memoire”1896 che
riguardava il flusso di coscienza, soggetto e oggetto contaminati fra loro.
L’esigenza fondamentale di queste due correnti è la soluzione dialettica conclusiva della
contraddizione storica di classico e romantico, intesi come costanti rispettivamente nella cultura
latino-mediterranea e di una germanico-nordica.

I Fauves nacquero nel 1905 quando al salone d'autunno di Parigi, in cui si esponevano le opere più
rappresentative del tempo, comparvero opere poco tradizionali→Louis Vauxcelles nella sua
recensione scritta per la rivista “Gil blas” li descriverà come Fauves, bestie, confrontati al
tradizionalismo.
Henri Matisse è il principale esponente di questo gruppo, fu allievo di Gustav Moreau (simbolista),
utilizza colori accesi e carichi di emozioni che per lui sono lo strumento fondamentale per fare
pittura e creare dei volumi→Spazio e soggetto sono un continuum grazie anche alle campiture
piatte (uniformità ma non rigidità) e al non utilizzo della linea ad eccezione degli arabeschi.
Raul Dufy, dopo un inizio impressionista incontra Matisse nel 1905 ed entra a far parte dei Fauves
come possiamo vedere dalle sue opere in sentimenti ed emozioni sovrastano la realtà,
rappresentando il suo bisogno di esprimersi e buttare tutto fuori →non vi è una composizione
studiata ma istintiva
Albert Marquet elaborò uno stile personale, caratterizzato da un più pacato cromatismo, e nel
1909 si staccò dal gruppo, non condividendo la preferenza accordata alla violenza dei contrasti
cromatici e prediligendo invece i toni grigi e sommessi, atti a tradurre luci e atmosfere del
paesaggio urbano colto nei suoi mutevoli aspetti.
Die Brucke ha una formazione più compatta, con un programma scritto e le sue figure di punta
sono Kirchner, Nolde, Pechstein, Schiele, Kokoshcka…La situazione tedesca era confusa e questa
corrente propone l'unione di elementi rivoluzionari per far fronte comune contro l'impressionismo.
I temi degli espressionisti tedeschi sono generalmente aderenti alla cronaca della vita quotidiana (la
strada, la gente al bar) ma si avverte tuttavia nelle loro opere una sorta di impaccio, come se
l'artista non avesse mai prima di quel momento disegnato o dipinto→rifiuto del linguaggio
precostituito, ci si esprime in modo volutamente eccessivo e senza sfumature in quanto un segno in
sé non ha un significato ma lo assume.
L'espressionismo va a dare molta importanza alla grafica, specialmente la xilografia→radice
tradizionale tedesca/tecnica arcaica /artigianale/ popolare + nella xilografia l'immagine è prodotta
scavando una materia tenace che resiste all' azione della mano, del ferro e poi si cosparge con
inchiostro la parte rilevata e si preme con violenza per ottenere un immagine sulla carta : non è
un'immagine che è della materia ma si imprime in essa con un atto di forza e conserva questo
carattere anche nella pittura dove si lega la pasta densa ed incrostata del colore ad olio alla
macchia dell' acquerello nonché l'assenza di sfumature o nella scultura dove troviamo blocchi
compatti e forme sgorbie, scheggiate.
Il pittore Die Brucke non è tenuto a scegliere i colori secondo un criterio di verosimiglianza ma può
fare le sue figure rosse, gialle, blu o qualsivoglia esattamente come nella scultura si è liberi di fare le
proprie sculture in legno, in pietra o in bronzo→questa deformazione in alcuni casi risulterà
aggressiva ed oltraggiosa poiché abbraccia la poetica del brutto (ma il brutto non è altro che un
bello caduto e degradato che conserva il suo carattere ideale come gli angeli ribelli conservano il
loro carattere soprannaturale).
L'Austria rientra nell’orbita culturale tedesca ma ad un ritmo più lento, possiamo considerare qui
Schiele e Kokoschka, entrambi sono influenzati da Klimt ma il primo ci espone la psiche, la morte e
la sessualità con crudezza; il secondo svolge una ricerca e critica analitica senza alcun riscatto
creativo, per lui il problema della società nasce dal rapporto originario fra uomo e donna/ amore e
morte.

SECONDA AVANGUARDIA-astrattismo

Kandisky fu sia un espressionista che un astrattista, egli era russo ma si trasferì a Monaco da
giovane→ a ben 44 anni introdurrà le forme astratte rivoluzionando l’ideale che gli artisti
dovessero essere giovani per poter sconvolgere ed essere innovativi.
Punto di riferimento fondamentale è il testo di Wilhelm Worringer “Astrazione ed empatia”del
1907, dove l'arte viene interpretata in base all'intenzionalità dell'artista e la forma viene intesa
come risultato dell'incontro tra uomo e mondo, in un alternarsi di empatia, ovvero avvicinamento
alla realtà, ed astrazione, cioè rifiuto della realtà
Per Kandinsky l’arte non dev’essere figurativa né mimetica, per questo fonderà il gruppo der blaue
reiter nel 1911(con lui Franz Marc, August Macke, Gabriele Münter...) e nel 1912 scriverà “Lo
spirituale nell’arte“ → testo filosofico in cui l’artista non ha per oggetto l’arte ma la spiritualità e si
propone come il profeta di una nuova arte, di un’arte spirituale, espressione del mondo intangibile
dell’interiorità. Qui l’artista propone una precisa classificazione dei colori e distingue innanzitutto
fra colori caldi e freddi (i colori caldi sembrano avvicinarsi allo spettatore-espansione, quelli freddi
se ne allontanano-restrizione) fra i colori primari, invece, l’attenzione è sulla coppia oppositiva
giallo-blu, tanto cara a Van Gogh.
La necessità di una sempre più significativa emancipazione delle forme naturali lo conduce lungo
una nuova strada della rappresentazione, la libertà dalle apparenze ha il suo esito immediato
nella spiritualizzazione delle immagini→ Linee, punti, superfici geometriche e contrasti cromatici
segneranno l’inizio di quel contrappunto pittorico che è l’astrattismo.

TERZA AVANGUARDIA-cubismo

Come abbiamo già detto dal movimento dei Fauves nascerà poi il Cubismo.
Il cubismo può essere ricondotto sia Picasso che a Braques, entrambi erano interessati a Cezanne e
si ispirano a lui per le loro sperimentazioni→Cezanne anticipò il cubismo, come leggiamo nella sua
lettera ad Emile Bernard del 1904 diceva di “trattare la natura secondo il cilindro, la sfera, il cono, il
tutto in prospettiva” un codice quindi per ridurre la complessità del reale e renderlo adatto a tutti.
Alla morte di Cezanne gli verrà dedicata una retrospettiva a cui parteciperanno per l'appunto gli
autori Picasso e Braques e possiamo dire quasi certamente che “le bagnanti” con cui Picasso
romperà l’unità, giustapponendo vari punti di vista è proprio ispirato al maestro.
Abbiamo due fasi del cubismo, la prima fase dal 1908 al 1912 (fase analitica) e la seconda fase dal
1912 al 1914 (fase sintetica).
Durante la prima fase Apollinaire scrive “meditation d’estetiques: les peintres cubistes” difendendo
Picasso e Georges Braques dalle critiche dei tradizionalisti e divenendo il principale teorico/primo
critico del movimento cubista→sostiene che i soggetti non sono importanti tanto quanto la tecnica
e ne consegue un CODICE secondo il quale non sono le figure ma le inclinazioni delle linee a
rimandare agli oggetti (linee verticali indicano l'altezza, orientali- larghezza, oblique- profondità e
le curve -il volume).
Altro tema ricorrente è un tema filosofico che si basa sulla citazione “res extensa res cogitans”
ovvero “ciò che penso è ciò che è reale” difatti grazie alla nostra esperienza non abbiamo bisogno
di vedere qualcosa →cubisti vanno a riprodurre NON la res extensa ma la res cogitans con le sue
varie rappresentazioni mentali, quindi vari punti di vista utilizzando vari codici (linee).
La seconda fase vede l’invenzione di un procedimento artistico nuovo che è il Collage dalle menti di
Braques e Picasso (1912), in sostanza fecero dei ritagli di carta da parati e vari altri materiali→
rottura tabù della contaminazione dell’opera distanziando lo spazio immaginario della tela e la
realtà.
Altre figure che ricordiamo sono Juan Gris: egli elimina la terza dimensione che ritiene illusoria e
ribalta tutto ciò che dovrebbe essere dato in prospettiva sul piano, inoltre nella sua pittura lo spazio
è definito dagli oggetti ed immedesimato in essi (ispirazione per Le Corbusier);
Robert Delaunay: il suo cubismo viene definito da Apollinaire “orfico” poiché egli lavora in modo
autonomo ed è molto interessato alla luce ed a come si rifrange nelle architetture urbane (Parigi);
Henri Rosseau: capostipite dei “naifs” perché era un autodidatta e lavorò sempre in maniera
semplificata cercando di rappresentare una realtà semplice, onesta e ingenua in un tempo che
aveva perso queste caratteristiche→ non aveva le basi tecniche, essendo un ex doganiere che
aveva mollato tutto per la pittura, perciò il suo risultato è ancora più spontaneo;
Fernand Leger: artigiano con la passione delle macchine con l’avvento della civilizzazione si accorge
della nascita di un nuovo mondo in cui lui, come artista, può partecipare solo dall'esterno
ammirando (situazione marginale) egli nonostante conservasse la mentalità l'esperienza e la
bravura del suo essere artigiano non poté negare che la propria tecnica artistica non avesse più
niente a che fare con le tecniche produttive ma, invece di procedere, finirà con il recuperare
tecniche antiche e desuete come l'affresco o l’arazzo.
QUARTA AVANGUARDIA-futurismo

Il Futurismo italiano è il primo movimento che si possa chiamare d’avanguardia (ricordiamo che
con questo termine intendiamo un movimento che si investe nell’arte e si prepara a praticare uno
stravolgimento nella cultura e perfino nel costume negando in blocco tutto il passato e sostituendo
alla ricerca metodica un’audace sperimentazione nello stile e nella tecnica).
Il movimento si apre con la pubblicazione del “manifesto di fondazione del futurismo” di Marinetti
sul “Le Figaro”-1909/1944 → inno all’innovazione ed al cambiamento
Segue a distanza di un anno il “manifesto della pittura futurista” firmato da Balla, Carrà, Boccioni,
Russolo.
*Nel 1914 Sant'Elia pubblicò anche il “manifesto dell'architettura futurista”.
Distinguiamo anche qui due fasi: la prima dal 1909/1916 termina con la morte di Sant’Elia e
Boccioni ed un cambio di interessi, la seconda 1916/1944 fino alla morte di Marinetti.

Le avanguardie sono un fenomeno tipico dei paesi culturalmente meno sviluppati si presentano
come ribellione alla cultura ufficiale e moderata affiancandosi ai movimenti politici progressivi→si
voleva muovere la stasi dell’Italia e farla uscire dalla sua arretratezza attraverso la modernolatria→
UMANITA’ DECADENTE CHE DEVE RIALZARSI E CRESCERE - Nietszche + Jules Romans “La vie
unanime” & Georges Sorel “Reflexions sur la vide”
Il loro sforzo benché rivoluzionario fu generalmente un estremismo polemico, i manifesti futuristi
infatti arrivarono a proporre la distruzione di città storiche come Venezia e dei musei per saltare
alla città nuova concepita come un’immensa macchina in movimento.
A livello programmatico si invita a costruire la composizione pittorica in modo nuovo, rompendo
l’unità spazio-tempo (simultaneità-linee forza-ruolo dell’osservatore), bombardando i sensi e
restituendoci un senso di caos e circolarità costante.
Boccioni: la sua sintesi dinamica è in contrasto con l’analisi cubista: il movimento è velocità, la
velocità è una forza che interessa due entità (oggetto e spazio) perciò la sensazione che si riceve da
un corpo in moto risulta dalla percezione del corpo e da quella delle cose che stanno ferme nello
spazio circostante→Lo spazio è atmosfera ed essa è messa in movimento dal corpo che la fende ed
esercita una spinta proporzionale alla velocità su di esso→il corpo si deforma fino ai limiti
dell’elasticità.
Ricordiamo fra le sue opere il trittico “Stati d’animo” ambientato alla stazione ferroviaria (addii,
quelli che vanno, quelli che restano) e la scultura “Forme uniche nella continuità dello spazio” un
corpo umano in procinto di camminare la cui figura è manipolata dalla forza dell’aria (piedistallo
non fa più da confine fra realtà e arte, inglobato)
Balla: egli va al di là di Boccioni in quanto, influenzato dai lavori del fotografo Etienne Jules Marey,
prescinde quasi totalmente dall’immagine visiva per dare l’immagine psicologica del moto.
La sua ricerca è prevalentemente linguistica e mira a stabilire un codice di segni significanti velocità,
dinamismo, aereodinamica ecc. che, in quanto concetti che interessavano l’uomo moderno,
dovevano essere espressi visivamente (vista più rapida dell’udito).
Carrà: non disdegna il cubismo (Manifestazione interventista-collage) ma è insieme ai futuristi che
trova la sua collocazione iniziale partecipando alla realizzazione del “Manifesto tecnico della Pittura
Futurista”→ segue l’ideologia del gruppo contribuendo alla loro cultura iconografica fondata
su figure frammentate e taglienti e declinata nel senso della velocità, della tecnica, della tecnologia
e della violenza, collabora anche attivamente con riviste d’Arte che si erano affiancate al Futurismo,
come La Voce e Lacerba→La carica delle sue opere era però meno esplosiva di quella di altri
esponenti futuristi come Giacomo Balla, tradendo quell’incertezza di fondo nell’adesione al
movimento difatti dopo la fine della prima guerra mondiale si avvicinerà a generi più realistici.

L’AVANGUARDIA RUSSA

Lo sviluppo industriale, dovuto in gran parte al capitale straniero, determina una crescente
gravitazione verso la cultura occidentale e la nascita di un collezionismo di opere d’avanguardia
(soprattutto dopo la pubblicazione di riproduzioni di queste opere nel “les soirees de Paris” di
Apollinaire) → arti visive con finalità educativa

Nasce così il cubo-futurismo che porterà con se movimenti quali Raggismo, Suprematismo e
Costruttivismo.(1913)
Il primo fa capo a Larionov e Goncarova e nel suo manifesto il movimento è presentato come una
sintesi di cubismo, futurismo ed orfismo→si mira alla costruzione di uno spazio senza oggetti-
assoluto- fatto solo di movimenti e di luce
Per quanto riguarda il secondo, fu presentato pubblicamente per la prima volta a Pietrogrado nel
1915 in occasione della mostra: "Seconda esposizione futurista di quadri 0,10 (Zero-dieci)".
Malevich sosteneva che l'artista moderno doveva guardare a un'arte finalmente liberata da fini
pratici ed estetici e lavorare soltanto assecondando una pura sensibilità plastica→la pittura fino a
quel momento era stata la rappresentazione estetica della realtà invece il fine dell'artista doveva
essere quello di ricercare un percorso che conducesse all'essenza dell'arte (arte fine a se stessa).
Infine l’ultimo gruppo, capeggiato da Tatlin aveva un ideale d’azione politica ben preciso: ARTE AL
SERVIZIO DELLA RIVOLUZIONE→la gerarchia doveva essere eliminata (non si distinguono più arti
maggiori e minori) e gli artisti diventano i registi dell’entusiasmante “spettacolo della rivoluzione”.
Tatlin progetta un’opera rivoluzionaria come monumento alla Terza Internazionale, una spirale
metallica gigantesca che funziona da emittente notizie e invia segnali luminosi→L’arte non può più
essere rappresentativa ma deve essere informativa e proprio per questo fu scelta da Lenin e
Lunaciarsky come veicolo politico (con la loro morte/caduta si tornerà alla repressione)

Rochencho: tra i protagonisti dell'avanguardia russa inizialmente indirizzò la sua ricerca all'arte non
figurativa, per poi volgere la sua attività verso opere grafiche e manifesti; impegnato anche nella
progettazione industriale, dagli anni Trenta si dedicò con sempre maggior intensità alla fotografia.
Nel 1925 partecipò all’Esposizione internazionale di arti decorative di Parigi dove ricevette ben
quattro medaglie d’argento per le seguenti sezioni: arte della strada, arte del libro, teatro ed
arredamento (ispirazione club operaio).

Lissitzky: fu un artista poliedrico che seppe fondere nelle sue opere i principi del costruttivismo con
elementi del suprematismo, utilizzava varie tecniche tra cui il fotomontaggio e il collage
(realizzazione di poster propagandistici). Si interessa al dialogo fra forma e contenitore dell’arte
chiedendosi “come lo spazio valorizza l’arte?” e realizza perciò uno spazio artistico in cui i vari
interventi sono creati in base alle caratteristiche dello spazio→ambito artistico intermedio fra
architettura e pittura.
*Nel 1934 in Russia si tenne il Primo congresso degli scrittori sovietici durante il quale Andrej Zdanov
(commissario della cultura di Stalin) fece un discorso in cui citò il realismo e lo difese come forma
d’arte da imitare→ ritorno alla figurazione e al realismo russo con persecuzioni per le avanguardie

IL DADAISMO

Il Dadaismo nasce in pieno conflitto mondiale-1916- a Zurigo (luogo in cui molti si erano rifugiati per
scampare alla guerra) presso il Cabaret Voltaire dalla collaborazione di Tzara, Arp e Ball ma si
diffonde anche a Berlino, Parigi e negli USA.
Ci racconta di una società irrazionale attraverso l’irrazionalità stessa, il caos e l’ironia (anche il nome
Dada è casuale, trovato aprendo a caso un dizionario) → per molti non è arte perché non prova
neanche ad instaurare un nuovo rapporto con la società, si limita a mostrarne l’impossibilità e non
volontà→movimento artistico che nega l’arte è un CONTROSENSO

Tzara: pseudonimo del poeta francese di origine romena Samuel Rosenstock esordì giovanissimo con
versi in lingua romena ispirati al simbolismo, si trasferì a Zurigo dove al Cabaret Voltaire fondò il
dadaismo, illustrato dal dramma antipoetico “La première aventure céleste de M. Antipyrine” e con
la raccolta di versi “25 poems”.

Duchamp: critica il cubismo con “nu descendant un escalier” in quanto questa forma d’arte rimaneva
pur sempre una produzione di oggetti di valore per la borghesia→ si allontana dalla classica
definizione di opera d'arte creando un lavoro che per esistere non deve essere concluso e il cui
significato è volutamente non univoco (Mariée, considerata una delle più importanti della prima
maturità di Duchamp e si compone di due lastre di vetro disposte l'una sull'altra, sulle quali sono
raffigurati diversi elementi e figure che rappresentano, nell'insieme, un amore impossibile fra una
sposa e il suo corteggiatore)
Sempre opera dell’artista è L.H.O.O.Q. (gioconda con i baffi) con cui contesta la venerazione passiva
di opere comuni, contestazione che culminerà nel Ready Made ovvero la scelta di un oggetto
qualsiasi prodotto da altri ricontestualizzato con un titolo e presentato come un’opera d’arte (primo
fu la ruota di bicicletta)→1917 ad un concorso indetto dalla Society of Independent Arts di Ny,
Duchamp viene chiamato come giudice ma non si limiterà a svolgere questo ruolo. Egli sotto falso
nome (Mutt) parteciperà alla gara stessa presentando un’opera bizzarra: un orinatoio.
Dopo il rifiuto al concorso pubblica un articolo su “Blind Man” dove scrive tutta la verità e sottolinea
l’importanza di dare libertà di scelta nell’arte senza che essa debba essere creata dall’artista
(reinterpretazione del concetto di valore artistico) →L’arte non è più fattiva ma mentale, tutto è arte

NEOPLASTICISMO-olanda

Nel 1917 Theo van Doesburg diede vita ad un movimento d’avanguardia: il Neoplasticismo (detto
anche “de stijl” dal titolo della rivista che aveva fondato con Mondrian e in cui ne aveva pubblicato il
manifesto).
L'aspirazione ad un'arte basata su leggi rigorose e matematiche si traduce nell'uso esclusivo dei colori
primari, dei non colori (si esalta il BIANCO come componente del ragionamento pittorico, le linee per
altezze/larghezze e gli altri colori per la profondità) e di elementi multipli e sottomultipli del
rettangolo → il puro atto costruttivo è estetico (es. combinare una verticale con un’orizzontale o due
colori)
Il neoplasticismo condividerà con il Bauhaus gli assunti di razionalità e chiarezza, l'istanza
riformatrice, etica e sociale insieme, influenzando lo sviluppo di svariate avanguardie →Il Bauhaus,
casa del costruire, fu fondata da Walter Gropus ed operò in Germania dal 1919 al 1933, nel contesto
storico-culturale della Repubblica di Weimar. Ebbe sede a Weimar dal 1919 al 1925, a Dessau dal
1925 al 1932, e a Berlino dal 1932 al 1933 quando chiuse e si trasferì negli USA a causa del nazismo.

Il campo d'applicazione preferito dalla scuola non era rappresentato dall'opera d'arte intesa
tradizionalmente (un quadro, una scultura, un mosaico) ma da oggetti d'uso quotidiano, che
potevano spaziare da piccole lampade da tavolo a mobili in tubolare metallico.
Erano però sviluppati anche altri campi di progettazione, sempre con tecniche di avanguardia, quali
falegnameria, gioielleria, fotografia, scenografia e balletto→ conciliare la creazione artistica e il
metodo artigianale con la produzione industriale unendo il valore estetico di un oggetto, la sua
bellezza, con la componente tecnica e funzionale (il progetto deve nascere ed essere formalizzato in
base alla sua funzione→ SI PRECISA E TEORIZZA IL PRINCIPIO DELLA FORMA STANDARD

Il Bauhaus porterà ad interessi opposti, ad un senso binario che vede sia sperimentazione che
interesse per la tradizione→Nasce la Nuova oggettività (in tedesco Neue Sachlichkeit)→Ebbe punti
di contatto più o meno marcati con il realismo, il neoclassicismo, l'espressionismo, il dadaismo e il
surrealismo…ma in particolare fu come reazione all'espressionismo che molti di questi artisti
cercarono la rappresentazione della realtà senza trucco.
Questi artisti disillusi cinici e pieni di rassegnazione durante il tragico dopoguerra tedesco, volevano
osservare le cose concrete con lucidità, usando l'arte come un'arma, come un freddo specchio teso
alla società malata e corrotta.
La Nuova oggettività terminò con la fine della Repubblica di Weimar e con la presa del potere da
parte dei nazisti, che la consideravano come arte degenerata: fu allora che numerosi artisti
emigrarono, per lo più verso gli USA.

Nel periodo in cui nasce il Bauhaus in Italia abbiamo l’avvento di un nuovo movimento artistico: la
Metafisica, inaugurato da De Chirico intorno al 1913 e praticato, oltre che da lui, da Carrà, Morandi,
Casorati e pochi altri artisti italiani fino al 1920 circa. Il termine pittura metafisica fu coniato da De
Chirico nel 1917 ed il significato attribuitogli non fu mai formulato con chiarezza→collegato alla
definizione di metafisica come ‘ciò che trascende la materia fisica’.
Lo stile si caratterizzò di immagini che trasmettono un senso di mistero e allucinazione, un addio alla
figura umana che si idealizza nella scultura e nel manichino (non siamo legati al reale ma siamo
anonimi e alienati) ed anche al concetto di tempo, contraddetto da ombre e luci per negare il
trascorrere delle cose reali.
I principi della metafisica si intravedono già dal 1910 nell’opera di de Chirico “l’enigma di un
pomeriggio d'autunno” in cui chiaramente si ispira a Firenze e alla classicità ma non rappresenta la
realtà, va a trascenderla → metafisica come aldilà del reale che si presenta in un mondo ideale è
perfetto

De Chirico: La sua prima collezione personale verrà esposta alla galleria Antongiulio Bragaglia nel
1919.
Nelle sue opere appaiono personaggi ed oggetti la cui esistenza in uno stesso contesto è
apparentemente inspiegabile (architetture monumentali, fumaioli di fabbriche, squadre, telai
geometrici, manichini…)→ Le forme geometriche sono , all'origine, simboli spaziali mentre la
prospettiva è il sistema con cui si coordinano le figure e gli oggetti nello spazio unitario, spazio che si
confonde con le cose→ LOGICA RIBALTATA, ASSURDO
La composizione delle sue opere conserva un accento ironicamente solenne, la pittura per lui è
speculazione sulla nullità dell'essere e come speculazione non può avere alcuna funzione.

Carrà: La sua prima collezione personale verrà esposta alla galleria Paolo Chini nel 1917.
Egli reinterpretò oggetti prediletti da de Chirico – i manichini, i giochi, le geometrie – alla ricerca di
nuove relazioni fra spazio e volumi, fra colori e strutture plastiche, secondo una personale visione
della poetica metafisica che venne teorizzata nel 1919 nel saggio “Pittura Metafisica”. Decise poi di
allontanarsi dal linguaggio sottilmente ironico di de Chirico innescando un meccanismo di
progressivo allontanamento dagli eccessi delle avanguardie e di recupero delle origini classiche della
cultura figurativa italiana, da Giotto ai maestri del Quattrocento italiano→questa nuova fase
teorizzata sulla rivista “Valori Plastici” ne prende il nome (in questo ritorno ai valori plastici
incontriamo anche gli altri due artisti che sono Giorgio Morandi e Felice Casorati).

In Francia invece con l’ “Esprit nouveau”- rivista fondata nel 1919 da Le Corbusier con il pittore
Ozenfant e il poeta Paul Dermée (direttore) e uscita fino al 1925 (28 numeri) – vediamo lo strumento
di diffusione principale del movimento “purista” nato dopo la pubblicazione sulla rivista del
manifesto “Après le Cubisme” che condanna il cubismo considerandolo superfluo e solo decorativo
→ritorno alla forma pura senza artificio
Pur con interessi allargati a tutte le arti la rivista svolse soprattutto per opera di Le Corbusier, un
discorso centrato sull'architettura→Funzionalismo che rivendica un’architettura che vada a riflettere
ciò che è la funzione degli edifici (unitè d’habitation, camera con tutto il necessario e zero eccedenze-
Ville Savoye)
La sua opera architettonica però veniva vista come priva di coerenza da molti ma la vera coerenza si
trova nel suo comportamento, per lui la forma artistica è il risultato logico del “problema bene
impostato”, naturalmente questo problema è quello che ha tutti i suoi dati a posto e la cui soluzione
non lascia incognite →riducendo questi dati ne rimarranno solo due: la natura e la storia→ ecco
l'equazione che si deve risolvere trasformando in una simmetria quella che pare una contraddizione.

*Nasce la Scuola di Parigi (in francese École de Paris) termine utilizzato per indicare l'insieme degli
artisti, tra i quali molti stranieri, presenti a Parigi dall'inizio del XX secolo sino ai decenni successivi
alla Seconda guerra mondiale (Parigi per i pittori/scultori come Hollywood per il cinema)
Si tratta in sostanza di un'espressione che non designa un gruppo o una corrente in particolare e che
non si riferisce a una scuola vera e propria, ma che evoca la pluralità di artisti che vissero lì e vi fecero
esperienze artistiche contribuendo allo sviluppo delle diverse fasi dell'arte moderna→ condizione
fondamentale della libertà dell'arte era la sua indipendenza da ogni direttiva politica, religiosa
nonché da ogni tradizione nazionale, assumerà però un accento politico quando non solo la libertà
dell'arte ma ogni forma di libertà verrà soppressa le dittature (non si lega a nessun movimento ma
interviene in tutti, se non interviene la sua stessa astensione è significativa) → l'artista diventerà
automaticamente il difensore della libertà nel senso più ampio del termine.
GINO SEVERINI-GEORGES ROUAULT-COSTANTIN BRANCUSI-AMEDEO MODIGLIANI-MARC CHAGALL-
ALBERTO MAGNELLI

A Roma verso il 1927 si va costituendo un gruppo che prenderà il nome di Scuola romana in una
sorta di parallelo con l’ecole de Paris. L'anima del gruppo è Scipione, accanto a lui Mafai (demolizioni
quartieri romani,espressionista), la pittrice russa Rafael (espressionista) ecc. Nei pochi anni della sua
attività Scipione si ispira ad un modello classico (greco e romano) → racconta la “vera” Roma
cattolica e barocca, splendida ma anche in rovina contrapponendola con la Roma imperiale degli
archeologi e degli architetti di Mussolini.
Altro autore che ricordiamo è Guttuso che da inizio ad un’operazione culturale rivoluzionaria
facendo una revisione critica dell’arte europea da Cezanne a Picasso → mira ad individuare e
mettere in evidenza quanto vi fosse di protesta e di accusa nei confronti della società borghese.

Contemporaneamente a Milano si forma il gruppo giovanile Corrente con a capo Birolli e con artisti
come De Grada, Manzù e Sassu che vi aderirono→ era un gruppo antifascista derivante dalla rivista
omonima chiusa nel 1940 a causa della censura di Mussolini→ RIBELLIONE AL REGIME ED ALLA SUA
CONDIZIONE ALIENANTE

I Sei di Torino sono un gruppo di pittori composto da Chessa, Levi, Menzio, Paulucci, Galante e
Boswell subirono l'influenza della grande stagione dei Macchiaioli, di Amedeo Modigliani, di Manet,
del Fauvismo ed avvertirono il fascino di Paul Cézanne, di Henri Matisse, di Pierre Bonnard, di Raoul
Dufy. Preferivano la pittura tonale - in aperta polemica coi novecentisti - alla retorica monumentale/
alla falsa classicità di altri artisti del tempo.
Europeismo era la loro parola chiave→ presero le distanze dall'arte di regime, retorica e
nazionalistica, si muovevano in un'ottica anticonformista con l'intento di riannodare i legami con
l'Europa senza imposizioni autarchiche, e con un linguaggio antiaccademico.

GRUPPO NOVECENTO

Con l’avvento del fascismo si impone una certa politica culturale, anche l’arte deve rispettare ciò che
Mussolini pensa (l'etica fascista) e la tradizione culturale italiana (i classici) → non vengono più
accettate le novità futuriste→ si crea intorno all’intellettuale Margherita Sarfatti, personalità
carismatica ed influente, il gruppo 900.
La prima uscita pubblica fu alla galleria di Lino Pesaro a Milano nel 1923: Sette pittori del novecento,
poi nel 1924 alla Biennale di Venezia: Sei pittori del novecento ed infine a mostra forse più
importante del 1926 alla Permanente di Milano: Prima mostra del Novecento italiano , inaugurata da
un discorso di Mussolini sulla formalità e il senso di italianità→ si compara l’impero romano con
l'impero fascista.
Gli artisti dunque tornano all'ordine e alla tradizione spesso proponendo ritratti femminili con
elementi classici, uno sfondo dai toni bruni per ricordare le tele classiche e la loro “patina del
tempo”.

Nel 1929 un artista del gruppo, Mario Sironi, si portò in primo piano prendendo in mano le redini del
movimento e lanciando l'ipotesi nuova e coraggiosa della pittura murale (manifesto della pittura
murale 1932). Egli infatti si dedicava sempre più alla grande decorazione trascurando il quadro da
cavalletto che considera una forma insufficiente, questa per lui non era solo una tecnica, ma un
modo radicalmente diverso (antico e classico, ma anche nuovo e fascista)di pensare l'arte→La
grande decorazione infatti è un'arte indipendente dal possesso individuale e dal collezionismo
privato, perché si incontra per le strade, nelle piazze, nei luoghi di lavoro…ridimensiona l'importanza
del mercato e delle mostre (un muro non si può vendere né esporre, se non in forma effimera) e
stimola la committenza dello Stato e sollecita gli artisti a misurarsi con temi alti.
La sua pittura murale pur avendo dato espressione all'ideologia fascista (non alle leggi razziali, che
l'artista non ha mai condiviso) ne è per molti aspetti indipendente, proprio per il suo valore stilistico
e formale.

Achille Funi: le sue figure femminili, le nature morte, i ritratti, al di là dell'esplicita aspirazione
neoclassicistica, stabiliscono un'eclettica gamma di riferimenti culturali, in parte connessi alla
tradizione artistica ferrarese. In seguito, sarà attivo come freschista e decoratore e dal 1939 titolare
della cattedra di Decorazione e Direttore dell’Accademia di Brera.

Francesco Messina: scultore che recupera il bronzo per le sue opere, richiamandosi al tema dello
sport che era un interesse molto diffuso nella cultura fascista.

Arturo Martini: pone molta attenzione alla volumetria, al rigore e alla linea per dare maggiore
impatto al soggetto→ tra le due guerre, divenuto lo scultore ufficiale del regime fascista, era
letteralmente travolto dagli impegni: grandi opere celebrative e monumentali (per palazzi di
Giustizia, chiese ed università)

Mussolini si appropriò di alcune tecniche e procedimenti d'avanguardia a scopo propagandistico,


basti pensare all’organizzazione della mostra “rivoluzione fascista” del 1932 molto simile alla tedesca
“Pressa exhibition” del 1929 (collage, fotomontaggi ed installazioni + ambientazione immersiva e
senso di appartenenza) →Aby Warburg studierà l’impatto del simbolo -Fascista- sull’ideologia degli
italiani con una mostra di francobolli in cui proporrà i volti di Mussolini(rappresentato a colori) e
Carlo II (tecnica grisailles, pittura che sembra scultura), il primo attrae e repelle allo stesso momento
mentre il secondo non porta ad identificarsi→ MENTALITA’ MITOPOIETICA FACILMENTE
MANIPOLABILE

SURREALISMO

Il surrealismo secondo la definizione di Apollinaire è il prodotto di una mentalità propria del Dada
con influenze del pensiero di Freud e la sua psicanalisi, la fusione avviene tramite la rivista francese
“literature” che faceva capo a un gruppo di letterati: Breton, Aragon, Eluard… Breton in particolare
era medico-psichiatra, studia Freud e la sua teoria dell'inconscio e ciò lo comincia a far ragionare
sulla psiche.
Nell’inconscio si pensa per immagini e, poiché l'arte formula immagini è il mezzo più adatto per
portare alla superficie i contenuti profondi non consci (nella prima fase della poetica surrealista l’arte
possiede infatti il carattere di un test psicologico ma, perché questo sia autentico, è necessario che la
coscienza non intervenga e che il processo di iscrizione sia assolutamente automatico)

Dopo la pubblicazione de Il “manifesto del surrealismo” nel 1924 e “il surrealismo e la pittura” del
1928 si ha una vera e propria estetica del movimento. → L'inconscio quindi non è più una
dimensione psichica che l'arte esplora ma è la dimensione dell'esistenza estetica, quindi la
dimensione stessa dell'arte.
Come nella teoria e nella terapia psicanalitica così nell'arte ha un’importanza enorme l'esperienza
onirica, modo in cui le cose della coscienza appaiono distinte e relazionabili, si rivelano collegate fra
loro da relazioni tanto più salde quanto illogiche→ il rapporto arte/inconscio non esclude tutta la
storia dell'arte ma la considera in una nuova prospettiva tentando di screditare a vantaggio
dell’immagine inconscia la rappresentazione di una realtà di cui si ha invece coscienza.

Dal punto di vista della tecnica il surrealismo fa propria la spregiudicatezza dadaista sia impiegando
procedimenti fotografici e cinematografici sia nella produzione di oggetti a funzionamento simbolico
sviati dal loro significato abituale (ferro da stiro chiodato, tazza di pelliccia) sebbene anche le
tecniche tradizionali vengono utilizzate, specialmente da alcuni artisti più interessati al contenuto
onirico delle figurazioni sia per essere di uso comune e si prestano alla scrittura cosiddetta
automatica o anche perché la banalità dell’immagine metteva in risalto l’assurdità dell’insieme.

Il più surrealista dei surrealisti fu Max Ernst: egli portò a fondo la critica della forma come
rappresentazione, dello stile come criterio unitario dell’interpretazione della realtà e della tecnica
come procedimento operativo dipendente dallo stile.
Nel campo tecnico accetta per buono qualsiasi mezzo purché non si ponga come problema e agisca
soltanto come meccanismo di rilevamento dell'immagine: pittura tradizionale, fotomontaggio,
collage e oggetti vari + inventa il frottage che consiste nello strofinare una matita morbida su una
carta sovrapposta ad una superficie ruvida/con lievi risalti→ lavoro meccanico ma il dinamismo
dell'azione è sufficiente ad attivare l'immaginazione.

Altro esponente Juan Miro’: intercetta la soglia fra conscio e inconscio sul piano della percezione e
crede che affinché non si vada oltre bisogni fissare l’inconscio con immagini esaurienti che non
abbiano alcun significato al di là della propria evidenza e respingano quindi ogni interpretazione in
chiave simbolica → la sua pittura si lascia alle spalle la morfologia geometrica proprio perché
rimanderebbe troppo alla ragione

Jean Arp: fu un Dada ma si mise alla ricerca della forma primaria, originaria, generatrice di una
possibile forma del vivere→ la vitalità delle forme originarie, che la scultura e nessun’altra arte è in
grado di cogliere, entra in aperto contrasto con i principi della forma geometrica, e quindi della
razionalità (in generale è un blocco solido e non molto distinguibile che può essere relegato, nella sua
totalità, al passato, alla storia) → la sua ricerca poteva essere condotta solamente ripercorrendo
criticamente il cammino storico della scultura e recuperando il filo conduttore dell'interpretazione
plastica all'interno della funzione sociale.

Tanguy: attraverso l'amico Jacques Prevert, fu presentato ad Andre Breton e alla cerchia di artisti
surrealisti con cui comincerà a collaborare. Il suo surrealismo è personale, riflette la sua ossessione
per la memoria infantile, i sogni, le allucinazioni e gli episodi psicotici.
I paesaggi di Tanguy snodano un equilibrio tra realismo e fantasia, sono sconfinati, senza luce né aria
in cui le sole presenze eloquenti sono relitti di vita organica spenta da tempo immemorabile (frutti
mummificati, fossili, conchiglie che si librano a mezz'aria o si spostano verso il cielo) →effetto
allucinatorio delle sue scene→ANTIARTE

Magritte: si differenzia dai suoi colleghi, come Salvador Dalì o Joan Mirò, per la capacità delle sue
opere di evocare dubbi, che portino dunque lo spettatore a riflettere sui più svariati temi.
Prerogativa dei suoi quadri è, prima di tutto, la decontestualizzazione→ evita la raffigurazione di
elementi fantastici ma utilizza solo oggetti provenienti dal mondo reale raffigurandoli però al di fuori
del loro abituale contesto, creando dunque estraniamento (ambiguità logica dell’immagine) e
disorientamento → l’uomo deve interrogarsi, partendo dal singolo quadro, per poi arrivare a mettere
in dubbio l’intera realtà circostante.

Dalì: noto per la sua arte spontanea e una grande personalità pubblica che lo aiutarono a emergere
rispetto agli altri surrealisti (Una sua citazione la diceva lunga: “La differenza tra me e i surrealisti è
che Io sono Surrealista”). La sua figura assume un'importanza fondamentale in qualità di pioniere del
movimento, fu coinvolto in tutti gli aspetti della creazione artistica: pittura, scultura, progettazione,
disegno, cinema, moda→ L’intenzione di Dalì era modificare la concezione di ciò che era considerato
"normale" e "accettato"

In questo frangente bisogna anche ricordare due artisti messicani impegnati politicamente alla
ricerca dell'identità messicana precolombiana: Frida Khalo e Diego Rivera.
Nelle loro opere vediamo moltissimi richiami alla tradizione popolare, alla cultura e all’identità
messicana utilizzate come mezzo di comunicazione/contatto con il popolo.
Per quanto riguarda Diego Rivera egli è famoso per i suoi affreschi(murales) che dipinge avvalendosi
di uno stile descrittivo-folkloristico, coniugando il vecchio e il nuovo, il moderno e l'antico con
personaggi dai tratti sicuri, severi che vanno a formare gruppi compatti di forme, di volumi e di
colore. Riporta nei murales anche le tre figure fondamentali della rivoluzione messicana Hidalgo,
Juarez, Zapata, ma la sua fede politica (si autodimetterà dal partito nel '29 per coerenza non potendo
lavorare per i borghesi e rimanere al contempo comunista) lo porta anche a disegnare un Marx e un
Lenin →proprio per quest'ultima figura da lui rappresentata in un'opera al Rockefeller Center di New
York (1933) viene licenziato e l'opera distrutta

Frida Khalo è senza ombra di dubbio la pittrice messicana più famosa ed acclamata di tutti i tempi,
diventata famosa anche per la sua vita tanto sfortunata quanto travagliata che raffigura spesso suoi
(il maggiore dei quali è il grave incidente di cui rimane vittima nel 1925 mentre viaggia su un autobus
e a causa del quale riporta la frattura del bacino). Frida attua un’indagine dentro se stessa in ogni sua
opera, questo perché i suoi risvolti biografici la porteranno a scegliere determinati contenuti nelle
sue tele (lei era bisessuale, subì un tragico incidente, subiva continui tradimenti dal marito, non poter
mai avere figli e soffrì moltissimo).

CRISI DELL’ARTE COME SCIENZA EUROPEA

Dopo la Seconda guerra mondiale ci troviamo di fronte ad una rivolta morale in una società che
aveva permesso genocidi, campi di sterminio, bombe atomiche… e ci si chiede se lì si possano ancora
prodursi atti creativi → L’Europa cessò di essere il centro della cultura artistica mondiale, il nuovo
centro (anche per il mercato) diviene New York ed attorno a questa città si formano altri centri, non
c’è più un nucleo vs. una periferia.

C’è da sottolineare però che l'arte degli Stati Uniti raggiunse una posizione di autonomia ed
egemonia maggiore rispetto ad altri paesi, caratteri propri inconfondibili sono: innanzitutto, la
mancanza di ogni inibizione nei confronti delle tradizioni, inventiva, rivolta radicale contro il mito
dell’arte come espressione di profondità e spiritualità.
Qui emerge la figura di Peggy Guggeneim che raccolse una nota collezione d'arte moderna in Europa
e in America e con la fine del conflitto decise di andare a Venezia, dove la sua collezione fu esposta
per la prima volta alla XXIV edizione della Biennale d'arte nel 1948→ Peggy espone la sua collezione
nel padiglione della Grecia (al tempo dilaniata dalla guerra) una collezione che offre una panoramica
sull’arte contemporanea, sul Cubismo, il Futurismo, l’astrazione, il Surrealismo e soprattutto
l’ultimo sviluppo dell’arte americana, l’Espressionismo astratto. Si tratta del debutto di Jackson
Pollock in Europa e della prima volta in cui una nuova generazione di artisti americani, come William
Baziotes, Mark Rothko e Clyfford Still, espone al di fuori degli Stati Uniti.
Nello stesso anno acquistò Palazzo Venier dei Leoni sul Canal Grande, dove trasferì definitivamente la
sua collezione, che dal 1949 venne aperta al pubblico come Collezione Peggy Guggenheim (Ad oggi ci
sono circa 10 musei)
NEW DADA

Il 1948 vede l'avanzare dell'action painting in Italia più la prima mostra nazionale di arte
contemporanea a Bologna in cui si presenterà un gruppo corrente chiamato “fronte nuovo delle
arti”→ nuova proposta dopo i totalitarismi, visitata anche dal leader del partito comunista Palmiro
Togliatti (sotto lo pseudonimo di Rodrigo di Castiglia condannerà l'arte non figurativa in una
recensione artistica, si capisce che c’era una crisi del mondo artistico comunista).
Viene inoltre ripescato il Dada (New Dada) in seguito di alcuni episodi come la ripubblicazione di
Robert Motherwell nel 1951 di testi dada o un’esposizione dada di collage al museo di arte moderna
di Roma nel 1961.

Caratteristici del movimento sono il rifiuto del concetto e della volontà di produzione dell'opera
d'arte tradizionale, l’elevazione a valore estetico e artistico di oggetti trovati dando così una sorta di
"battesimo artistico" ad oggetti d'uso comune e la predilezione dell'uso di elementi derivati dalla
comunicazione di massa, fotografie, ritagli, manifesti, ecc., rielaborate con montaggi o
ricomposizioni.

Uno degli artisti italiani più rilevanti in Italia in questo momento è Burri: distruggere per ricreare e
trasformare, questo faceva , assemblava vari materiali per lo più provenienti dal mondo del lavoro e
poi li poneva sulla tela → vuole riflettere l’obsolescenza e il rifiuto (il fatto che l'industria produca
prodotti e il pubblico li acquisti cercando quelli sempre più aggiornati, cestinando quelli passati anche
se funzionanti).
Altro autore che possiamo menzionare è Lucio Fontana: si interessa al tema dello spazialismo in
quanto quelli erano gli anni della corsa allo spazio (con i mezzi di comunicazione, con la luna, per
quanto riguarda la guerra fredda…) quindi si concentra proprio sul concetto spaziale e sul dialogo fra
spazio reale e spazio dell'opera→ bucherà, taglierà, squarcerà, brucerà le sue tele perché vuole
affermare l’importanza di un’arte capace di protendersi oltre i limiti della tela e lo fa concretamente
fondendo nelle sue opere pittura e scultura.

*Negli Stati Uniti il New Dada nasce al black mountain college da un gruppo di artisti (due pittori, un
musicista e un coreografo- dialogo artistico più ampio).

Il New Dada di Rauschenberg (1925 / "Letto") risente con evidenza degli echi dell'Action Painting,
ma alla pittura sono mescolati piccoli ritagli di plastica e soprattutto sono assemblate immagini,
riproduzioni e oggetti presi tali e quali dalla realtà quotidiana della comunicazione di massa e della
vita metropolitana.
Anche Jasper Johns (1930 / "Bandiera) abbandonando ogni reminiscenza di Action Painting declina il
suo talento nella rappresentazione dei simboli propri della società contemporanea, è il caso della
bandiera degli Stati Uniti, oggetto che, avendo perso in quel momento storico la sua forza
rappresentativa, egli recupera fornendogli una nuova identità e allo stesso tempo denunciando la
situazione vissuta (stampa e propaganda). Lo stesso lavoro Johns compie su altre immagini banali e
consuete di cui rivaluta il cliché visivo ormai privo di contenuto per eccessiva familiarità.

In questo periodo il tema del prelievo dell'oggetto diventa molto importante in un filone che usa le
neoavanguardie per denunciare le contraddizioni della cultura popolare→ la società di massa viene
denunciata perché è diventata schiava del consumismo attraverso la Popular art (pop art).
La società consumistica degli anni 50 faceva sia da cornice che da musa per tutti gli artisti della pop
art, i quali riuscirono a trasformare in arte ogni singolo aspetto di quel mondo che veniva sempre più
invaso dai mass media, i quali pian piano sarebbero diventati padroni incontrastati della società
contemporanea.
Quest’arte nasce in Inghilterra nel 1952, contemporaneamente al New Dada, con l'Indipendent
Group che presenta le sue tesi in “this is Tomorrow “a Londra, i nomi delle persone che molto spesso
vengono associate al concetto di pop art sono davvero numerosi → Hamilton: racconta questo
nuovo modello di vita americana in uno rocambolesco e ironico scontro tra anti-accademismo e
accademismo, lavora soprattutto con i collage, ingigantisce i prodotti e spettacolarizza ogni cosa
come succedeva nella società per vendere di più.
Lichtenstein: omaggia Ben Day riproducendo la tecnica delle graphic novel nelle sue tele, accostando
cioè puntini di colori complementari che percepiti a debita distanza assumevano un tono diverso.
Il materiale che utilizza deriva dalla cultura popolare, ne è l'espressione più elementare ed
immediata, ma egli ne seleziona e ne utilizza gli elementi con raffinata e sottile attenzione, tanto da
operare una sostanziale revisione delle fonti di ispirazione per un esito del tutto diverso: egli stesso
dice "spesso questa differenza non è grande, ma resta essenziale".
Pur volendo esprimere la banalizzazione, Lichtenstein non è mai banale.
Andy Warhol: pittore, grafico e regista, fu un artista a tutto tondo, nonché il più grande fautore del
concetto della riproducibilità e della commercializzazione dell'opera d’arte. Dopo le prime mostre
risalenti agli anni 50 iniziò a realizzare le prime serigrafie intorno al 1962, scegliendo come soggetto
per le sue opere i personaggi dei fumetti, i prodotti commerciali e le icone simbolo del suo tempo. Da
Superman, a Popeye, passando per le bottiglie di Coca Cola e le lattine di zuppa, le immagini scelte da
Warhol erano attinte dalla cultura di massa americana e poi elaborate in serie con la tecnica del silk
screem, in modo da portare alle estreme conseguenze il concetto di un’arte che doveva essere
consumata, esattamente come tutti i prodotti commerciali → no uniformità e appiattimento della
cultura Oldenburg: con il suo
progetto “The store” ricreò nel suo studio un grande magazzino in cui vendeva sue sculture giganti in
materie plastiche o gesso, riproducendo prodotti commestibili di grandi marche standardizzate→le
proporzioni iperboliche tendono, nella loro azione provocatoria e inquietante, a instaurare nuovi
rapporti di identificazione della civiltà contemporanea in un confronto diretto e brutale con gli
oggetti effimeri che quotidianamente e con sempre rinnovata pressione la circondano.

Accanto alla cultura di massa il pubblico acquisisce un ruolo fondamentale poiché l’esperienza visiva
dell’osservatore è utilissima per costruire il valore dell'opera, nasce l’Happening→ termine coniato
da Kaprow per definire una forma espressiva da lui stesso creata ed adottata nell'esecuzione di
un'opera, "18 Happening in 6 Parts", esposta nel 1959 alla galleria Reuben di New York ; da allora
l'Happening diventerà uno dei linguaggi dell'arte più caratteristici e peculiari nel periodo degli anni
60/70 in tutto il mondo.
In sostanza questo nuovo linguaggio artistico è analogo alla performance - con una forte
componente teatrale – ma non è esclusivamente legato a ciò che gli artisti facevano bensì anche alle
azioni casuali del pubblico→ crea un dialogo fra pubblico e artista, coinvolgendolo all'interno
dell'opera d'arte e stravolgendola nella sua idea tradizionale.
Il fatto che l'Happening abbia una durata e si svolga comunque nel tempo, introduce un nuovo
elemento come parte integrante ed importante dell'opera, che alla fine della rappresentazione
resterà nella memoria o nella documentazione come tempo vissuto → Si assiste così alla completa
smaterializzazione del concetto di arte, non più 'cosa' ma 'evento' e 'azione', per di più esercitata in
spazi non convenzionali, spesso nel tessuto urbano, entro i quali l'Happening irrompe con i caratteri
dell'improvvisazione: l'artista mette in scena la sua inventiva, la sua capacità creativa, lo spettatore
diventa contemporaneamente artefice e utilizzatore del prodotto artistico.

Infine, c'è da dire che in questo periodo la figura del gallerista comincia ad acquisire sempre più
importanza→modello di mercato dell'arte che si è che si afferma
Fondamentale è la figura di Leo castelli grazie al quale poi, nel 1963, si svilupperà la corrente del
minimal.
Il minimal prevede la riduzione ai minimali(che siano linee, forme e colori) portando a chiedersi che
cosa sia reale; i testi che ispirarono questo movimento sono “la fenomenologia della percezione” di
Merleau Ponty-1945 in cui si parla delle varietà delle percezioni e “le ricerche filosofiche” di
Wittgestein-1953 riguardanti la filosofia del linguaggio →da quest’ultimo testo si arriverà a parlare
della percezione dell’osservatore in quanto per i minimalisti la sua esperienza è la cosa più
importante (deve poter osservare da tutte le angolazioni, con le varie luci, i vari stati d'animo l'opera
perché tutto cambia di significato in base al suo uso e contesto)→ il vero significato non sta nelle
parole ma in come e dove vengono utilizzate.
I loro lavori sono generalmente costituiti da grandi volumi geometrici, forme monolitiche, cubiche,
rettangolari e simili, da elementi organizzati in strutture aperte e sequenze seriali; i materiali utilizzati
sono di tipo industriale ed edilizio (pannelli di legno, lastre di metallo, formica, plexiglas, vetro,
mattoni, travi, tubi fluorescenti al neon) strettamente connessi alla forma e ai colori che coincidono
con quelli del materiale stesso oppure si riducono al bianco e al grigio; l'installazione degli elementi è
sul pavimento o sulle pareti →in diretto rapporto con lo spazio espositivo in modo da coinvolgerlo
come componente stessa del lavoro artistico

Un abile minimalista fu Robert Morris, egli ha sempre manifestato un vivo interesse per il rapporto
percettivo che il corpo umano intrattiene con lo spazio e gli oggetti.
Nelle sue opere non mancano esplicite allusioni alle idee espresse da filosofi e pensatori come
Platone, Kierkegaard, Nietzsche, Freud, Marcuse, Foucault… (anche lui scriverà alcuni articoli su
ArtForum fra il 68/69- Antiforms e Notes on sculpture).
I suoi lavori spaziano dagli oggetti al linguaggio alle installazioni ambientali, tese a esplorare diverse
tecniche e una grande varietà di materiali, e insieme penetrano sino alle radici profonde da cui
nascono i rapporti tra spazio e opera d’arte, tra spazio e osservatore, nonché il dualismo tra corpo e
mente, l’antagonismo tra l’uomo contemporaneo e la cultura del passato.

Nel 1966 alla Fishbach gallery di Ny viene organizzata una mostra in cui sarà presentata l’eccentric
abstraction (o arte processuale).
A differenza del Minimalismo i materiali preferiti da questi artisti sono feltro, lattice, vinile, gomma o
fibra di vetro (organici ed epidermici) perché tendevano a evocare proprietà corporee come
morbidezza e la flessione → irrazionalità, illogicità, importanza delle pulsioni

FLUXUS

Nel febbraio 1963 Maciunas lancerà i Fluxus attraverso il manifesto, tipico strumento dell’arte
d’avanguardia, in cui veniva esemplificato, attraverso le molteplici definizioni contenute in un
semplice dizionario, il termine “Fluxus”. Fondamentalmente si presenta nell’idea di chi l’ha creato, e
ne ha fatto parte, come un atteggiamento artistico, più che un movimento vero e proprio, i cui
denominatori comuni sono rappresentati dall‘impossibilità di essere definibile, circoscrivibile o
esplicabile→Fluxus era piuttosto un atteggiamento amorfo, fluido, che mirava ad incorporare l’intera
esistenza nell’arte e renderla partecipe della vita di ognuno di noi.
Si ibridano le forme d’arte e si diffonde il “multiplo” (opere in serie e non uniche es. t-shirt, libri,
magneti…) →Fillou e la galleria nel cappello, Brecht e le scatoline
Vi era uno spirito ribelle nei confronti della commercializzazione imperante del mercato dell’arte e
dell’ideale borghese di opera d’arte, l’intento era dunque quello di integrare l’espressione artistica
nella vita di ogni singolo.

Artisti da evidenziare sono Joseph Beuys: svolge per lo più performance in cui sono sempre presenti
elementi quali il grasso e una coperta( durante la guerra ebbe un incidente aereo e rimase disperso
per le foreste per settimane riuscendo a sopravvivere grazie ad essi) → “I like America and America
likes me” alla Renè Block Gallery di Ny nel 1974- performance che inizia dal momento in cui Beuys
scende dall’aereo e si imbacucca con la sua coperta e prende il suo bastone, arriverà alla galleria e lì
si farà rinchiudere per 5 giorni in compagnia di un coyote →DIALOGO CON LA DIMENSIONE
NATURALE/SCIAMANESIMO

Nitsch: esponente dell’azionismo viennese, attraverso la liberazione catartica da tabù religiosi,


moralistici, sessuali propone l’esecuzione di rituali e cerimonie di retaggio ancestrale→dipinge
nell’ambito del tachisme (il movimento che interpreta la cultura dell’informale esaltando
l’immediatezza del gesto che riversa o schizza colori sulla tela, anche usando direttamente le mani)
dal 1961 si intensificano le azioni nel corso delle quali si procede al dilaniamento di un agnello, il cui
sangue viene usato come colore- coinvolge un uomo come attore-passivo che viene “crocifisso” e
cosparso di sangue-crescono nel corso degli anni 60 gli spettatori/attori e si moltiplicano i materiali
usati (come le interiora o i cadaveri degli animali)→SACRIFICIO E PURIFICAZIONE ATTRAVERSO IL
SANGUE

Acconci: emblematica sono le sue perfomance in cui il corpo viene inteso come vero e proprio
materiale per la stampa→ Egli morde ogni parte del proprio corpo cui riesce ad arrivare e la ricopre
d’inchiostro lasciando le impronte dei propri morsi su vari supporti quali carta, muri, altri corpi. Solo
attraverso la conoscenza superficiale del nostro corpo arriviamo ad una conoscenza più profonda.
Il linguaggio è alla base di tutti i body works, visto non come fenomeno astratto ma come materiale
da attivizzare e rendere tangibile attraverso l’esperienza, usato anche in forma di cronaca. Se
Fontana squarcia e affonda la tela, Acconci squarcia e modifica il proprio corpo arrivando talvolta a
compiere operazioni debilitanti.

NOUVEAU REALISME

Movimento artistico accentrato sull'attività critica di Restany, che nel 1960 riuscì a far convergere in
una comune e unitaria linea di ricerca, l'apporto diverso di manifestazioni parallele scaturite da
nuove forze operanti successive all'ultima stagione dell'astrattismo.
Il critico francese raccolse attorno a sé alcune personalità artistiche di grande impegno (Klein,
Tinguely, Manzoni,Rotella, Arman, Spoerri, Christo…) operanti sul fronte di un nuovo avvicinarsi alla
percezione del reale per il suo recupero totale. Attraverso l'utilizzo di materiali caratteristici della
tecnologia moderna – dall'oggetto di serie, nuovo o usato, ai rottami di ferro, ai tubi compressi, ai
manifesti lacerati, ai pigmenti colorati e alle vernici fluorescenti, ecc. – viene così operato il tentativo
di integrare l'opera d'arte nell'universo standardizzato creato dall'era industriale.

Klein: visionario impaziente con una preoccupazione costante nella vita: il vuoto, non quello da
colmare, voleva impossessarsi dell’immateriale e renderlo percettibile e vivibile.
Klein non si può scindere dal blu, colore con cui proclamò una nuova era→Brevetta l’IKB −
International Klein Blu − una particolare miscela di pigmento e resina in grado di restituire un colore
liquido vibrante e vellutato come pigmento in polvere→ veicolo di un percorso ascetico
Klein non creò solo diverse centinaia di opere tra pitture, sculture, ritratti tridimensionali dei più cari
amici, ambientazioni architettoniche, ma anche opere d’arte immateriali, quadri-impronte
(antropometrie) con modelle usate come pennelli viventi.

Tinguely: usa materiali di scarto o industriali, li assembla e durante la performance li distrugge


Manzoni: famoso è il suo Achrome-assenza di colore che ricopre vari oggetti→nega il colore e
l’opera d’arte in sé →nega anche l’autorialità e critica il consumismo avvicinandosi al dada (scultura
uovo-merde d’artiste)

Rotella: attua il decollage, strappa e stacca poster dalle strade e li incolla sulle sue tele

Arman: era solito inserire nelle sue tele strumenti musicali rotti o accumulazioni di oggetti come
scarpe, monete, orologi, pennelli, tubetti di colore e altro. Si è dedicato anche a opere scultoree, in
genere bronzee, che rappresentavano gli stessi soggetti delle tele.

Spoerri: realizzava dei tableaux-pièges (quadri-trappola), assemblages di oggetti di uso quotidiano,


incollati a supporti e ribaltati nell'orientamento, che tendono a fissare momenti e situazioni
specifiche o anche animali morti

Christo: impacchetta i grandi monumenti, contro il turismo di massa e la mercificazione del


viaggio/arte monumentale

SITUAZIONISMO

Questo movimento politico e artistico si diffonde in varie nazioni europee dal Belgio alla Germania
dall’Inghilterra alla Scandinavia, anche se trova il suo quartier generale precisamente a Parigi.
E’ Guy Debord che con il saggio “La società dello spettacolo” più di altri rappresenta il pensiero che si
stava dilaniando nella società post-guerra che questo movimento cerca di contrastare: una società
basata sull’immagine che crea una mistificazione della realtà volta a giustificare rapporti sociali
diversificati. Il saggio nella prima parte ricalca l’incipit de Il capitale di Marx: «Tutta la vita delle
società nelle quali predominano le condizioni moderne di produzione si presenta come un’immensa
accumulazione di spettacoli» →Il pensiero di Debord va a assodare la riduzione dell’uomo a merce,
una merce di nessun valore in una società dove a contare non sono più i desideri e le aspirazioni
dell’uomo, e cioè ciò che fa di un uomo un uomo, ma le ragioni e il valore degli scambi di merci fra
società produttrici di cose. E’ su questi pensieri che si inserisce nel contesto politico, culturale e
artistico degli anni 60, il Situazionismo.

ARTE CONCETTUALE

Tendenza artistica contemporanea della fine degli anni 60 del Novecento, che concepisce l'operare
artistico come investigazione intellettuale sull'essenza stessa dell'arte. Nell'arte concettuale qualsiasi
espressione di carattere emozionale, letterario e metaforico è completamente eliminata rifiutando
l'oggetto in quanto sottoposto alle leggi del mercato, gli artisti concettuali si esprimono attraverso
pubblicazioni di materiali, scritti fotografici o attraverso l’uso contemporaneo di mezzi diversi→
video e foto sono fondamentali in questo tipo di arte perché spesso l’opera non è durevole (spirale
utah-entropia)

Kounellis: alla mostra “Attico di Roma” del 1967, 12 cavalli vengono presentati ed ospitati negli spazi
espositivi come fossero in una stalla(ready made vivente) → con questa azione l’artista vuole
realizzare il conflitto ideale tra cultura e natura, in cui l’artista è ridotto al ruolo marginale di artefice.

Gilardi: ottenne grande fama con i Tappeti natura nel 1965: si tratta di opere realizzate in poliuretano
che riproducono in modo estremamente realistico frammenti di ambiente naturale, a scopo ludico
ma anche di denuncia verso uno stile di vita ritenuto sempre più artificiale.
(arte povera branca della concettuale)

Pascali: artista eclettico fu scultore, scenografo e performer. Nelle sue opere riunisce le radici della
cultura mediterranea (i campi, il mare, la terra e gli animali) con la dimensione ludica dell'arte: un
ciclo di opere è dedicato alle armi, veri e propri giocattoli realizzati con materiali di recupero (metalli,
paglia, corde) e molti suoi lavori ripropongono le icone e i feticci della cultura di massa. Nella serie
Ricostruzione della natura, iniziata nel 1967, analizza il rapporto tra la produzione industriale in serie
e la natura→ 9mq di pozzanghere

Boetti: opere simil arazzi progettate da lui ma realizzate da tessitrici afghane→ artigianalità

De Dominicis: ha utilizzato diverse tecniche e si è definito pittore, scultore, filosofo e architetto.


Il suo lavoro tende a rendersi indipendente → non è inquadrabile in una precisa corrente artistica
non nell'Arte Povera, né nella Transavanguardia, né nell'Arte Concettuale→Immortalità come
valore di bellezza estetica
Volendo sottrarre il più possibile la sua opera all'omologazione del mondo dell'arte contemporanea,
si è circondato di un alone di mistero e di irreperibilità non riconoscendo alla fotografia valore
documentario o pubblicitario.

Fabro: La sua ricerca fu sempre accompagnata da una intensa riflessione teorica per poi tradursi in
opere e installazioni di grande rilevanza immaginativa e concettuale. Dopo le prime soluzioni in vetro,
specchio e metallo cominciò a interagire con lo spazio attraverso l'azione del riflettere o del
trasparire→ ha approfondito la propria indagine ideando opere rielaborate in numerose varianti,
quali la serie Italia (dal 1968), che propone l'immagine della penisola in posizioni e materiali diversi
(bronzo, vetro, pelliccia, cuoio, oro ecc.) ironicamente allusivi alla situazione politica ed economica
del paese.

Pistoletto: Esponente della pop art e dell'arte povera, dagli anni 60 ha sviluppato originali soluzioni
artistiche, sperimentando numerosi materiali e tecniche, con l'intento di coinvolgere attivamente lo
spettatore all'interno della sua opera. Espone quadri “specchiati” dal 1963 le cui caratteristiche
essenziali, che l’artista stesso individua in essi, sono: la dimensione del tempo, non soltanto
rappresentato, ma realmente presente; l’inclusione nell’opera dello spettatore e dell’ambiente
circostante, che ne fanno “l'autoritratto del mondo”; la congiunzione di coppie di opposte polarità
(statico/dinamico, superficie/profondità, assoluto/relativo, ecc); la collocazione dei quadri
specchianti non più ad altezza finestra, come tradizionalmente vengono appesi i quadri, bensì sul
pavimento, fa sì che essi aprano un varco attraverso il quale l'ambiente in cui sono esposti si
prolunga nello spazio virtuale dell'opera, una porta che mette in comunicazione arte e vita.

TRANSAVANGUARDIA

La Transavanguardia- nome coniato da A. Bonito Oliva- è una tendenza che si diffonde in Italia dagli
anni 1970 →Bonito Oliva, afferma che la Transavanguardia "considera il linguaggio come uno
strumento di transizione, di passaggio da un'opera all'altra, da uno stile all'altro".
Nata come una sorta di reazione alla sperimentazione spinta all'eccesso, specialmente nell'ambito
del Concettuale, che caratterizzava il periodo, la Transavanguardia costituisce un ritorno alla pittura
(vengono in alcuni casi rivalutati gli strumenti tradizionali come i pennelli, la tela e colori ad olio) e al
repertorio di immagini figurative, pur non proponendosi di descrivere la realtà.
L'autore si esprime così senza riferimenti a precisi linguaggi convenzionali.
Nel 1980 determinante per la nascita della Transavanguardia fu la partecipazione alla Biennale di
Venezia di un gruppo di artisti, E. Cucchi, S. Chia, M. Paladino, F.Clemente e N. De Maria che ne
costituiscono gli esponenti italiani.
Uno degli esponenti più interessanti della transavanguardia, è Sandro Chia. L'artista, essendo giunto
al linguaggio della transavanguardia da strade diverse, elabora un proprio stile personalissimo fatto
di colori accesi e accostati in modo violento, reso attraverso una pennellata veloce e carica di
espressività→ vediamo come la sua arte rappresenti il piacere di fare pittura finalmente svincolato
dalla tirannia della novità → vari riferimenti nelle sue opere a Chagall, Picasso, Cezanne e de Chirico.

Cucchi: radicalizza la pratica pittorica assumendo il quadro come uno strumento e non come un fine
→ la sua pittura diventa un processo di aggregazione di vari elementi figurativi e astratti, mentali
organici, espliciti allusivi che si uniscono fra loro senza continuità.

Clemente: opera sullo spostamento progressivo dello stile usando molte tecniche differenti.
Accompagnato dall'idea che l'arte non sia per niente drammatica, propone immagini trainate dalla
ripetizione →essa nasce dall’uso intenzionale di stereotipi, riferimenti e stilizzazioni che riportano
l'arte ad un sistema di convenzioni.

De Maria: tende a sconfinare nella cornice del quadro ed uscire nello spazio ambientale, la sua
pittura è per lui uno strumento per rappresentare lo spostamento progressivo della sensibilità→
stato mentale e stato psicologico si fondono ed il risultato è una sorta di architettura interiore che
accoglie tutte le vibrazioni /emozioni insieme al suo progetto.

Mimmo Paladino: riflette nel suo lavoro le sue origini. Recupera la mitologia del Sud, la componente
onirica e immaginaria, le tradizioni popolari. Il suo linguaggio si nutre di memorie: nel suo segno
possiamo ritrovare Picasso, o anche Klee, in una fusione di stili che riecheggia nei suoi dipinti murali.

YBAS

Freeze è il titolo di una mostra allestita a Londra nel luglio 1988 all'interno dei Dock Offices, ex uffici
portuali ormai abbandonati nella zona delle London Docklands.
L'esposizione fu organizzata da Damien Hirst insieme ad altri giovani studenti del Goldsmiths Art
College e, stando almeno a quanto si tramanda, avrebbe tenuto a battesimo il neonato gruppo di
artisti poi chiamato Young British Artists (YBAs).
Gli organizzatori riuscirono ad attirare l'attenzione di Charles Saatchi, un veterano della pubblicità e
noto collezionista anglo-iracheno particolarmente interessato alle novità (non a caso, infatti, Hirst e i
suoi amici avevano imitato lo stile spettacolare della prima galleria d'arte aperta qualche anno prima
da Saatchi in St John's Wood).
Lo stesso collezionista intervenne alla mostra, acquistò un'opera esposta da Mat Collishaw e in
seguito giocò un ruolo decisivo nell'assicurare ampia visibilità al gruppo degli YBAs.

Anche Damien Hirst non passò inosservato e da allora non ha mai smesso di essere sorprendente e
provocatorio → le sue opere riflettono e interpretano perfettamente il nostro tempo e le sue
contraddizioni: la vita e la morte, la bellezza e la crudeltà, la moralità e l’immoralità. Sono dirette e
audaci, a volte violente, ma sempre inebrianti e geniali.
Nel 1991 realizza “The Physical Impossibility of Death in the Mind of Someone Living”, una delle sue
opere più note, un’icona dell’arte contemporanea: uno squalo tigre, lungo più di 4 metri, conservato
in un enorme contenitore di formaldeide che pesa più di due tonnellate. Come per molti altri lavori di
Hirst, il titolo è parte integrante dell’opera, che non si chiama “Lo squalo”, ma “L’impossibilità fisica
della morte nella mente di un essere vivente”. Una riflessione e una provocazione.
Guardando l’opera, dapprima ci emoziona l’imponenza e la bellezza dell’animale: enorme,
spaventevole, pronto a uccidere ferocemente. Poi, è inevitabile cogliere il senso di eterno. La morte,
un silenzio gelante, un senso di impassibilità. Lo squalo resterà così per sempre, in bilico tra arte e
scienza, colto nella sua eterna bellezza.

POSTUMANESIMO

Nella fine del 900 si affermano in ambito artistico vari movimenti e correnti culturali d'avanguardia di
protesta contro l'omologazione e standardizzazione della società contemporanea, come la Body Art.
Nell'arte Post-Human, a differenza di quanto accade con la Body Art, il corpo non viene più visto solo
come mero prodotto di consumo, ma come oggetto biologico sui cui intervenire tramite strumenti
tecnologici con il fine di alterarne le proprietà naturali e di mutarne le proprie caratteristiche
genetiche e psicologiche → L'arte post-human non è caratterizzata dalla produzione di un artefatto o
bene culturale da esporre in un museo o galleria
Il pensiero post-umanista, in sostanza, inventa un nuovo modo di celebrare il corpo trasformandolo
da interprete a contenitore: un corpo che può connettersi al mondo attraverso l'interfaccia
tecnologica (de Kerckhove), un corpo-vestito che può assumere tutte le identità possibili (Le Breton),
un corpo-teatro (Marchesini)... Il corpo si ripropone prepotentemente sulla scena non più per essere
indagato dal punto di vista dei suoi significati e dei suoi usi sociali, come alle origini della Body Art,
ma offrendosi come luogo più complesso e ambiguo, in continua trasformazione. I linguaggi di
quest'arte sono la performance ma anche un misto tra teatro, installazione, cinema, musica, arti
visive, danza e culture popolari.

Alla fine del 900 i movimenti del femminismo investirono anche il campo dell'arte sollevando il
problema di una oggettiva emarginazione delle donne nell’arte e nella storia dell'arte, il discorso è
naturalmente politico in quanto presuppone un’analisi del sistema sociale entro il quale le donne
svolgono il lavoro artistico. In America le artiste femministe tendono a privilegiare l'arte come un
tipo di manifestazione d’identità e dunque di differenza, di una sensibilità specifica.
In particolare, l'artista franco-americana Luise Borgeois, il cui processo creativo è stato alimentato da
una realtà introspettiva, spesso radicata in revisioni catartiche di traumi della prima infanzia ed esami
franchi della sessualità femminile→ motivi ricorrenti (tra cui parti del corpo, case e ragni) impiega
una varietà di generi, media e materiali - gioca sui poteri di associazione, memoria, fantasia e paura.
Ricordiamo anche la giapponese Kusama che fu ospite per scelta di un ospedale psichiatrico dove
fece una ricerca ambientale per essere capace di fondare un habitat dell'arte liberatorio dalle
pulsioni nascoste e costruttivo di un nuovo comportamento→ il suo lavoro si basa sull’arte
concettuale e mostra alcuni attributi di femminismo, minimalismo, surrealismo e pop art accomunati
tutti dalla tecnica dei pois.

ARTE DOPO IL DUEMILA

L'ultimo decennio del ventesimo secolo si apre su uno scenario che non oscilla più sulla dicotomia fra
arte e vita, fra capitalismo e comunismo, creatività vs ideologia o natura vs storia MA avanza un
nuovo conflitto fra nord e sud (ricchezza contrapposta alla povertà).
Designa la posizione della cultura che, attraverso la memoria computerizzata, può muoversi sul
territorio oramai senza frontiere di spazio o tempo→ non esiste un centro ma piuttosto un campo
continuamente forzato delle periferie - un mondo a costellazione.
Geograficamente l'arte tenderà una strategia ambigua di movimento e omologazione seguendo le
leggi fisiche della deriva dei continenti (per la quale si riduce la distanza fino a sfiorare le placche ed
avere una fra le terre e le acque degli oceani) →questo movimento porterà alla crescita di un
processo comune di alfabetizzazione visiva dei popoli lontani fra loro ma vicini telematicamente.
Ovviamente in alcuni momenti andrà a porre un allarme sull’omologazione conseguente alla così
facile circolazione degli oggetti artistici, d'altronde nel suo destino essere problematica e ambigua.

*Ricordiamo Oliviero Toscani che riuscirà a capovolgere l'attivismo lirico della pubblicità attraverso
immagini in cui il prodotto esibito convive con la descrizione tragica del contesto (Benetton).

Molto particolare è la posizione di Gaetano Pesce: vede il design come il mezzo di un’artista per
esprimere il proprio pensiero, le proprie emozioni, nel tentativo di conciliare l’arte con l’utilità,
contrapponendosi completamente a quella cultura progettuale nata nelle facoltà di architettura
italiane strettamente legate al movimento moderno e al design razionale, secondo cui la forma
doveva essere direttamente derivante dalla funzione →L'arte si incontra senza rincorrerla.

La globalizzazione che ha trasformato il mondo minaccia anche il suo carattere identitario,


eliminando il tentativo di personalizzare la propria esistenza, ecco allora la risposta (spesso
reazionaria) della tribalizzazione.
Al macro evento dello sviluppo tecnologico l'uomo risponde con il micro evento della propria
esistenza →in questa situazione la strategia di molti artisti contemporanei è quella di affermare il
diritto del proprio immaginario sottratto dalla logica del proprio estremismo: globalizzazione da un
lato, tribalizzazione dall'altro.→ diritto alla DIASPORA ed al sottrarsi ad ogni logica di appartenenza
tendendo a negare il valore dello spazio (e la relativa antropologia circoscritta) a favore di un valore
di tempo condensato esclusivamente nella forma dell'opera.
Molti artisti, fra questi Alfredo Pirri e Bernhard Rudiger, sviluppano con linguaggi diversi il concetto
di decomposizione intrecciando la pittura- la scultura- la fotografia- il video- la musica- il disegno
nella produzione di installazioni che possono sostare in qualsiasi spazio ma senza integrarsi con esso.
(( l'installazione è un'opera d'arte in genere tridimensionale che comprende media, oggetti e forme
espressive di qualsiasi tipo installati in un determinato ambiente; è imparentata a forme di arte come
la scultura e la Land art; una delle caratteristiche principali per definirla tale è il fatto che essa abbia
come soggetto principale il fruitore: tutto deve essere costruito per modificare o comunque
sollecitare la percezione dello spettatore che diviene parte integrante del lavoro))
Questo metodo nasce a partire da un problema che viene posto dall'anoressia (malattia della società
di massa dominata dallo standard e dal desiderio di realizzare una sorta di “sosialismo” cioè essere
sosia di un modello) che tende sempre più a superare le differenze e a farsi dominare dal senso della
scomparsa/assottigliamento→porta a distruggersi e se ribaltiamo il concetto nel campo della
telematica possiamo in questo modo rappresentare la smaterializzazione dell’oggetto dell’arte.
L'installazione diventa la casa dell'arte, non è un habitat chiuso ma più come la tenda del nomade nel
deserto, protegge senza blindare.
Fra gli artisti menzioniamo Grazia Toderi, Douglas Gordon, Bill Viola, Gary Hill...

Alla bidimensionalità della telematica dunque l'arte risponde con lo spessore delle proprie
installazioni portatrici di una particolare intenzione dell'artista che vuole sottoporre alla
contemplazione dello spettatore forme che sono il frutto personale di un processo creativo e non
un’anonima catena di montaggio→ Il processo creativo diventa il sintomo neo-umanistico di un
rinnovato livello di resistenza del soggetto, non per cancellare il presente ma piuttosto per restituire
un tempo che corre dal passato verso il futuro (parliamo appunto del concetto di memoria) →
congelare le proprie forme nel prospetto di un futuro migliore, impossibile nel presente ma
ipotizzabile come speranza del nuovo millennio.
Esplicita la resistenza degli artisti quali Hiroshi Sugimoto, Dago, Kentridge, Woodman →arte che non
vuole svolgere alcun servizio informativo anzi vuole interrompere il trend di un universo funzionante
sul mito delle informazioni.

La metropoli diventa megalopoli ed il sistema computerizzato della comunicazione sociale via


internet trova lo strumento adeguato al contesto → tale ottica si ripercuote nella creatività
dell'ultima generazione: la Web art che sosta nei concept stores, dominata dalla figura del VJ (video
jockey- usa uno strumento video per diffondere la musica e non solo, in questo modo infatti
promuove messaggi commerciali in tv e si rende visibile al pubblico, quindi diventa una sorta di
personaggio riconoscibile, a differenza del DJ di cui si sente soltanto la voce), miscelatore di migliaia
di immagini anche il portatile dove sono raccolte per sintetizzare B movies( il termine fu coniato negli
Stati Uniti per distinguere le produzioni a basso costo e di lunghezza corrispondente al
mediometraggio dagli A-movie che invece venivano realizzati con un costo più elevato), Footage tv,
trash tv…. Fra gli artisti più rappresentativi della web art ricordiamo Muntadas, Shulgin, www0001,
Schie 2.0 e Perez Gonzalez.

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