Ensor e Munch

Il fiammingo Ensor e il norvegese Munch sono tra i maggiori interpreti del Simbolismo, ma anche
tra i più grandi precursori dell’Espressionismo, per l’esasperazione e la violenza cromatica. Le
loro personalità sono sempre state separate, ma hanno comunque vissuto vicende analoghe: quasi
coetanei, hanno vissuto isolati, non si sono mai legati stabilmente a nessun gruppo o contesto
artistico.
James Ensor ha vissuto quasi tutta la vita nella nativa Ostenda; la fama europea gli giunge
abbastanza tardi, dopo il 1905, e coincide con un’attività ormai ripetitiva, legata al cliché delle
maschere e degli scheletri. Le sue fonti di ispirazione sono il carnevale, il porto, la bottega paterna
piena di curiosità esotiche.
Negli anni Ottanta diventa membro dei XX, un gruppo di pittori di Bruxelles. Durante il periodo
“scuro” (1880 – 1885) evidenzia alcuni temi che lo hanno reso celebre, mentre durante il periodo
“chiaro” (dopo il 1888) emergono le qualità innovative del suo stile e si precisa la tematica del
periodo più maturo, con opere come La caduta degli angeli ribelli e l’Entrata di Cristo a Bruxelles,
dal tono vagamente blasfemo, in cui Cristo nelle sembianze del pittore entra nella città festeggiato
da un inquietante corteo carnevalesco.
Da questo momento le maschere e gli scheletri diventano i personaggi privilegiati delle sue opere
grottesche, in cui i colori e l’aggressività hanno spesso un’evidenza impressionistica, nonostante il
simbolismo pesante delle composizioni.
La pittura di Edvard Munch è invece più sottilmente simbolica, anche se non meno marcata, e
assume una profondità interiore che prelude la scoperta psicoanalitica dell’inconscio. Viaggia
spesso in Europa, dove ha grande fama e influenza diretta, specialmente sull’Espressionismo
tedesco.
Nel 1886 realizza i suoi primi capolavori, come la Fanciulla malata, tema su cui torna
ossessivamente per tutta la vita, la prima redazione della Pubertà, in cui l’ombra nera emanata
dalla ragazza mette in evidenza l’inquietudine interiore di una personalità in formazione.
Dagli anni Novanta la sua tavolozza si schiarisce, il disegno si fa più sintetico e il contorno della
figura più pesante. Un’opera emblematica di questo periodo è il Fregio della vita, in cui compare
la metafora medievale della vita come una danza, e i temi ossessivi della solitudine, della gelosia e
della morte. L’Urlo esprime invece con forza il tema del disagio esistenziale, di una disperazione
quasi metafisica dell’uomo.
In generale, l’opera di Munch è tesa a dare un quadro dell’esistenza non monocorde ma dialettico.
L’esistenza è vista infatti come il conflitto di due forze opposte: vita e morte, solitudine e amore,
distruzione e generazione.

I cantori della “Finis Austriae”

Nella Vienna animata dalla Secessione, che si propone di animare l’arte austriaca a livello della
grande Europa, nascono quattro vicende artistiche che portano l’arte della città dal Simbolismo
all’Espressionismo.
Gustave Klimt rappresenta l’anima della Secessione: la sua arte, nota per la ridondanza decorativa,
è per i tempi rivoluzionaria. Klimt nasce come decoratore e diventa uno dei più grandi
collaboratori di architetti come Olbrich, Hoffman e Wagner. Collabora inoltre a “Ver Sacrum”, la
rivista della Secessione.

L’esuberanza decorativa di Klimt e di altri secessionisti sottolinea l’importanza di alcuni motivi

astratti, influenzando forse Kandinskij. In molte opere, l’impianto decorativo entra di prepotenza
nella composizione del dipinto, come polo dialettico della parte naturalistica, di cui Klimt
sottolinea il realismo, per aumentare l’attrito delle due dimensioni. L’eleganza del suo disegno
però impedisce un vero dissidio tra impianto naturalistico e decorativo.
Nei paesaggi privilegia un’eleganza estetizzante, tentando una trascrizione ornamentale del
pointillisme francese e scegliendo spesso il formato quadrato. Nei ritratti, l’incontro tra
decorazione e figura privilegia colori chiari mischiati all’oro e un linguaggio asciutto, con forti
contrasti tra colori chiari e scuri.
Egon Schiele è il continuatore di Klimt nella sobria eleganza dei suoi numerosi nudi, ma la sua
personalità lo porta ad allontanarsi dal maestro grazie ad un’angolosità di segno che prelude agli
sviluppi dell’Espressionismo, che in Germania compare già con il gruppo della Brucke di Dresda.
I suoi autoritratti mostrano l’autore con le espressioni più variate e i nudi, di un esasperato
esotismo, ci informano che siamo fuori dall’eleganza della Secessione, in un mondo in cui si
trovano i fantasmi dell’inconscio, la critica alle convenzioni e l’amarezza esistenziale. I suoi nudi
portano ad uno scandalo e all’accusa di immoralità di comportamento, che gli costa qualche
settimana di prigione e l’incendio Simbolico di un suo schizzo.
Oskar Kokoschka realizza una serie di ritratti dei personaggi della Vienna di quegli anni; la sua
arte trova un punto d’incontro con gli artisti della Brucke. Di Kokoschka fa scandalo il dramma
teatrale “Assassini, speranza delle donne”, il cui manifesto presenta una specie di distorta Pietà.
Alfred Kubin, come Kokoschka, è scrittore oltre che pittore e il suo romanzo “L’altra parte” ha
avuto grande successo. Kubin è il primo vero esploratore dell’inconscio onirico: la sua carriera
inizia non a caso nella città di Freud e negli stessi anni. Anni dopo si unisce al gruppo del “Blaue
Reiter” di Monaco. La sua visionarietà è simile ad un tuffo nell’ignoto.

L ’architettura tra storicismo, modernismo e protorazionalismo

La condizione dell’architettura in Europa all’inizio del Novecento è piuttosto singolare: sotto il

profilo funzionale si manifestano esigenze totalmente nuove. In Italia, dopo la costituzione dello
stato unitario, vengono attuati nei centri storici radicali interventi di demolizione e ristrutturazione,
per dar luogo a interi quartieri e a poli di pubblico interesse. A Parigi, con il piano di Haussman,
viene impostata una nuova rete di percorsi stradali. Negli Stati Uniti, la Scuola di Chicago diventa
la grande protagonista della ricostruzione della città.
Analoghi processi di ammodernamento si sono verificati in tutte le città europee: cresce a ritmo
esponenziale il numero dei cittadini e si ampliano i limiti territoriali dei singoli comuni.
L’innovazione più radicale è costituita dalle linee sotterranee metropolitane, nel 1863 a Londra e
nel 1900 a Parigi. Dal punto di vista delle scelte stilistiche, si sviluppano tre tendenze distinte:
- Storicismo: caratterizzato da un eclettismo preponderante e affiancato dalle altre due
tendenze, più innovatrici;
- Protorazionalismo: fondato sull’adozione di nuovi materiali e nuove tecniche, cui
corrispondono soluzioni formali razionalmente concepite;
- Modernismo: fondato sulle basi concettuali dell’Art Nouveau, che aspira a creare una nuova
“cultura del progetto” dal cucchiaio alla città in cui il rapporto arte – industria lasci spazio alla
fantasia e al vitalismo di forme naturali.

Non mancano ovviamente contaminazioni tra queste tendenze, come nella Gare d’Orsay a Parigi,
che nasconde le strutture portanti in metallo con un paramento murario di gusto storicista, o la
Statua della Libertà, che riveste con un’immagine femminile dal gusto classicista un’anima di
metallo.
Il filone Modernista è rappresentato da Antoni Gaudì, con la sua Sagrada Familia a Barcellona,
che trasforma lo slancio goticheggiante della costruzione in un immenso impianto decorativo
sempre più moderno e barbarico man mano che ci si avvicina alle guglie della cattedrale. Colore e
decorazione per Gaudì sono elementi aggiunti, ma sono un tutt’uno con la forma e con i suoi ritmi.

ESPRESSIONISMO E PRIMITIVISMO

Il concetto di Avanguardia

I primi Trent’anni del Novecento hanno prodotto dei movimenti artistici riassunti con il termine di
“Avanguardie Storiche”. Dato il carattere progressivo e provocatorio dell’arte prodotta da queste
correnti, il termine “avanguardia” ha assunto il significato generico di un’arte rivoluzionaria e
innovativa, perdendo il suo significato reale di arte che propone lo sconfinamento continuo con la
vita e che agisce contemporaneamente sul piano dell’etica e su quello dell’estetica.
Quella dell’Avanguardia è quindi un’arte che, agendo fortemente sulla sensibilità delle persone,
sia capace di migliorare il livello di qualità dell’esistenza.
Quando si parla di Avanguardia si parla di rinnovamento sostanziale del linguaggio e poi della
formula caratteristica della Bund, ovvero del manipolo, del gruppo di artisti che elaborano insieme
la poetica e addirittura l’ideologia del loro operare artistico.
Verso la fine dell’Ottocento ci sono numerosi gruppi e movimenti di aggregazione che nascono
dalle ceneri dell’Impressionismo e ne assumono certi ideali: è il caso delle varie Secessioni, che
nascono come reazione al clima stantio delle Accademie, e dei gruppi di artisti che si riuniscono
per affinità stilistiche e di pensiero, come i Nabis.
Il clima simbolista è un precedente importante per le Avanguardie, sia per la tendenza a creare
gruppi diversi tra loro all’interno di una stessa poetica, sia per le strategie culturali che si attivano
nel suo contesto: riviste d’arte, gallerie di tendenza che precedono i gusti del pubblico e
l’evoluzione della storia.
Dagli inizi del Novecento c’è almeno un gruppo di avanguardia per ogni capitale, con uno schema
spesso simile: spesso infatti fanno parte del gruppo un letterato o teorico, uno o due artisti guida e
una serie di affiliati, un mercante che assicura il successo commerciale della nuova tendenza, una
rivista.
Cubismo e Fauvismo non possono essere considerati propriamente d’avanguardia, in quanto non
hanno né manifesti scritti, né raggruppamenti con una struttura definita, né una vera ideologia
comune. Tuttavia alcuni artisti, legati sono da un’affinità estetica come appunto i cubisti, hanno
effettuato una vera e propria rivoluzione sintattica, tanto che loro azione può essere considerata
prossima a quella dell’Avanguardia. Questi gruppi non agiscono infatti sulla sensibilità del
pubblico attraverso un’ideologia, ma attraverso il linguaggio. Anche il Cubismo, comunque, con la
questione del primitivismo, propone un’importante scelta ideologica.
Nel Futurismo e nell’Espressionismo invece l’aspetto ideologico è più importante dell’aspetto
stilistico. Paradossalmente, quasi nessun gruppo di Avanguardia produce una vera e propria
omogeneità di stile al di là dell’ideologia che accomuna i componenti del gruppo.

L’Espressionismo

Il termine “Espressionismo” non viene coniato direttamente dagli artisti stessi, ma dalla critica
tedesca per designare collettivamente i movimenti innovatori del primo Novecento, mentre in
seguito passa a indicare in modo più generale un’espressione soggettiva e drammatica della realtà.
Va quindi a significare il contrario di quello che significava invece “Impressionismo”, che filtra
attraverso la percezione i dati che provengono dall’esterno, per rendere l’immagine immediata in

termini di luce/colore; l’Espressionismo invece proietta su dati esterni un’esasperata soggettività,

trasformandoli secondo le esigenze espressive dello stato d’animo dell’artista.
Il termine viene usato per la prima volta in una monografia di Paul Fechter del 1914 dedicata a
Die Brucke (il Ponte) di Dresda, e a Der Blaue Reiter (il Cavaliere Azzurro) di Monaco, due
movimenti tedeschi di specifica opposizione all’Impressionismo. Successivamente viene usato
dalla critica per il gruppo francese dei Fauves (le Belve), nato a Parigi intorno al 1905 e che ha in
Matisse l’esponente più importante.
Il gruppo della Brucke ha la tendenza ad occuparsi anche dell’aspetto estetico di umili oggetti
come sedie e scodelle e l’abitudine al colloquio con i “membri passivi” (soci o spettatori), due
elementi eloquenti del rapporto di arte/vita e dei programmi artistici di questo movimento. Il
gruppo usa inoltre la grafica come mezzo di diffusione della propria attività, rispondendo
pienamente ai piani di diffusione ideologica tipici delle Avanguardie.
Anche da un punto di vista stilistico, la Brucke si dimostra un gruppo di sensibilità avanzata,
impegnato tra la ricerca delle proprie radici germaniche e l’amore per l’esotismo sulle tracce di
Gauguin. I pittori tedeschi si trovano infatti in sintonia con quanto sta accadendo in Francia e
giungono così alla scoperta delle arti primitive.
La personalità più forte del gruppo è Ernst Ludwig Kirchner, il che lo porterà alla funzione di
guida ma anche a dissapori con gli altri artisti. Quanto a risultati formali, la sua opera giunge a
maturazione relativamente tardi, ma già dal 1910 costituisce l’immagine tipica
dell’Espressionismo tedesco: i suoi nudi angolosi e sgradevoli, i suoi ritratti caricaturali, le scene
di strada in cui rappresenta l’angosciosa situazione della solitudine, i colori aciduli sono le
principali ambizioni formali, morali e contenutistiche della Brucke.
La sua opera può essere sempre letta su piani diversi: è la testimonianza di uno stile di vita, di
un’ideologia e di un giudizio sul mondo. Dal punto di vista stilistico rappresenta il raggiungimento
di una meta ambita quanto difficile, ovvero la semplicità e l’immediatezza dell’espressione. Il suo
stile contiene l’evidenza di come questi risultati rappresentino uno stadio finale e non iniziale di
un’elaborazione artistica. Dopo dieci anni denuncia chiaramente l’attenzione con cui guarda alla
pittura francese, fauve e cubista, e al futurismo italiano: la sua arte è quindi il frutto di una
comprensione profonda degli intenti di molta pittura moderna.
Kirchner vuole dare agli stati d’animo e ai soggetti una forma autentica e spontanea;
l’immediatezza dell’espressione corrisponde a un bisogno di contatto con la natura. Gli artisti
della Brucke dedicano infatti molte immagini ai gruppi di nudi all’aperto, con un’allusione ad una
vita naturista più precisa di quella che emerge nell’ambiente francese.
L’Espressionismo francese vede invece il gruppo dei Fauves; qui, come in realtà anche nel
Cavaliere Azzurro, manca il riferimento all’attività dell’artista come lavoro libero di artigiani in
una società industrializzata, che invece caratterizza l’attività della Brucke. La Francia si esprime
invece solo in termini di polemica sociale. L’interesse dei francesi inoltre, che agiscono
singolarmente e si ritrovano insieme solo per amicizia, è più portato all’evoluzione del linguaggio
che non all’unione programmatica di arte/vita.
La personalità-guida dei Fauves è Henri Matisse, che però è un pittore immerso nella propria
opera e isolato rispetto ai gruppi che caratterizzano questa epoca. La sua importanza sta
soprattutto nel fatto che sa dipanare le direttrici fondamentali del mondo artistico degli anni
Novanta, compiendo scelte che saranno fondamentali per i pittori del primo Novecento, compreso
Picasso.
Matisse sembra inizialmente indeciso tra diverse direzioni di ricerca: ammira Cézanne sia negli
aspetti analitici che sintetici, il primitivismo di Gauguin e la tecnica divisionista. Matisse però non

sarà mai divisionista: la tecnica che per Cross e Signac è il naturale filtro visivo di ogni scena, per
lui è un pretesto di eleganza. Matisse sceglie quindi la direzione del colore puro, della linea e delle
grandi campiture senza profondità.

Nudi all’aperto

Il tema del nudo all’aperto, a partire da Cézanne, diventa una tappa obbligatoria per molti artisti
delle Avanguardie Storiche. Anche un dipinto come Les demoiselles d’Avignon di Picasso, dalla
tematica e dai fini diversi, diventa una meditazione sulle Grandi bagnanti di Cézanne e una
risposta alla Gioia di vivere di Matisse.
In ambito espressionista, il nudo all’aperto ha quasi valore programmatico, non solo di esercizio
stilistico ma anche di manifesto morale. Il nudo visto nella natura è debitore alla meditazione di
Cézanne sulla forma pura e al mito esotico e desiderio di un assoluto naturale di Gauguin.
Il primo artista che dà al tema una versione radicalmente nuova dal punto di vista stilistico è
Matisse, che vi ritorna per i primi dieci anni del Novecento. I suoi nudi non sono tanto un ideale
naturista di fuga dal moderno e dalla civiltà quanto piuttosto una riflessione nostalgica su una
mitica età dell’oro vista in chiave di irrealizzabile utopia. In Luxe calme et volupté affronta la
questione Cézanne nei contorni eleganti e semplificati delle figure, anche se il quadro è dipinto
con una tecnica vicina al Divisionismo, che richiama la tessitura cromatica di un mosaico e che
abbandona presto per stesure più compatte di colori. Troviamo un’evoluzione nell’opera La gioia
di vivere, in cui compaiono due elementi fondamentali dello stile maturo di Matisse: l’arabesco
lineare e il colore puro; nel tema, arcadico nel suo sogno di felicità ultraterrena, compare sullo
sfondo il giro di nudi che più tardi riproporrà nel suo capolavoro La Dance.
Gli artisti della Brucke creano un clima diverso, anche se il Giudizio di Paride di Muller crea
un’atmosfera mitica; il pittore approfitta della mediazione offerta dal tema mitologico senza
crederci: i nudi tornano ad essere dei nudi su un prato e il sogno resta sogno.
Kirchner sviluppa questo tema giocoso con forme aspre e con una stilizzazione selvaggia dei
corpi. In alcuni casi, i dipinti degli artisti della Brucke sembrano volutamente lasciati allo stadio di
abbozzo o addirittura essere seguiti senza cura. Questa sprezzatura, questo senso di fatica nel
dipingere e questo costruire le immagini partendo da zero, sono tutti elementi caratteristici della
poetica espressionista, che cerca una verginità primigenia non solo nei temi ma nel modo stesso in
cui vengono eseguiti.

Il nudo in studio

A parte Matisse, che inserisce il nudo in una dimensione non naturista ma mitica, il nudo fauve
rimane ancorato ai modelli classici, dal postimpressionista all’accademico. La rivoluzione portata
dai Fauve è quindi più stilistica che etica: l’arte francese infatti conserva sempre qualcosa di più
estetizzante e meno polemico rispetto a quella tedesca, anche se forse è più ardita nelle soluzioni
formali; in ogni caso, in Francia non c’è nulla di paragonabile alla durezza e alle sprezzature di
Kirchner, o all’uso acido del suo colore volutamente sgradevole.

illa fuga dall’Occidente all’aspetto form