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Le Avanguardie Storiche del


Novecento ~
(Pag.1162-1284 Libro: Il Nuovo Arte Tra Noi 5)

Gli anni che vanno dal 1905 al 1935 circa sono caratterizzati in ambito artistico e culturale dal fenomeno delle
Avanguardie storiche: serie di movimenti di rottura radicale rispetto al modo di concepire le arti (aprono la strada
alla rivoluzione artistica del secondo 900). Alcuni di questi movimenti si sviluppano prima della 1 guerra mondiale,
altri si determinano dopo. Il periodo che segue la 1 guerra mondiale, in particolare gli anni 20/30, sono
caratterizzati anche da un altro fenomeno, che in questo periodo risulta parallelo alle Avanguardie, di reazione alla
rivoluzione delle Avanguardie, perch si torna a guardare la tradizione pittorica occidentale, la realt come
soggetto principale, ai modi tradizionali di fare arte come modi pi opportuni Questo fenomeno, che si diffonde in
buona parte dEuropa, definito, nel complesso, ritorno allordine ed caratterizzato da diversi orientamenti.
Rispetto alle rivoluzioni e ai totalitarismi di questi anni del 900,questo fenomeno delle Avanguardie e in parte quello
del ritorno allordine si rapportano in modo particolare: in una 1 fase si assiste, in alcuni casi, ad un connubio tra
linguaggi e artisti dAvanguardia e alcuni cambiamenti politici che poi finiscono per diventare totalitarismi (esempi:
rapporto tra futurismo e fascismo (tentativo di proporre il linguaggio e letica del futurismo come funzionale alla
rivoluzione fascista del paese); rapporto tra Russia di Lenin e Avanguardie russe, in particolare con le forme di
astrattismo geometrico radicale (Suprematismo e Costruttivismo)) fino a che, in una 2 fase, radicalmente totalitaria
e repressiva anche a livello culturale, che caratterizza le realt dei totalitarismi in Europa (fascismo nellet
dellImpero, nazismo in Germania (unico che non concede mai spazio alle sperimentazioni) e Russia di Stalin
+America capitalista negli anni 20/30 (totalitarismo finanziario)) c unarte e unarchitettura di ritorno allordine,
cio il linguaggio dei totalitarismi caratterizzato dal rigore, dalla riproposizione dei modelli classici (perch fa
comodo fare riferimento allImpero). In Russia e nei paesi con un movimento socialista che comanda, viene
imposto un orientamento realista figurativo nelle arti (no sperimentazioni).

PRINCIPALI AVANGUARDIE STORICHE DEL 900:

(pag.1164 - Avanguardie storiche in Europa)


Le prime Avanguardie sono quelle che si sviluppano nel 1905 in Francia, con lorientamento dei Fauves, che
accomunato a quello del gruppo del Ponte, Die Brcke (Germania), perch entrambi caratterizzano la propria arte
con la sperimentazione sul colore, che viene dai post-impressionisti. Questi 2 costituiscono lorientamento
dellEspressionismo.
Dal 1907 si sviluppa, allinizio sono solo 2 artisti e poi gruppo, lorientamento del Cubismo, che caratterizza la
pittura di Braque e Picasso, poich in questi anni compare una riflessione, sulle modalit di rappresentazione,
molto particolare e molto diversa dallEspressionismo, che muove da Cezanne e, in parte da Seurat (cio da un
approccio razionale al fare arte, al tema della rappresentazione). Lesperienza cubista di Braque e Picasso si
colloca tra il 1907 e il 1913, poi ci sono altri Cubismi.
pag.1206 - Picasso dopo il Cubismo: fine 1 guerra mondiale fino anni 70, c unevoluzione, ma rimangono echi
cubisti // pag.1207 fig.3: Guernica (Picasso non solo cubista!)
Lesperienza del Futurismo caratterizzata da due fasi: 1fase -> eroica, precede lo scoppio della 1 guerra
mondiale, dal 1909 al 1917 circa, dove muoiono 2 artisti giovani: Boccioni e SantElia(architetto, ma solo disegni
perch muore); in questa fase il Futurismo dialoga con gli altri fenomeni dellAvanguardia, sopratutto con il
Cubismo, lAstrattismo geometrico e le Avanguardie russe e inglesi.
Si esaurisce con lo scoppio della 1 guerra mondiale, anche perch gli artisti (interventisti) partecipano alla guerra:
Balla, Carr e Marinetti(teorico del Futurismo), i quali sopravvivono alla guerra e saranno i protagonisti di una 2
fase artistica in Italia, tra le due guerre. Dopo la 1 guerra mondiale, 2 fase, ma senza la forza della 1 esperienza
futurista, orientamento dellAerofuturismo, manierismo futurista, cio lutilizzo di un linguaggio vagamente futurista,

ma non sperimentale come quello della prima fase, spesso con vedute aeree che esaltano la velocit, il
movimento, il coraggio, con riferimento alle imprese compiute nell'areonautica (esempio: volo su Vienna di
DAnnunzio, varie esperienze di guerra..) per esaltare il coraggio, in una forma, dal punto di vista stilistico, con linee
forza, indicazioni di movimento
Carr e de Chirico si inventano la pittura metafisica, mentre Balla ha una fase di ritorno a una pittura realista.
(pag.1232) Astrattismo: termine che non connota nello specifico un solo gruppo di artisti, ma un orientamento
generale di chi riconosce che il compito dell'arte non rappresentare in modo mimetico la realt. Gli artisti si
legano a questo orientamento in modo diverso, chi punta sull'emotivit, chi sull'aspetto dell'espressione della
componente interiore dell'anima spirituale che pu essere rappresentato solo da colori, gesti, macchie ->
astrattismo lirico, perch ha un fondo romantico, del 1 Kandinskij, pittura legata alle sensazioni interiori. Un altro
artista Paul Klee, in cui compare sempre la dimensione del ricordo, la sua pittura non mai completamente
astratta. una pittura con una dimensione romantica, poco razionale, legata all'istinto, a qualcosa che viene dal
profondo.
2Kandinskij (dopo la prima guerra mondiale) -> astrattismo geometrico fatto del culto della misura, dell'armonia,
del senso della perfezione assoluta, fuori dal tempo, fuori dalla realt, fuori dalla dimensione interiore del singolo,
una pittura che cerca di non essere soggettiva, cerca di tener fuori l'individuo dalla produzione artistica.
Elementi base del linguaggio: linea retta, ortogonale, colori primari e tinte piatte. Meditazione sul linguaggio puro
della pittura per cercare di accedere, attraverso questo tipo di culto dell'armonia compositiva e dell'essenzialit
compositiva, a una dimensione ultraterrena, lontana dalla realt che si vede dei fenomeni.
Secondo astrattismo -Orientamenti di astrattismo geometrico, caratteristici degli anni tra le due guerre mondiali, in
cui la scelta di un linguaggio di geometrica astrazione riprende interessi di vario genere: le poetiche e le esperienze
che si interessano del rapporto tra arte e produzione industriale (contesto del Bauhaus = scuola sperimentale d'arte
applicata all'industria in Germania), oppure un discorso meta-linguistico, cio ragionare sul linguaggio dell'arte, la
produzione artistica non deve raccontare qualcosa, una riflessione sui meccanismi dell'arte ( un discorso
razionale).
Cronologicamente:
-esperienza tedesca del Cavaliere azzurro, a partire dal 1911 fino a prima della 1 guerra mondiale. Non un
gruppo gi orientato in modo chiaro verso un'esperienza radicalmente astratta. Nel contesto del Cavaliere azzurro,
si inserisce la prima produzione di Kandinskij (fase lirica), che poi diventa il principale artista di una pittura di un
orientamento astratto che per non fa riferimento ad alcuna delle Avanguardie, mutando anche orientamento, a
causa del contatto con le Avanguardie russe e con l'esperienza del Bauhaus, con anche il ritorno all'ordine,ci lo
porter, negli anni '20/'30 fino alla morte, a orientarsi verso un astrattismo pi geometrico (pag.1240) (fase
geometrica) [Kandinskij non si lega a nessuna Avanguardia]
-Klee: dopo una parte di sperimentazione a Parigi e viaggi, dopo un'attivit che oscilla tra arte e musica, all'inizio
degli anni '20 anche lui finisce al Bauhaus e qui, e negli anni successivi, elabora una poetica di astrattismo
particolare che non mai radicale, nei dipinti c' sempre un elemento che suggerisce una possibile lettura, che
aiuta a dare un senso, che suggerisce un ricordo. I titoli di Klee danno un suggerimento, un riferimento preciso.
-in Russia: ci si interessa a un linguaggio radicalmente astratto, negli anni che precedono immediatamente la
rivoluzione di Ottobre, in modo pi lirico (per la poetica che sta dietro questa esperienza che precede la rivoluzione,
poetica lirica cio questo riuscire a dipingere la sensibilit artistica pura, non individuale, ma cosmica ->
componente spirituale tipica del mondo russo) -> orientamento del Suprematismo, di cui il principale esponente
Malevi.
Orientamento strettamente geometrico, negli anni che seguono la rivoluzione di Ottobre -> orientamento del
Costruttivismo, tra i cui artisti principali c' Vladimir Tatlin. Il Costruttivismo si oppone al Suprematismo, nel senso
che questa una poetica tutta centrata sul rapporto dell'arte con la tecnica,linguaggio fortemente semplificato,
laico, senza una componente spirituale dietro, un'arte radicalmente innovativa, perch vorrebbe essere immagine
di un mondo completamente rivoluzionato, quindi si fa geometrica per mostrare un'opposizione rispetto alle arti
figurative del passato(che raccontavano qualcosa). Questo orientamento, nella Russia di Lenin, riesce a imporsi

per un certo periodo come linguaggio della rivoluzione, poi Stalin obbliga gli artisti a fare un'arte per la propaganda
neofigurativa.
-orientamento di astrattismo geometrico che nasce dopo gli altri, in Olanda, tra le due guerre mondiali, a partire dal
1917, (pag.1249) orientamento del Neoplasticismo o De Stijl, a cui aderisce Mondrian. L'idea quella di dar vita ad
un mondo completamente altro rispetto a quello della realt dove si immersi, una sorta di realt parallela, fatto di
elementi geometrici puri, nel tentativo di andare oltre la realt ed eliminare completamente la dimensione
romantica, ovvero la dimensione soggettiva, dall'operazione artistica. Questa riduzione agli elementi essenziali che
costruiscono questo mondo perfetto di forme pure, ottenuta da Mondrian attraverso un percorso che attraversa
altre esperienze d'Avanguardia, partendo dall'ultimo Monet, dal divisionismo, da Picasso, quindi attraverso una
sorta di purificazione della pittura della realt, alla ricerca di una dimensione di perfezione che starebbe sotto o
oltre la realt, quindi una sorta di armonia che si pu recuperare dalla realt naturale e che consente di accedere a
un mondo fatto di puro equilibrio e pura geometria.
Esperienze che si collocano tra gli anni della 1 guerra mondiale e la met degli anni '30; queste esperienze sono:
il Dadaismo a Zurigo nel 1916, presso il caff Voltaire, tra cui Tzara (poeta), fondano questo movimento che si
diverte provocatoriamente a smontare il sistema, le logiche, le tecniche, le prassi consolidate,... tutto ci che ha a
che fare con le arti tradizionali, con la cultura occidentale, viene cancellato da una foga iconoclasta, che
tenderebbe, anche se non c' sotto un'operazione filosofica, alla cancellazione dell'arte dal contesto in quale
vivono, che drammatico, quindi la loro reazione brutale quella di negare qualsiasi possibilit di produzione
artistica, in qualche modo catartica, rispetto alla situazione drammatica della guerra che secondo loro non
consente nessuna scappatoia (anche se loro scappano). Non si tratta di inventarsi una nuova forma d'arte, ma di
negare brutalmente, in modo provocatorio, ci che stata l'arte fino a quel momento, non attraverso altre opere
d'arte, ma attraverso dei gesti provocatori che sono, paradossalmente, l'elemento pi importante introdotto da
questi artisti e che sar pi utile alle arti del Novecento: consentono all'arte di rigenerarsi grazie a questo
spostamento di interesse dal mettersi a fare arte (produrre artisticamente un oggetto) a un approccio del gesto,
dell'azione ed eventualmente alla presenza di una componente concettuale (c' una ragione che va capita o non si
capisce il gesto). Quindi il disinteresse per l'estetica del prodotto finale e per la tecnica del prodotto finale,
l'elemento concettuale o di non senso che sta dietro, l'importanza fondamentale data all'azione che si mette in
campo e il fatto di catapultare un oggetto di uso quotidiano nel mondo dell'arte in modo da cancellare questo
mondo fondano l'arte del Novecento.
Non una poetica positiva quella Dadaista, ma volutamente iconoclasta e provocatoria.
Dal 1916 si diffonde prima a Zurigo, poi in Francia, poi, inizio anni '20, negli Stati Uniti e anche a
Colonia(Germania), fino a che questa spinta iconoclasta e questa furia sperimentale si esaurisce per incanalarsi
nell'esperienza, che simile per certi versi, ma assolutamente positiva (non una forma di cancellazione della
cultura), del Surrealismo, che cronologicamente l'ultima Avanguardia europea, dal 1924 al 1934 circa quando
ormai buona parte degli artisti del Surrealismo abbandonano Andr Breton (poeta, medico) il loro teorico, perch
non condividevano pi le stesse idee e perch la situazione in Europa, per queste forme di sperimentazioni pi o
meno innovatrice che caratterizzano le Avanguardie non hanno pi spazio, ormai l'Europa quella dei totalitarismi.
Non resta agli artisti che isolarsi o prendere la nave e andare negli Stati Uniti (artisti delle Avanguardie che poi
fanno le arti di regime non ce ne sono). La sperimentazione dei nuovi linguaggi avviene negli Stati Uniti grazie
soprattutto al trasferimento degli artisti dell'Avanguardia.
Anche il Surrealismo il tentativo di rispondere a una realt esterna con cui non si riesce a scendere a patti o che
non si riesce a farsi piacere perch la si avverte come una realt degradata, banale opprimente, che vincola e che
uccide la potenzialit creative dell'individuo, cio in fondo c' una richiesta di libert forte, che nel contesto del
Surrealismo che raccoglie le istanze di rinnovamento del Dadaismo, ma le fa confluire insieme alla richiesta di
libert per l'individuo nell'invenzione di una realt superiore, definita surrealt, che non una forma metafisica, ma
una realt potenziata dalla componente irrazionale, quella dell'inconscio, che Freud aveva spiegato da tempo
secondo la sua versione, indicando come questa componente fosse fondamentale ed ineliminabile rispetto quello
che la realt stessa manifestata dal comportamento degli individui. Far emergere conscio e inconscio, razionale e
irrazionale attraverso forme di automatismo psichico (Breton), cio trovare gli strumenti, anche artistici, per far

emergere questa dimensione di realt potenziata, la surrealt, diventa il compito dei surrealisti, che spesso si
traduce nella rappresentazione dell'inconscio o dell'irrazionale, dei deliri del fantastico, della liberazione totale della
fantasia... cio la rappresentazione del mondo dell'onirico, del sogno, del visionario, dell'irrazionale... non poteva
avvenire in forme radicalmente astratte. La pittura surrealista, tra tutte le forme di avanguardia, sostanzialmente
una pittura figurativa (non realistica nel senso che rappresenta cose reali), rappresenta cose riconoscibili (non
astratta e non ragiona su una forma nuova). In alcuni casi, esempio Magritte, la pittura iper-realista quasi
fotografica, per raccontare i meccanismi della mente. Mir, invece, fa una pittura surrealista molto vicina
all'astrazione.
Questa poetica, che accoglie ampiamente i suggerimenti di Freud, tesa alla liberazione totale dell'individuo; ad un
certo punto, questa idea della libert dell'individuo dalle costrizioni della societ, oltre quelle delle a morale e quelle
che si autoimpone, tende a interessarsi di libert sociale, cio si colora, a partire dagli anni '20, di una componente
politica orientata verso il pensiero marxista di sinistra, per cui non si parlava pi di "rivoluzione surrealista" ma di
"surrealismo al servizio delle rivoluzione", dove si immagina che il marxismo possa essere la risposta a questa
esigenza di cambiamento radicale della societ. A questo punto il gruppo si scioglie.
L'esperienza della metafisica (pag.1277) molto particolare, collocabile solo per alcuni aspetti nel
movimento delle Avanguardie, per altri aspetti riconducibile a una poetica che recupera la dimensione del
passato, delle memorie storiche, della cultura classica, del fascino del mito, recupera una dimensione di contenuto
anche filosofico: queste caratteristiche denotano un'esperienza che concepisce l'operazione artistica non come una
tabula rasa rispetto al passato, non ribalta quello che era stato il ruolo attribuito alla riflessione artistica.
L'esperienza non caratterizzata da un gruppo specifico ampio, ma frutto dell'incontro di due artisti: de Chirico e
Carr(prima era un futurista), nel 1917 presso l'ospedale di Ferrara, dove entrambi erano in convalescenza causa
guerra. Questa esperienza condivisa anche dal fratello di de Chirico, Andrea[=Alberto Savinio(pseudonimo)].
Questo orientamento metafisico caratterizzer l'attivit dei fratelli anche negli anni successivi, mentre Carr, a
partire gi dagli '20 si orienta verso un realismo magico(orientamento del ritorno all'ordine).
(Pag.1281 fig.7: "La musa metafisica" // fig.8: "Il pino sul mare" il secondo di un anno successivo al primo dipinto
e c' gi un'evoluzione verso un ritorno agli elementi della tradizione in chiave moderna.
L'esperienza della metafisica si risolve nel giro di un decennio, negli anni tra le due guerre sostanzialmente, con
una produzione strettamente metafisica negli anni che strettamente precedono e seguono la guerra (de Chirico e
Carr anche durante). Questa esperienza presenta elementi di novit accanto anche a un approccio tradizionale
del come concepita l'operazione artistica; questi elementi di novit saranno indicati da Breton (teorico del
surrealismo) come elementi che anticipano il surrealismo stesso: Breton individua in de Chirico come una specie di
padre del surrealismo, senza che quest'ultimo accetti questo ruolo (anzi de Chirico ha sempre ribadito una
differenza sostanziale tra metafisica e surrealismo); c' per un elemento che compare nei dipinti metafisici e poi
nel surrealismo, che l'elemento di maggior novit, ovvero l'accostamento di oggetti, di situazioni, di elementi, che
nella realt non avrebbero modo di incontrarsi, perch fanno riferimento a dimensione diverse, lontane dalla realt
quotidiana, mentre nel dipinto metafisico si trovano a dialogare in contesti altrettanto particolari o di invenzione.
Pag.1278 fig.2a: "Le muse inquietanti" elementi ripresi dall'antichit come allusioni al mondo culturale antico,
oggetti inventati e che sembrano alludere a una dimensione ludica, oggetti ambigui (esempio manichino e
maschera).
Questi elementi che si riferiscono a realt molto diverse, vengono accostati suggerendo l'esistenza di una
dimensione della realt sospesa nel tempo, fuori dal tempo, che dovrebbe consentire di cogliere l'intima essenza
della realt, oppure dovrebbe aiutarci ad attingere ad una dimensione che va oltre l'ordinariet delle cose e quindi
consentire di accedere a questa dimensione metafisica, che dovrebbe aiutarci a scoprire anche il mistero che sta
dietro alla banalit delle cose. Questa operazione dell'accostare elementi che quotidianamente non sono vicini,
assomiglia a ci che faranno i surrealisti, che decontestualizzato gli oggetti, riproponendoli uno accanto all'altro.
Questa operazione dei surrealisti tutta giocata sull'inconscio, per entrare nei meccanismi del pensiero e liberare
definitivamente le potenzialit dell'individuo; mentre nella metafisica, invece, c' una dimensione di cultura, legata
all'idea memoria, a un passato lontano e mitico, dove stanno le verit, la vera comprensione delle cose che il

presente tende a cancellare o nascondere: questa dimensione centrale nella pittura metafisica (mentre nella
pittura surrealista non esiste).

CARATTERI GENERALI DELL'AVANGUARDIE:


-strutturate attorno ad un gruppo di artisti (letterati, pittori, intellettuali ecc...), quindi la produzione non solo legata
alle arti figurative, ma anche alla poesia, alla musica,...
-pu esserci un teorico di riferimento, un critico o letterato di solito, meno un artista, che si fa carico di dare un
fondamento teorico, di indicare le ragioni delle scelte, a volte c' pi di un teorico oppure egli non uno degli artisti,
ma li affianca
-spesso le ragioni dell'attivit degli orientamenti specifici esposta in testi/programmi condivisi detti manifesti, che
contengono quelle che sono le intenzioni, almeno in origine, del gruppo (temi, scelte stilistiche, poetica, elementi di
interesse, soggetti...) (pag.1218) A volte ci sono manifesti ulteriori, specifici per le varie arti (esempio: manifesto del
Futurismo e manifesto della pittura futurista, dell'architettura futurista...)
-spesso ci sono pubblicazione di riviste che accompagnano l'attivit, suggerendo l'elemento comune che la
volont di investire tutti i campi o almeno molti del sapere o almeno della produzione artistica --> idea che il
rinnovamento deve coinvolgere molti ambiti della cultura, ma anche quelli della vita quotidiana (moda, danza,
teatro, cucina, o altre forme di produzione artistica innovative usate nelle avanguardie...)
-interesse per nuove tecniche, nuovi linguaggi come il cinema, la fotografia, il fotomontaggio: c' un interesse
specifico per queste nuove forme che porter a ulteriori sperimentazioni nel secondo Novecento.
-ansia di rinnovamento profondo rispetto al passato ('800) --> linguaggi innovativi dal punto di vista o tecnico o del
modo di concepire larte
-Molti gruppi d'avanguardia sono caratterizzati da invenzioni" (messa a punto) di procedimenti o modalit di
indagine e di rappresentazione della realt, con procedimenti anche tecnici, legati al linguaggio, al come ci si
esprime, o di tipologie di produzioni tipiche> ci sono dei termini specifici che connotano ogni avanguardia rispetto
a come e cosa viene prodotto.
Esempio: nel Cubismo torna il termine di simultaneit/visione simultanea, legata allidea di quarta dimensione,
(modalit di rappresentazione) = visione dilatata nel tempo cos che si registrano diverse immagini che poi si
rappresentano nello stesso momento. La compenetrazione dinamica del Futurismo, cio la fusione degli oggetti
con lo spazio nel quale sono immersi, specialmente quando gli oggetti si muovono. Impossibilit di scindere i vari
oggetti che interagiscono -> risultato statue uniche o rappresentazioni dinamiche (Balla, Boccioni), oppure
presentazione in fotografia del movimento o la rappresentazione in sequenza.
-Automatismo psichico del surrealismo -> meccanismo di pensiero, tentativo di liberare completamente l'individuo
dalla costrizione del pensiero, accendendo alla dimensione dellinconscio, generando l'automatismo psichico;
questo si raggiunge attraverso alcuni procedimenti che possono essere la scrittura automatica, quello del
cadavere squisito, il ready-made dei dadaisti (consiste nel recuperare l'oggetto della realt gi fatto, magari
modificandolo parzialmente (ready-made rettificato)), tecniche inventate come il rayogramma, inventato da Ray,
che consiste nel porre degli oggetti su una lastra di materiale sensibile, di solito della carta fotografica e poi
illuminare questa lastra con la luce e il risultato sono delle radiografie. Un'altra pratica, dal cubismo in avanti, si pu
applicare delle cose alla tela (papier colle diverso dal collage che non usa solo la carta); si pu fare
dellassemblage, ovvero applicare sulla tela o anche componendo fra loro degli elementi presi dalla realt, con
intenzioni mimetiche, per rappresentare delle cose oppure semplicemente per metterle insieme. Il costruttivismo
usa molto il fotomontaggio.
-stretto rapporto tra arte e vita

Espressionismo
Come orientamento di fondo in generale caratterizzato da questa volont di superamento di un pittura di tipo
mimetico (cerca di rappresenta la realt cos come si propone agli occhi di chi osserva) appoggiandosi alle
indicazioni di alcuni orientamenti del post-impressionismo (superamento della rappresentazione semplice, affinch
dentro la rappresentazione si potessero rilevare i caratteri di una componente personale, di una carica emotiva che
emerge dalla pittura, dinquietudine degli stati danimo, di una dimensione istintiva, schietta diretta che mette da
parte il controllo accademico). La componente fondamentale quella di intendere il dipingere come un'operazione
istintiva, che proviene dalla diversa disposizione dell'animo, non necessaria la rappresentazione di un momento
di inquietudine. Non c' necessariamente una componente dinquietudine, nel senso che la rappresentazione di
inquietudine di uno stato d'animo particolare che modifica la realt.
2 orientamenti diversi:
1. Fauves (Francia)> apertura totale alla vita, dimensione gioiosa, scelta di uno stile particolare in cui il colore
determinate. Ad esempio, in Matisse emerge una dimensione solare, la ricerca di unarmonia cosmica anche
basata su una forte vitalit, su una adesione diretta allesistenza. Rimane il mito del primitivo, del ritorno alle
origini, non collegato alla critica del pensante; non c una dimensione di denuncia della civilt occidentale.
2. Gruppo del Ponte (Germania) > volont di gettare un ponte con la modernit, abbandonando i modi antichi
accademici di fare arte; accanto c' la dimensione di esprimersi in modo diretto e potente (linguaggio diretto),
anche recuperando l'interesse per le arti popolari, per tutte quelle formi di produzioni artistiche che possono
agevolare lesprimersi in modo diretto, compreso anche il fascino per il primitivo, per la fuga verso la natura
incontaminata e per ricerca delleden. C una repulsione per la civilt occidentale, a causa delle costrizioni che
essa impone, del degrado che le forme di civilizzazione comportano, dellipocrisia. Ad esempio la percezione
che la metropoli un luogo di perdizione, rappresentata come qualcosa di ostile, pericoloso, questo ottenuto
grazie a scelte cromatiche e figure sgraziate, non c' una dimensione di solarit ma pi legata a una
dimensione dinquietudine.
Temi:
- Fauves: le scelte riferite a una possibile indagine della realt, non percepita come inquietante; quindi si pu
applicare questa schiettezza del linguaggio, non filtrata, ad elementi della realt che si hanno attorno: interni,
ritratti, paesaggi, scorci urbani. In Matisse, pu capitare di trovare una componente legata al simbolismo, scelta
di temi allegorici, non di immediata rappresentazione. (pag.1168 fig.1 La Gioia di vivere, dimensione di armonia
come una felicit in uno stato verginale ormai perduto. - pag.1166 fig.4 Lusso, calma, volont - pag.1167 fig.5
Tavola imbandita, non ha una componente simbolica) Negli altri c' invece una rappresentazione sperimentale
rispetto alle scelte stilistiche, ma i temi non hanno allusioni. In Vlamink c' una componente polemica,
rappresenta linquietudine. (pag.1165 fig.1 Il ponte di Charing Cross - fig.2 Il ponte di Chatou)
- Gruppo del Ponte: dimensione della natura, vitalit schietta, nudo immerso nella natura, paesaggi primordiali
(pag.1188 fig.2: Sera d'autunno). Natura che aiuta ad avvicinarsi alla verit. Dimensione di critica per le forme
della civilizzazione e le costrizioni che la societ contemporanea impone all'artista. Necessit di svincolarsi.
(pag.1174-5 fig.1/2) La metropoli intesa come il luogo dellanonimato, luogo della perdita della personalit e
dellidentit (omologazione), o luogo del vizio; alienazione, figure che si incrociano senza possibilit di dialogo tra
loro; ritratti chiusi in una dimensione individuale piuttosto inquietante (poetica simile a Mnch); denuncia di una
modalit di intendere la religione ipocrita -> tele con soggetti religiosi di un contesto che aggredisce, che

violenta, che uccide chi avrebbe l'intenzione di cambiare gli usi del perbenismo (tema del Cristo deriso, aguzzini
che mettono a morte linnocente, martirio (Nolde pag.1188)) [Ma non una critica alla religione]. Orientamento
critico verso il come vissuta la religione, in una societ ormai in declino.

Stile:
Fauves: pittura che abbandona una rappresentazione la visione prospettica degli spazi, gli elementi accademici
del chiaroscuro, la proporzione delle figure e la proporzione delle figure rispetto allo spazio (lelemento della
deformazione diventa fondamentale, insieme alla bidimensionalit). Spesso questa pittura fatta di pennellate di
colore che diventano campiture di colore imitando Gauguin o la pennellata espressiva di Van Gogh.
Semplificazione della rappresentazione. Gli accordi cromatici sono particolarmente vivaci, realizzati con colori
puri, accostando spesso i colori complementari, (anche pi coppie di complementari nello stesso dipinto), senza
che questa cosa debba necessariamente determinare una pennellata infastidita da parte dellosservatore.
Rispecchia una visione solare, schietta, diretta, vera, non aggressiva.
Gruppo del ponte: (pag.1173 fig.4) accordi cromatici non piacevoli, colore puri, giocato su accostamenti di colori
complementari, ma le mescolanze che sporcano le tinte, creando cos colori spenti. Pittura volutamente
sgraziata, il linguaggio altamente disinteressato rispetto alla percezione estetica, all'elemento dellarmonia ->
ci che si dipinge non necessariamente piacevole. Prevalgono linee spigolose (Kirchner). Uno degli accordi
cromatici pi tipici quello verde - giallo acido, accostati tra loro in modo volutamente stridente, due tinte simili
che l'occhio non riesce ad armonizzare, non c' equilibrio.

Cubismo
1913, Apollinaire (poeta) - pittori cubisti e pittori moderni
La verosimiglianza non ha pi alcun valore: bisogna guardare la natura senza imitarla, cercando di renderla il pi
vero possibile; il soggetto non conta quasi pi nulla. Arte nuova > pittura pura: la pittura si disinteressa del
soggetto per interessarsi a se stessa, l'arte deve essere pi vera della realt stessa, pittura che guarda alla forma e
al linguaggio della pittura stessa.
ricerca della verit geometrica (realt vera che sta dietro gli oggetti) - derivata da
Cezanne
Cubismo
pittura fatta di luci contrastanti (puro piacere estetico) > idea di liberare la pittura
dall'idea di fare arte riproducendo la realt
Il Cubismo cerca l'ideale di verit -> riflessione sulla geometria delle cose che pu spingersi oltre e rappresentare
l'armonia. un movimento della pittura che tende all'astrazione.
Introduzione della "quarta dimensione", generata dalle tre entit euclidee conosciute fino a questo tempo, ovvero la
dimensione dell'infinito che da plasticit agli oggetti; spazio e tempo non hanno pi nessun confine, non hanno n
inizio n fine. Non c' pi un momento specifico in cui, in un posto dello spazio, si osserva una certa cosa, ma c'
un'osservazione dilatata da un'infinit punti di vista in un momento determinato --> visione completa della realt.
Il Cubismo arte di pensiero e non di imitazione e tende a elevarsi fino alla creazione, rappresentando la realt
concepita o la realt creata e non la realt percepita (la realt concepita pi vera di quella percepita).
La prospettiva deformazione della realt che non permette all'artista di conoscere la realt vera dell'oggetto ->
motivo per cui l'artista rappresenta la realt concepita; per conoscere la verit dell'oggetto bisogna entrare nella
quarta dimensione e guardare alla realt concepita (che si conosce) --> posizione concettuale: importante il
metodo con cui l'artista compie l'avvicinamento alla verit della realt. L'artista dipinge abbandonando le pure

sensazioni (Czanne) e introduce la dimensione dell'infinito (sguardo non specifico sulla realt che fa cadere la
prospettiva)
-rappresentazione simultanea con scomposizione dell'oggetto, rappresentato da pi punti di vista > cubismo
analitico
-non rappresentare in modo reale le cose ma utilizzare le cose stesse nella tela (collage) -> presentazione
dell'oggetto mediante se stesso > cubismo sintetico (esempio: giornale rappresentato incollando un foglio di
giornale sulla tela - Picasso)
L'arte interessata al metodo, al linguaggio, alla razionalit che sta dietro: ci porta alla rappresentazione dell'arte
pura stessa o di un mondo ideale (dimensione parallela alla realt).
Ai pittori moderni non interessa pi l'oggetto che si sta rappresentando: il Cubismo un'avanguardia che si
interessa a un cambiamento radicale rispetto al rapporto con la realt, non si interessa all'introduzione di nuovi
soggetti o temi da rappresentare -> ripetitivit/banalit dei soggetti.
C' un tentativo di andare oltre la superficialit della rappresentazione, che comporta il disinteresse per la
riflessione sulle potenzialit espressive del colore (soprattutto nel cubismo sintetico); non si vuole dipingere le cose
cos come appaiono perch il colore conta poco e rischia di diventare solo un elemento decorativo (differenza da
Czanne).
L'oggetto scomposto in vari piani di rappresentazione: non esiste pi un piano d'osservazione privilegiato >
rappresentazioni alterate della realt stessa, attraverso l'astrattismo o l'inglobamento dell'oggetto stesso nel dipinto
(presentazione della realt).

Futurismo
Il cuore della protesta futurista potrebbe essere ricondotto ad un'elemento fondamentale, ovvero l'assoluta
necessit di sentirsi vivi, anche con riferimenti a componenti filosofiche e a riflessioni degli anni dell'Ottocento, nel
senso che la protesta profonda di questi giovani artisti rivolta principalmente nei confronti di una situazione
politica, storica, culturale e sociale italiana, di significativa arretratezza rispetto all'Europa, ma soprattutto nei
confronti di una situazione politica drammatica, dove gli ideali risorgimentali erano stati traditi, la vita politica era in
una situazione di stallo, scandali e governi provvisori che si susseguono rapidamente. La guerra poteva essere
l'unica soluzione di cambiamento. Dal punto di vista culturale l'Italia era aperta ai cambiamenti che provenivano
dallEuropa, ma in sostanza era ancorata al culto (venerazione) del passato (ad esempio quello rinascimentale) che
viene percepito da questi giovani futuristi come un ostacolo all'innovazione. Questa situazione si riflette anche
all'interno del decadentismo e nella fuga di artisti dallItalia.
Da questa situazione viene la provocatoria protesta dei futuristi contro la condizione di morte e assoluto stallo della
situazione italiana (in opposizione alle condizioni europee); la rivendicazione dei futuristi riguarda lo spazio di vita

moderno che cancelli il passato per proiettarsi nel futuro, non definito da caratteri. Quindi c il culto del guardare
avanti e non vivere con gli occhi rivolti al passato, il futuro deve andare contro i modelli autoritari del passato.
L'atteggiamento abbastanza polemico, radicale, ed espresso nel manifesto futurista.
Da questa riflessione di fondo deriva una scelta di soggetti, temi (cosa si dipinge) che alludono alla
necessit di cambiamento, al dinamismo vitale, che si incanala in due scelte fondamentali:
1. rappresentare direttamente questa energia vitale attraverso il movimento (ci che caratterizza l'essere vivo e lo
differenzia da quello morto). Tentativo di rappresentare il movimento sotto varie forme -> compenetrazione
dinamica (gli oggetti interagiscono con ci che hanno attorno, il movimento aumenta questa interazione)
Esempi pag.1213, pag.1214 fig.3, pag.1215, pag.1219, pag.1210
2. rappresentazione di oggetti che tendenzialmente sono a loro volta caratterizzati dal l'elemento del muoversi, ma
posso essere anche presentati come simboli di questo progresso velocissimo, della necessit di proiettarsi
verso un futuro tecnologico, industriale e moderno; la scelta dell'oggetto in movimento cade sui simboli della
modernit e del progresso (treno, aereo, transatlantico.. i quali esprimono energia e movimento).

In architettura questo culto del progresso e del movimento si traduce in invenzioni e visioni
architettoniche e rappresentazioni di edifici, che fanno parte di una citt nuova (pag 1226-7) edifici che
hanno spesso a che fare con lo spostarsi, con forme dinamiche, con il movimento (centrale elettrica, stazione
degli aeroplani), edifici dinamici in cui viene accentuato l'elemento di movimento (esempio la passerella metallica, il
tapipiroulan)
(Pag.1227 - visione di una citt del futuro, non un progetto)
[Radicale rimutamento]
Questa l'unica esperienza dove l'Italia sta al passo con lEuropa (negli stessi anni in Europa ci sono proposte di
radicale rinnovamento).
Dal punto di vista dello stile (scelte stilistiche e formali)
- rispondono alla necessit di rappresentare il movimento
- tentano di fissare sulle due dimensioni del movimento
- tentano di svecchiare le modalit pittoriche:
all'inizio partendo da quello che sembrava il linguaggio pi moderno, ovvero abbracciando e sottolineando la
modernit attraverso il linguaggio divisionista (italiano) (pag.1221) (Boccioni, Balla)
successivamente tentano di organizzare il dipinto in modo tale da suggerire lidea di movimento (sfruttando le
linee e compositive diagonali, evitando le linee simmetriche, deformazione degli elementi (nel futurismo tutti gli
elementi sono esasperati: i soggetti sono inclinati da una parte per suggerire dinamicit), linee compositive
diagonali)
infine tentano di rappresentare il movimento attraverso modalit stilistiche che diventeranno tipiche delle
tecniche di comunicazione moderne (grafica e fumetti)), ovvero scomponendo la figura e facendola interagire
con lo spazio intorno (scomposizione dell'oggetto poich si sta muovendo generando questo tipo di sensazione
(percezione)) (esempio pag.1210, pag.1216 fig.6)
oppure un'altra possibilit quella di rappresentare l'immagine in sequenza -> rappresentare pi volte lo stesso
oggetto, che si muove sulla stessa tela > rappresentare tutto il movimento all'interno della stessa immagine
(esempio pag.1214 fig.2, pag.1219)
Sintetizzare il movimento attraverso lutilizzo di linee forza e quindi si arriva a un linguaggio che si avvicina
all'astrazione (pag.1225 fig.6 l'oggetto tende a trasformarsi nel movimento stesso)
- non si abbandona mai il divisionismo/puntinismo perch sembra il linguaggio pi funzionale
- questo dinamismo pu essere applicato sia alle forme che ai colori (esempio pag.1225 fig.6)
- questo fascino per la dimensione del movimento viene trasmessa dai futuristi ad altre avanguardie, esempio il
raggismo (avanguardia russa) (pag.1229 fig.3)

Astrattismo Lirico

protagonisti: Kandinskij, Klee, (Malevi)

Lorientamento astratto, cio la scelta di unarte, nel corso del primo Novecento, non figurativa, si incanala in due
orientamenti lontani tra loro dal punto di vista delle ragioni, delle poetiche di fondo, ma accumunati dal non
rappresentare la realt in modo mimetico.
1)orientamento astrattismo lirico: nel senso di un orientamento che conserva, come elemento importante
dell'operazione artistica, una componente comunicativa, una necessit di esprimere certi contenuti, da parte
dell'individuo artista, partendo da una dimensione che non quella delI'immediato confronto con la realt; per alla
base c' sempre la necessit di suscitare, in chi riceve questo stimolo comunicativo, una reazione che ha a che
fare con l'emotivit dellindividuo spettatore, con la sua possibilit di comunicare. Si riescono a esprimere i concetti
della sensibilit umana attraverso un linguaggio non figurativo, ma si tratta sempre di far scattare una certa
emozione di fronte a un fatto estetico, che da sempre era una delle possibilit del fare arte, quella che emersa in
particolare, nell800, nella concezione romantica del fare arte, ovvero la possibilit di affascinare, di toccare la
componente emotiva, interiore dell'uomo attraverso un certo tipo di pittura; nel Romanticismo attraverso
lillustrazione di qualcosa, mentre in questo orientamento lo si fa attraverso il colore, il gesto, la composizione,
lallusione ad alcuni aspetti della realt in forma infantile (Klee), lobbiettivo sempre quello di toccare la sensibilit
emotiva dellindividuo.
-Malevi -> atteggiamento lirico portato a sublimazione totale volont di rappresentare lineffabile > sensibilit
estetica pura (senza dover rappresentare un oggetto specifico)
-In questi vari orientamenti laccento non posto sullidea di arte intesa come linguaggio universale (come invece
fanno gli artisti che seguono l'orientamento geometrico,i quali tentano di distruggere la dimensione individuale), ma
sulla dimensione individuale, personale ed emotiva.
-Idea che attraverso unarte non figurative si riesce a esprimere qualcosa di profondamente vero dellanimo umano.
-Non c mai una dimensione razionale > astrattismo espressionista, cio devo tirar fuori una dimensione
interiore individuale, attraverso gli elementi di un linguaggio astratto. Quindi la possibilit quella di utilizzare un
linguaggio che muove dalle possibilit espressive del colore gi presenti nella pittura dei Fauves, passando
attraverso un processo di purificazione rimane una pittura in cui il colore diventa l'elemento dominante. Infatti i
dipinti del primo Kandinskij assomigliano a quelli dei Fauves.
1910 -> Primo acquerello astratto (pag.1241)
dipinti: Paesaggio romantico, Lirica", Composizione, Improvvisazione"
ln questa fase, che precede la prima guerra mondiale (prima di trasferirsi in Russia), la pittura di Kandinskij
romantica (Piccole gioie, Improvvisazione diluvio, Lirica) -> collegamenti con lultimo Turner.
(Linguaggio al servizio del cambiamento/della rivoluzione -> arte al servizio della rivoluzione = larte diventa
propaganda e deve essere capita da tutti - in Russia)
Klee fa un'operazione simile, ma la sua pi poetica, giocata su unimmagine fondamentale, quella dellalbero:
dice che l'artista come l'albero che raccoglie la linfa vitale da terra attraverso le radici, e questa linfa che sale nel
tronco, dove la trasforma, riemerge diversa nella chioma, che esterna, visibile -> lartista consente di accedere a
questa dimensione; nel caso di Klee, lo strumento per accedere a questa dimensione un linguaggio molto
semplificato e vicino a quello della comunicazione infantile (dimensione della favola e del mito).Quindi in questi
dipinti c una dimensione allusiva anche grazie ai titoli evocativi, volutamente un po ermetici, che alludono a ci
che rappresentato > pittura ermetica di Klee (immagine evocativa, pu rimandare a mille significati)
(ll mito del fiore) Klee considerato astrattismo improprio perch un linguaggio che va oltre allimmediata
rappresentazione del reale, rappresenta lidea (Strade principali e strade secondarie pag.1245, Separazione di
sera, Il monito delle navi). Klee fa una pittura pi lontana dalla rappresentazione del reale (esempio: Luogo
colpito, La macchina per cinguettare) e che contiene un aspetto mitologico e favolistico, sempre con un
attaccamento allaspetto della realt.

Astrattismo Geometrico
Protagonisti: Malevi, El Lissitzky
2)orientamento astrattismo geometrico -> tende a far emergere una dimensione universale, lontana da quella
dell'individuo e le sue componenti psicologiche, per costruire una sorta di realt parallela universale, oggettiva,
razionale, a cui avrebbe dovuto tendere la collettivit, addirittura capace di trasformare la societ > linguaggio
utopico che si riferisce a una dimensione universale. Chiede che la dimensione del singolo venga bandita dal
processo di creazione artistica.
Quasi tutte gli astrattismi geometrici, per accedere a questa dimensione, fanno affidamento su un linguaggio
rigorosamente geometrico, spesso caratterizzato da una dimensione riduzionista (semplificare per accedere a
dimensioni prime, elementari); per cui l'elemento pi evidente, di distinzione sono le forme elementari, non solo le
figure geometriche regolari. Non esiste l'elemento della libert espressiva: non ci sono gesti, macchie, sfumature. Il
linguaggio geometrico fatto di campiture di colore piatto, linee rette orientate in vari sensi, sempre tese a costruire
una composizione di assoluta rigore geometrico.
(solo lastrattismo geometrico dellultimo Kandiskij (1925) diverso)
3 orientamenti:
- c la produzione del movimento di avanguardia russa, del Suprematismo, invenzione di Malevi (pag.1250)
allontanamento dalle altre avanguardie nella scelta di rappresentare la sensibilit pura dellarte (1913-15). La
fase iniziale riconducibile ad avanguardie precedenti: Fauves, Futurismo e Cubismo.
- orientamento altrettanto caratterizzato da una dimensione filosofica, quello olandese di Mondrian,
Neoplasticismo o "De Stijl (rivista del 1917) (pag.1252), in cui molti artisti si impegnano per la creazione di una
nuova realt, plasticit aperta a qualsiasi forma d'arte capace di abbandonare questa dimensione romantica, per
dar vita a un linguaggio universale, per una nuova collettivit in assoluta armonia con se stessa (visione
utopistica). Il risultato , nel caso di Mondrian, rigorosamente linee ortogonali, con contaminazioni con la filosofia
olandese di carattere platonico, tentativo di entrare in una dimensione che sta dietro ai fenomeni, e una
componente spirituale legata una dimensione mistica.
- unaltra avanguardia russa quella del Costruttivismo, di Rotchenco, Tatlin e El Lissitsky (pag.1386).
Orientamento che aggancia la riflessione su un linguaggio fatto di forme pure, assolute e geometriche ad una
dimensione di rinnovamento sociale e politico (rivoluzione di ottobre); rivoluzione che non si limita alla pittura, ma
la scultura invade lo spazio, contaminando i criteri della progettazione architettonica. Progettazione per un
mondo nuovo parte dalla pittura, passa alla scultura e infine allarchitettura, con l'intento di agganciare larte a
una nuova societ in cui la componente tecnica assume un'importanza rilevante. Arte che in Russia si mette al
servizio della rivoluzione e della propaganda in varie forme.
Abbandono dell'egoismo della singola entit statale caratterizza costruttivismo, neoplasticismo e Bauhaus (quarto
orientamento che contiene vari aspetti degli orientamenti precedenti).
- Bauhaus = la casa del costruire (pag.1336); idea di un possibile incontro tra la sfera artistica e la sfera industriale/
tecnologica, al servizio della collettivit, per la trasformazione della societ stessa in senso democratico > idea di
formazione dell'artista che non pi sola cosa (solo pittore, artigiano), ma capace di mettere questo
linguaggio, di purezza e bellezza assoluta dell'arte astratta, al servizio dellUomo.
-esculude la componente individuale.

Dadaismo
Si tratta dell'avanguardia che apre a un approccio moderno, diverso e nuovo che segna poi il secondo Novecento,
pur avendo come obbiettivo quello di destabilizzare il sistema piuttosto che aprire la strada per un'arte nuova e
moderna. C' la volont di smantellare tutto il sistema della cultura, dell'arte, della produzione intellettuale, nel
contesto di un'Europa che stava un po' implodendo su se stessa. Nasce nel 1916, in piena guerra mondiale, in
Svizzera, dove si rifugiano una serie di intellettuali da pi parti d'Europa. Nel contesto del caff Voltaire di Zurigo e
nel contesto del gruppo che si organizza intorno a questo caff viene messa in opera una modalit particolare di
fare arte che aveva come elemento centrale la messa in discussione del modo di fare arte in quel periodo.
Da qui l'esperienza si diffonde facilmente, anche attraverso nuclei autonomi contemporaneamente a questi di
Zurigo, a Colonia, New York, Parigi e Berlino, dove assume connotazioni differenti: a New York e Parigi -->
componente pi legata alle cose della cultura (nichilismo), a Berlino e Colonia > vocazione pi politica
(trasformazione della societ in forma socialista).
Questa esperienza si scioglie intorno al 1923/24, quando, a Parigi, molti artisti si trasferiscono nell'ambito del
Surrealismo, dando un elemento positivo al Dadaismo.
Il Dadaismo incarna perfettamente il tentativo di legare indiscibilmente il fare arte e la dimensione dellesistenza:
esperienza spinta agli eccessi con lintento di agganciare larte e la vita autenticamente vissuta nel presenta. La
scelta di fondo del dadaismo che nessuna arte rappresenta il momento di passaggio tra 800 e 900, momento di
disfacimento a causa del meccanismo stesso della societ capitalista; anche tutta la cultura prodotta da quel tipo di
societ va buttata, considerata ipocrita, artificiosa. Cancellare la finzione naturale e provare ad agganciare la
produzione artistica all'esistenza autentica (vita libera di essere, istintiva, senza costrizioni, censure, vincoli ->
problema della libert che c' poi nel Surrealismo) e fare dell'arte la testimonianza di questa vita > l'opera d'arte
non pu essere un dipinto o unopera darte tradizionale, ma un gesto operato spesso in forma provocatoria o un
oggetto che testimonianza di questa vita autentica o di questa provocazione. Ci che rimane di queste
provocazioni non tanto un oggetto in s, ma il gesto provocatorio, infatti degli oggetti ci sono pi repliche.
Orientamento dadaista tedesco > invenzione di tecniche nuove (fotomontaggio); volont di schierarsi contro il
nazismo anche attraverso il fotomontaggio, arma di lotta normativa e ideologica.
Caratteristiche dei gesti provocatori:
-il gesto stesso il prodotto di questo atteggiamento provocatorio dadaista. La componente fondamentale delle loro
azioni sta nelle scelte di come operare. Il valore dell'operazione sta gi nella scelta che si compie. La scelta gi
testimonianza del tipo di poetica, poi c' l'oggetto.

-Il gesto provocatorio di smantellare il sistema, che ha gi lui stesso il valore come risultato di un atteggiamento
particolare, si concretizza poi nel proporre come oggettivo effettivo qualcosa che direttamente recuperato dalla
realt e poi forse parzialmente modificato. L'oggetto che viene provocatoriamente proposto come oggetto artistico
totalmente banale, meglio se viene da una realt volgare, per avere un effetto pi diretto (esempio: i rifiuti
recuperati dalla strada, assemblati in modo casuale) > ready-made
-(Esempi fig.3-4 pag.1267) c' una componente concettuale che emerge, ma non nel senso di voler stimolare una
qualche riflessione nello spettatore, perch gli oggetti non volevano essere opere darte, ma volevano solo
provocare. esempio: Nudo che scende le scale - Duchamp -> genera scandalo
Scelte di fondo effettuate nel momento in cui gli artisti si trovano a dover lasciare come testimonianza di questa
azione distruttiva, sul sistema della cultura e dellarte, che stanno proseguendo:
(ognuna di queste scelte apre infinite possibilit nel Novecento)
1) l'operazione del ready-made mette al centro di questo gesto la realt stessa, cio l'oggetto reale, screditando
definitivamente il valore che si pu attribuire alla componente tecnica, materiali o strumenti utilizzati > non
interessa nulla: si prende un pezzo di realt e la si sposta in un altro contesto cos com o rettificandolo
(modificandolo parzialmente); questo gesto cancella ai mini termini laltra componente fondamentale del
prodotto: la qualit estetica (linteresse per questa azzerato). Laltro elemento che viene azzerato il binomio
bello-buono, cio lo strettissimo legame tra bellezza e funzionalit: lopera d'arte quando funzionale diventa
anche bella esteticamente; questo binomio si frantuma giocando a scardinare all'interno degli oggetti la
possibilit di tenere assieme bellezza e funzionalit, in particolare negando la possibilit di un utilizzo
funzionale. (esempio un oggetto bello ma inutile). Laltro elemento, messo in campo dai dadaisti anche in modo
involontario, la dimensione concettuale delloperazione artistica: nel momento in cui io faccio diventare il
gesto, e non il prodotto, il risultato dei questo percorso, aggiungo al risultato una dimensione di significato o di
non-senso che interroga per forza di cose chi si trova davanti alloggetto. [per capire loperazione che sta dietro
loggetto non basta la contemplazione, devo conoscere il retroscena -> questa loperazione provocatoria;
anche il nome non suggerisce esempio la gioconda con i baffi]. A volte si crea una complessit che diventa,
paradossalmente, una dimensione concettuale che diventa predominante; da qui proviene il filone dellarte
concettuale del Novecento.
2) utilizzare in chiave assolutamente non canonica tutte le tecniche pi tradizionali, facendogli fare quello che di
solito non fanno. Ad esempio la fotografia rivisitata da Ray con le rayografie, il collage in forme innovative dei
dadaisti (non quello dei cubisti).

Surrealismo
cronologicamente l'ultimo movimento delle avanguardie storiche del Novecento. Per certi versi eredita alcuni
aspetti delle poetiche dei movimenti precedenti. Sicuramente il movimento in cui confluisce la protesta dadaista e
presso cui viene data una risposta positiva alla poetica dadaista; infatti molti artisti dadaisti aderiscono al
surrealismo.
Al cuore della poetica dei surrealisti c' la libert, che si costituisce, da una parte con leffettiva ricerca di una
assoluta libert individuale (libert d'azione rispetto a qualsiasi costrizione, a qualsiasi limite imposto alla creativit
o all'azione creativa dell'individuo dalla ragione, dalle regole, dalla societ, dalla morale, dalletica), dallaltra questa
libert deve anche superare i limiti logici della realt come percepita. Per ottenere questa liberazione radicale
dell'individuo, Breton, che anche medico, attraverso le riflessioni di Freud, annette a quella che la realt vissuta
consciamente la dimensione del sogno, dell'onirico, del fantastico, che quella dell'inconscio cio la dimensione
dell'istinto, degli archetipi, che vincolano e stanno al fondo di comportamenti apparentemente razionali.
Tutta l'attivit dei surrealisti orientata verso il tentativo di riuscire a manifestare, e quindi a vivere a pieno, questa
dimensione della surrealt . Tutta la produzione dei surrealisti unoccasione per accedere alla dimensione
dellinconscio. Alla dimensione dellinconscio, come individui, si accede attraverso un procedimento, che quello
dell'automatismo psichico, cio una modalit di funzionamento della psiche privo di controllo razionale; lobbiettivo

era quello di scovare i modi, gli strumenti, per poter generare questo automatismo psichico, e quindi attraverso
questo manifestare la dimensione dellinconscio.
C unaltra componente, altrettanto importante: mai come per i surrealisti il termine rivoluzione assume sfumature
diverse, nel senso che una rivoluzione questo tentativo di accedere alla dimensione dellinconscio, questa
invenzione della surrealt, perch libera lindividuo da qualsiasi costrizione; ma rivoluzione anche nel senso
politico e sociale, cio la liberazione dell'individuo dovrebbe preludere alla liberazione della societ dal mercato del
capitalismo, dove l'uomo non posto al centro dellinteresse dei meccanismi. Questa societ nuova che dovrebbe
essere in grado di dare spazio alla libert dellindividuo, secondo Breton, quella comunista (marxista); per cui
Breton e gli artisti si iscrivono al partito comunista francese, e sembra che lattivit sia in supporto alla politica di
sinistra. l'attivit diventa, ora, al servizio della rivoluzione. Questo spostare la questione, dai termini estetici ad un
ambito pi politicizzato, non trova d'accordo tutti i surrealisti e per cui molti si smarcano, molti saranno costretti a
lasciare l'Europa e si trasferiranno negli Stati Uniti, qualcuno viene messo ai margini del gruppo da Breton
(esempio Dal che dichiaratamente aveva manifestato un carattere reazionario), altri invece avevano aderito.
Lesperienza, con questa piega politica, non pu trovare spazio in Europa all'inizio degli anni 30 per cui, via via, il
movimento si scioglie.
(((Il compito di promuovere unarte di radicale opposizione ai totalitarismi lo raccoglie, in Germania, un movimento
che non considerato unavanguardia storica; questo orientamento guarda in faccia la realt e mette a nudo le
assurdit e le ipocrisie della societ. chiamato "Nuova oggettivit" (pag.1301) I pittori, come Otto Dix e, fanno una
pittura di realt, profetizzando quello che sarebbe successo pi avanti, quindi unarte di denuncia rispetto agli
anni 20 ma anche al nazismo. Cronologicamente (allinizio) parallelo al Surrealismo.)))
Nonostante la piegatura politica che acquista in parte il movimento, le opere dei singoli artisti prodotte restano
sostanzialmente ancorate al problema della liberazione dell'individuo.
Le opere sono sopratutto dipinti, qualche testimonianza di procedimenti vicini all'assemblage cio a quei lavori
bidimensionali con l'assemblaggio di materiali diversi. Dal punto di vista stilistico, la produzione surrealista pi
innovativa quella della scultura, recuperando la poetica dell'oggetto trovato dadaista, e rendendola funzionale non
al gioco provocatorio o al non-senso, ma utilizzando anche loggetto scolpito come mezzo per accedere alla
surrealt (esempio pag.1267 fig.5: "Colazione in pelliccia). Da punto di vista del come si dipinge e cosa: ognuno
degli artisti dipinge in modo personale. In linea di massima: i surrealisti tornano a dipingere (non c' uno
stravolgimento delle tecniche tradizionali come i dadaisti), alcuni in modo ultra-tradizionale (Magritte dipinge in
modo tradizionale dal punto di vista tecnico), mentre altri provano pi a sperimentare dal punto di vista tecnico, in
particolare utilizzando tecniche e materiali di vario genere (esempio sabbia e colori mischiati insieme)(esempio
pag.1270 fig.6, pag.1268 fig.1). Ernst, oltre a dipingere le visioni di un modo fantastico, lasciando fuori la parte
razionale delle esperienze, si inventa dei procedimenti per dipingere in modo automatico, in modo che dal dipinto
stesso emergano delle forme in modo incontrollato: frottage, che consiste nello strofinare, con uno strumento che
lascia un segno, su un foglio, appoggiato sopra una superficie (esempio foglio sopra una moneta) lasciando che
limmagine che appare sia incontrollata, e il momento in cui si compie questo gesto illuminante; questo
procedimento trasferito anche nellambito della pittura, il grattage, vengono sistemati sotto la tela alcuni oggetti
e quando si passa sopra la tela con il colore emergono i rilievi degli oggetti.
Ognuno dipinge cose diverse, chi le proprie visioni paranoiche, chi il sogno, la fantasia, L'artista che, invece,
piega la sua attivit anche su un versante volutamente concettuale, cio aggiunge alla dimensione dellinconscio
un interesse per i meccanismi del linguaggio, Magritte, il quale spessissimo nei suoi dipinti, oltre che a dare voce
al tema dellinconscio, al tema della morte, al tema della sessualit, al tema dellidentit, compie unoperazione
sistematica sullindagine dei meccanismi del linguaggio (esempio pag.1270 fig. l'uso della parola" in cui giocando
tra limmagine rappresentata e la didascalia cerca di mostrare quanto sia assolutamente convenzionale e del tutto
arbitrario il nostro sistema di combinazione).

Opere:

Fauves
Pag.1165 Derain - Il ponte di Chiaring Cross
Pag.1168 Matisse - La danza
Gruppo del ponte
Pag.1164 Kirchner - Potsdamer Platz
Pag.1188 Nolde - Sera d'autunno
Cubismo
Pag.1193 Braque - Il portoghese + Le quotidien, violino e pipa
Pag.1194 Picasso - Les demoiselles d'Avignon
Pag.1207 Picasso - Guernica
Futurismo
Pag.1215 Boccioni - Forme uniche dalla continuit nello spazio
Pag.1219 Balla - Bambina che corre sul balcone
(Pag.1226) Sant'Elia - Tavole sulla citt nuova (da cercare su internet)
Astrattismo
Pag.1241 Kandinskij - Primo acquerello
Pag.1245 Klee - Strada principale e strade secondarie
Pag.1252 Malevic - Quadrati nero su sfondo bianco
Pag.1249 Mondrian - Quadro 1
Dadaismo
Pag.1265 Duchamp - Fontana
Pag.1263 Scwitters - Merzbild Rossfett
Pag.1267 Ray - Regalo
Surrealismo
Pag.1268 Ernst - Coppia zoomorfica
Pag.1276 Dal - La persistenza della memoria
Pag.1274 Magritte - L'impero delle luci
Pag.1270 Magritte - L'uso della parola
Metafisica
Pag.1278 de Chirico - Le muse inquietanti